Note sull’evoluzione del genere crime: ieri oggi… e domani?

di Bruno Morchio

È un fatto ben noto che chi non ha mai avuto successo

finisce per scrivere libri su come avere successo;

e non vedo perché il principio non si possa applicare

 al successo nello scrivere racconti gialli.

Gilbert Keith Chesterton

Premessa

In un pamphlet pubblicato nel 2018, Massimo Carlotto guarda alla pletora di romanzi gialli, polizieschi, noir e thriller (che riassume sotto l’etichetta crime) che ogni anno si pubblicano in Italia e lamenta un senso di saturazione, un’impressione di già letto, rilevando come “negli anni il genere abbia subito una modificazione e un netto sbilanciamento a tutto vantaggio dei personaggi, che sono diventati un valore  da coltivare e l’elemento sul quale impostare il rapporto con i lettori”, per poi aggiungere: “Io resto invece convinto che l’autore di noir non debba lavorare in prima battuta sui personaggi, ma sulle storie”. Per meglio chiarire il suo pensiero affronta il tema della serialità, rilevando che essa, “per come è concepita in Italia, va sempre più nella direzione del romanzo poliziesco e d’indagine, cercando deliberatamente una soluzione consolatoria”, dove “autori, editori, editor formano un mondo estremamente compatto, che persegue obiettivi comuni, prima di tutto di mercato. Io però credo”, aggiunge, “che per uno scrittore ci sia lo spazio e anche la necessità di rivedere il proprio ruolo e di decidere autonomamente di staccarsi e fare progetti differenti, cercando nuove strade”.
Dopo aver ricordato come la globalizzazione della finanza e del crimine abbiano determinato una labilità del confine tra economia legale e illegale, “influenzando le vite delle persone, in provincia come nelle metropoli, andando a toccare il loro quotidiano e la loro dimensione più intima”, propugna “un ritorno alle origini del noir”, un genere letterario che è nato in America negli anni Trenta per “esaminare i riflessi della crisi sui destini individuali”. Tale ritorno alle origini non può prescindere dalla lingua e dallo stile (…) invadendo territori ed esplorando livelli narrativi capaci di arrivare a coinvolgere e interessare anche persone che di fatto non amano il noir”; e “chiudere una volta per tutte col genere (…) rivendicando tutto ciò che si è stati, e quello che si è, ma spingendo concretamente il romanzo in un’altra direzione”. Come farlo? “La dimensione linguistica e quella letteraria devono essere i nuovi tramiti”.
Vorrei partire da queste osservazioni, che in gran parte condivido, per proporre alcune riflessioni sul tema.
Devo però fare una premessa, resa necessaria dopo avere discusso con due autori che allo studio della letteratura crime hanno dedicato anni di letture ampie e approfondite, due cari amici che ringrazio di cuore: Valerio Calzolaio e Luca Crovi. Il lettore è avvertito che la rassegna di titoli e scrittori che proporrò è, se non arbitraria, alquanto parziale ed è strettamente funzionale al ragionamento che mi preme sviluppare. Essa pecca anzitutto di centrismo euro-nordamericano, e trascura contributi significativi che vengono dal resto del mondo; ignora il vasto e fortunato filone del giallo storico, che vanta autori di ottimo livello; tralascia la disamina delle vicende editoriali, che costituiscono un aspetto decisivo nello sviluppo di ogni forma di letteratura; infine, anche entro i suddetti limiti, non vi compaiono nomi di grande rilievo che io per primo ho letto e amato, le cui opere frequento assiduamente e che hanno contribuito a formarmi come lettore e autore di genere. Prima che questi grandi assenti diventino convitati di pietra, dirò che sono talmente numerosi da farmi propendere per una soluzione drastica: con loro me la vedrò personalmente, porgendo in privato le mie scuse o brindando alla loro memoria.
Comincerei dunque col rilevare che nel crime abbiamo assistito a un prevalere non solo dei personaggi, ma anche di ambientazioni e luoghi geografici che spesso la fanno da coprotagonisti. Specialmente in Italia il genere si caratterizza per una spiccata enfatizzazione del paesaggio − metropolitano o provinciale − rappresentato non solo attraverso i luoghi, ma anche le tradizioni, la cucina e in parte la lingua. Questo aspetto si giustifica con la marcata specificità delle nostre realtà regionali e, quando muove dall’interesse per le ricadute dei processi globali sulla concreta realtà di vita delle persone (in proposito si parla di glocal), evitando le trappole della nota di colore e della stucchevole cartolina turistica, apre a sviluppi interessanti.
Carlotto sostiene che occorre chiudere col genere e tornare alle origini: apparentemente suona come un ossimoro, ma in realtà non è così.
Per chiarire dobbiamo partire da un sommario esame storico. Quali sono state le rivoluzioni che il genere crime ha conosciuto nel corso del suo sviluppo? Quando parlo di rivoluzioni intendo le trasformazioni formali che attengono alla struttura narrativa dei romanzi e dei racconti, che ri-orientano le aspettative, i gusti e gli interessi dei lettori.
Dopo la stagione del giallo classico, che da Poe passa per Conan Doyle, Agatha Christie e arriva fino a Van Dyne (e peraltro è largamente praticato anche ai giorni nostri),  dove il lettore è catturato da una sorta di gioco enigmistico e chiamato a competere col narratore per rispondere al quesito: chi è l’assassino?, la prima grande svolta avviene negli anni Trenta in America con l’hard-boiled (genere creato dagli autori riuniti intorno alla rivista Black Mask) e in Europa con Georges Simenon.
Tuttavia, a partire dai primi decenni del Novecento, va segnalato un significativo “scarto” a opera dello scrittore britannico Gilbert Keith Chesterton. Già Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere (XV) rilevava che “Dostoevskij stava a Sue e Soulié come, nel romanzo poliziesco, Chesterton sta a Conan Doyle e Wallace”. Muovendosi nell’ambito del giallo classico, Chesterton ne smonta teoricamente i meccanismi con una lucidità sorprendente (si veda la raccolta Come si scrive un romanzo giallo, edita da Sellerio nel 2002), sottolinea l’elemento morale come cardine strutturale del genere e con i racconti di padre Brown si concentra su tale specificità per contestare il manicheismo di stampo protestante che costituisce la cornice ideologica del racconto crime delle origini (“Voi perdonate i criminali quando commettono qualcosa che non considerate veramente un delitto. (…). Voi perdonate perché non c’è nulla da perdonare”). Anticipando gli sviluppi futuri del noir, è il primo a riconoscere le storture della società reclamando “l’innocenza del delinquente”, col quale il piccolo prete cattolico si identifica non con lo spirito del profiler, ma empaticamente, perché “nessun uomo può essere veramente buono finché non conosce la propria malvagità”.

 

  1. L’hard-boiled americano e Georges Simenon

È una rivoluzione caratterizzata dall’irrompere nella letteratura di una nuova complessità, sociale e psicologica, che segna un nuovo rapporto tra fiction e realtà. La scrittura si assume il fardello di raccontare il crimine nelle sue profonde connessioni con la realtà della società di massa, indagando le motivazioni complesse che inducono gli individui e i gruppi sociali a delinquere. La disamina narrativa del perché è accaduto diventa centrale nell’indagine, la stella polare che consente di individuare il colpevole, e guida le ricerche di Spade e Marlowe (a scapito del dove, quando e come si è consumato il crimine, prevalenti nel giallo classico). Nei romanzi “duri” di Simenon, (e successivamente in Mâlet, Dard e Manchette) il compito di indagare viene assunto direttamente dal narratore, che rovescia l’intreccio poliziesco classico: non si parte dal rinvenimento di un cadavere, col detective chiamato a ricostruire a ritroso la genesi dell’omicidio, ma è  la stessa voce narrante che, con chirurgica precisione, racconta le tappe che portano il protagonista a commettere un crimine, rivelandone la profonda consonanza con i meccanismi economici, culturali e valoriali dell’organizzazione sociale. A poco a poco si fa strada l’idea che il delitto non costituisca uno strappo nel tessuto sano della società − strappo che il detective, eroe senza macchia e senza paura, è chiamato a ricomporre − ma che criminogena sia la società stessa. Questo esito introduce una possibile faglia nell’identificazione di verità e giustizia: scoprire la verità non necessariamente implica ristabilire  la giustizia, il che frustra l’aspettativa consolatoria dell’happy end, ma soprattutto comporta il rischio di mettere in crisi la struttura stessa del racconto crime. Questo aspetto è esplicito in Simenon e resta più sfumato nell’hard-boiled, dove il detective è la personificazione di un senso pragmatico e inflessibile di giustizia; ma anche nei romanzi di Hammett e Chandler la preoccupazione per le persone in carne e ossa prevale su quella per la società: basti pensare al finale de Il lungo addio, dove il divorzio tra una morale “legalitaria” e una eticità superiore, intrisa di umanità (la laica “legge degli dei” rivendicata da Antigone), è definitivo. Questa è una delle caratteristiche che, secondo Manchette,  distingue il noir (polar) dal poliziesco (policier). Al grande scrittore francese dobbiamo gran parte delle riflessioni sulla svolta formale rappresentata dall’hard-boiled americano (i suoi articoli, pubblicati negli anni Settanta e Ottanta, sono raccolti nel prezioso volume Le ombre inquiete, 1996).
Il riferimento alla conclusione de Il lungo addio ci porta alla seconda, grande svolta prodotta dall’hard-boiled rispetto al giallo classico: alla base c’è un cambiamento del paradigma scientifico nel rapporto tra l’osservatore e il campo di osservazione. Nel giallo il detective (l’osservatore) è distaccato e non si coinvolge nell’indagine (campo di osservazione); la scena del crimine non deve essere contaminata e chiuderla con il nastro giallo è un dispositivo rassicurante che isola il male in essa contenuto, reificando la morte ed esorcizzando l’angoscia ad essa associata. Per inciso, questa è probabilmente una delle ragioni della fortuna del giallo nella letteratura, nel cinema e nella televisione: esso infatti funziona come un ansiolitico e non a caso la sua diffusione va di pari passo con quella delle benzodiazepine in campo farmaceutico. Al contrario, da Hammett e Chandler in poi il detective si coinvolge profondamente nell’indagine, si sporca le mani (e viene malmenato), si lega visceralmente alle persone implicate nella vicenda criminale. Perciò possiamo affermare che, così facendo, il noir riscopre la dimensione tragica del primo crime della storia della letteratura occidentale, quello in cui il detective-enigmista alla fine dell’indagine scopre di essere l’assassino: l’Edipo re di Sofocle.

 

  1. James Cain e John Steinbeck

Tra gli anni Trenta e Quaranta anche negli Stati Uniti troviamo alcuni romanzi che percorrono la strada intrapresa da Simenon nei suoi romanzi “duri”, dove è il narratore stesso a raccontare, in prima o terza persona, il punto di vista dell’assassino e il percorso “ineluttabile” che conduce al delitto;  si tratta di capolavori della letteratura i cui autori si chiamano William Faulkner (L’urlo e il furore, 1929 e Luce d’agosto, 1932), James Cain (Il postino suona sempre due volte, 1934 e Double indemnity, 1936) e John Steinbeck (Uomini e topi, 1938): anche qui il crimine viene raccontato nella sua genesi e l’attenzione  si appunta sull’idea della condizione sociale come destino, al quale va ascritto l’esito tragico della vita e il male che ne mina le fondamenta.
Come si evince da queste note, la prima grande rivoluzione del genere muove su due punti di forza: la struttura narrativa e la qualità letteraria, autoriale. Possiamo azzardare che questo varrà anche per le tappe successive, perché le grandi trasformazioni letterarie sono sempre opera di scrittori di alto livello.

 

  1. Friedrich Dürrenmatt

 Gli autori fin qui citati pubblicano per un lungo arco di tempo che, per alcuni, si protrae fino agli ultimi decenni del Novecento, ma intorno alla metà del secolo interverrà una nuova svolta ad opera del drammaturgo svizzero Friedrich Dürrenmatt. La sua incursione nel genere è circoscritta a pochi lavori (Il giudice e il suo boia, 1952, Il sospetto, 1953, La promessa, 1958), sufficienti a mettere in predicato uno dei fondamenti strutturali del romanzo crime: l’assioma che tout se tient. Quante volte abbiamo sentito i detective di carta affermare di non credere alle coincidenze; e con ragione, perché il congegno narrativo poliziesco si basa proprio sull’organicità degli indizi, senza la quale il meccanismo dell’indagine si incepperebbe. Ebbene, Dürrenmatt smentisce questo postulato, sostenendo che la vita reale è governata dal caso: è la fortuna che presiede ai destini umani. L’accurata costruzione di una rete chiusa di eventi fittizi nella trama di un romanzo non costituisce un valido specchio del reale ed è una costruzione intellettuale debole. La vita è dominata dal caos e la pretesa di sistematizzarla narrativamente è illusoria. Così, la promessa del commissario Matthäi di trovare l’assassino della piccola Gritli, solennemente fatta ai genitori distrutti dal dolore, viene invalidata non da un piano umano, ma dalla circostanza fortuita che sottrarrà l’orco alla trappola pazientemente (e cinicamente) ordita dal detective in seguito a un “banale” incidente automobilistico. L’esito provocherà la follia di Matthäi, uno dei migliori investigatori del Cantone, messo a confronto con il crollo catastrofico di ogni certezza. In Dürrenmatt trova originale conferma e approfondimento anche l’idea della aleatorietà della giustizia dei tribunali e della netta distinzione tra ciò che è legale e ciò che è giusto (Le panne. Una storia ancora possibile, 1956).

 

  1. Il romanzo-verità di Truman Capote e la spy story di John Le Carré

Una menzione particolare merita un autore americano che ha scritto un solo romanzo ascrivibile al genere noir: Truman Capote. Il suo A sangue freddo (1966), resoconto redatto con apparente taglio cronachistico, è in realtà un’opera narrativamente potentissima; oltre che inaugurare il cosiddetto romanzo-verità, il testo di Capote rovescia radicalmente la prospettiva del giallo: qui i veri protagonisti, le figure verso cui il lettore sviluppa forti sentimenti di empatia, sono due sgangherati delinquentelli di provincia realmente esistiti. In particolare uno di loro, il meticcio Perry Smith, assurge a una dimensione che potremmo definire mitica. Il rilievo è importante per quanto vedremo in seguito.
Oltre trent’anni dopo, il francese Emmanuel Carrère ripeterà l’esperimento di Capote con  il romanzo L’antagonista (2000), che esplora  le oscure motivazioni del protagonista di un clamoroso caso di cronaca nera, Jean-Claude Romand, uomo “normale e tranquillo” che nel ’93 massacrò la moglie, i figli e successivamente i propri genitori, tentando infine di suicidarsi senza riuscirci.
Un contributo alla svolta dal poliziesco al noir viene dai romanzi del britannico John Le Carré, ambientati durante la guerra fredda e dopo la caduta del Muro di Berlino. Sulla scia del connazionale Graham Greene, l’autore scrive formidabili spy story a cui si applica rigorosamente la formula propugnata da Manchette: importanti sono le persone e non la società, l’attenzione va appuntata sulle sofferenze degli esseri umani, il cui destino viene cinicamente giocato da  una entità astratta (la ragion di Stato) sullo scacchiere degli interessi geopolitici.

 

  1. Il crime italiano e Giorgio Scerbanenco

Come è noto, nel periodo fra le due guerre il poliziesco ha incontrato in Italia una forte avversione da parte del fascismo; nel paese “bonificato” dal regime le storie criminali venivano puntualmente censurate, costringendo gli autori a pubblicarle usando pseudonimi stranieri  e ambientandole all’estero. Il primo, coraggioso autore che ha raccontato inchieste di polizia ambientate a Milano è stato Augusto De Angelis, il creatore del commissario De Vincenzi; antifascista, subì il carcere e morì a Como nel ’44 a seguito di un pestaggio subito da un repubblichino. Un forte impulso alla diffusione del poliziesco è venuto dalla collana del giallo Mondadori,  inaugurata nel 1929, ma dopo gli straordinari romanzi di Leonardo Sciascia che portano all’attenzione del pubblico la questione mafiosa (Il giorno della civetta, 1961 e A ciascuno il suo, 1966) e dopo “la Ditta” Fruttero & Lucentini che, a partire da La donna della domenica (1973), ci hanno regalato una serie di mirabili gialli ricchi di ironia e caratterizzati da una scrittura colta e raffinata, l’affermazione del crime di ambientazione italiana conoscerà un vero e proprio boom solo a partire dalla fine degli anni Ottanta, a opera della scuola bolognese e, successivamente, di Andrea Camilleri.
Tuttavia in Italia la svolta dal poliziesco al noir risale al 1966 grazie a un autore italo-ucraino, Giorgio Scerbanenco, che pubblica Venere privata, il primo di quattro romanzi che hanno per protagonista l’outsider Duca Lamberti, medico radiato dall’Ordine per avere praticato un’eutanasia, che indaga sotto la protezione del capo della Mobile milanese. Con Scerbanenco si affaccia sulla scena il crimine organizzato, che nella Milano del boom economico trova terreno fertile per implementare il business delle bische clandestine, della prostituzione, del traffico di armi, droga ed esseri umani; nei suoi romanzi ricorre come un’ossessione il tema del corpo femminile, privilegiato dagli affari criminali in quanto oggetto del desiderio e del consumo di massa, insieme a una lucida disamina delle condizioni di degrado delle periferie urbane e della gioventù marginale che le abita (I ragazzi del massacro, 1968).
Dopo Scerbanenco, nel contesto della fioritura del noir italiano di fine secolo, un formidabile esempio di romanzo-verità, che ricostruisce gli intrecci tra malavita, mafia e servizi segreti negli anni Settanta, è costituito da Romanzo criminale (2002) del magistrato pugliese Giancarlo De Cataldo, che racconta con un linguaggio crudo e innovativo la sanguinosa parabola  della banda della Magliana. A distanza di quattro anni uscirà un secondo, straordinario (e fortunato) esempio di romanzo-verità sulla camorra casalese: Gomorra del napoletano Roberto Saviano.

 

  1. Il thriller nordico

Mentre tra la metà degli anni Ottanta e gli anni Duemila negli Stati Uniti si sviluppano interessanti filoni di successo quali il legal thriller (John Grisham) e il procedural thriller (Michael Connelly), che affrontano alcuni grandi interrogativi intorno ai meccanismi della giustizia americana, e in Inghilterra nasce il noir britannico con la cruda serie della Factory di Derek Raymond, un significativo capitolo innovativo del genere vede protagonista il Nordeuropa, a partire dai romanzi degli svedesi Maj Siöwall e Per Walöö e del loro connazionale Henning Mankell (in proposito si parla di “inquietudine svedese”), seguiti da un’ampia schiera di autori scandinavi di grande fortuna  e variabile valore (Nesbǿ, Marklund, Adler-Olsen, Lackberg, Äsa e Stieg Larsson). A mio modesto avviso la grande novità introdotta dal thriller nordico ha a che fare con quello che Freud chiamava das Unheimliche, il perturbante, determinato dallo stridente contrasto tra la caccia a killer seriali che commettono le peggiori nefandezze e i paesaggi innevati e confortanti del paese di Babbo Natale; tale inquietante accostamento si accompagna a una grande attenzione alle procedure investigative, che rendono conto della difficoltà di far avanzare un’indagine di polizia. Così, le grandi plaghe gelide del Nord, immerse nella lunga notte invernale, diventano lo sfondo di vicende criminali in cui il movente è un male oscuro e orrorifico. Per molti aspetti assistiamo a una riedizione dei meccanismi del giallo classico, anche se nei primi autori citati l’esplorazione narrativa della crisi del welfare scandinavo e della corruzione delle istituzioni statali risulta esplorata nei dettagli.
Vale la pena ricordare che il thriller nordico conta fortunati imitatori in tutto il mondo e gode di un successo straordinario nel cinema e nelle serie televisive.

 

  1. Il noir mediterraneo: Manuel Vázquez Montalbán e Jean-Claude Izzo

A conclusione di questo excursus ho lasciato l’estrema e più significativa rivoluzione nella letteratura crime, che risale agli anni Settanta, e precisamente al romanzo Tatuaggio (1974) dello scrittore catalano Manuel Vázquez Montalbán.
Barcellonese, militante del partito comunista spagnolo che durante la dittatura franchista subì la persecuzione e il carcere, Montalbán racconta con uno sguardo disincantato la Spagna democratica e post-fascista, i processi di globalizzazione dell’economia finanziaria e del crimine organizzato e la progressiva commistione tra l’una e l’altro.
Il suo protagonista, il detective privato Pepe Carvalho, conduce indagini dall’esito amaro che non risultano affatto consolatorie.
Per cogliere l’importanza dell’operazione compiuta da “Manolo” sulla struttura del genere si legga Gli uccelli di Bangkok, dove l’investigatore (e la narrazione) compie un doppio salto mortale: il detective prima cerca disperatamente un cliente che lo assuma per indagare sull’omicidio di una donna tanto bella quanto indifferente alle persone che le sono state vicine e, non trovandolo, si accinge a farlo per proprio conto ma, quando scopre l’identità dell’assassina, fa il possibile per impedirle di confessare, fino a incorrere in una grottesca provocazione sessuale, alquanto scorretta politicamente, ma pur sempre meno oscena di quanto risulterebbe il tragico referto della verità.
L’ironica narrazione di Montalbán compone una raffinata  parodia del giallo, nutrita di un alto tasso di letterarietà, che non manca di pagine amare, provocatorie o venate d’una oscura malinconia; non solo mette in ridicolo l’idea d’un rapporto tra verità e giustizia (basti pensare agli equivoci su cui sono imperniate le trame  de I mari del sud, 1979 e Il centravanti è stato assassinato verso sera, 1988), ma fa a pezzi la fungibilità della stessa verità (diegetica, storica, etica) che sta alla base della struttura del genere.
L’opera dello scrittore catalano dà il via a un  filone disomogeneo ma anche ricco di autori interessanti, il noir mediterraneo, i cui tratti comuni sono l’ambientazione legata al mare nostrum e l’impegno sociale e politico, che si dà, tra gli altri, l’obiettivo di riempire con la fiction il vuoto lasciato dalla crisi del giornalismo di inchiesta. Tra i molti scrittori che appartengono a questa schiera (Carlotto, Camilleri, Piazzese, Markaris, Khadra, Heinichen e molti altri, tra cui il sottoscritto) un posto preminente spetta al marsigliese Jean-Claude Izzo che introduce nella scrittura noir una lingua intrisa di poesia, un’alta tensione lirica e una visione tragica dell’esistenza umana, che lo riconnette alla lezione americana di Cain e Steinbeck. Nella sua trilogia marsigliese l’antagonista è la mafia, organizzazione transnazionale infiltrata nel tessuto economico e sociale, e la impari missione dell’investigatore, l’ex poliziotto Fabio Montale, è smascherarne gli affari e contrastarne i disegni criminosi; la pagina si connota per un approccio viscerale, carico di pathos, alle vicende di personaggi marginalizzati, espressione di una umanità dolente,  che conducono una battaglia senza speranza contro un mondo corrotto in ogni aspetto della vita sociale. In Izzo lo spartiacque tra bene e male è netto, assoluto, e questo tratto lo apparenta strettamente alle origini del crime americano degli anni Trenta.
Di frequente nel noir mediterraneo troviamo autori che all’angoscia conseguente all’incombere della morte e della sopraffazione e all’impotenza di coloro che le contrastano oppongono alcuni motivi che sono diventati veri e propri topoi letterari, enfatizzando tutto ciò che lega gli esseri umani alla vita, in particolare gli appetiti e gli affetti. Così, insieme a un coinvolgimento struggente nel doloroso destino dei personaggi, troviamo un’attenzione speciale rivolta alla bellezza del paesaggio (“Di fronte al mare la felicità è un’idea semplice” scrive Izzo), al sesso agli alcolici e alla cucina.

 

  1. Lo stato dell’arte, oggi, in Italia

 Possiamo ora tornare alle questioni sollevate nella premessa. La domanda da cui partirei è la seguente: alla luce di quanto fin qui illustrato, perché mai un investigatore che voglia essere verosimile dovrebbe rischiare la pelle per giungere a una verità che non solo non farà giustizia, ma non sarà neppure socialmente “spendibile” né forse eticamente sopportabile?
La risposta più ovvia è: per un vincolo formale, intrinseco ai codici della letteratura di genere: perché senza indagine non ci sarebbe racconto.
Si parva licet, provo ad articolare meglio il ragionamento, rifacendomi ai miei ultimi romanzi, nei quali il protagonista scopre una verità che non potrà comunicare alla sua giovane cliente (Voci nel silenzio, 2020), oppure fa il possibile per eludere una ricostruzione dei fatti che gli risulta troppo dolorosa (Nel tempo sbagliato, 2021), o, ancora, è costretto dalla sua condizione di indigenza a scendere a compromessi al ribasso con la propria coscienza (La fine è ignota, in corso di stampa)[i]. Dunque non solo il detective non sa cosa fare della verità che ha scoperto, ma addirittura se ne tiene lontano e cerca di eluderla per debolezza o per necessità di sopravvivenza.
Manchette definiva il noir l’ultima forma di letteratura morale del Novecento.  Se l’investigatore, per qualunque ragione,  rinuncia a incarnare il ruolo dell’eroe positivo e scende a compromessi con l’antagonista, non solo rovina la propria reputazione, ma viene meno al suo ruolo funzionale e mette in crisi la struttura compositiva del romanzo di genere (qualcuno ricorda Vladimir Propp e la sua La morfologia della fiaba?).
Perciò ha ragione Carlotto quando afferma che la dimensione letteraria costituisce il tramite per innovare il genere: si tratta infatti di lavorare sui paradossi, sulle faglie della struttura narrativa, di insinuarsi nelle contraddizioni formali del genere, contravvenendo ai canoni che  lo fondano, e così di aprire nuove possibilità di racconto.
Qual è il ruolo della letteratura? Trasformare l’esperienza in narrazione, emozionare e raggiungere gli affetti più profondi del lettore (anche quelli distonici e sgradevoli, poiché la conoscenza letteraria passa anche attraverso le emozioni) avvalendosi della lingua e dello stile. Un limite del romanzo giallo, che in passato ha contribuito a relegarlo in una sorta di serie B, è la sua marcata valenza di intrattenimento; dall’hard-boiled  in poi a tale caratteristica − che pure resta necessaria per qualunque forma espressiva che si proponga di raggiungere un vasto pubblico − si affianca una funzione conoscitiva e la letteratura diventa strumento di esplorazione della realtà. Così la ricerca della verità (l’indagine) conserva un senso non per rassicurare o consolare il lettore, ma perché scavare nelle motivazioni individuali e collettive che inducono al crimine conferisce un significato alla vita e alla morte, attribuisce agli atti delle vittime e perfino degli assassini (come accade in A sangue freddo di Capote) una dimensione di “destino”, li sottrae alla irrilevanza della casualità, trasforma il nudo evento in racconto e lo riscatta conferendogli una dimensione “mitica” (ritorna la lezione degli autori americani, in particolare Steinbeck e Cain).
Come ci ricorda Philip Roth ne La macchia umana, la letteratura occidentale comincia con una banale lite da bar fra due smargiassi che si contendono le grazie di una schiava. Quello che al visitatore illetterato si presenta come un casuale ammasso di pietre, per chi ha letto L’Iliade diventa un luogo magico, ricco di suggestione, chiamato Troia. Questo vale per i luoghi come per la vita (e la morte) delle persone.  Il detective, e con lui l’autore e il lettore, diventano i depositari di una ardua e impegnativa missione: trasformare il vissuto in mito (del resto, mitopoiesi è sinonimo di letteratura e storicamente la letteratura deriva dal mito, racconto archetipico di eventi che non sono mai accaduti ma che continuamente si ripropongono nell’esperienza umana).
Il compito di lavorare sui paradossi insiti nelle pieghe strutturali del genere comporta per lo scrittore da un lato un uso massivo delle “reti a strascico”, per catturare nel vivo della narrazione la ricchezza e la complessità dei mutamenti sociali, morali, psicologici ed esistenziali indotti dai processi di globalizzazione, e la necessità di farlo non in modo didascalico, ma trasformando l’esplorazione del reale in materia narrativa, sfruttando tutti gli artifici formali a disposizione, dal climax all’agnizione, dal flashback al colpo di scena; dall’altro lo sforzo di affinare la propria sensibilità rispetto alle strutture formali e linguistiche del genere.

 

  1. Scorribanda fuori dal genere e considerazioni sul soggetto criminale

Dopo avere ripercorso le tappe dell’evoluzione della letteratura crime, soffermiamoci brevemente a esaminare alcuni romanzi che costituiscono delle “incursioni” nel genere da parte di grandi scrittori che non appartengono all’universo del noir.
Fra i molti possibili ne cito tre che tornano utili alla mia riflessione:  Lo straniero di Albert Camus (1942), Tempo di uccidere di Ennio Flaiano (1947) e Una questione privata di Beppe Fenoglio (1963). Al di là della distanza che corre fra le poetiche degli autori, e considerato il fatto che quelli di Fenoglio e Flaiano sono romanzi di guerra, l’elemento che li accomuna è lo scacco, l’impossibilità di comprendere le ragioni profonde del delitto, la sua mancanza di senso. Osservati dall’interno, nella sfera intima in cui maturano, gli omicidi appaiono un atto gratuito, talvolta incidentale, talaltra intenzionale ma a prima vista immotivato o determinato da futili motivi, le cui ragioni profonde restano imperscrutabili e sfuggono al vaglio della razionalità. Per contro, le conseguenze sociali del delitto seguono percorsi lineari, inesorabili, che poco hanno a che fare con la realtà vissuta da chi lo ha commesso.
Un discorso a parte meritano la Cognizione del dolore (1963) e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) di Carlo Emilio Gadda, nei quali l’idea di Dürrenmatt che sia impossibile dare un ordine al caos del reale è espressa non solo nel vivo della narrazione, ma per via meta-letteraria, attraverso il dispositivo dell’incompiutezza. L’omicidio della madre di Gonzalo e l’inchiesta del commissario Ingravallo restano sospesi, senza scioglimento, a prova del fatto che di fronte al “groviglio, garbuglio o gnommero” della vita, poco può l’intelletto umano (per la Cognizione l’autore aveva scritto, e poi scartato, un finale terrificante – l’indicibile orrore − nel quale la madre morente credeva, sbagliando, che il suo assassino fosse il figlio).
Possiamo affermare che nella letteratura del Novecento l’incontro con il delitto solleva nell’individuo (nelle “persone in carne e ossa”, poste di fronte a se stesse e alla propria esistenza) sgomento, stupore e mette in scacco la ragione, mentre se rivolgiamo lo sguardo alla prospettiva sociale è tutto un altro paio di maniche.
Il tema è interessante perché questa è esattamente la problematica affrontata dai grandi autori crime. Per il crimine organizzato l’omicidio non è una “questione privata”, il killer prezzolato uccide su commissione e non ha niente di personale contro la sua vittima. È una faccenda di business, “normale amministrazione” legata ai meccanismi perversi del mercato. Al contrario, nel singolo individuo il delitto apre abissi di vuoto che diventano colpa, annichilimento e, in definitiva, destino tragico. Quando Frank e Cora, protagonisti del Postino di Cain, nel tentativo di appropriarsi di una nuova esistenza, compiono il passo fatale dell’omicidio, la loro sorte è segnata e l’epilogo non potrà che essere rovinoso.
Come si vede, “l’abbattimento di ogni confine di genere, sul piano strutturale e stilistico”, auspicato da Carlotto, non è poi così estraneo al patrimonio letterario che abbiamo ereditato dal secolo scorso.
Siccome l’esplorazione della complessità del “movente” (sociale e individuale) è una delle ricchezze della letteratura noir, vale la pena di esaminare la questione della “caratura” del personaggio che delinque. Scrive Carlotto: “il problema dei criminali, in genere, è che non hanno spessore letterario. Farli diventare dei personaggi letterari non è mai facile”. Basta citare le emblematiche figure dostoevskiane di  Rogožin e Smerdjakov, per ricordarsi che gli assassini non brillano per autoconsapevolezza, complessità psicologica e intelligenza. Nella realtà (dalla quale il noir non può prescindere) il delinquente-tipo è un essere semplice mosso da motivazioni semplici, spesso dettate dalla necessità di sopravvivere, un marginale la cui condizione sociale è di per sé una condanna che lo determina in forma coattiva.
Anche se il crimine organizzato, che agisce come una multinazionale su scala globale, si avvale di cervelli che hanno studiato nelle migliori università del mondo, chi lavora ai piani alti non si sporca le mani e opera in un universo parallelo in cui non si esercita la violenza e non si uccide; in linea generale chi ammazza, su commissione o per contingenze della vita, non è un genio. Crudeltà e determinazione non costituiscono di per sé forme di intelligenza, anche se possono diventare efficaci funzioni socio-biologiche di adattamento. Scavare nel movente significa dunque per un verso esplorare le esistenze e le psicologie semplici che vengono maciullate dal tritacarne della storia (penso al Perry Smith di Capote) e dall’altro la complessità sociale, i meccanismi raffinati di ricatto ed estorsione che procacciano ingenti guadagni illeciti e li trasformano in capitale legale da investire sul mercato.
La questione dello “status” di chi delinque è rilevante anche perché introduce l’ultimo tema che intendo affrontare, la materia di cui sono fatti i romanzi: la scrittura, che resta il terreno fondamentale su cui si misura qualunque innovazione del genere.
Qual è la lingua del criminale? E quale può essere la lingua della narrazione criminale?

 

  1. La lingua e lo stile

Va da sé che, se lo sviluppo della struttura del romanzo crime qui illustrato non è che una delle molte letture possibili, quando ci addentriamo sul terreno della scrittura la cifra personale del singolo autore diventa una variabile del tutto personale e idiosincrasica: l’espressività linguistica è manifestazione d’una libertà che si sottrae a precetti, programmi e teorizzazioni che non siano ex post. Sulla scorta delle scoperte di Freud e Lacan, il grande linguista austriaco Leo Spitzer sosteneva che ogni stile rivela una patologia, ogni scarto da morfologia, sintassi e lessico d’uso comune corrisponde a un’ossessione e un conflitto che hanno a che fare con la storia, la vita e l’inconscio dell’autore.
Tuttavia, per la letteratura crime non è mancata, a partire dall’esame delle opere dei maestri americani degli anni Venti e Trenta, una sorta di precettistica che trova nella scrittura di grado zero, denotativa e tendenzialmente “behavioristica” teorizzata da Manchette, l’esempio più significativo. Secondo Manchette “il famigerato stile behaviorista è lo stile della diffidenza e della quieta disperazione” e “la scrittura, per diffidenza e disperazione, è sistematicamente depurata di qualunque infiorettatura o figura retorica, da qualsiasi poetica traslitterazione di senso, fino a diventare il contrario di un’opera d’arte, un osso umano: «Spinsi la porta ed entrai. Il rumore dell’acqua veniva dal lavandino. Guardai nel lavandino» (Le ombre inquiete, 1996)”. Con tutta evidenza, si tratta della dichiarazione di una poetica.
Questa impostazione, a mio parere discutibile, viene sempre più frequentemente smentita dalle opere che oggi si pubblicano in Italia e nel mondo. Quanti romanzi e commedie noir si nutrono d’una scrittura pirotecnica, incalzante e spesso infarcita di ardite figure retoriche! (Per restare in Italia, si pensi ad Andrea G. Pinketts, a Flavio Soriga e alla ligure Valeria Corciolani).
Ma non è solo questo: in molti casi l’intento degli autori è quello, genericamente naturalistico, di dare voce alla lingua dei personaggi con una scrittura che mimi l’idioma parlato dai criminali; inoltre, spesso è la stessa voce narrante che assume l’accento proprio di una data parlata regionale e ne permea la scrittura dell’intero romanzo.
D’altra parte, il riconoscimento che le lingue regionali costituiscano un valore e una ricchezza, non solo sul piano storico e comunicativo, ma anche espressivo e letterario, non è certo acquisizione di oggi, né della letteratura di genere. Per restare al Novecento italiano, da Gadda a Pasolini, da Testori a De Filippo, da Andrea Zanzotto a Dario Fo il dialetto, variamente manipolato, ha costituito una presenza significativa nella letteratura e nel teatro, per tacere della sua presenza decisiva nel cinema e nella televisione.
Delle marcate specificità regionali della nostra lingua abbiamo detto. Tale variegato panorama si riflette nella letteratura crime in diverse forme e misure: dal siciliano letterario e artificiale di Camilleri al pot-pourri  meridionale “sognato” da Andrej Longo (Lu campo di girasoli, 2011),  dalla patina napoletana della scrittura di De Giovanni al romanesco di De Cataldo e Manzini, fino all’utilizzo, sia pure parziale, di una trascrizione letterale del dialetto genovese nel romanzo La mossa del cavallo (1999) di Andrea Camilleri (operazione ostica, quest’ultima, in quanto le parlate dell’area nord-occidentale del Paese − il ligure, il piemontese e il lombardo – sono davvero lingue “altre”, al contrario di quelle centro-meridionali, più accessibili al lettore medio italiano).
Ma non si tratta solo del ricorso alle parlate regionali: il nostro mondo globalizzato si caratterizza per la babele delle lingue parlate sui territori, specie nelle periferie, che costituiscono luoghi privilegiati delle narrazioni crime. Qui assistiamo talora alla messa in scena di personaggi che si esprimono come la Mami di Via col vento, dove l’autore fornisce una approssimativa mimesi dell’italiano idiomatico di certe categorie di stranieri (gli immigrati dell’Europa orientale, i latinos, gli arabi, i  neri africani). Al netto del rischio politico dell’operazione, potrebbe essere un terreno promettente, dove varrebbe la pena individuare e valorizzare le differenze, perché quando si cimentano con l’italiano un tunisino, un ecuadoriano e un bosniaco parlano lingue diverse tra loro; ma la condizione necessaria è che esse “vengano prese sul serio” e si espunga dall’uso di queste neo-lingue la connotazione comica e spregiativa, retaggio d’una mentalità provinciale e coloniale, riconoscendole per quello che rappresentano davvero: la voce d’una condizione di emarginazione e il faticoso sforzo per integrarsi in un contesto culturale nuovo e spesso respingente.
Lo stesso vale per certe parlate dialettali: penso alla difficoltà di sottrarsi alla connotazione comica per il genovese identificato con l’accento del Gabibbo televisivo.[ii]
Tutto da studiare è anche il gergo, soprattutto giovanile, con cui si sono misurati molti autori in Europa e negli Stati Uniti (Irvine Welsh, George Pelecanos e Edward Bunker), altra formidabile fonte di materiale linguistico che ci racconta la condizione di marginalità delle nuove generazioni[iii].
Va da sé che tale operazione non può essere frutto d’una trascrizione pedissequa del parlato, ma richiede una sofisticata mediazione letteraria. Nei romanzi i dialoghi che appaiono più naturali e spontanei sono sempre frutto d’un accurato lavoro di editing, “asciugati”, distillati e piegati ai ferrei vincoli della comunicazione letteraria; a maggior ragione l’introduzione di parlate periferiche e talvolta di lingue straniere richiede una difficile operazione che le trasformi in scrittura letteraria.
La scrittura può così diventare il crogiolo dove questa ricchezza comunicativa si trasforma e diventa stile. Riprendendo Spitzer,  lo scarto stilistico è sempre rivelatore di una patologia individuale, ma nel momento in cui esso viene colto e apprezzato dai lettori trova riscontro in una patologia sociale condivisa. Ciò che non ci tocca non può emozionarci. Se uno degli obiettivi della letteratura crime è “mordere” la realtà, rappresentare le lacerazioni degli esseri umani di fronte al lato oscuro dell’esistenza, tale operazione può realizzarsi a livelli più profondi, scavando nell’intimo dei personaggi e rappresentandoli non solo per come agiscono, ma anche per come pensano e parlano tra loro. Perché anche la lingua, come una rete a strascico, trattiene le scorie della storia: lavorare sulla forma è tutto ciò che uno scrittore può fare per rompere le cristallizzazioni, restituire al lettore prospettive inedite sulla realtà e intercettare i sommovimenti profondi dei gusti del pubblico.
Le realtà regionali, le peculiarità di classe ed etniche, le sacche di marginalità possono favorire lo sviluppo di poetiche complesse e innovative. Questo non le condannerà a essere colonizzate (come è accaduto con la parlata della Mami), ma al contrario potrà conferire loro la dignità di lingua del mito.
Insomma, si tratta di sperimentare, anche con la scrittura, e questo implica rompere le barriere e le gabbie del genere. È un gioco senza regole: una lingua apparentemente semplificata nei dialoghi può essere altamente raffinata e letteraria nella “gestione del discorso” e, in barba alla mimesi, può anche esibire una paradossale scollatura tra la scrittura e la storia, tra lo status dei personaggi e la loro voce.  La commedia nera, il riso acre della disillusione e il disprezzo per le brutture della società (penso al fiorentino Francesco Recami) potrebbero ribaltare “carnevalescamente” anche gli statuti linguistici e così mettere in scena in modo efficace il lato grottesco della vita (Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965).

Genova, 18 aprile 2022

 

[i] In Voci nel silenzio (Garzanti 2020) l’investigatore genovese Bacci Pagano, in pieno lockdown da pandemia, riceve una lettera che gli viene recapitata da Lara, la giovane figlia di Beppe Bortoli, un ex brigatista che vent’anni prima il detective aveva contribuito a far assolvere dall’accusa di omicidio. Poco prima di morire per Covid 19, Bortoli ha affidato la lettera in busta chiusa alla figlia con la consegna di non aprirla e farla pervenire a Pagano. Lara, che venera suo padre, ritenendolo un eroe che si è mantenuto fedele agli ideali del comunismo, ubbidisce e chiede al detective, nei limiti delle consegne impartite da suo padre, di tenerla informata. Nella lettera l’ex brigatista assegna a Pagano l’incarico di indagare sulla fine della propria compagna, Marina Tanzi, la madre di Lara, trovata morta in una pensione di Nuoro quando la figlia aveva solo due anni. Marina era ammalata di cancro e soffriva di una seria depressione e la morte fu attribuita a una improvvisa crisi respiratoria. Pagano si domanda come mai Bortoli non gli  avesse parlato di  lei durante il primo incarico del ’98. Nel corso dell’indagine, condotta senza uscire di casa, l’investigatore scoprirà di avere conosciuto Marina nel lontano 1982, nei mesi in cui aveva lavorato in una piantagione di canna da zucchero a Cuba. A poco a poco ricorderà anche di avere avuto una breve ma intensa relazione con lei e lo riferirà a Lara. Da quella lontana esperienza si dipana un filo complesso che porterà alla scoperta di una responsabilità (diretta o indiretta) di Bortoli nella morte di Marina, la quale aveva scoperto che lui non era affatto il rivoluzionario “duro e puro” che millantava di essere, ma un doppiogiochista al soldo dei servizi segreti.
Questa è la verità a cui approda il detective, che si ritrova così impegolato nel dilemma se comunicarla o meno a Lara, in un contesto oltremodo ambiguo dove non è chiaro quale sia il mandato e chi il cliente (un morto che gli ha impartito le consegne attraverso una lettera o una ragazza di vent’anni alla quale è sempre stata nascosta la verità?). Alla fine, pressato dagli amici e dalla sua nuova compagna, Pagano opterà per il silenzio, nella convinzione che non tocchi a lui distruggere il mito del padre che ha sorretto Lara in tutto il suo percorso di crescita.
Nel romanzo Nel tempo sbagliato (Garzanti 2021) siamo nel 1994, anno in cui Bacci Pagano si separa dalla moglie, gli viene impedito di vedere la figlia e trasloca di abitazione e ufficio. Il detective è angosciato e non vede alcun futuro né per sé (“Cosa ci farò io nel terzo millennio? Avrò ancora un posto − e la mia vita un senso − nell’universo?”) né per la sua città che ha ormai smarrito l’identità di polo industriale e operaio per avviarsi verso una problematica vocazione turistica, poco congeniale al carattere dei genovesi.
In questo stato d’animo è chiamato a ritrovare la moglie scomparsa di Carlo Pizarro, un cinquantenne di origini proletarie (come Pagano), arricchitosi grazie a spregiudicate speculazioni in borsa. La moglie Myra è una giovane ucraina che assomiglia come una goccia d’acqua alla cantante francese Sylvie Vartan, mito erotico dell’adolescenza sia del marito che del detective; per mantenersi agli studi ha fatto l’entraîneuse in un night club e ora è una brillante studiosa di letteratura latina con un dottorato di ricerca all’università. A dispetto di ogni cliché, il detective scopre che Myra, oltre a possedere un’attrattiva irresistibile (refrain musicale del romanzo è la canzone Irresistibilmente, cantata dalla Vartan), è una donna dotata di una sete di conoscenza e di una determinazione straordinarie: ne resta affascinato, fino a rappresentarla come una dea bifronte, mezza Venere e mezza Minerva. La donna assurge così a simbolo di quel futuro impossibile che nel suo presente, acciaccato com’è, Pagano non riesce a immaginare. Ma questa circostanza gli impedisce di vedere quello che sta lì, sotto i suoi occhi, e lo spinge a rifiutare l’idea che Myra sia morta. Sarà la sua fidanzata psicologa  a condurlo alla soluzione del caso.
Infine, nel romanzo La fine è ignota, il giovane investigatore abusivo Mariolino Migliaccio, figlio di una prostituta assassinata dieci anni prima e costantemente alle prese con la necessità di procurarsi un pasto caldo e pagare l’affitto della squallida pensione dove vive, si mette al servizio di un gangster per ritrovare una minorenne sfuggita al racket. Nel corso della ricerca il detective dovrà fare i conti con una condizione di cronica precarietà, con il disprezzo che lo circonda, con un rapporto alquanto disinvolto con la deontologia professionale, le minacce del suo cliente e i morsi della propria coscienza: tutti elementi che lo confinano in una zona grigia poco consona allo status dell’eroe dei romanzi polizieschi.

ii] Nel romanzo La fine è ignota (in corso di stampa), oltre a un ampio ricorso al genovese, ricorrono frammenti di romanesco, ecuadoriano e albanese.

iii] È il tentativo che ho abbozzato nel romanzo Dove crollano i sogni (Nero Rizzoli 2020), che racconta le vicende di un gruppo di giovani emarginati della periferia genovese.

NdR: le fotografie sono ritratti di Edgar Allan Poe, Raymond Chandler e Manuel Vázquez Montalbán

 

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5 Commenti

    • Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. ⁸Per fortuna con Gianni siamo amici di lungo corso e in privato avrò modo di riparare dl torto non tanto di non averlo citato, ma di non averlo consultato prima di questa cortese accoglienza sulla rivista. Un grazie di cuore a lui e a Giacomo Sartori.

  1. Mica poteva citare tutti, caro Bondillo. Il saggio è molto interessante e meriterebbe.un dibattito approfondito. Bravo Bruno!
    annamaria fassio

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giacomo sartori
Sono agronomo, specializzato in scienza del suolo, e vivo a Parigi. Ho lavorato in vari paesi nell’ambito della cooperazione internazionale, e mi occupo da molti anni di suoli e paesaggi alpini, a cavallo tra ricerca e cartografie/inventari. Ho pubblicato alcune raccolte di racconti, tra le quali Autismi (Miraggi, 2018) e Altri animali (Exorma, 2019), la raccolta di poesie Mater amena (Arcipelago Itaca, 2019), e i romanzi Tritolo (il Saggiatore, 1999), Anatomia della battaglia (Sironi, 2005), Sacrificio (Pequod, 2008; Italic, 2013), Cielo nero (Gaffi, 2011), Rogo (CartaCanta, 2015), Sono Dio (NN, 2016) e Baco (Exorma, 2019). Alcuni miei romanzi e testi brevi sono tradotti in francese, inglese, tedesco e olandese.
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