«Sainte» di Mallarmé. Una lettura ascetica

di Salvatore Grandone

Preambolo

Mallarmé l’oscuro, il poeta del nulla, il simbolista. Leggere i suoi componimenti è come trovarsi di fronte a un rebus: uno scintillio di parole, immagini sospese, una morfosintassi che si reinventa. Si vaga in una densa trama, tra i fili sottili di una ragnatela dove ondeggiano il senso e i significati. Si ha la sensazione di viaggiare in uno spazio siderale, di essere proiettati verso l’orizzonte degli eventi: spazio e tempo si confondono e l’istante si sottrae alla narrazione per tramutarsi in un vuoto presente.
Eppure, i critici e i pensatori non hanno smesso di cercare la storia dietro i segni, lo “strato sufficiente d’intelligibilità” (Gardner Davies), la dottrina (Hegel, il platonismo, ecc.) che informa la parola poetica. L’opera di Mallarmé è una mappa da decifrare: che si ricorra alla psicoanalisi, all’approccio tematico, a quello filologico o filosofico, l’assioma di partenza è che “dietro” debba necessariamente esserci qualcosa, fosse anche il Nulla.
Poco esplorato dalla storiografia resta invece un sentiero che affonda le sue radici nell’esperienza enigmatica de Il Libro. Mallarmé era alla ricerca di un testo per produrre testi, di un’ars combinatoria. In Il Libro, strumento spirituale si legge l’intenzione tra le righe:

 Il libro, espansione totale della lettera, da questa deve trarre, direttamente, una mobilità e spazioso, per corrispondenze, istituire un gioco, non si sa quale, che confermi la finzione.[1]

Ma è soprattutto nelle note autografe per Il Libro che emerge l’idea di una grammatica generativa. Magistrali restano le analisi di Jacques Scherer condotte su questi fogli sparsi, che appaiono come l’abbozzo di un complesso algoritmo. [2]
Che il pensiero del Libro ossessionasse Mallarmé lo si coglie anche nella corrispondenza. Basti ricordare la celebre lettera a Verlaine del 16 novembre 1885. Cito un noto passaggio:

Ho sempre sognato e tentato qualcos’altro, con una pazienza da alchimista, pronto a sacrificarvi ogni vanità e ogni soddisfazione, come un tempo si bruciavano i propri mobili e le travi del tetto per alimentare il forno della Grande Opera. Che cosa? È difficile a dirsi: un libro, molto semplicemente, in molti volumi, un libro che sia un libro, architettonico e premeditato, e non una raccolta di ispirazioni casuali, per quanto meravigliose… Andrò oltre, dirò: il Libro, convinto che in fondo ce ne sia soltanto uno, tentato a sua insaputa da chiunque abbia scritto, persino dai Geni. La spiegazione orfica della Terra, che è l’unico dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza: poiché il ritmo stesso del libro, allora impersonale e vivo, persino nella sua impaginazione, si affianca alle equazioni di questo sogno, o Ode.[3]

Il progetto del Libro si intreccia a un altro grande tema della riflessione poetica mallarmeana: il rapporto tra poesia e musica. Secondo il poeta, la musica ha un grande privilegio: non è accessibile a tutti.

Apriamo a caso Mozart, Beethoven o Wagner, gettiamo sulla prima pagina della loro opera un occhio indifferente: siamo presi da un religioso stupore alla vista di queste processioni macabre di segni severi, casti, sconosciuti. E richiudiamo il messale vergine d’ogni pensiero profanatore.[4]

Di contro, chiunque può cimentarsi, ad esempio, nella lettura dei Fiori del male di Baudelaire, «i primi venuti entrano direttamente in un capolavoro».[5]
La poesia è fragile, esposta. Un qualsiasi occhio distratto può percorrere i suoi segni e travisarli. Si potrebbe pensare che, per difenderla dai “profani”, Mallarmé abbia scelto di avvolgerla nel mistero.
Il punto è come intendere l’oscurità: forse essa nasce dall’impermeabilità dell’opera mallarmeana alle letture tradizionali.
Mi spiego meglio. La difficoltà potrebbe non riguardare la dimensione del senso, ma la postura. L’ipotesi è che Mallarmé non abbia lasciato semplici rompicapi: i suoi testi sono spartiti che il lettore deve eseguire e interpretare. Non solo: sono incompleti e contengono al loro interno le regole per comporre i possibili pezzi mancanti. Le poesie di Mallarmé si configurano allora come spartiti di parole che, a un tempo, sono macchine generative, capaci di produrre testi.
La mia lettura non è un azzardo; molti luoghi possono confermarla. Un colpo di dadi è pensato esplicitamente come una partitura:

Quest’uso a nudo del pensiero con concentrazioni, prolungamenti, fughe, o il suo stesso disegno, costituisce, per chi vuole leggere ad alta voce, una partitura.[6]

In Igitur, il poeta dice al lettore: «questo Racconto si rivolge all’Intelligenza del lettore che mette in scena le cose, essa stessa».[7]
Se uniamo i punti del ragionamento, siamo confrontati a un’attitudine poetica che attraversa buona parte della produzione mallarmeana. Ecco perché, per leggere Mallarmé, non basta ricostruire i riferimenti intertestuali ed extratestuali. Non è sufficiente applicare complesse griglie ermeneutiche. Con i metodi collaudati della critica si raggiungono, certo, buoni risultati; sfugge però l’essenziale: il tenore ascetico – nel senso etimologico del termine.
Lancio una provocazione: Mallarmé è più facile a “farsi” che a “dirsi”. Con Mallarmé siamo chiamati a esercitarci; la sua opera si presenta come un manuale, una sorta di Enchiridion. Come per gli antichi l’Enchiridion (il manuale) di Epitteto era una summa di massime, sentenze e riflessioni da tenere sottomano per convertire il proprio sguardo e il proprio stile di vita, così l’opera mallarmeana è un arabesco di esercizi che vanno eseguiti per cambiare il nostro modo di abitare il linguaggio.
Non resta che proporre un esempio concreto.

Esercizio

Premetto che la mia è soltanto una prova, un tentativo di strimpellare e comporre sulle note di Mallarmé. Sebbene non brillante, potrà offrire al lettore un’idea di come potrebbe funzionare una postura ascetica, che “gioca” con il testo poetico.
Scelgo come traccia per il mio esercizio la poesia Sainte.
La riporto in francese e nella traduzione italiana.

SAINTE

A la fenêtre recélant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte pâle, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie :

A ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental.
Musicienne du silence.[8]

SANTA

Alla finestra sta, celando
Il vecchio sandalo della viola
Che discolora, scintillare
Un tempo con flauto o mandola,

La pallida Santa, mostrando
Il vecchio libro che si spiega
Dal Magnificat ruscellante
Un tempo da vespro e compieta:

Alla vetrata d’ostensorio
Che dall’Angelo un’arpa sfiora
Fatta col volo della sera
Per la sua falange d’avorio

Che pur senza sandalo vecchio
Né vecchio libro, scende e sale
Sopra il piumaggio strumentale,
Musicante del silenzio.[9]

Una chiesa silenziosa e deserta. Si avverte un leggero odore aromatico: la traccia di un officio? Una virgola di fumo si solleva, «per l’azzurro incenso dei pallidi orizzonti».^[10]
Lo sguardo si posa sulla vetrata, dove è raffigurata Santa Cecilia. I raggi del vespro si riflettono all’interno; un cono di luce illumina battaglie di granelli di polvere: si urtano, si azzuffano. È un rumore polveroso e infeltrito.

Tu guarda attento, ogni volta che raggi filtranti infondono la luce del sole nel buio delle stanze: vedrai sospesi nel vuoto molti corpi minuti mischiarsi in mille modi proprio nella luce dei raggi, e come in guerra eterna muovere assalti e battaglie scontrandosi a torme senza conceder mai tregua, scompigliati da rapidi congiungimenti e dissidi. [Lucrezio, De rerum natura, Libro II, 114-124].[11]

O è «la Poesia […] legata al suolo, con fede, alla polvere in cui tutto resta»?[12]
La confusione si placa un istante nell’immagine della Santa. Il suo volto pallido, la viola scolorita, il Magnificat. Nuove domande affollano la mente: è in procinto di suonare o ha già suonato? Quale spartito cela il vecchio libro?
Santa Cecilia è sulla soglia di un evento: accenna, indica. È «un segno indecifrato».[13]
L’aria si fa fredda, quasi irrespirabile; la vetrata è ora «il trasparente ghiacciaio di quei voli che mai seppero l’altezza».[14] Un senso di impotenza mi attraversa. Tutto appare tremendamente vuoto, «crepuscoli si imbiancano tiepidi nella mente».[15]
Faccio un passo indietro. Esco dalla rêverie e torno al concreto; ricomincio, insoddisfatto, da lì. Mallarmé vuole scrivere una poesia per l’onomastico di Cécile Brunet, moglie dell’amico e poeta Jean Brunet e madrina della figlia Geneviève. Bene: riapro il libro di poesie e rileggo Sainte, come per rintracciare gli indizi dell’evento.
Nulla. I versi tintinnano come vuoti campanacci. Dove sono Cécile e Geneviève? Nessun affresco di parole per descrivere il vissuto, nessun vestito variopinto. Avevo provato a muovermi sulle note di Mallarmé, ma dopo qualche scala, mal eseguita, balbetto e stono. «Sfuggiron gli imenei troppo augurati da chi cercava il la».[16]
Sono di nuovo al punto di partenza. Dove ho sbagliato?
La domanda decisiva è un’altra: come può la parola poetica nominare un evento?
Le cose accadono prima che ne abbia coscienza; le nomino solo dopo che sono accadute e che il pensiero le ha percepite. La parola arriva sempre in ritardo: in ritardo sull’essere, in ritardo sul pensare.
La pretesa mimetica del poeta si riduce allora a una pantomima: un dramma la cui artificialità aumenta con i particolari. Nell’aggiungere, la finzione offre un’illusione di realtà, un simulacro di emozione, in cui il lettore si commuove (muove-con), credendo di accordarsi all’anima del poeta.
La pretesa “disvelativa” è poi la hybris di chi ritiene che l’essere si dia nel linguaggio, o che la parola possa portarlo nel non‑nascondimento.
La parola poetica sarebbe il dire originario in cui l’essere si istituisce. Il poeta – e con lui, soprattutto, il filosofo – porterebbe così a compimento la funzione dell’uomo come “pastore dell’essere” (cfr. M. Heidegger, Lettera sull’umanismo).
Il soggettivismo della modernità prende qui la sua piega più esoterica: l’essere avrebbe dei prescelti per manifestare il suo senso.
Dire mimetico, dire disvelante: non sono queste le vie seguite da Mallarmé. La sua parola non imita, non dettaglia, non dona: svuota. «Sulle credenze, nel salone vuoto io non discerno: abolito gingillo di inanità sonora»[17].
Occorre un gesto di umiltà, apprendere l’arte del sottrarre.
Mi ritorna in mente un passo del X libro della Repubblica di Platone, dove si parla di Glauco Marino:

Agli occhi di chi lo vede: non è più facile scorgerne la natura originaria, perché le parti antiche del suo corpo sono in parte spezzate, in parte corrose e del tutto sfigurate dalle onde, mentre altre vi sono concresciute – conchiglie, alghe, pietre – sicché assomiglia piuttosto a una sorta di bestia che alla sua natura di prima. [611d][18]

Gli strumenti ermeneutici, le sovrastrutture interpretative, i miei pregiudizi e i miei giochi linguistici: tutto mi appesantisce. Sono come orpelli, chiavi abbandonate e alghe che devo lasciare cadere per risalire verso la partitura.
Mi dico:

Fa come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finché nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ciò che è obliquo. [Plotino, Enneadi, I, 6, 9][19]

Una lezione che Mallarmé aveva ribadito ai suoi lettori:

Non ho creato la mia Opera se non per eliminazione, e ogni verità acquisita non nasceva che dalla perdita di un’impressione che, dopo aver brillato, si era consumata e mi permetteva, grazie alle sue tenebre liberate, di avanzare più profondamente nella sensazione delle Tenebre Assolute. La Distruzione è stata la mia Beatrice. [Lettera a Eugène Lefébure, Besançon, 27 maggio 1867][20]

Avanzare nelle tenebre lasciate da un’impressione, che non può essere pensata e detta. Quando essa accade, siamo già nella sua luce: è lì come una miriade di esplosioni che si modulano, in differita, sugli eventi del mondo. Le cose avvengono e le impressioni si danno come luce riflessa: sono un evento derivato, natura naturata.
La parola non può che dire il proprio accadere: non il sorgere delle cose, non lo scintillio del percepire, ma la soglia in cui stanno per dischiudersi il senso e i significati.
Mallarmé si sforza di far suonare le parole e la grammatica, non al fine di produrre una poesia sonora; egli mira a una musica del silenzio, del paradosso, in cui affiorano impressioni di significati e la sensazione del senso.
Ritorno a Santa Cecilia.
Abbandono la chiesa e l’atmosfera. Aderisco all’immagine stilizzata. È una pellicola: l’ala dell’angelo un’arpa. Tra la falange e le corde si genera un campo di tensione, uno squarcio dove le immagini sono sfibrate, pulite, tornite.
La viola è il gioco dei versi; il Magnificat rappresenta la partitura: l’esercizio che va interpretato ed eseguito in silenzio.
La falange è il segno che prova a farsi evento e la volontà di non cedere alla poesia che canta l’essere.
L’arpa sono le catene montuose dell’alessandrino; la falange le parole‑vette, emerse dai movimenti tellurici di una grammatica che suona i significati e il senso.
La vetrata è la superficie della poesia mallarmeana: l’imene in cui dialogano trasparenza e opacità. Perché la parola poetica di Mallarmé è tanto più trasparente quanto più essa si fa opaca. Il suo chiarore avanza nelle tenebre, nella rinuncia, nella sottrazione, nella disciplina di chi apprende a spogliarsi dell’io: «sono ora impersonale […] un’attitudine che ha l’Universo spirituale di vedersi e di svilupparsi, attraverso ciò che fu io» [Lettera a Henri Cazalis, 14 maggio 1867].[21]
La vetrata è lo spazio‑tempo neutro in cui la parola tende a farsi evento, attraverso un io che si esercita nell’oblio per sentire il senso, per sentire i significati.

L’opera pura implica la scomparsa elocutoria del poeta che cede l’iniziativa alle parole, rese mobili dall’urto della loro disuguaglianza; esse si incendiano di riflessi reciproci come una virtuale scia di fuochi su pietre preziose.[22]

Sparire come soggetto che sente e immagina, per sentirsi e immaginarsi attraverso le parole. Il linguaggio diventa forma sensibile impersonale, nell’orizzonte di una grammatica che si fa mondo. È così che la poesia sboccia come vita.

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[1] S. Mallarmé, Le Livre, instrument spirituel, in Id., Œuvres complètes, a cura di H. Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1945, p. 380; per la traduzione italiana seguo: Id., Il Libro, strumento spirituale, in Id., Poesie e prose, tr. it. V. Ramacciotti e A. Guerini, Milano, Garzanti, 2005, p. 329.

[2] Cfr. J. Scherer, Le Livre de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957.

[3] S. Mallarmé, Correspondance 1854-1898, a cura di B. Marchal, Paris, Gallimard, 2019, ed. digitale. Trad. mia.

[4] S. Mallarmé, L’art pour tous, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 257. Trad. mia.

[5] Ibid.

[6] Id., Un coup de dès, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 16; tr.it., pp. 401-402.

[7] Id., Igitur, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 433.

[8] S. Mallarmé, Sainte, in Id., Œuvres complètes, cit., pp. 53-54.

[9] S. Mallarmé, Santa, in Id., Poesie e prose, cit., p. 81.

[10] Id., Les fleurs in Id., Œuvres complètes, cit., p. 34; tr. it., p. 27.

[11] Lucrezio, De rerum natura, tr. it. A. Fellin, Torino, Utet, 2013, ed. digitale.

[12] S. Mallarmé, Théodore de Banville in Id., Œuvres complètes, cit., p. 521; tr. it., p. 279.

[13] F. Hölderlin, Mnemosine, in Id., Alcune poesie di Hölderlin, tr. it. G. Contini, Torino, Einaudi, 1982, p. 30.

[14] S. Mallarmé, Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, in Id, Œuvres complètes, cit., p. 67; tr. it., p. 113.

[15] Id., Renouveau, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 34; tr. it., p. 29.

[16] Id., L’après-midi d’un Faune, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 51; tr. it., p. 71.

[17] Id., Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 68; tr. it. modificata, p. 117.

[18] Platone, Repubblica X, a cura di M. Vegetti, Napoli, Bibliopolis, 2007, p. 69.

[19] Plotino, Enneadi, a cura di G. Faggin, Milano, Rusconi, 1992, p. 141.

[20] S. Mallarmé, Correspondance 1854-1898, cit., ed. digitale. Trad. mia.

[21] Ivi, ed. digitale. Trad. mia.

[22] Id., Crise des vers, in Id., Œuvres complètes, cit., p. 366; tr. it., p. 299.