Lo zoologo della letteratura

di Luca Zivelonghi

Immaginiamo un oggetto posato su di un tavolo. Non sappiamo ancora se sia una pentola, un profumo, un paio di scarpe, una bottiglia d’acqua minerale o un romanzo. Sta lì, nella luce neutra di una stanza, con quella piccola aria colpevole che emanano le cose quando sono fuori posto e non sanno ancora a quale destino appartengono. Qualcuno gli gira intorno, osservandolo attentamente, e a un certo punto inizia a fargli delle domande. Da dove vieni? A chi parli? Quale mancanza colmi? Che promessa porti con te? Quale mondo ti segue? Che cosa ti rende diverso da tutti gli altri oggetti che chiedono attenzione?

Fino a qualche anno fa, avremmo detto che quel qualcuno era un uomo di marketing. Ma oggi, potrebbe essere un editor. Non c’è nulla di scandaloso in questo. Ogni cosa che vuole entrare nel mondo deve rendersi riconoscibile. Un prodotto, un servizio, un autore, sì, persino un libro: niente e nessuno sembra esistere oggi pubblicamente senza una soglia da attraversare, senza una forma minima attraverso cui essere visto, nominato, desiderato. La questione, però, è l’effetto sulla letteratura quando quella soglia smette di introdurre a un mondo e pretende di stabilire in anticipo la forma che esso dovrà assumere.

Da qualche anno il marketing cerca nella narrazione ciò che da solo non riesce più a produrre: profondità, voce, conflitto. Non basta più dire che cosa fa un prodotto; bisogna raccontare da dove viene, quale ferita nasconde, quale promessa porta con sé, quale mondo rende possibile. Questa cosa l’abbiamo chiamata storytelling. Nello stesso tempo è accaduta una cosa alquanto strana, ossia che una parte del mercato editoriale ha iniziato a muoversi nella direzione opposta. Alla letteratura – che della narrazione dovrebbe essere il luogo più naturale – viene chiesto sempre più spesso di presentarsi con una chiarezza che non è propria del mondo letterario: sapere subito che cos’è, a chi parla, dove si colloca, quale identità pubblica può sostenere.

Un paradosso alquanto curioso – estremamente evidente – ma poco riconosciuto: i prodotti cercano di diventare personaggi, mentre i personaggi rischiano di dover dimostrare in anticipo di essere buoni prodotti. Ma l’editoria – ci ripetono spesso gli addetti ai lavori ­– è anche un’industria, non solo poesia! e oggi, per di più, un’industria in difficoltà. La necessità di pubblicare ciò che si presume possa incontrare il desiderio del pubblico è sempre esistita. Sarebbe ingenuo immaginare un passato in cui i libri entravano nel mondo senza mediazioni commerciali… senza analisi di mercato (seppur una volta legate a un’osservazione diretta, quasi istintiva più che algoritmica). Ecco, a questa affermazione io risponderei così: no, non è proprio la stessa cosa. O meglio: lo è solo in apparenza. In realtà c’è uno scarto temporale che può sembrare minimo, ma dentro quello scarto si gioca una differenza enorme.

Un tempo il mercato aspettava il libro sulla soglia, come un sarto che prende le misure a un corpo già formato. Lo valutava, lo vestiva, lo metteva in una collana. Ma lo faceva dopo che il libro aveva già cominciato a esistere come opera. Oggi quella soglia sembra essersi spostata indietro nel tempo. Il mercato non aspetta più il libro alla porta: entra nella stanza prima, mentre l’autore sta ancora dormendo, apre i cassetti, guarda le pagine bianche e comincia a cucire il vestito nell’aria. Il problema non è che il sarto voglia vendere l’abito, è che il corpo – che sarebbe stato potenzialmente di un paio di taglie in più – dovrà per forza adattarsi alla stoffa, invece di strapparla.

La novità non è che il mercato chieda ai libri di essere vendibili. È che la vendibilità tende a diventare una forma anticipata di lettura. In questo scenario, l’identità non è più il traguardo di una ricerca, ma un prerequisito. Al romanzo viene chiesta una carta d’identità valida ancora prima che abbia un volto. È un’identità obbligatoria: devi dichiarare subito a chi parla e quale “casella” occupa. Ma la letteratura è sempre stata il luogo dell’identità tradita, del travestimento, della fuga da sé. Quando il linguaggio della comunicabilità suggerisce la forma ancora prima della scrittura, non stiamo solo cambiando il modo in cui i libri vengono venduti: stiamo educando in anticipo la forma stessa dei romanzi.

Un segnale di questo spostamento si vede anche nella formazione alla scrittura. Negli ultimi anni, almeno nella comunicazione pubblica di molti corsi, l’attenzione sembra essersi progressivamente spostata dalla domanda interna all’opera – come prende forma un personaggio, come si costruisce una voce, quale necessità regge una storia – alla domanda esterna sulla sua destinazione: come rendere un libro pubblicabile, talvolta persino predisposto a diventare un best seller. Non è di per sé un fenomeno scandaloso: chi insegna scrittura sa che un manoscritto, prima o poi, deve incontrare il mondo. Ma è significativo che il mondo entri sempre più spesso nella stanza prima ancora che il romanzo abbia trovato la propria forma. Ed è qui che la questione smette di essere editoriale e diventa letteraria. Perché un romanzo, prima di tutto, non può essere un prodotto che attende di essere posizionato, ma un organismo che scopre la propria natura solo attraversando mari che non hanno nulla a che fare col marketing.
Trattarlo interamente come un’operazione di marketing non significa soltanto semplificarlo. Significa chiedergli di rinunciare troppo presto alla parte più fragile e più viva di sé: quella che non ha ancora un nome.

Voglio provare a spiegarlo da lettore, evocando un’immagine che mi è cara. Quando sentii Calasso parlare per la prima volta della letteratura come di un “libro unico”, ricordo che mi voltai istintivamente verso la mia libreria. Capii che i miei libri non erano ordinati per nazione o periodo, ma obbedivano a una geografia più segreta: vicinanze, parentele, repulsioni. Bukowski, per esempio, doveva stare vicino a Céline e molto lontano da Proust. Alcuni libri dovevano stare vicini perché sembravano continuare la stessa frase. Altri dovevano restare lontani perché, messi accanto, si sarebbero annullati o insultati.

In una lettera del 16 agosto 1965 a Henry Miller, Bukowski scrive che la maggior parte degli scrittori gli dà il voltastomaco, che le loro parole “non toccano nemmeno la carta”, mentre Céline lo fa vergognare della propria pochezza di scrittore. Non è solo ammirazione. È un riconoscimento artistico prima di tutto. Bukowski trova in Céline non un modello da imitare, ma una ferita della lingua: la possibilità che la letteratura non accarezzi il mondo, ma lo prenda a pugni fino a costringerlo a dire qualcosa di più basso, più sporco, e forse più vero. Sempre Bukowski, nel suo romanzo postumo, Pulp, fa apparire Céline in una libreria. Il detective Nick Belane, lo vede in fondo alla stanza con in mano La montagna incantata di Thomas Mann.

“Questo tizio ha un problema” disse alzando il libro.
“Quale sarebbe?” chiesi.
“Considera la noia una forma d’arte.”
Ripose il libro sullo scaffale e rimase lì immobile con quella sua aria da Céline.

È una battuta crudele, perfetta: una scena critica travestita da apparizione. Gli scrittori non sono statue isolate, ma presenze che continuano a provocarsi anche da morti. Quella sua aria da Céline sintetizza poi in cinque parole l’adorazione di Bukowski. Come avrebbero fatto a non rimanere incollati nella mia libreria? Proust, gli doveva invece stare lontano perché appartiene a un’altra parte dell’animale.
Quando venne pubblicato Céline gli occhi dei francesi erano ancora immersi in una prosa proustiana ricamata a Peinture à l’Aiguille; poi arrivò Le Voyage: poco più di un punto croce, ma capace di cucirsi direttamente sulle palpebre e costringerti a tenere gli occhi aperti. Dove Proust avvolge, Céline lacera. Dove uno trasforma il tempo in architettura sensibile, l’altro sembra voler incendiare la frase dall’interno: uno nutre in segreto, l’altro corrode ferocemente. Entrambi necessari. Entrambi altissimi. Proust è sangue, Céline è bile.

Quella disposizione dei libri, come si è capito, non riguarda la libreria. Riguarda la letteratura. O meglio: il modo in cui la letteratura esiste non come una sequenza ordinata di opere, ma come un campo di forze. Ogni romanzo è sé stesso, certo, ma è anche ciò a cui risponde, ciò che eredita, ciò che tradisce, ciò che combatte, ciò che rende improvvisamente leggibile. Un libro non entra mai da solo nella letteratura. Entra portando con sé i morti che lo hanno generato, i fratelli da cui vorrebbe fuggire, i nemici che segretamente continua ad amare. È forse questo, almeno per me, il senso più vivo del “libro unico” di cui parlava Calasso: non una biblioteca ideale, non un canone ordinato, ma un animale immenso e contraddittorio, dentro il quale ogni opera respira anche attraverso le altre.

Ora: come si fa a posizionare… ad addestrare un animale del genere? Semplicemente non si può. Non si deve farlo. Dinnanzi a un animale meraviglioso come questo, lo zoologo semplicemente si inchina, poi lo descrive per farlo conoscere, ne segue le trasformazioni, ma non cerca di incollargli addosso pezzi che non siano suoi. È qui che il linguaggio del marketing comincia a mostrare il proprio limite. Non perché il marketing sia un nemico della letteratura, ma perché lavora, per necessità, su una riduzione preliminare: deve isolare un’identità per renderla desiderabile. La letteratura, invece, almeno quando è viva, non sempre procede in questa direzione. A volte nasce proprio quando un’identità non riesce più a stare dentro la propria definizione; quando una lingua si deforma; quando una storia devia dal comportamento che ci saremmo aspettati; quando un personaggio smette di essere funzione e comincia a diventare problema. Un prodotto deve ridurre l’incertezza. Un romanzo può anche aumentarla. Può nascere da una somiglianza, da una ferita ereditata, da una risposta tardiva, da un tradimento, ma anche da un attrito che nessuna promessa iniziale avrebbe saputo formulare. Il punto non è che la letteratura debba essere oscura, difficile o ostile. Il punto è che una parte della sua forza consiste nel non sapere troppo presto che cosa dovrà dimostrare.

Ecco perché il rischio non è il marketing in sé. Un romanzo avrà sempre bisogno di essere accompagnato, raccontato, portato nel mondo. Il rischio comincia quando il linguaggio della comunicabilità smette di arrivare dopo l’opera e comincia a precederla; quando non si limita più a chiedere come presentare un libro, ma suggerisce, prima ancora della scrittura o della lettura editoriale, quale forma un libro dovrebbe assumere per non perdere il proprio lettore. A quel punto non stiamo più soltanto cambiando il modo in cui i libri vengono venduti. Stiamo educando in anticipo la forma stessa dei romanzi.

E qui si apre un’altra questione, forse ancora più delicata: qual è, in questa prospettiva, la differenza di forza tra un editore e una piattaforma digitale che vende libri? Le piattaforme non si limitano più a distribuire contenuti. Imparano continuamente dai comportamenti: che cosa viene cercato, acquistato, abbandonato, ascoltato, consigliato, terminato, condiviso. Non leggono la vita di un’opera come la leggerebbe un editor; leggono l’insieme delle tracce che quell’opera, o opere simili, lasciano nel passaggio dei lettori. Questo non è di per sé un male. Può aiutare i libri a circolare, può far incontrare un testo con chi forse non lo avrebbe mai trovato, può rendere visibile ciò che altrimenti resterebbe sepolto. Ma la piattaforma, per sua natura, tende a lavorare su ciò che è già misurabile: somiglianze, comportamenti, ricorrenze, probabilità. Significa perciò che coi loro sofisticati algoritmi decideranno sempre più chi legge cosa e (assurdo ma vero) a chi piacerà cosa.

L’editore dovrebbe avere un’altra responsabilità. Non solo capire che cosa i lettori sembrano desiderare, ma anche intuire che cosa potrebbero desiderare se qualcuno avesse il coraggio di portarlo nel mondo. Non limitarsi a seguire l’animale dove l’algoritmo sa già riconoscerlo, ma capire quando una creatura ancora informe merita di essere accompagnata finché trova la propria forma. Questa è forse la prospettiva più interessante, e meno esplorata. Non lo scontro tra editore e piattaforma, non la resa, non la convivenza passiva. Ma qualcosa di più sottile: la possibilità che l’editore coraggioso, scegliendo con costanza opere che l’algoritmo non saprebbe ancora nominare, finisca col tempo per modificare l’algoritmo stesso. Le piattaforme imparano dai comportamenti. Se un numero crescente di lettori – guidato da editori che hanno scommesso su voci non ancora misurabili – inizia a cercare, acquistare, terminare e condividere certi libri, quei comportamenti diventano dati. E quei dati riscrivono, lentamente, le mappe del desiderio che l’algoritmo usa per orientarsi. L’editore non combatte la piattaforma: la educa. Non dall’esterno, ma dall’interno, attraverso le scelte che immette nel sistema.

In questo senso, la curatela editoriale non è un atto nostalgico di resistenza culturale. È un intervento attivo sulla direzione futura della letteratura. Chi sceglie bene oggi non si limita a salvare un libro: contribuisce a riscrivere, un comportamento di lettura alla volta, ciò che domani l’algoritmo considererà desiderabile. E forse è qui che si giocherà una parte importante del futuro della letteratura: non nello scontro ingenuo – o nell’adeguamento – tra editori e piattaforme, né nel rifiuto della tecnologia, ma nella capacità dell’editore di non diventare soltanto l’interprete umano di un calcolo. Una piattaforma può indicare dove il desiderio si è già manifestato. Un editore può ancora scommettere su una forma di desiderio che non ha ancora lasciato tracce.

Per questo, prima ancora che uomo di marketing, l’editore dovrebbe tornare a essere una specie di zoologo della letteratura: qualcuno capace di osservare l’animale prima che sia addomesticato, di distinguere una creatura viva da una creatura soltanto rumorosa, e poi – solo dopo – usare tutti gli strumenti del mestiere e tutte le ultime tecniche di marketing per portarla al maggior numero possibile di lettori. Se non succederà questo, il rischio non sarà soltanto quello di lasciarsi sfuggire un Céline o un Fenoglio perché non assomigliano abbastanza a ciò che il mercato sa già nominare. Il rischio sarà che, abituandoci a chiedere al libro cosa vuole diventare prima ancora di scriverlo, finiremo per addomesticare l’animale prima che impari a correre. E a quel punto, avremo librerie piene di oggetti che sanno spiegarsi benissimo, ma che non hanno più nulla da dirci. E il problema è che i lettori nemmeno se ne accorgeranno, e invece di leggere un nuovo romanzo faranno l’esperienza di un ennesimo prodotto di consumo. Forse dovremmo tornare a sederci a quel tavolo, quello dell’inizio di questo articolo, spegnere la luce del marketing e aspettare che sia il libro, nel buio, a morderci la mano, prima all’editore e poi a noi lettori.