Radio Days: Mirco Salvadori

Il Rigore della Risonanza
  La Biennale 2025-2026 sposta il rigore dalla delimitazione alla coerenza poetica
di
Mirco Salvadori

La Biennale Musica del biennio 2025-2026, affidata a Caterina Barbieri dal Consiglio di Amministrazione della Biennale per due anni, nasce sotto il segno di una scelta che appare subito netta: non presidiare un territorio già definito, ma ridefinire il territorio stesso. Barbieri, nata a Bologna nel 1990, formata in chitarra classica e in composizione elettroacustica, con una tesi in etnomusicologia sul rapporto tra minimalismo americano e musica classica hindustani, arriva alla direzione artistica della Biennale Musica con un profilo che intreccia formazione accademica e ricerca di confine fra composizione, elettronica, percezione dell’ascolto e dimensione immersiva della performance. È un dato biografico verificabile, e conta, perché in un festival la poetica di chi sceglie non è un dettaglio laterale: è spesso il principio ordinatore, talvolta persino il filtro invisibile attraverso cui tutto viene fatto passare.

Già il primo titolo, La stella dentro, con cui si presenta il 69° Festival Internazionale di Musica Contemporanea, dice molto. Il programma 2025 si propone infatti di esplorare il tema della “musica cosmica”, e lo fa attraverso una lingua curatoriale che insiste su parole come cosmo, metamorfosi, risonanza, interconnessione, ascolto profondo. Nella presentazione ufficiale il suono non è descritto innanzitutto come forma, scrittura, tecnica o conflitto fra linguaggi, ma come vibrazione che mette in relazione il vivente, come esperienza che trasporta fuori dai confini dell’ego e apre all’alterità. L’anno successivo, con A Child of Sound, il 70° Festival, in programma dal 10 al 24 ottobre 2026, radicalizza quella stessa linea: il “bambino di suono” diventa simbolo di rivoluzione e guarigione, e il cartellone viene presentato esplicitamente “al di là di una rigida distinzione di genere, epoca e stile”, con molte commissioni originali, lavori site-specific e pratiche di ascolto partecipative. Non si tratta dunque di una semplice alternanza di programmi, ma di un biennio pensato come discorso unitario.

È qui che la domanda più interessante, e forse più necessaria, si impone senza nostalgia meccanica ma con un minimo di memoria storica: era meglio quando era “peggio”, cioè quando la Biennale Musica si esponeva come luogo più severamente dedicato alla musica contemporanea? La formula è volutamente provocatoria, ma il punto non è difendere per riflesso un passato irrigidito in canone. Il punto è chiedersi che cosa si guadagni e che cosa si perda quando un’istituzione nata per rappresentare, discutere e spesso anche irrigidire criticamente il contemporaneo musicale comincia a parlare una lingua più larga, più porosa, meno gerarchica. Nel 2025 il programma annuncia Meredith Monk e Laurie Spiegel, ma anche Johann Sebastian Bach; nel 2026 mette insieme Keiji Haino, Laraaji, Gigi Masin, ML Buch, Kara-Lis Coverdale e Sarah Davachi, e lo fa rivendicando proprio l’attraversamento di genealogie diverse. È una dichiarazione di poetica, non un accidente.

Se si guarda il disegno da vicino, diventa chiaro che Barbieri non sta tentando di “popolarizzare” banalmente la Biennale. Sarebbe una lettura pigra, e non suffragata dai fatti. Gli artisti scelti nel biennio non sono nomi accomodanti né figure da consumo culturale semplificato. Meredith Monk è una figura decisiva dell’avanguardia multidisciplinare; Laurie Spiegel appartiene a una genealogia cruciale della musica elettronica; Chuquimamani-Condori, Leone d’Argento 2025, viene presentata dalla Biennale come voce visionaria della sperimentazione contemporanea; Keiji Haino, Leone d’Oro 2026, è definito “poeta del rumore” e pioniere dell’improvvisazione radicale; Sarah Davachi, Leone d’Argento 2026, è indicata come una delle voci più coerenti del paesaggio contemporaneo, incentrata su una ibridazione innovativa di linguaggi elettronici e acustici. Insomma: non c’è abbassamento del livello, né desiderio di compiacere il gusto medio. C’è piuttosto un mutamento di asse.

Questo mutamento si può definire così: il centro della Biennale, sotto Barbieri, sembra spostarsi dalla nozione di avanguardia come conflitto linguistico alla nozione di suono come campo esperienziale. Non scompare la composizione, ma perde il monopolio simbolico; non scompare la ricerca, ma non è più identificata soltanto con la scrittura; non scompare la contemporaneità, ma viene intesa meno come frontiera storica e più come intensità di ascolto. È una differenza capitale. Per decenni molte istituzioni dedicate alla musica contemporanea hanno costruito il proprio prestigio sulla capacità di delimitare: qui la ricerca, là il repertorio; qui il nuovo, là il derivativo; qui il rischio, là l’intrattenimento. Barbieri, invece, sembra voler costruire una Biennale che non delimita anzitutto, ma connette. Il problema critico, allora, non è accusarla di eclettismo: è chiedersi se una istituzione di questo tipo, mentre connette, riesca ancora anche a discriminare, nel senso più alto e meno ideologico del verbo.

Perché il guadagno è evidente. Una Biennale che mette in dialogo Monk e Bach, Haino e Laraaji, Davachi e Gigi Masin, non produce soltanto una somma di nomi diversi: tenta di restituire il contemporaneo come costellazione, non come caserma. Restituisce la musica a una continuità più ampia, dove l’innovazione non nasce soltanto dalla rottura, ma anche da un ascolto obliquo della tradizione, da una diversa temporalità, da un’attenzione alle soglie, alle persistenze, ai ritorni. In questo senso la formazione di Barbieri, che tiene insieme studi classici, composizione elettroacustica e interesse etnomusicologico per il minimalismo e l’India, non è un elemento accidentale: aiuta a capire perché la sua Biennale tenda a leggere il suono come luogo di relazioni piuttosto che come sistema chiuso di appartenenze.

Ma proprio qui si apre anche il limite possibile del suo disegno. Quando la curatela privilegia il suono come esperienza di espansione, immersione, trance, meditazione, rito, interconnessione, si finisce inevitabilmente per favorire artisti che, pur molto diversi tra loro, condividono un certo clima spirituale e percettivo. La processione site-specific di Chuquimamani-Condori nei canali di Venezia, costruita attorno a un immaginario rituale e collettivo dell’acqua; il ruolo di Laraaji come maestro della meditazione sonora; la presenza di Sarah Davachi con il suo lavoro per organo da camera e nuova commissione; la valorizzazione di figure come Meredith Monk, che da sempre pensano la voce e il corpo come spazio di trasformazione: tutto questo non denuncia un difetto, ma mostra una predilezione precisa.

Il rischio, allora, non è la confusione ma quasi il contrario: una coerenza troppo atmosferica. Vale a dire una Biennale dove le differenze di linguaggio esistono, ma finiscono per essere raccolte dentro un medesimo alone simbolico. La parola chiave non sembra più essere “contrasto”, bensì “risonanza”. E una rassegna costruita sulla risonanza tende naturalmente a escludere, o almeno a marginalizzare, tutto ciò che insiste sullo strappo, sull’attrito, sullo scandalo della forma, sulla secchezza analitica, sulla dimensione progettuale della composizione intesa nel suo senso più duro. Non perché questi elementi siano incompatibili con Barbieri in assoluto, ma perché non sembrano stare al centro della narrazione ufficiale del biennio. Nei testi di presentazione dominano immagini cosmiche, organiche, infantili, terapeutiche; molto meno visibile è il vocabolario storico della complessità, della discontinuità, della dialettica fra sistemi compositivi.

Per questo la domanda “era meglio quando era peggio?” merita una risposta meno sentimentale di quanto sembri. Se con quel “peggio” si intende una Biennale più esclusiva, più autoreferenziale, più rigidamente custodita da codici di legittimazione novecenteschi, allora no: non era necessariamente meglio. Le istituzioni troppo chiuse finiscono spesso per parlare solo a se stesse. Ma se con quel “peggio” si intende una Biennale più disposta a definire un campo, a sostenere conflitti estetici, a esercitare una funzione selettiva più aspra, allora la nostalgia qualche ragione la conserva. Non perché il passato fosse più puro, bensì perché aveva un fuoco più riconoscibile. La Biennale di Barbieri ha invece una luminosità diffusa: affascina, avvolge, invita, ma talvolta sfuma il confine tra mappa e programma, tra apertura e dispersione.

Anche i Leoni del biennio sono rivelatori. Nel 2025 il riconoscimento alla carriera a Meredith Monk e l’Argento a Chuquimamani-Condori definiscono una linea che tiene insieme genealogia dell’avanguardia e sensibilità rituale, corporea, non eurocentrica. Nel 2026 la coppia Keiji Haino-Sarah Davachi ribadisce un doppio asse fra radicalità storica dell’improvvisazione e lavoro di lunga durata su risonanza, organo, continuità timbrica. Non sono premi casuali: sono quasi l’autoritratto indiretto di una direzione artistica che si riconosce nelle pratiche dove il suono è evento fisico, presenza, vibrazione mentale, esperienza trasformativa.

In questo senso le connessioni tra una direttrice artistica giovane e i musicisti che sceglie di proporre non vanno lette in chiave generazionale o, peggio, mondana. La questione non è anagrafica e non autorizza alcun gossip. È semmai una questione di affinità poetica e di paradigma estetico. Barbieri non programma dei “simili” nel senso debole del termine; programma artisti che rendono leggibile una sua idea del suono. Questa idea è seria, colta, internazionalmente aggiornata, e possiede una sua necessità. Però, proprio perché è così riconoscibile, espone la Biennale a una domanda che ogni curatela forte deve accettare: quanto una visione sa illuminare il presente, e quanto invece lo seleziona in base alle proprie premesse fino a trasformarlo in conferma?

La sensazione, guardando il biennio nel suo insieme, è che Barbieri abbia avuto il merito raro di restituire centralità immaginativa alla Biennale Musica. Non un semplice cartellone di eventi, ma un racconto del suono. In tempi di programmazioni spesso compilative, questo è già molto. E tuttavia un racconto, per essere davvero critico, deve ogni tanto ferire la propria stessa continuità, mettere in crisi il proprio lessico, introdurre ciò che non gli somiglia. La Biennale 2025-2026 sembra invece preferire una persuasione sottile, una continuità di visione, un’idea di ascolto come riconnessione. È una postura nobile, ma non neutra. E forse il punto, alla fine, è tutto qui: non siamo davanti a una Biennale meno rigorosa; siamo davanti a una Biennale che ha spostato il rigore dal terreno della delimitazione a quello della coerenza poetica. Non è poco. Ma non è nemmeno la stessa cosa.