Dioniso e Adorno. La musica e il dominio

di Daniele Barbieri

Ho comperato La vendetta di Dioniso. La musica contemporanea da Schönberg ai Nirvana, di Marco Maurizi (Jaca Book 2018), credendolo un libro di musicologia o di storia della musica, e poi, leggendolo, ho scoperto che si tratta invece di un libro di filosofia, nella tradizione della filosofia della musica di Theodor Adorno. La lettura mi ha quindi insieme dilettato e un po’ irritato, come sempre mi accade quando frequento Adorno, in particolar modo quando scrive di musica.

Adorno è stato un critico ed esegeta della musica di estrema finezza, competenza e capacità di analisi, e la lettura dei suoi scritti (specialmente – ma non solo – quando parla di musica) è sempre proficua. D’altra parte, c’è pure qualcosa di irritante nel suo pensiero, qualcosa che non quadra anche se difficile da mettere a fuoco. Molta critica musicale ha approfittato di una debolezza in questo pensiero per metterlo da parte integralmente, accusandolo di non capire davvero la musica esterna al mainstream della musica colta occidentale. E in effetti, i giudizi di Adorno sul jazz, sul rock, sul pop e su tutto quello che non appartiene alla linea di sviluppo che passa attraverso Schönberg e poi le avanguardie del dopoguerra sono sbrigativamente liquidatori, quando non esplicitamente denigratori: “lurida fiumana” viene anche definita la musica di consumo nella Introduzione alla sociologia della musica.

Il tentativo che fa Maurizi in questo libro è quello di uno studioso di Adorno, competente musicalmente, che, nei termini del maestro, cerchi di riscattare il suo errore, osservando la musica condannata da Adorno secondo i suoi medesimi principi, vendicando in questo modo Dioniso contro Apollo, l’universo Rock contro il minimalismo musicale (ultima incarnazione della musica colta, ormai del tutto funzionale all’industria culturale). L’operazione di Maurizi ha effettivamente un senso. È un fatto ben noto come il medesimo Adorno abbia preso le distanze dalle evoluzioni della musica colta in un noto saggio della fine dei Cinquanta sull’invecchiamento della musica moderna (contenuto poi in Dissonanze). Adorno condanna certe evoluzioni dell’avanguardia perché lo spirito critico si sarebbe ridotto a maniera, a semplice tecnica, facendo risalire le premesse di questo errore sino a Schönberg e Webern e all’applicazione della tecnica dodecafonica, là dove, persino nei maestri, essa finiva per diventare pura tecnica, e smetteva di essere discorso (musicale) critico.

Qui, come altrove, Adorno si dimostra sottile, e ricalca le tracce della dialettica da lui individuata (insieme con Max Horkheimer) nello stesso illuminismo, o meglio, nella ragione. Come dire: non abbiamo altro che la ragione per uscire dal dominio, ma poi è la ragione stessa a imporlo di nuovo. Questa dialettica è negativa, a differenza di quella hegeliana, perché non c’è superamento, bensì continua riproposizione nei medesimi termini. Nel momento in cui la razionalità schönberghiana arriva a creare un discorso (musicale) per denunciare il dominio, essa sta anche ponendo le basi tecniche per un uso di quel medesimo discorso che rafforzi il dominio stesso, divenendone complice, ed è questa, spesso, la colpa della musica postweberniana.

Un’analisi in termini dialettici di questo tipo, tuttavia, può essere applicata anche al Rock, ci spiega Maurizi, mostrando come ci siano state in più occasioni nella musica extracolta istanze liberatorie, di vario tipo, e poi come quelle stesse evoluzioni siano state riassorbite a vantaggio dell’industria culturale – per poi trovarsi ancora riproposte da altri, destinati a loro volta a un nuovo riassorbimento, e così via. Quello che Adorno aveva condannato in blocco viene qui analizzato più finemente, rivelando come la medesima dialettica che muove la musica di tradizione colta abbia luogo pure qui.

In particolare Maurizi individua (molto apprezzabilmente) in Frank Zappa l’artista che sarebbe riuscito a portare più in là il discorso contro il dominio, giocando dall’interno dell’industria culturale la propria stessa parodia, con discorsi di estrema raffinatezza che coinvolgono tutti i generi, dal pop più commerciale, al rock duro, al jazz alle avanguardie colte. Già facendo questo, tuttavia, la polemica di Maurizi contro i giudizi di Adorno si fa più forte, perché il modello storico di Zappa è certo molto più Stravinsky di quanto possa essere Schönberg, e quello che va riconosciuto a Zappa dovrebbe essere anche riconosciuto a Stravinsky, contro le note tesi adorniane della Filosofia della nuova musica.

Nonostante questo, il metodo di Maurizi è coerentemente adorniano, e le eventuali critiche al maestro riguardano i giudizi specifici e non i loro presupposti teorico/ideologici. E così anche questo libro, come quelli di Adorno, mi ha insieme dilettato e un po’ infastidito: dilettato perché Maurizi è musicalmente competente e fa una disamina complessivamente interessante del campo ingiustamente condannato da Adorno; infastidito perché le basi filosofiche di questi giudizi sono quelle stesse di Adorno, e identica è la sensazione, che si prova leggendolo, che qualcosa non quadri.

Vorrei perciò soffermarmi su un paio di principi di fondo del pensiero di Adorno/Maurizi, e trarne alcune conseguenze, che mi aiutino a spiegare il mio disagio.

Il primo riguarda il rapporto con il dominio, il secondo la necessità estetica, nell’opera, di un discorso coerente.

A pagina 49, scrive Maurizi: “La musicologia adorniana è sempre, mediatamente, una concezione della musica nell’orizzonte del dominio e l’interpretazione dei fenomeni musicali non può sussistere se non leggendo il rapporto tra l’idea musicale e il materiale sonoro come specifiche costellazioni in cui si gioca la dialettica ragione-natura.” (corsivi suoi, qui e in tutte le citazioni) In questi termini, la predilezione adorniana per la musica colta, fosse anche stata a suo tempo un pregiudizio, “in questo caso vede giusto, perché tiene ferma la barra sul rapporto tra musica e libertà nella condizione dell’oggettiva e progressiva illibertà della società globale a sfondo capitalistico.”

Ecco dunque il punto: l’estetica di Adorno (e di conseguenza la sua musicologia) è centrata sul rapporto tra arte (musica) e l’opposizione dominio/libertà. Altro, in sostanza, alla base non v’è! Ora, non che si debba contestare un’istanza libertaria, e nemmeno (figuriamoci!) che si debbano negare le tendenze antilibertarie che sono inerenti al capitalismo. Ma nell’estetica adorniana tutto sembra ridursi essenzialmente a questo, coerentemente con la sua dialettica dell’illuminismo, cioè della ragione, che pone insieme le basi della libertà e quelle del dominio. Consegue da queste premesse un atteggiamento negativo, che pone l’angoscia come unica verità possibile, in quanto unico atteggiamento di fronte all’inevitabile fallimento delle istanze libertarie, destinate a produrre, per loro stessa natura, nuove forme di dominio.

Ma questa promozione dell’angoscia dimostra che esiste, nel pensiero di Adorno, una condizione ideale, primitiva (se non storicamente – perché non è detto che sia mai esistita – almeno logicamente) di libertà e innocenza. È solo rispetto a questa condizione ideale che l’uomo è alienato, attraverso la reificazione di principi inautentici, quali quelli propugnati dall’industria culturale.

Nonostante le proteste di Maurizi (pag. 39), quello di Adorno è davvero e a tutti gli effetti un umanismo, benché un umanismo negativo, cui è sottratta ogni speranza di giungere alla natura autentica dell’uomo, la quale però è continuamente presupposta, suggerita. Certo che il soggetto viene da Adorno concepito in termini sociali e storici, e mai astratti; ma se si ipostatizza l’opposizione dominio/libertà, la si sta di fatto rendendo astorica e astratta, e principio universale dell’uomo.

Il secondo principio di fondo che Maurizi riprende da Adorno è quello della necessità di un discorso coerente (in musica come nelle altre arti). A pag. 58 Maurizi cita Adorno (da Current of Music. Elements of a Radio Theory, Surkhamp 2006, pag. 439):

“Il senso musicale di un qualsiasi pezzo musicale può sicuramente essere definito come la dimensione del pezzo che non può essere afferrata solo dal riconoscimento, dalla sua identificazione con qualcosa che già si conosce. Esso può essere costruito solo collegando spontaneamente gli elementi noti – una reazione altrettanto spontanea nell’ascoltatore come lo fu per il compositore – in modo da fare esperienza della novità inerente della composizione. Il senso musicale è il Nuovo – qualcosa che non può essere ricondotto, non può essere sussunto sotto la configurazione di ciò che è noto, ma che ne scaturisce.”

E chiosa subito sotto Maurizi:

“Mentre, secondo Adorno, il telos della musica colta al più tardi a partire da Bach è stato quello di integrare tutte le dimensioni della composizione in una totalità significante, in modo da dare senso al particolare solo come momento dello sviluppo del tutto, l’industria musicale è tesa alla valorizzazione dell’effetto isolato e assembla a tale scopo una musica che spinge all’ascolto atomizzato.” In tale ascolto atomizzato, il piacere estetico consiste in una semplice delibazione, quasi di carattere gastronomico (espressione che Adorno usa con una certa frequenza in termini dispregiativi).

Nelle parole di Adorno, il compito dell’arte appare dunque quello di rivelare/denunciare il dominio. Per questo l’opera d’arte deve essere comunque un discorso coerente. Là dove essa si sottragga alla coerenza, non rimarrà che la semplice delibazione di frammenti isolati, del tutto funzionale al dominio e quindi ad esso complice. Un’arte inautentica dunque, e perciò da condannare.

Si tratta di una concezione apertamente intellettualistica, alla base della quale sta comunque l’idea che il dominio dell’uomo sulla natura si basi sulla sua comprensione razionale (con tutta la dialettica negativa che adornianamente ne consegue). Poiché questo dominio nei confronti della natura viene poi esteso anche all’uomo stesso, l’uomo cerca di sottrarvisi (anche) attraverso l’arte, la cui missione sarebbe di denunciare il dominio, attraverso modalità di discorso specificamente sue, ma cui è comunque richiesta una coerenza (senza la quale non si potrebbe avere discorso). Al di fuori di questo ci sarebbe solo delibazione, e quindi accettazione del dominio, e dunque inautenticità.

Non si può non riconoscere, in questa riduzione dell’estetico all’etico, un’istanza platonica, benché ribaltata al negativo. Platone poteva ancora pensare di costruire la propria Repubblica vietando certi modi musicali in quanto non funzionali al buon funzionamento della società. Adorno vede in termini positivi solo un’arte che sia critica nei confronti della società, e quindi anch’essa in qualche modo funzionale, benché, evolutivamente, per contrasto. A differenza di Platone, Adorno non crede più nelle utopie sociali, ed è angosciosamente cosciente che la liberazione non è che un processo, che ha tra le conseguenze anche la propria stessa negazione. Tuttavia, Adorno come Platone pensa l’estetica come un corollario dell’etica e costruisce la propria filosofia cercando di giustificare il bello in questi termini.

Alla fin fine, ecco che ci sono alcune idee iperuranee (e dunque astoriche) pure in Adorno, come quella di libertà, legata a quella di soggetto e a quella di dominio. È questa ipostatizzazione di fondo, che mina alla radice un pensiero sottile e per molti versi affascinante, a procurare il mio disagio nel leggere Adorno e anche Maurizi: ritrovare Platone nascosto nel cuore di qualcosa che ne sembrerebbe lontanissimo; ritrovare il platonismo nell’intimo dell’avanguardismo, artistico come politico.

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