Les nouveaux réalistes: Mariana Branca

I Modi Rudi dello Stile
di
Mirco Salvadori

Mariana Branca, con Tichico, Cochiti, conferma e rilancia una qualità di scrittura che non appartiene alla semplice promessa, ma già a una piena evidenza di voce. Dopo Non nella Enne non nella A ma nella Esse, qui non c’è soltanto la prova di una continuità: c’è un approfondimento, quasi un inasprimento, della propria materia narrativa. Branca entra ancora una volta nella zona dove lingua, corpo e destino sociale non possono essere separati, e ne trae un romanzo duro, febbrile, di grande densità sensoriale e morale. È un libro che afferma e nel farlo trova una forma compatta, ostinata, che avanza come il passo del suo protagonista e insieme si volta, si corregge, ritorna, insiste.

Il centro del romanzo è il ritorno di Tichico dalla Svizzera, compiuto a piedi, montagna dopo montagna. Ma chiamarlo semplicemente “ritorno” è riduttivo. Qui il ritorno non coincide con la nostalgia, non ha il tono elegiaco del rimpatrio, non offre il conforto di un riconoscimento. È piuttosto una pratica di verificazione, un esercizio spietato di visione. Il protagonista cammina per misurare ciò che è stato, per costringersi a vedere quel che per anni ha sorretto senza comprenderlo davvero, per rientrare dentro la propria vita non come in una casa, ma come in una ferita. Il movimento del romanzo è già dichiarato nel prologo, dove si racconta di quest’uomo anziano che sale e scende dal santuario sempre a piedi, senza scorciatoie, e addirittura “sale camminando in avanti” e “scende camminando al contrario”, perché deve guardare, passo per passo, tutto quello che si è lasciato dietro.

Da questo punto di vista, l’epigrafe aymara posta all’inizio è più di una semplice citazione iniziale: è una chiave di lettura decisiva. Il passato, per gli Aymara, sta davanti agli occhi perché è già accaduto; il futuro, invece, resta dietro, invisibile. Branca prende questa intuizione e la trasforma in architettura narrativa. Il romanzo si muove davvero in due direzioni, come conferma anche la nota di copertina, dove le linee multiple rappresentano la mappa del percorso in avanti e la linea spessa il percorso all’indietro. Non siamo dunque davanti a un semplice alternarsi di piani temporali, ma a una vera poetica della retrovisione: per andare avanti bisogna finalmente guardare ciò che si ha davanti da sempre, cioè il passato.

In questo senso i due nomi del titolo, Tichico e Cochiti, sono uno dei nuclei simbolici più forti del libro. Il testo lo dice con chiarezza: il padre chiamava il protagonista Cochiti, non Tichico; e subito aggiunge che “Cochiti non è la stessa cosa di Tichico”, perché “il senso, il suono cambia”. Poi spinge oltre, fino alla formula perfetta: guardare le cose “dal lato dove il loro senso cambia, dove Tichico non è Cochiti, o forse sì”. Qui sta uno dei colpi più belli del romanzo. I due nomi appartengono alla stessa persona, ma non coincidono. Sono fatti delle stesse lettere, eppure non dicono la stessa creatura. Non sono un semplice gioco fonico: sono la figura di una identità dislocata, ruotata, ricomposta. Tichico è l’uomo che il mondo ha prodotto: l’operaio, il migrante, il servo del lavoro, il corpo che trasporta, accumula, paga, sopporta. Cochiti è il nome che viene dal padre, cioè dal punto originario della chiamata, della filiazione, del prima della perdita. In mezzo tra i due nomi sta tutta la deformazione di un’esistenza.

A rendere ancora più eloquente questo nodo c’è, nello stesso passo, il confronto con Anna, il cui nome è esplicitamente detto “palindromo”, uguale anche al contrario, stabile nel suo suono e nel suo senso. Tichico/Cochiti, invece, non è un palindromo: non resta identico attraversando il rovescio. Cambia. Si sposta. Si altera. È questa la sua verità. L’uomo del romanzo non possiede un centro saldo; possiede piuttosto una continuità lacerata. È sempre lui, ma non è mai esattamente lo stesso. Ed è significativo che proprio il padre, la figura dell’origine e insieme dell’assenza, lo chiami Cochiti: come se quel nome custodisse un’immagine più remota, più esposta, forse più vera e più infantile del personaggio. Non a caso, nelle ultime pagine, il padre ricompare chiamandolo ancora così, con la stessa energia concreta dell’infanzia: “cammina a passo svelto, Cochiti”. Il nome paterno è dunque il nome del prima, del corpo in formazione, della fiducia ancora possibile; Tichico è il nome della vita passata attraverso la fatica, la subordinazione, la rinuncia.

Da qui si comprende meglio anche la sostanza morale del romanzo. Tichico è un uomo che conosce alla perfezione la grammatica del necessario e quasi per nulla quella dell’affetto. Sa i nomi delle piante, delle sementi, delle erbe, dei legumi, delle macchine, dei materiali, dei processi. Sa coltivare, uccidere, servire, trasportare, guadagnare, comprare, aggiustare. Ma non sa abitare davvero la tenerezza. Nel romanzo questo scarto è raccontato con un rigore impressionante. Non c’è mai indulgenza sentimentale, ma nemmeno giudizio esterno. Mariana Branca non trasforma Tichico in caso sociologico né in allegoria semplificata del maschio emotivamente mutilato. Lo segue invece dall’interno, restituendo il modo in cui un’intera vita di lavoro, fame, comando subito e disciplina muta abbia prodotto un’anima quasi afasica, incapace di nominare il proprio bisogno di calore pur avendo passato l’esistenza a procurarlo agli altri. La caldaia, i mobili, il decoro della casa, le cose acquistate per la famiglia sono il surrogato materiale di un contatto che non sa darsi in altro modo.

Questa incapacità di accesso agli affetti ha un’origine lontana, e Branca la fa emergere senza mai psicologizzare banalmente. Il trauma dell’abbandono paterno, la fame infantile, la violenza della necessità, il rapporto con gli animali e con il nutrimento, tutto confluisce in un corpo che ha imparato prima a resistere che a sentire. Straordinaria, in questo quadro, la lunga sezione sul capretto: una delle pagine più forti del libro. Non per il gusto dell’eccesso, ma perché lì si vede con crudezza quasi sacrale come la fame non sia solo un bisogno fisiologico, bensì una forza essenziale, una potenza che plasma la mascella, i nervi, il sangue, il gesto, persino la possibilità o impossibilità della pietà. La fame non attraversa Tichico: lo forma. E più avanti il romanzo tornerà a interrogarsi sulla forma stessa della mandibola, sul modo in cui si mangia, si addenta, si mastica, contrapponendo il morso della sopravvivenza alla masticazione educata delle “signore”. In questa ossessione materiale si sente tutta la radicalità di Branca: la classe, la fame, il comando, il prestigio non sono idee astratte, ma posture del corpo, meccaniche della bocca, ritmi della digestione, forme della carne.

Il lavoro occupa naturalmente un posto centrale, ma anche qui il romanzo evita ogni soluzione già vista. La fabbrica non è soltanto il luogo dell’alienazione: è una pedagogia dell’estinzione. Nelle pagine sul laminatoio svizzero, sul ferro, sugli ossidi, sulle polveri respirate fino alla malattia, Branca costruisce una vera epica nera dell’operaio emigrato. Tichico non si limita a lavorare: si pensa come un ingranaggio, si immagina necessario alla macchina, quasi desidera essere riconosciuto da essa. È un passaggio terribile, perché mostra come il dominio non agisca solo dall’esterno, ma venga introiettato fino a diventare immaginazione di sé. Il lavoratore non è semplicemente sfruttato: finisce per desiderare il proprio sfruttamento come prova della propria utilità, come unica forma disponibile di appartenenza. E quando il corpo si ammala, quando i polmoni si riempiono di noduli e “gusci d’uovo”, la macchina non si limita a consumarlo: lo riscrive.

Su questo sfondo il grande merito del romanzo è non chiudersi mai nel puro realismo. Le sezioni dialogiche con Henry Miller, Paolo Volponi, Albert Nobbs, Burroughs, Tyler Durden e altre figure ancora aprono uno spazio ulteriore, che è insieme intertestuale, teatrale, visionario. Non si tratta di cameo ornamentali né di citazionismo colto. Sono presenze necessarie, coscienze laterali che interrogano Tichico da punti diversi dell’esperienza moderna: il desiderio, la fabbrica, la marginalità, il travestimento, la droga, l’autodistruzione, la libertà. In queste apparizioni il romanzo acquista una dimensione quasi processionale: il protagonista non cammina soltanto dentro il suo passato, ma attraverso una galleria di doppi, di specchi, di fratelli deformi o possibili. È come se il suo dolore individuale trovasse una coralità inattesa, raccogliendo molte forme del medesimo male storico. Anche qui il titolo torna a risuonare: Tichico e Cochiti non sono soltanto due facce della stessa persona, ma due soglie attraverso cui altri nomi, altre vite, altre maschere possono parlare.

La lingua di Mariana Branca è il vero elemento che rende tutto questo necessario. È una lingua densissima, stratificata, corporale, minerale, botanica, tecnica, ma sempre sorretta da un ritmo interno che la salva dall’inventario e dall’esibizione. Le enumerazioni non sono mai decorative: hanno una funzione respiratoria e conoscitiva. Le parole del lavoro agricolo, dell’industria, dell’anatomia, della geologia, della cucina, dell’idraulica, della meccanica arrivano sulla pagina con piena legittimità, come se ciascun lessico avesse diritto di cittadinanza nel romanzo solo perché è già stato dentro la carne del personaggio. E proprio qui Branca mostra qualcosa di raro: la capacità di fare alta letteratura senza staccarsi dalla rudezza della materia. La sua prosa può essere lirica, ma non si alleggerisce mai. Resta pesante nel senso migliore: piena di attrito, di sostanza, di temperatura.

Anche il paesaggio, infatti, non funge da cornice, ma da organismo morale. Montagne, fiumi, neve, fango, vegetali, animali, ferraglia, sentieri: tutto partecipa a una costruzione di senso in cui natura e destino umano non sono separabili. Non c’è mai idillio. La natura non consola, non abbellisce: misura, conserva, espone, ricorda. È il luogo in cui il corpo incontra la propria verità materiale e la propria piccolezza. Per questo il cammino di Tichico non ha nulla del pellegrinaggio redentivo in senso convenzionale. Se c’è una dimensione liturgica nel libro, essa passa per la ripetizione, per la fatica, per il contatto insistito con la terra e con ciò che nella terra si deposita: sangue, seme, ferraglia, memoria.

Alla fine Tichico, Cochiti lascia una sensazione di rara compattezza. È un romanzo che sa essere pieno di pensiero senza mai smettere di essere carne, e pieno di carne senza perdere un istante la propria coscienza formale. La sua forza sta anche nel non offrire assoluzioni. Tichico non viene consolato, né salvato, né psicologicamente “risolto”. Viene però finalmente messo davanti a se stesso. E qui il doppio nome torna a brillare in tutta la sua necessità. Tichico è l’uomo che ha attraversato il mondo facendosi cosa tra le cose, funzione tra le funzioni, calore prodotto per altri. Cochiti è il nome che riapre la fenditura del figlio, del corpo chiamato da una voce antica, dell’essere che ancora potrebbe guardare la propria vita da un’altra parte. Non sono due personaggi: sono la stessa persona vista da due lati del tempo. Uno è il nome dell’adattamento, l’altro quello della reminiscenza. Uno appartiene alla storia che ti deforma, l’altro alla chiamata che resiste. E il romanzo vive precisamente dentro questa tensione.

Per questo il libro di Mariana Branca va ben oltre il romanzo dell’emigrazione, oltre il racconto del ritorno, oltre il romanzo del lavoro. È un libro sull’identità quando smette di essere un dato e diventa attrito tra nome e nome, tra corpo e memoria, tra ciò che siamo stati costretti a essere e ciò che, da qualche parte, continua a chiamarci. In questa frizione Branca trova una voce vera: aspra, visionaria, tenace. Una voce che tiene desto il lettore e che, proprio per questo, incide.