Nota su La disisperanza di Elio Tavilla
Inventario della fine (condiviso).
Nota su La disisperanza di Elio Tavilla
di
Elena Grazioli
La disisperanza è un libro sul nostro tempo e lo è con una lucidità poco accomodante. Non racconta la catastrofe, la registra, la contabilizza, ne fa un inventario che tiene insieme residui tecnologici, degrado ambientale e affettività logorate. L’io poetico rinuncia programmaticamente al diario lirico per farsi testimone: non confessa, rileva; non consola, riconosce. Il neologismo del titolo non scioglie l’enigma poiché disisperanza non equivale a disperazione, ma dice piuttosto di una speranza deformata, intermittente, che non salva e tuttavia impedisce il precipizio nel nulla.
L’architettura del libro, scandita in nove blocchi-sequenza, orienta la lettura come un attraversamento a stazioni; l’impressione è di un viaggio frammentato attraverso luoghi e stati mentali. Ogni sezione rappresenta un varco più che un episodio, e l’insieme costruisce una geografia urbana e post-industriale segnata da rifiuti, tossine ed elementi naturali “corrotti” o estremi, in un ciclo di apparizioni e ricadute. L’indice stesso, con i titoli-innesco («solitudine dei neon intermittenti», «cadeva così a pezzi che», «da distanza disarmante»), espone fin da subito un repertorio di oggetti e situazioni comuni, quasi “da cronaca”, che l’autore sottrae all’ovvio per trasfigurarli in segni di tempo storico. In questo senso, l’elenco completo delle sezioni – Riparare no, Randagio delle fosse, Tempo di giocare, Solitudine dei neon intermittenti, La vita che ti guasta, L’uomo in meno, Mia adorata ardente replicata, Dire fare bruciare, Il qui non esistente – costituisce già un micro-racconto autonomo, una partitura di immagini e azioni che prepara il lettore all’atmosfera del libro. Brevi frasi, a volte ellittiche a volte narrative – in cui convivono negazione, affetto, degrado, ironia e assenza –, anticipano la gamma emotiva e semantica dell’intera raccolta.
L’andamento del libro alterna momenti di descrizione visionaria, quasi cinematografica, con zoom improvvisi, e riflessioni oblique sul senso della sopravvivenza. Non c’è un climax narrativo, ma piuttosto un ritorno ciclico di ossessioni: il degrado, la guerra, la distruzione, il tentativo di afferrare qualcosa prima che svanisca. La sintassi è spezzata, il verso franto da enjambement che rendono l’avanzare incerto, sospeso, fino a un effetto quasi di “smarrimento”. Il lessico accosta linguaggi settoriali – dalla geologia («faglie»), alla medicina («mitocondri») e all’elettronica («pixel») – a immagini più liriche. L’effetto non è un collage, bensì un attrito fertile che costringe ogni immagine a passare attraverso il filtro del presente, con occhio tecnico e “clinico”. La presenza di toponimi (es. «via Gastaldi», «Lomellina») e segnali urbani costituisce l’ingresso, dentro il dettato visionario, di ciò che Benjamin chiamava Sachgehalt, il “contenuto fattuale”: feritoie di reale che ancorano la visione a coordinate verificabili.
Nel libro, almeno tre grandi campi tematici si intrecciano fino a formare un paesaggio unitario. La tecnologia è onnipresente ma priva di trionfalismo, non promessa di progresso bensì relitto o minaccia silenziosa; infatti, appare nelle forme di infrastrutture abbandonate, luci artificiali difettose, suoni metallici che persistono oltre il loro scopo («neon intermittenti», «sonar fra gli scarti», «monitor iridescente», «subwoofer rotti», «3D destrutturato»), con la doppia funzione di creare un contrasto tra la materialità tangibile e la rarefazione emotiva, e di “fissare il tempo storico”. Il clima è un organismo malato, segnato da eventi estremi, come piene, allagamenti, fulmini e tempeste («fiumi straripare», «picchi di calore», «grecale che infuria, «uragano tropicale», «picco di corrente»), e la natura sembra aver smesso di vivere per limitarsi a recitare la propria vitalità («le piante fingono una vita inesistente»); tuttavia, non c’è distinzione netta tra ciò che accade agli esseri viventi e ciò che accade alla biosfera (es. «la fine disgraziata dei lupi fuori area»). L’amore, infine, non si sottrae a questo scenario poiché irrimediabilmente contaminato dal tempo, dal rancore, dalla distanza, messo a nudo nella sua componente di falsità e di potere, più parte del guasto generale che via di salvezza («l’amore che svanisce / come stella millenaria sfracellata / anni-luce fa sopra un’orbita di gas / pulviscolare», «non era indispensabile mentire / ma lo hai fatto e questo / resta», «quei nostri sottintesi che non capiamo più / facciamoci il piacere di annullarci, ti prego»). Questi tre assi non restano compartimenti stagni, ma si compenetrano: il lessico tecnico può entrare in un testo d’amore, i cambiamenti climatici possono assumere la forma di un’immagine urbana, e un gesto affettivo può essere filtrato da una percezione meccanica o digitale. È in queste sovrapposizioni che La disisperanza trova la propria forza, trasformando la frammentazione in un inventario coerente del nostro tempo.
Accanto ai tre assi principali, la raccolta si muove lungo altre direttrici che ne consolidano la complessità e la capacità di restituire un’istantanea stratificata del presente. Le poesie sono popolate da presenze che si muovono ai bordi della scena («l’uomo in meno», bambini, malati, «gli idioti», ma anche randagi, specie minacciate, animali morenti), non sono mai eroi né figure idealizzate, ma si configurano come indicatori del guasto collettivo, segnalatori umani o animali dello sfacelo che avanza. Chi sta ai margini è il primo a registrare – o a subire – il deterioramento ambientale (onnipresenti i rifiuti e le materie inquinanti), sociale, affettivo. Queste figure creano quello che potremmo chiamare un “atlante della vulnerabilità”, in cui fragilità biologica e marginalità sociale coincidono, mostrando come la crisi colpisca in primo luogo le esistenze meno protette. L’acqua attraversa l’intero libro, dalle prime poesie fino alle ultime, ricorrendo in forme molteplici: sottopassi allagati, fiumi che straripano nei boulevard, maree dalle forze magnetiche, paludi che diventano mare. Non è però mai un elemento puramente vitale, ma appare piuttosto come forza dirompente, residuo stagnante o liquido che intride superfici industriali. In più di un testo diventa metafora del tempo e della memoria: trascina via ricordi e oggetti come il «fango che / riemerge dai cofani delle auto ammutite / dal picco di corrente sotto i ponti». Questa insistenza non è decorativa, l’acqua assomiglia molto di più alla sostanza instabile su cui si regge il mondo di Tavilla, un elemento che unisce il paesaggio urbano, quello naturale e quello interiore in un’unica condizione di allagamento. Tra le righe del libro si percepisce anche un continuo rumore di fondo di tipo bellico («proiettili», «un tiro di mitraglia», «eravamo soldati», «sommarie esecuzioni»). Non ci sono racconti di guerra in senso stretto, ma una percezione costante di assedio; la vita quotidiana è avvolta da conflitti politici, sociali o ambientali. Uno stato di allerta diffuso che si manifesta tanto nella difesa di spazi vitali, urbani o naturali, quanto nella tensione invisibile che pervade i rapporti umani.
Cifra distintiva della raccolta è anche la sua tendenza enumerativa, che si manifesta in sequenze serrate di oggetti («auto rotte, case a pezzi») e di azioni («cerca e trova, cerca e trova, trova / e tronca»). Questo modo di procedere costituisce una dimensione da reportage, vicina alla cronaca, pur mantenendo la densità e l’ambiguità della lingua poetica. L’elenco non è un semplice accumulo, ma più una strategia per restituire l’ampiezza del guasto, mettendo sullo stesso piano il dettaglio minimo e la grande scena, il frammento di vita e il fenomeno collettivo. Tutti questi elementi concorrono a formare una testimonianza corale: la voce poetica non si colloca in alto a giudicare ma cammina dentro i luoghi che descrive, è partecipe e vulnerabile quanto le figure che incontra. La «disisperanza» non è lo sguardo distaccato di chi osserva da una torre d’avorio il senso della fine, ma quello di chi ci è immerso fino alle ginocchia, come nei sottopassi allagati del libro, e sceglie di guardare senza voltarsi dall’altra parte. Questa postura interna, condivisa, dà coerenza all’inventario di Tavilla e lo trasforma in uno spazio di identificazione per il lettore. Il Sachgehalt benjaminiano agisce come metodo compositivo: la poesia accoglie dati minimi di realtà che perforano l’allegoria e impongono al lettore un riconoscimento. All’opposto dell’evasione, l’autore propende per una pedagogia dello sguardo. Quei lampi fattuali non illustrano l’idea, ma la costituiscono. Senza di essi, «disisperanza» resterebbe un lemma astratto, con essi diventa condizione “di tutti”. Rispetto al panorama italiano recente, Tavilla sceglie di non chiudere l’io nel proprio microcosmo emotivo, ma lo espone al mondo, lo obbliga a passare attraverso infrastrutture, scarti, corpi sociali. Il risultato è una voce che, pur personalissima, produce uno specchio collettivo: leggiamo e ci individuiamo non per identità biografica, ma perché condividiamo l’ambiente di rischi – tecnologici, climatici, relazionali – che il libro mappa con ostinazione.
Dentro l’inventario, qua e là affiorano minimi bagliori – «il colore imperituro dei susini», «come / sboccino nel buio / le cicorie» – ma sono lampi destinati a spegnersi, intermittenze senza esito. Molte poesie, infatti, si chiudono con immagini di sconfitta e di annientamento: «la faccenda triste di / precipitare e mai risorgere», grugni «schiacciati sull’acciaio / delle grate», «un misto / di cocente sconfitta ed eremo / assolato, privo di conforto». Non si intravede resurrezione, ma piuttosto l’attesa di un’estinzione inevitabile, che «attende / come te di spegnersi e svanire». La stessa esistenza appare retrospettivamente come errore: «nullità che già sapevi / fosse meglio non essere mai nato». Nel finale, ciò che resta è un segno minimo, disperato: «un’ultima volta fare segno / di soccorso e resa», un’estinzione collettiva consumata «al lumicino / di qualche apocalisse senza gloria». L’ultimo verso, che domanda «dimmi / dove metti i trascurati dalla luce / dimmi, dove», consegna la formula più estrema della disisperanza: l’esistenza ridotta a «lotta per il niente come fosse vita». Non c’è redenzione, né sopravvivenza simbolica, soltanto la precisione implacabile di una voce che nomina l’epilogo senza alleggerimenti, trasformandolo in un’immagine nitida e memorabile del nostro presente; un inventario della fine (condiviso).
