Ritratto critico di Edoardo Sanguineti. Seconda parte

8 marzo 2017
Pubblicato da

di Angelo Petrella

[Pubblico qui la seconda puntata del saggio di Angelo Petrella. Si tratta di un ritratto critico di Edoardo Sanguineti apparso nel 2005 sulla rivista Belfagor, n.359, pagg. 543-546. La prima puntata è qui. La terza e ultima è programmata per il 15 marzo 2017. L’immagine si riferisce ad una cartolina di Carol Rama inviata all’autore del saggio da Sanguineti. B.C.]

3. Trilogia del saltimbanco

Stracciafoglio (Feltrinelli, 1980) e Scartabello (Colombo, 1981), raccolte gemelle di quarantasette componimenti, costituiscono assieme a Cataletto una sorta di trilogia dialettica tesa a smantellare del tutto l’identità borghese ancora presente in Postkarten e a costruirne una nuova, un’identità non-identitaria da sabotatore e saltimbanco. Questo progetto è in sincronia con la ripresa del dibattito teorico in Italia, soffocato da circa un decennio di riflusso, che sfocierà nella fondazione del Gruppo 93. A una prima lettura, in specie di Stracciafoglio, spicca subito all’attenzione un copioso utilizzo della prassi metapoetica: Sanguineti tenta costantemente di definire la propria attività, presentando il processo della poesia durante il suo svolgimento. Ma il discorso poetico non ha il tempo di autodefinirsi che subito il suo valore s’annulla: «il mio lascito è questo stesso rogito». La messa in opera di questo procedimento tende sia a denigrare l’assolutezza lirica, illuminandone i meccanismi compositivi materiali e razionali, sia a denunciare l’insufficienza e la pochezza della poesia nei confronti della realtà. L’irripetibilità del sublime si ribalta nell’occasionalità quotidiana ed effimera del gesto poetico. Questo è il motivo per cui i componimenti appaiono sempre come pagine di taccuino, come appunti provvisori di un diario di lavoro tutt’affatto aperto. L’effetto sul lettore è quello di una forte presa di distanza ironica dalla letteratura.

Ma la distruzione dell’aura poetica è perpetrata anche attraverso la ridicolizzazione del soggetto, messa in opera già a partire da Postkarten. La spersonalizzazione della figura del poeta raggiunge il suo apice: i gesti, le azioni e gli oggetti della realtà vengono catalogati e parcellizzati nei singoli elementi costitutivi. L’individuo che domina tutti i testi poetici, dunque, è un soggetto in esplosione, polverizzato così come lo è la realtà sociale. Il senso di quest’operazione non è solo il porre l’accento sulla materialità dell’esistenza per svuotarla di qualsiasi residuo spirituale, ma è anche il forzare l’identità borghese, gonfiandola e facendola deflagrare dall’interno al fine di distruggerla definitivamente. Il risultato sul piano espressivo è choccante: la verbosità, sottolineata dal ricorso sempre più frequente a figure del significante, dà l’impressione di una continua metamorfosi emorragica dei sintagmi (Niva Lorenzini 1991, 177-8). Da qui deriva l’effetto grottesco della percezione di un io così ostentato eppur così intimamente scisso. È chiaro che la forte espressione di questa corporeità in disfacimento richiamerà la tematica della morte e del decadimento fisico per altro già abozzata in Postkarten: anche se Michail Bachtin non rientra tra i teorici preferiti da Sanguineti, la morte va qui intesa in senso carnevalesco, come fine che prelude a una rigenerazione e pertanto non cede a possibili derive patetiche o vittimistiche. Il movimento distruttivo dell’identità borghese, infatti, cede il posto alla costruzione di una nuova identità affatto diversa: da buon gramsciano, a partire da Stracciafoglio, Sanguineti si prefigge lo scopo di «lavorare astutamente in bilico tra decostruzione e ricostruzione dell’io; ovvero costruirsi un sosia paradigmaticamente proteso a superare quei limiti borghesi dai quali siamo inizialmente partiti» (Antonio Pietropaoli 1991, 102).

La gestazione che porta alla liberazione della nuova identità si compie con Cataletto, il nuovo smilzo ciclo di tredici componimenti. Il penultimo testo, in particolare, è considerato da molti critici essenziale per la definizione di questa fase della poesia sanguinetiana:

 

a domanda rispondo:

lo ammetto, ho messo in carte, da qualche parte, con arte, questa mia

storia così: faccio il pagliaccio in piazza, sopra un palco:

 

Il cataletto, ovvero la bara in cui ormai riposa il soggetto borghese, diventa contemporaneamente il trampolino di lancio della nuova identità di pagliaccio: questa trasformazione porta alla scoperta di una seconda natura, coincidente col corpo, che si giova sarcasticamente della caricatura dell’istituzione letteraria. Ma, per dirla in chiave adorniana, l’essenza antiborghese del nuovo personaggio può esistere solo se resta dialettica, ovvero se nega costantemente ciò con cui è in antitesi. Questo è il motivo per cui la voce del poeta ci viene spesso presentata come proveniente da una bara, da un pozzo, da una qualche profondità (come accadeva per il narratore del romanzo Il giuoco dell’Oca). Essere vivi come pagliacci significa essere morti come individui borghesi: simile al saltimbanco di Aldo Palazzeschi, il sabotatore sanguinetiano non può che dissacrare cinicamente i consueti attributi di purezza e incontaminazione, a partire dalla propria stessa consistenza. Ci troviamo di fronte a un individuo rovesciato, in cui «l’esistenza stessa della vita psichica è di colpo cancellata, giacché il poeta lascia sopravvivere soltanto la corporalità» (Fausto Curi 2001, 65).

Questa svolta tematica coincide con una novità prosodica che andrà rafforzandosi fino a divenire la vera e propria nuova maniera sanguinetiana: l’insistenza sul piano del significante, che riutilizza misure metriche tradizionali e si abbandona volentieri a veri e propri bisticci linguistici. Si tratta di una narrazione poetica in cui ogni sintagma sembra rovesciarsi costantemente nell’altro, in un giuoco fonetico ricco di paronomasie, allitterazioni, omoteleuti, assonanze e rime interne. L’abbassamento stilistico e divertito è però frutto di una sapiente elaborazione sotterranea. Il progetto implicito in questa prassi è chiaro: da ora in poi la poesia potrà darsi solo sottoforma di giuoco, pur trattandosi di un giuoco elaboratissimo e dissacrante. Al convegno di Palermo del 1984 su ­Il senso della letteratura Sanguineti esponeva i cardini della nuova poetica concentrandosi sul concetto di «odio al poetese» e di sabotaggio letterario, realizzato non in senso anti-letterario ma, paradossalmente, grazie a un supplemento di letteratura. Tutta la produzione successiva a Cataletto sarà pertanto dominata da questa componente fortemente ludica ma regolamentata.

 

 

  1. Il sabotatore e il giuoco poetico

 

Il volume Segnalibro (Feltrinelli, 1982) raccoglie tutti i testi poetici sanguinetiani dal 1951 al 1981: l’ultima sezione, Fuori catalogo, include poesie d’occasione e componimenti variamente pubblicati su riviste o plaquette in collaborazione con amici musicisti e pittori. Nonostante il rigido schematismo di cui spesso soffrono, alcuni di questi testi sono decisivi per comprendere gli elementi fondamentali della successiva poesia di Sanguineti: innanzitutto la sperimentazione metrica e formale, da intendersi ovviamente come smascheramento dell’artigianalità del fare poetico; quindi la presenza di una forte componente ideologica, didattica e polemica contro l’egemonia del cosiddetto «pensiero unico». Questi elementi già sono visibili nelle raccolte feltrinelliane immediatamente successive a Segnalibro: Bisbidis (del 1987, che contiene Codicillo, Rebus, L’ultima passeggiata, omaggio a Pascoli e Alfabeto apocalittico) e Senzatitolo (del 1992, che riunisce Glosse, Novissimum Testamentum, Ecfrasi, Mauritshuis, Ballate, Fanerografie e Omaggio a Catullo). La produzione dei due volumi è suddivisibile in tre percorsi fondamentali: il primo, che muove dalla versificazione libera propria di Cataletto e si concentra sui temi dello smembramento corporeo e della povertà poetica; il secondo, che si compone di testi d’occasione e punta alla complicazione formale grazie al ricorso a misure tradizionali (endecasillabi, novenari, sonetti, ballate, quartine, acrostici); il terzo, infine, che associa alla ricerca metrica una forte presa di posizione ideologica e morale.

Il percorso della versificazione libera passa per Codicillo, Rebus e Glosse: queste sezioni lasciano essenzialmente inalterato il tessuto verbale di Cataletto, ma ne incrementano l’omofonia regolata dall’aggiunzione ripetitiva. La sensazione è quella di uno scivolamento continuo del linguaggio misto a un ricco gonfiamento lessicale, al punto da poter chiamare in causa il manierismo e il barocco. I componimenti di Codicillo, in particolare, non si distaccano dalle tematiche dello smantellamento corporeo e dell’insufficienza della poesia trattata in modo metapoetico: la novità consiste però in un piccolo nucleo di testi che dissacrano gli eccessi, i miti e i riti della neonata società dello spettacolo. La sola strada critica percorribile nel presente è quella di una lenta e paziente ridicolizzazione dell’esistente, in un mondo che sembra azzerare qualsiasi manifestazione di antagonismo: si affaccia qui il tema del postmoderno, che sarà approfondito in sede di dibattito dal Gruppo 93 e verrà sempre strenuamente combattuto da Sanguineti sotto le insegne provocatorie del rimbaudiano motto «bisogna essere assolutamente moderni». Un’altra novità la si può scorgere nella sezione Rebus, in cui alcuni testi si presentano sottoforma di veri e propri giuochi enigmistici, con tanto di chiave e di illustrazione didascalica. Eccoci di fronte a una benjaminiana allegoria della poesia tout court, intesa come enigma da decifrare piuttosto che come mistero da cogliere intuitivamente:

 

esamina (se vuoi sapere, in sogno, dove sono) questi brutti (10,11), questi

[orrendi

anatroccoli da fatua fiaba, contrassegnati da un’N, da una T: (corrono a

[nuoto,

quieti, verso un adulto chiaramente occulto):

 

Nonostante le invenzioni formali, in questo primo percorso di ricerca si percepisce un sottofondo dilagante di sconforto per la perdita del potere della parola poetica, costretta a divenire mero giuoco linguistico, mero bisbiglio anonimo: accanto all’apoteosi carnevalesca del sabotatore e del pagliaccio in piazza viene ad affacciarsi un neonato senso del tragico che sempre più si mescolerà alla critica della società esistente, invasa dalle comunicazioni di massa.

Il secondo percorso, quello del giuoco poetico, emerge a partire da L’ultima passeggiata (omaggio a Pascoli), redatta nel 1982 in occasione di un intervento alle celebrazioni del settantesimo anniversario della morte del poeta. Qui ci troviamo di fronte a un vero e proprio travestimento, cioè a un procedimento straniante di riscrittura che trasporta l’originale in un nuovo contesto. Nel confrontarsi col modello delle Myricae Sanguineti muove dal lessico pascoliano ma ne stravolge completamente il senso: anziché essere luoghi incontaminati da «fanciullino», le uniche schegge di realtà che sopravvivono nel testo sono intimamente contaminate e macchiate dal declino storico. Sanguineti mette in campo proprio ciò che Giovanni Pascoli reputa impoetico: come nota Tommaso Pomilio, si assiste qui ad una «sostanziale estremizzazione e dunque sovversione del procedimento pascoliano. L’umanizzazione del paesaggio, così strutturante per l’opera di Pascoli, vertiginosamente si trasmuta in una anatomizzazione del paesaggio» (Luigi Giordano 1991, 242). Nuovamente è in scena il corpo, guidato da una furia erotica ed esploratrice di ogni suo risvolto; finanche la tendenza mimetica ed onomatopeica di Pascoli viene assorbita nello stile basso-oniroide sanguinetiano, da cantilena popolare. La prassi del travestimento si rinnoverà anche in altri omaggi a poeti antichi o stranieri: è il caso soprattutto dell’Omaggio a Catullo del 1986, dove il contenuto licenzioso dei versi del poeta latino viene trasposto nel presente e sottolineato dallo scorrere di endecasillabi pieni di frasi proverbiali e gergali, di zeppe e di errori sintattici. Ma è il caso anche di tante altre traduzioni teatrali, narrative o poetiche, più o meno travestite, che costellano la produzione sanguinetiana.

Il giuoco poetico continua anche nella sperimentazione formale di Mauritshuis, Ecfrasi e Fanerografie: la maggior parte dei testi sono poesie d’occasione dedicate ad amici artisti, spesso in forma d’acrostico. In genere, domina la tecnica della catalogazione con un certo gusto surrealista per l’accostamento onirico di figure inusitate, in specie quando si tratta di testi destinati ad hoc a cicli pittorici. Ma domina anche un senso carnevalesco della lingua che, oltre a mescolare alto e basso, racimola il proprio lessico da una molteplicità di vocabolari differenti e lo inserisce in compatti schemi metrici. Più che nelle raccolte precedenti, assistiamo qui a una copiosa esplorazione di testi e autori antichi e moderni, da cui vengono estratte citazioni nemmeno tanto velate. Non parliamo solo di travestimenti o imitazioni, ma di componimenti costruiti quasi totalmente su di un sostrato citazionistico: si ricordino almeno Requiem italiano o Erothypnomachia, che si presentano sottoforma di attraversamenti di macerie linguistiche. Come s’era osservato per Codicillo, Rebus e Glosse, la realtà sociale degli anni Ottanta appare ormai intimamente compromessa: c’è un presentimento della catastrofe e un senso di sconforto per lo sfacelo in cui è sprofondato il mondo. La lingua iperletteraria di Sanguineti interviene proprio a insistere su questa condizione lacerata, tentando di sfruttarla al massimo per fini propriamente politici. Questa è la distanza enorme che separa il postmoderno da Sanguineti: deflagrata la storia e scomparse le ideologie, il postmoderno crede che ogni frammento del passato e del presente sia citabile in modo indiscriminato per esaltare apologeticamente la nuova condizione di presunta liberazione dei linguaggi. Sanguineti invece, pur convinto dello scacco dell’ideologia avanguardistica, mostra di aver bene appreso la lezione di Walter Benjamin relativa all’uso politico e polemico del frammento. I detriti recuperati dalla realtà e ricontestualizzati hanno la funzione di fornire un senso diverso alla storia scritta dai vincitori. A tale proposito Pietropaoli nota come in Factum est, costruito su brani dell’Apocalisse di Giovanni, i frammenti letterari vengano sottoposti «a forme di restauri stranianti al fine di estorcere loro una promessa di progettazione del futuro» (Pietropaoli 1995, 438). L’apice di questa prassi è elaborata con l’ultima sezione di Bisbidis, l’Alfabeto apocalittico del 1982: questo tour de force linguistico è probabilmente il limite massimo del rapporto tra sfigurazione intraverbale, schematismo metrico e unità semantica della parola. L’apocalisse cui il titolo allude è propriamente l’esplosione finale del linguaggio referenziale: la ricerca verte infatti non tanto su di una lingua automaticamente inconscia, magari satura di nonsense, quanto piuttosto su di un linguaggio costretto a crearsi da sé le proprie regole. Già Vittorio Spinazzola sottolineava che «la crisi della convenzioni linguistico-letterarie è davvero sintomo e prodotto d’una crisi generale di civiltà che investe tutti i rapporti dell’individuo con se stesso e con il mondo» (Spinazzola 1989, 16). Ne viene fuori una composizione che rimanda all’assolutamente negativo, dove proprio il linguaggio conduce per mano alla nullificazione dell’essere. La reiterazione delle iniziali è tutta compressa nel rigoroso schema di endecasillabi a rima baciata, al punto da far quasi esplodere fuori il potenziale semantico:

 

tutto il tartareo trono è tuoni & trombe,

toccheggiano & tocsinano le tombe:

tintinnano, tra i tonfi, le teorie,

tremano le tremende tricromie:

tiroidite ti tiene con trombosi,

tricosi & tifo con tubercolosi:

ti trottano le tenie, & i tic, & i trac,

traumi & tumori, è il tempo del tuo tac:

 

Nel 2002, le raccolte poetiche finora esaminate confluiranno nel volume feltrinelliano Il gatto lupesco, che completa l’opera di Segnalibro riunendo tutta la produzione poetica sanguinetiana dell’ultimo ventennio. Questa seconda macro-raccolta include le nuove sezioni di Corollario (Feltrinelli, 1997) e Cose (Pironti, 1999, in versione parziale). Anche qui le tecniche dominanti sono l’omofonia e il giuoco poetico, che raggiungono però una sorta di stabilizzazione tematica e formale, per altro già visibile a partire dalla strutturazione interna: ciascuna raccolta si compone infatti di un ciclo eponimo e di un nucleo di testi d’occasione, rispettivamente intitolati Stravaganze (1992-1996) e Poesie fuggitive (1996-2001). I contenuti dei cicli eponimi non presentano grosse novità rispetto a Rebus o Glosse: vi ritroviamo i consueti temi del resoconto quotidiano, del dismembramento anatomico, dell’erotismo e dell’amore visti da un’ottica corporea. È però interessante notare come, a un livello espressivo, il discorso poetico adotti un certo plurilinguismo e si frantumi in modo straniante, scompaginando la lettura agevole a cui le ultime raccolte ci avevano abituato: sembra quasi di tornare indietro nel tempo, agli anni Sessanta di Purgatorio de l’Inferno. Le vere novità poetiche vanno semmai rilevate nei giuochi linguistici, ovvero nei nuclei di poesie d’occasione: non tanto per l’adozione di nuove forme chiuse o di tecniche particolari (di inedito c’è solo l’haiku), quanto piuttosto per l’assunzione di codici mediatici e per la trattazione di miti, realtà ed eventi cronachistici del mondo globalizzato. Il linguaggio e i temi delle comunicazioni telematiche o televisive vengono introiettati e riadattati in senso polemico. È il caso di alcuni testi (quali, ad esempio, Malebolge 1994, Filastrocca doc e dop e FILM/A/TO) il cui obiettivo è informare i lettori della barbarie in cui versa la società borghese. Questa componente tendenziosa, che affonda le origini in Triperuno, costituirà il punto di congiunzione tra il secondo e il terzo percorso di ricerca sanguinetiano, quello della poesia didattica e politicamente antagonista.

 

[continua]

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