Quel parlare come la chiarezza dell’ignoto. Leggendo Lumelli.

[Questo intervento, abbinato a uno di Giusi Drago dal titolo Cosa sa il linguaggio oltre a quello che dice?, è apparso sul n° 89 di ottobre 2025 di “il verri”.]

di Andrea Inglese

Fuori canone ma non fuori catalogo

Angelo Lumelli è venuto a infoltire, dopo la sua scomparsa, una significativa famiglia di autori e autrici di poesia che vivono fuori dal canone editoriale. Non parlo, infatti, di canone in senso proprio, ma di certe pre-condizioni perché si dia un canone, ossia la volontà di mettere dei libri che si reputano importanti alla più ampia disponibilità del pubblico. Non è questa, però, una prerogativa di tutti: solo i grandi editori ne hanno facoltà. Ma i grandi editori si sono quasi sistematicamente messi il cuore in pace. Lo sapevamo, per quanto riguarda la vitalità della poesia contemporanea. Raramente, essa è registrata con equità, prontezza, competenza nei cataloghi di Mondadori, Garzanti, Feltrinelli, Einaudi, ecc. Si potrebbe esigere, però, un impegno maggiore nei casi in cui l’autore è scomparso, e lascia dietro di sé una storia stratificata e rilevante per il genere a cui appartiene. Si potrebbe pensare, in questi casi, che vengano in soccorso, o siano di sprone, studiosi universitari che ancora si occupano di poesia contemporanea. Ma anche sul versante accademico il fronte è alquanto distratto o decisamente abitudinario. I risultati editoriali, in definitiva, sono molto poco dignitosi per i grandi, e molto ammirevoli per i piccoli, che però nonostante i loro coraggio e acume restano piccoli. In ordine sparso: l’opera di Adriano Spatola esiste grazie a Diaforia, di Giuliano Mesa grazie alla Camera Verde, di Carlo Bordini grazie a Luca Sossella (con l’eccezione di un volume uscito per Lo Specchio), di Corrado Costa e Patrizia Vicinelli grazie ad Argo. E oggi Angelo Lumelli esiste, con Le poesie, nella collana black per il verri edizioni. Giochiamo, in casa, certo. Eppure la partita non è comoda, perché si vorrebbe che il campo poetico tutto – dai lettori meno a quelli più armati, dai freschi dilettanti agli impolverati addetti ai lavori – mettesse in conto l’opera di Lumelli, ma non per qualche esigenza di pareggio amministrativo. Per ragioni di spinte e controspinte estetiche, semmai. Si vorrebbe che la funzione Lumelli complicasse il paesaggio e intorbidasse un po’ le sue apparentemente chiare frontiere interne. Siamo e siete comunque avvertiti. Fuori canone forse, ma non fuori catalogo. Lumelli è leggibile in versi e in prosa. È importante, quindi, ricominciare, e mettere in comune le letture, le sorprese e i trasalimenti che esse provocano.

Il ripronunciamento

“Un libro della vita”, lo definisce il curatore Eugenio Gazzola, il volume che si vuole ricapitolazione e insieme lavoro inedito, opera completa e riscrittura selettiva. Insomma, è un testamento paradossale quello che Lumelli ha deciso di lasciare della propria poesia: un monumento diminuito e nello stesso tempo ristrutturato. Vi sono tutti i suoi più importanti libri di poesia, più una parte completamente inedita (oblivion, del 2020), ma passati attraverso una radicale operazione di prosciugamento. Per tradire ulteriormente le buone maniere, l’autore ha organizzato a rovescio la presentazione dei suoi lavori, partendo dal più recente (l’inedito) e finendo con il più vecchio (cosa bella cosa, libro d’esordio del 1977). Per misurare la drasticità delle selezione compiuta si prenda il caso del libro Seelenboulevard, apparso nel 1999 per l’editore CDC, nella collana “Niebo” diretta da Milo De Angelis. Il testo originale è costituito da cinque sezioni e da una settantina di pagine, ognuna delle quali presenta uno o due blocchi di prosa. Nell’edizione del verri del 2020, le sezioni si sono ridotte a quattro, di cui una solo corrisponde a quelle del 1999, e le pagine si sono ridotte a otto, anche se ognuna raccoglie più paragrafi precedentemente distribuiti su pagine singole. Se tento corrispondenze puntuali è ancora peggio: nella prima sezione del 2020 (“come quando”), compare un riferimento al celebre quadro di Pelizza da Volpedo che ritroviamo anche nella prima sezione del 1999 (“lontani da Argo”), ma salvo questo punto di contatto i due testi si sviluppano in modo completamente differente. Il “ripronunciamento”, dunque, ha uno statuto ambiguo: esso sembra animato dall’accanimento poetico per il mot juste e per l’ascetica amputazione del superfluo, dell’ornamento, del non-essenziale; nello stesso tempo, però, esso funziona come una “distruzione creatrice,” cancella e reinventa.

Nel capitoletto che chiude Le poesie, Lumelli si è concesso uno spazio di autoriflessione sulla sua opera, sulla concezione del linguaggio e del lavoro poetico (La porta girevole dell’Hotel Excelsior). È un esemplare magnifico della sua prosa più argomentativa, che non dismette mai però né l’ironia insolente né l’obliquità della parabola. E, in queste pagine, sembra giungere a qualche punto fermo, anche se in forma interrogativa: “Quand’è che un testo diventa stabile come un fossile? Quando, nel processo di riduzione a formula, è arrivato pari a zero, cioè ad essere formula pura?”. Ecco, allora, la strategia del prosciugamento, della riduzione massiccia. Si vuole il fossile, ossia la formula in grado di bucare la temporalità storica, le coltri dell’ideologia, delle province linguistiche, faziose e instabili. Ma neppure questo ideale, questo “modello di poesia” è del tutto affidabile, del tutto plausibile. Poche righe dopo, Lumelli rettifica: “O una forma contiene per sempre il proprio timore, cioè la propria critica?”. Basterebbe questa frase a misurare la distanza tra i poeti dell’innamoramento, dell’incanto, della sacralizzazione del verso e Lumelli, la distanza, insomma, che lo separa, malgrado l’amicizia e gli itinerari comuni, da un Milo De Angelis.

Il “ripronunciamento”, allora, è una conseguenza anche dell’eredità delle avanguardie novecentesche e della loro accanita sperimentazione: la poesia è, al tempo stesso, perseguimento della formula che, utopicamente, oltrepassa il muro delle circostanze storiche, e processo di negazione-invenzione potenzialmente illimitato. È il tempo biologico che fornisce il limite, non la compiutezza (sempre storica) del linguaggio. Per questa stessa ragione, la raccolta delle opere non è una semplice selezione antologica dei pezzi più riusciti, né la documentazione burocratica di tutto quanto è stato pubblicato, ma un periglioso esercizio di riscrittura. Allora è importante consigliare al lettore scrupoloso di non perdere di vista, scoprendo l’ultima versione delle opere poetiche di Lumelli, le versioni precedenti, compatibilmente con la reperibilità di libri che sono, questi sì, ormai fuori catalogo.

Filastrocche sul dirupo

Alcune cose appaiono chiare fin dal primo dei suoi libri (cosa bella cosa, 1977). E la riscrittura non le tradisce certo. Fin dal titolo, il poeta Lumelli sceglie di abbassare il tiro: né mitografia lirica, né postura giudicante. Il terreno è quello a cavallo tra filastrocca e litania: orecchiabilità, versi brevi, rime facili, lessico e sintassi semplici. Ma come spesso accade in questo genere prediletto dalle menti infantili, il semplice si accompagna con l’oscuro, il memorabile con il demenziale. Nella filastrocca, il linguaggio mette in scena il suo funzionamento elementare, ma anche il suo scollamento con la realtà (con le complesse pratiche referenziali degli adulti). Il linguaggio è usato per giocare, per passare il tempo, per fantasticate, non per andare nel mondo con efficacia ed efficienza. L’infanzia, per Lumelli, è importante per questo: è l’unico momento in cui vediamo il linguaggio venire, l’unico momento in cui possiamo scorgerlo, nella sua circondante estraneità. Immediatamente dopo, ne siamo già presi, intessuti, impregnati per sempre, come individui che hanno finalmente acquisito una coscienza, una biografia, insomma un’attitudine più o meno “umana”. La filastrocca, quindi, è una forma che ricorda questa ancora incompleta immersione nel linguaggio, questo prendersi gioco del linguaggio, prima del suo definitivo radicamento nell’animale parlante e ragionante. La poesia, per Lumelli, è una filastrocca ritrovata, è uno scollamento provocato nei confronti del linguaggio, una straordinaria torsione perché l’adulto esca per un attimo dalla sua mente, dalla sua biografia, godendo della non-coincidenza tra nome e cosa, tra corpo e persona. Prendo i tre versi centrali del testo n° 4: “ma dove le parole e cose si biforcano / arde fuori di sé / la mente nel suo cielo” (p. 110). Ma possiamo considerare un intero testo, in cui forma e contenuto della poesia-filastrocca coincidono in modo esemplare. Mi riferisco al n° 10 (p. 116).

In assenza del fatto

fare un altro fatto

al posto del fatto

un rimedio un baratto

il pensiero da sotto

la notte del gatto

era il mio era il tuo

era il nostro era il suo

se è detto è già fatto

non fare lo stronzo

dimmi la verità

dimmela dimmela.

Anche il fatto, nella sua più consistente e bruta “fattualità”, vacilla, si presta a essere sostituito, barattato, ovviamente dall’intervento del linguaggio, della coscienza, della memoria, che subito se ne impossessano e lo snaturano, lo rimodellano. In un passo di bianco è l’istante (edizioni del verri, 2015) Lumelli scrive: “Quando è il momento i fatti vogliono smettere di essere. Lamentano la memoria che io non sono in grado di cancellare, mi accusano di non averli posseduti con quella dedizione che li avrebbe fatti morire entro perfetti confini” (p. 38). Come la cosa è sostituita dalla parola, il fatto è irretito dal ricordo. Continua così ad esistere nella mente individuale, nella nebbia della memoria e delle evocazioni-affabulazioni. Questo perpetuo sopravanzamento del discorso nei confronti del mondo e degli eventi, è quanto costituisce il filo di continuità che ci permette di agire assieme agli altri e di possedere un’identità propria. Ma questo lavoro di appropriazione di sé e delle cose è irriso dall’intermittenza poetica (“era il mio era il tuo / era il nostro era il suo”). I versi sono la traccia del filo reciso, del saltellamento percettivo, dell’instabilità del discorso. Si vuole la “verità” (la parola coincidente con la cosa), la si reclama, le si ordina di farsi avanti, ma di certo non la si possiede.

Si è insomma capito che dietro le cantilene, le formule semplici, risuona un vuoto leopardiano assai spaventoso. Non è un caso che il nome di Leopardi sia presente nel già citato testo finale del libro, sorta di autocommento obliquo. Ma il vuoto è utilizzato attivamente e ironicamente da Lumelli; esso spaventa e smarrisce non c’è dubbio, ma attraverso questa paura e questo sviamento, qualcos’altro può emergere a tradimento, qualche lampeggiamento di realtà, qualche dettaglio-parola, che la narrazione e la riflessione non hanno del tutto levigato. Si legga allora il testo n° 6 (p. 112).

c’era da aspettarselo:

il tempo si mangia i tavoli le sedie

inutile fermarlo con le mani

ma sul suo corpo si calmava

le unghie brillavano nei sandali

le gambe si innalzavano

Facciamo attenzione ad esempio all’attacco, in minuscolo. Non vi è mai cominciamento del componimento poetico, come se esso potesse situarsi in un’altra zona del linguaggio. C’è sempre una continuità discorsiva, che precede e segue ogni enunciato, compreso quello poetico. Ma esso riesce a fare vuoto intorno a sé, in questo caso attraverso la spaziatura tipografica, la contrazione del verso, la sparizione della punteggiatura. Il verso interviene dentro la continuità di una ruminazione, producendo in essa dei vuoti, della “pause”. Ed è grazie a esse, che qualcosa di poetico si manifesta e interrompe l’ordine del discorso. Anche su questo Lumelli si fa esplicito nel suo autocommento: “Io, come tutti, davanti all’escalation terminale dell’enorme frase, sto ricercando, dentro di me, una pausa che conosco, una specie di avvio zoppo, come davanti a un gradino disagevole” (p. 134). L’andamento “zoppo” ha a che fare sia con la “natura imparisillaba della poesia” sia con “la disparità fondamentale dell’esistere” (139). Qui è reso evidente un presupposto forte: l’intermittenza poetica del verso (o lo zigzagare della poesia in forma di prosa) è analogon dell’esistenza individuale nella sua corporeità pre-verbale, nella sua opacità non-linguistica. D’altra parte, il testo poetico non ha come funzione di “rappresentare l’accaduto, ma [di] esserne il grido” (p. 137).

Gli oggetti domestici (e lo spazio quotidiano che si trascinano dietro) sono destinati alla dissoluzione – ne resterà la nebbia insufficiente del ricordo, le strazianti “ricordanze” di Leopardi –, ma qualcosa emerge oltre il discorso e la memoria: un dettaglio elementare, ordinario, che si situa però nella prossimità erotica del corpo altrui: “le unghie brillavano nei sandali”. È questo per me uno dei versi più belli della sua opera poetica, è un verso che, già alla prima lettura, mi fece innamorare di Lumelli. Non c’è ragionamento o racconto, spiegazione o nesso causale, confessione lirica o giudizio sul mondo: solo l’evidenza stolida di questo dettaglio corporeo, il suo bagliore, che è istante ma anche promessa di godimento. Il testo si chiude su “le gambe si innalzavano”, ma per andare dove? Non conta né quanto è accaduto prima né quanto accadrà dopo: l’innalzarsi della gambe è inizio e fine, gesto di per sé solenne, maestoso, che non ha bisogno di contesto.

Sviare il discorso dall’interno, dalla prosa

Il discorso ha grandi pretese, per Lumelli, anzi esagerate, e ciò gli fornisce uno stile aggressivo, poliziesco. Il discorso, attraverso di sé, attraverso la sua grammatica e logica, vorrebbe mettere ordine nelle cose, educare e condurre i corpi, dare continuità alle esistenze, colmare i vuoti, pareggiare gli individui. Una sezione di bianco è l’istante è dedicata alle pretese, e alla potenza, del discorso, inteso come forza regolatrice della specie umana. “Di fatto il discorso, parlato in luoghi professionali e specifici, retti da protocolli e consuetudini, è presente nelle conversazioni e tira i fili di ogni parola, data in pegno per poter parlare” (p. 82). Un modo per ricordare, in una prospettiva strutturalista, che il linguaggio ci precede, e che l’enunciato individuale sposa una forma messa a disposizione da un’ideologia collettiva. Ma questa onnipotenza della struttura incontra certi limiti: “C’è motivo di credere che il discorso provi un oscuro fastidio per i corpi che si presentano davanti a lui, come se temesse, a ogni arrivo, l’arrivo di una eccezione” (p. 81). L’eccezione, per Lumelli, in questo caso parente spirituale di Ponge, è l’oggetto, la cosa, o l’essere vivente, nella sua singolarità al tempo stesso manifesta (sensorialmente) e indecifrabile (intellettualmente)[1]. Poi la decifrazione arriva, ma appunto tardi, in forma di discorso, che può essere narrativo o argomentativo, e volto in ogni caso a saldare gli istanti temporali, gli alveoli spaziali, gli aspetti delle cose, i nessi tra i fatti. L’elemento tipografico, in cui il discorso distende il suo ordine lineare, è la prosa: non un genere, ma un modo “generale” di procedere, in grado di accogliere i diversi “protocolli” e le diverse “consuetudini” linguistiche. Ed è interessante vedere come la strategia poetica di Lumelli implichi non solo il verso, il cantilenare della filastrocca, ma anche la prosa, come lavoro di sviamento, di deragliamento interno alla linearità familiare del discorso.

Possiamo cominciare, considerando la prima edizione del già citato Seelenboulevard (1999), in quanto si tratta di un libro costituito da blocchi numerati di prosa, quasi interamente senza punteggiatura e mai più lunghi di una pagina. Il termine “blocco” va qui inteso anche in senso metaforico: Lumelli, piuttosto che distendere e articolare, addensa e concentra all’inverosimile: formule, immagini, dettagli. Si consideri questo attacco: “il punto che diventa fitto come il punto di vista che è pieno di vedere anche il movimento primario che spinge alla cieca nel visibile il suo scopo è mantenere lo zero complesso tremano frequenze come la luce dell’alba ugualmente grande è quell’arcata di ponte luoghi temperati ha l’umano (…)” (p. 74). La densità (erotica) dell’esperienza è già di per sé tema del testo, oltre che suo modo organizzativo. La presenza dello “zero complesso” ci ricorda che, in questo discorso, non c’è incremento, accumulo di significato, gruzzolo di senso guadagnato alla fine. Ogni “eccezione” soppianta e nega l’altra: è un gioco a somma zero. Altro punto importante: il deragliamento non ha qui ascendenze rimbaudiane-surrealiste. Non si procede per automatismi inconsci, indistinzioni oniriche, rincari metaforici. Siamo ben lontani dalle sovrapproduzioni di surrealismo tardivo, in prosa, che in Italia gareggiano e, in parte coincidono, con le sovrapproduzioni di “prosa lirica”. È una sorta di zigzagare metonimico[2], quello che governa il testo di Lumelli, intessuto con una caratteristica attitudine meditativa, che si esprime però in frasi concise, aforistiche, spesso paradossali. Nel blocco di prosa successivo a quello appena citato, possiamo prelevare alcuni campioni di queste frasi: “quando finisce il lontano è finito anche il viaggio” (p. 75), “il rischio non era l’attesa, ma il finto arrivo” (idem), “anche un abbandono merita presenza” (idem). In tutto questo, ricordiamolo, “non c’è nessuna storia lineare, forse polveri vaganti o aneliti o vuoti spasimi” (p. 74).

Il ritmo che alla fine emerge da questo particolare uso della prosa è un alternanza di abbandono e lucidità, di passività del sentire e vigilanza del concetto, ma senza il conforto della confessione autobiografica o di una qualche saggezza da spettatore appartato. L’io c’è, ma è grammaticale, il nome proprio cerca di colmare l’impossibilità di appropriarsi di origine e fine, tutti episodi fondamentali dell’esistenza che sono però in mano agli altri. L’autenticità rischia sempre di divenire un pericoloso imbroglio. In La porta girevole dell’Hotel Excelsior, è ricordato che: “Se si trattava di uno smascheramento, allora era il viso che si trasformava in maschera ultima, senza protezione, ultimo sostituto, strano giro di giostra” (pp. 138-139). Ecco che la somma zero è la dimensione aritmetica del continuo saltellamento tra piani diversi: con Corrado Costa, Lumelli potrebbe condividere la figura del giocoliere e del trapezista: figure, la cui arte è basata su un uso proficuo del vuoto.

Nella versione riscritta (e in gran parte cancellata) di Seelenboulevard, tutti questi elementi acquistano una sorta di ulteriore e più ariosa perspicuità. Il blocco di prosa, nell’edizione del 2020, è come traforato: la velocità degli accostamenti-spostamenti metonimici è sempre alta, ma la densità è in parte ridotta, grazie all’uso dei trattini che scandiscono e separano le frasi interne del paragrafo. Ma saranno i trattini a far emergere le pause, o essi sono il battito continuo tra una pausa e l’altra? Dov’è il pieno e dov’è il vuoto in questa prosa, dove il primo piano e lo sfondo? Leggiamo l’ultimo blocco della sezione 2:

“minore è la divisione da grandi distanze – linee ondulate per fare le colline – le greche sui vasi che significano: ecco cosa sono in breve le onde del mare! Oh stile dell’anima disegni dei bambini! – ma che dire dei bigodini del sabato? della buona salute e delle scarpe comode? – nell’insieme non risultano ammanchi – ma niente è compiuto se ci sono in giro i viventi – (che riaprono i casi che scrivono lettere ai morti) – (ehi bello mio!) che pensavi a un inizio di capogiro – dal predellino della corriera spuntò una scarpina – era il millenovecentocinquanta – (più eri maschio – più pregavi di essere bambina).”

Le forme sensibili si richiamano e succedono le une alle altre, così come l’astratto accompagna e aiuta a leggere il concreto: le linee delle colline, i fregi sui vasi, le onde del mare, i disegni dei bambini, ecc. Vi è parità, ma nessuna equivalenza: non contano di più le linee delle colline rispetto alle greche dei vasi; per altro non sono le stesse forme, le stesse apparizioni. Non vi è quindi gerarchia: le colline non spiegano i “fregi” o viceversa; si tratta di elementi del mondo percepito che accadono assieme, ma senza un disegno che la mente umana possa comprendere, anche perché “niente è compiuto se ci sono in giro i viventi”. E, ad aggravare l’incompiutezza, c’è l’inaffidabilità dell’io, che non è neppure capace di aderire fino in fondo al proprio genere sessuale (“più eri maschio – più pregavi di essere bambina”). Questa instabilità dei significati e dei nessi, permette però l’emersione di emblemi gioiosi: “i bigodini del sabato” la “scarpina” sul predellino della corriera, le “scarpe comode”. Cosa vale la pena di salvare dal grande naufragio? Monumenti, sermoni solenni, grandi dottrine, droni sofisticatissimi, performance atletiche da maxi-schermo? La frugalità ostentata da Lumelli è ironica, ma è anche – sia ben chiaro – anticapitalistica e libertaria. Il “millenovecentocinquanta”, data-emblema che ricorre spesso in Lumelli, io la leggerei come segno di un’epoca né gloriosa né dorata, ma sufficientemente lontana dalla spettacolarizzazione della “crescita economica” e del “consumo di massa” dei decenni successivi. Negli anni Cinquanta, le cose e le situazioni, per detestabili e misere che fossero, avevano il vantaggio di esistere senza l’alone pubblicitario, che oggi accompagna anche ogni nocciolo di pesca o pacca sulla spalla. Il continuo commercio poetico di Lumelli con il banale, l’ordinario, è da vedere anche in quest’ottica: non solo un’idiosincrasia per i manierismi, la sofisticazione letteraria, ogni sorta di orfismo, ma anche la celebrazione della fugacità e dell’opacità riscontrabile nell’oggetto o nella situazione più trita.      A conclusione di questa esplorazione ancora molto parziale dell’opera “poetica”, utilizzerò la prosa più speculativa di bianco è l’istante, anche se diventa forzato voler separare in Lumelli poesia e meditazione. In ogni caso, a sostegno di quanto detto sulla parentela pongiana, e la predilezione per la cosa “apparentemente” semplice e familiare, si legga questo passo: “La domanda in questione suona così: quanto tempo si può stare davanti a una cosa? (…). Dunque mai stare davanti, non guardare fisso, non provocare. Non bisogna provocare un mandorlo, ancor più se è meravigliosamente fiorito. Basta poco e diventa incomprensibile, un ostacolo, alla fine un rimorso” (pp. 53-54). E questa attitudine alla provocazione, è reiterata da Lumelli anche di fronte all’io, ossia guardandosi alla specchio. O fissando per bene il soggetto amato. Il mondo e la vita di cui dovremmo essere padroni sfugge in una successione di rimorsi. La poesia, allora, si presenta come una paradossale tecnica della contabilità: non di quanto entra e esce, ma di ciò che non si capisce, di ciò che si perde, di ciò che, anche in tasca, non si possiede mai abbastanza.

NOTE

[1] Citiamo da Comment une figue de paroles et pourquoi (Flammarion, Paris 1977 e 1997) di Ponge: ʺIl existe dans l’homme une faculté (…), une faculté (dis-je) de saisir que les choses existent justement parce qu’elles sont – et resteront toujours – incomplètement réductibles à son esprit” (p. 101). La facoltà di cogliere il carattere delle cose mai completamente assimilabili dalla mente umana (e dal linguaggio), è ciò che permette e legittima la poesia, come dissidenza interna al discorso.

[2] Di questa attitudine “metonimica”, l’autore parla esplicitamente in bianco è l’istante: “La pianura non ha mai una visione panoramica, come dall’alto di una cima si vedono valli e monti, come se si trattasse di una carta geografica. Il suo totale è supposto in una ripetizione o variazione di cose prossime, una breve corsa dell’occhio fino al primo ostacolo, un filare di alberi, pioppi generalmente, ma anche ontani o salici, laddove si interpreta una canaletta irrigua, una sorgiva. (…) La pianura, può sembrare non vero, è simile alla poesia.” (p. 91).