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E il Topo. Storia di una rivista d’artista con un’insolita strategia editoriale

 

di Gabriele Doria

Se l’uomo non chiudesse

sovranamente gli occhi,

finirebbe per non vedere

più quel che vale la pena

di essere guardato.

 René Char

 

La performance nella nebbia dal titolo Il cieco e il topo inaugura l’esperienza della rivista E il Topo a Napoli, nei locali di viafarini, nel 1992.  Nasce nella nebbia scenica e programmatica, dalla sfocatura che , si legge nel manifesto, “è tutto ciò che rimane”. Nasce per non nascere mai, o per non smettere mai di nascere se d’altronde “E il Topo esiste come salma rivelando le tracce di eventi mai successi”. Ma la figura del cieco, che “filma” (l’assurdo di una diretta registrata) tutte le performance, è sempre in ritardo e coincide con lo spettatore, eyes wide shut, (stra)vede l’impossibilità di vedere, perché l’ immagine in quanto tale è prima di tutto lacerazione scomposizione scombinazione del mondo. L’immagine non è in frantumi perché è già frantume. Il tutto mentre si assiste a un concerto di voci che ricapitolano un discorso probabilmente già pronunciato, una ricostruzione che proviene da un’era “di cui, per paura o per pudore, si è taciuta e messa a sopire ogni traccia d’umana attività” ( come si legge nel “carteggio di Valles Marineris”, reinvenzione della storia della rivista come fortunoso ritrovamento, relitto satellitare di un passato in cui si procede a tentoni, come tiresia. Per ipotesi si muove il lettore, e colui che assiste alla performace, costretto a intravedere spiando, anche lui cieco, costretto a credere alla dimensione visionaria, costretto a credere di vedere.)

Storia dell’Occhio. E il Topo nasce a Napoli, muore a Milano, risorge “sparso, unico e molteplice”. Si dichiara “movimento” internazionale e transgenerazionale, apolide e dal modus operandi sottilmente sovversivo, “non valorizza alcuna individualità” in quanto “tutto si confonde in una zona grigia”. Posizionandosi al margine, all’esterno, in un certo qual modo adoperandosi per un sicuro e meritato insuccesso,  il collettivo conta circa venti artisti fra i suoi membri, in una configurazione fluida che varia da numero a numero, e che non riconosce firme individuali.

All’interno del volume che ripercorre la sua storia, recentemente pubblicato in un prezioso boxset curato da Viaindustriae Publishing ed edito da a+m bookstore, la stessa Francoise Lonardoni, membro del collettivo, scrive che funzione primaria della rivista era “risintonizzare il mondo con il suo doppio esitante e indeciso” introducendo una “prospettiva non del tutto reale” dagli evidenti echi letterari.

[si ricorderà qui, en passant, la fatalità (metaforica) dell’inquietante simultaneità della creazione del topo di Walt Disney con la scrittura dell’ultimo racconto di Kafka, Josefine la cantante, o il popolo dei topi. Nel racconto, quando Josefine inclina la testolina pronta a esibirsi, ogni animale lascia le sue occupazione per assistere. Ma Josefine in realtà fischia proprio come tutti gli altri topi, se non peggio: ma mentre gli altri fischiano distratti dalle preoccupazioni quotidiane, lei si consacra completamente  a quello che crede canto, esercitando un’attrazione irresistibile su tutti gli altri topi. Il narratore si chiede se il popolo, nella sua saggezza, non abbia finito per collocare così in alto il canto di Josefine, e la sua implicita promessa, perché in tal modo non andasse perduto (ma perduto sarebbe allora il canto o il popolo?)]

 

Kafka credeva di avere iniziato al momento giusto a “studiare lo squittio degli animali”, i topisti (così si chiamano tra loro i membri del collettivo) nel “grigio (topo) indefinito del loro colore” si muovono in modo “fugace e intermittente per apparire e scomparire, riapparire e scomparire di nuovo”. Proprio come il muscolo-occhio, proprio come il muscolo-topo. Enrico Ghezzi nella postfazione a L’Esperienza interiore di Georges Bataille, traccia la strada per raggiungere la propria “miopia genetica”: si tratterà di stringere l’occhio, spontaneamente per toccare mettere a fuoco con fatica il “proprio” vedere, e restringere serrare chiudere rimanda al greco myein, stessa matrice di “mistero” e di “mistico”, con sospetto, aggiunge, di mys, myòs, “topo”. Ancora Bataille, ancora letteratura: L’impossibile che si apre con Storia di Topi, con i suoi topi che fuoriescono dagli occhi. Nel deserto si grida: “ Non avrò, in nessun momento, la possibilità di vedere!” (l’esperienza interiore, p.250) perché: “Un’auto, un uomo entrano in un paese: non vedo né l’una né l’altro, ma il tessuto tramato da un’attività alla quale prendo parte”. A furia di stringersi strizzarsi, l’occhio si è chiuso, “stato visivo intermedio e galleggiante di fantasma o elettrone bilocato nello spazio e nel dormiveglia”, solo un uomo  e un’auto, a caso, così, grado zero,allucinazione dolce “sospensione che non si sospende su nulla”. D’altronde, i topisti hanno “anticipato le dinamiche della realtà aumentata per questo hanno deciso di unire i loro sforzi in direzione di una realtà diminuita” (manifesto topista, art.3).

Realtà diminuita che però, scopriamo subito dopo, non esiste, proprio come quella aumentata, esiste solo la “realtà iperconnessa e le modalità di iperconnettersi alla realtà sono infinite e incontrollabili” Per Bataille condizione di vedere è quella di “uscire, emergere dal tessuto” quindi di “morire”. Là dove “si immagina di vedere” ciò che si vede sono “i legami che subordinano a questa attività ciò che è.”

La sovranità di ciò che è là, la sua non-subordinazione prima è ridotta in schiavitù dal vedere.

“E il Topo, come ciechi, cerca l’eco dell’urlo che ha sollevato il mondo.” (manifesto topista, art.1)

Da ciechi, bisognerà provare a “immaginare qualcosa di essenziale e sconosciuto alla vista”, come “una vita segreta, che riempia di senso gli spazi muti tra le piccole cose gli abissi i pianeti, pieni della stessa nostalgia”, un “ricordo che risalga ai primi rintoccchi della terra” quando si decise a non essere più fuoco ma traccia, fossile parola.  Perchè un mondo senza fossili è un mondo di solitudine.”

[In Il Paese del silenzio e dell’oscurità, film-documentario del 1971, Werner Herzog segue la quotidianità della signora bavarese Fini Straubinger, sordocieca in seguito a una caduta infantile. Grazie a questa sua particolare condizione, Fini può descrivere lo stato in cui si trova, e parla di infiniti fruscii e monocromie alternate a buio. Cerca di abbracciare Else, salutata come “sorella del destino”, sordocieca dalla nascita che ha smesso di comunicare dal giorno della morte della madre, e allora le parole rintoccano davvero come fossili. Deleuze in Immagine-tempo metterà il documentario aumentato in correlazione al successivo lungometraggio Kaspar Hauser (1974): nel cammino indifeso di colui che non smette mai di essere piccolo, quando Fini descrive il godimento di toccare un cactus la liberazione dei valori tattili “dischiude l’immagine a uno sdoppiamento analogo a quello del sublime; e tutto il sublime si ritrova dalla parte del Piccolo” Immagine-movimento, cap.XI, p.226]

Ma anche: uscita dall’immagine/mondo mediante l’immagine vista vissuta in esperienza interiore, “fuga dall’impossibile possibilità di vedere il presente come impossibile”, “avvertirsi interioriorissimo in uno spessore trasparente” Ghezzi)

È Derrida in Memorie di cieco a parlare di quella condizione teatrale, “accidentale” della messa in scena del quotidiano, uno “straordinario” che “richiama all’esperienza del giorno stesso, a ciò che sempre guida la scrittura verso la notte, più lontano del visibile o del prevedibile”.

Il filosofo ci conduce a capire che si scrive e si riscrive a partire da un’assenza, che qualsiasi forma di scrittura, verbale o non-verbale, serve a tracciare i confini dell’ombra. Usciti dalla caverna platonica ci si sforza di riabituare gli occhi alla luce del sole, così da poterlo poi comunicare a coloro che sono rimasti dentro. Qualcuno comincia dunque a raccontarci il mondo prima di vederlo con i nostri occhi, insegnandoci a rappresentarlo attraverso questo linguaggio. Nel primo atto del processo conoscitivo, non si è in presenza della cosa in sé, ma c’è sempre qualcuno che insegna un linguaggio che non gli appartiene. Secondo Derrida, senza l’assenza di ciò che non c’è più, giacché siamo in ritardo, e di ciò che non c’è ancora, perché siamo in anticipo, non è possibile né letteratura, né filosofia, né arte ma solo quella fatale coincidenza con se stessi che condanna Narciso a morte. Il filosofo, come l’artista, non è mai davvero solo, perché Eco ha disposto fossili risonanti, non vista intravede in controluce lo specchiofrantume, e il suo ti amo, che cambia di senso a tutta la storia, rappresenta l’infinita interpretabilità del testo, il suo infinito a-venire.

The blind man è il nome di una rivista fondata da Marcel Duchamp e pubblicata a New York probabilmente in seguito all’esito di una partita a scacchi nel 1917. Uscirono due numeri che riunirono il meglio del panorama Dada internazionale e lo presentarono per la prima volta negli Stati Uniti.

Con l’artista francese E il topo condivide una concezione di generale svalutazione dell’oggetto artistico in quanto feticcio e di critica del permanere di uno “stile artistico”, in quanto segnacolo di successo mondano e mercantile. Si cerca di avversare quella prassi per cui ogni artista entrato nel mercato diventa in qualche modo il primo falsario di se stesso, che pur di essere integrato tende a riprodurre la propria opera attraverso un processo di serializzazione, contrassegnandola con uno stile riconoscibile, riducendola a un simulacro, che si vorrebbe garantito da una firma e una data.

Emblematico il n.4, Ad Aperto ‘93 si scambiarono per se stessi, realizzato alla Biennale di Venezia del 1993, in cui sotto ai ritratti fotografici di tutti gli artisti esposti i nomi sono ridistrubuiti in modo casuale.

La “rivista di sabbia”, così borgesianamente ribattezzata da Lonardoni, chiude a Milano nel 1996 dopo dieci numeri, per poi rinascere dopo sedici anni, su iniziativa del giovane artista Francesco Fossati, laureando a Brera, che immaginò per la sua tesi l’undicesimo numero della rivista.

Nel n.16 viene presentato un manifesto topista in dieci punti (il decimo punto lasciato in bianco) pubblicato in coreano, mentre un’intera pagina di un giornale locale di annunci economici di Seoul viene acquistata per la sua pubblicazione in italiano. La trasmutazione in carne avviene col n.23, David Liver si presta a divenire fisicamente un numero della rivista (E’ il Topo) , accompagnato da apposito certificato. Per il n.26, Cesare Pietroiusti propone un disegno che verrà realizzato solo dopo la sua morte.

Se la “realtà” è descritta dal simbolico e dal linguaggio, il “reale” al contrario “coincide con il nulla e la creazione dal nulla”.

 “Se in quale modo abbiamo accesso a una soglia di senso, ciò avviene poeticamente”. (Jean-Luc Nancy)

Il “the fugitive sextodecimo”, E il Dopo, uscito in concomitanza con una performance al Macro nel giugno del 2023 a cui chi scrive ha assistito, accoglie nell’ultima pagina, accanto alla foto di due sedie vuote in aperta campagna, un congedo:

“Fuggo perché non posso scappare. Ora però che ho abituato il mio corpo a partire definitivamente con il piede sinistro, non aspetto più la fine dell’arte e neanche la morte della moda. Mi siedo e aspetto l’orizzonte.”

ancora parole  –    ancora non ultime.

 

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Giorgiomaria Cornelio (1997) è poeta, regista, curatore, redattore di «Nazione Indiana». Ha co-diretto la "Trilogia dei viandanti" (2016-2020), presentata in festival e spazi espositivi internazionali. Suoi interventi sono apparsi su «Doppiozero», «Il Tascabile», «Antinomie», «L'indiscreto». Ha vinto il Premio Opera Prima con la raccolta "La Promessa Focaia" (Anterem, 2019). Ha pubblicato "La consegna delle braci” (Luca Sossella Editore) e “La Specie storta" ( Edizioni Tlon ). Cura il progetto “Edizioni volatili”, e la festa della poesia "I fumi della fornace".
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