L’estraneità della voce umana – o dell’impero dei sensi: su Taccuino bianco di Francesca Marica

di Toni D’Angela

“Siamo di fronte a un materiale denso di significati simbolici”
Francesca Marica

“Pression des chances sur le blés.
La neige ne fond pas gaiement,
Évasive enfant descendue de l’air,
Lorsque les nuages cantonnent”.

René Char

I.

Voce dell’inconscio, lo scrive anche Francesca Marica nel suo Taccuino bianco (Anterem Edizioni, 2025). La voce, scrive Lyotard che interpreta (la voce di) Freud, la mia voce si articola in un’enunciazione andando da un destinatore a un destinatario, per comunicare un significato rispetto a un qualche referente. Ma nella voce si dà il caso della flessione e dell’inflessione, della caduta rispetto a una norma, un’intonazione, un’assenza di tono e non solo un’informazione. Sentire i propri passi che cadono, scriveva Beckett. Non è la segnalazione di un senso ma il senso stesso che si segnala. Come un quadro di Newman, un Angelo che annuncia se stesso, l’annunciazione che annuncia l’annunciazione. La voce è “affetto in quanto segnale di se stesso”. La voce di Marica è affetto, a volte voce di bambina, di bambini, la voce non ancora articolata e forse non-articolabile. Voce-semeîon che è páthema: si sente, fa sentire:

“voce sola ti ho  detto che sei grido, gola, angoscia che fiorisce in una notte”.

La parola è si sente nelle viscere.

“Tu senti la pelle fin dentro i gomiti”.

Ma la forma del linguaggio è anche “una relazione immaginaria con  il mondo”. Poesia di sostituzioni. I versi non sono somiglianti. C’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Il verso di Marica è questa piega che invagina dentro e fuori, sostituisce la cosa nel simbolo come in una metamorfosi sinuosa e sensuale.

“Le sagome confuse dai contorni hanno finito per assomigliarsi”.

Le parole sanguinano e affondano nella carne, metamorfosi di “un desiderio di vita che scortica”, tra vuoti e pieni, che entra ed esce dalle parole: “Perché mi sono chiuso e poi aperto bruscamente?” (René Char, Recherche de la base et du sommet).

La fedeltà non si misura accostando simbolo e cosa ma leggendola nella cenere, perché il pensiero è fitto e capire zampilla dalla fame.

I versi di Francesca Marica sono aderenze, come un vento che scivola sui luoghi, parole crudeli, quasi aptiche, serpenti che, come le parole, si “stendono” e al di sotto della parola “stendere i piedi”.

La parole di Francesca Marica sono incandescenti, taccuini vulcanici e materici, un corpo a corpo che genera visioni e intermezzi, persino brusche interruzioni e interferenze come quelle dell’impaginato e della punteggiatura. Le rappresentazioni sono radici. Poesia nomade in cui la bocca spalancata alla luna è nuda, nascita nuda, ad altezza di stomaco. Nel verso sentiamo di appartenere alla solitudine del silenzio, la cui casa, per una volta, è la parola che nel silenzio ci affratella all’altro.

Voci, voci remote, voci di traditori, voci di Bisanzio, voci di mistici, voci di cani, voci del desiderio, quelli dei bambini, dell’infanzia della storia che interrompe il continuum dello stato demonico e fa inciampare il regno della separazione. Una voce, quella di Marica, che è intimità, una prossimità ma nella lontananza. Voce dell’inconscio o, se si vuole, come in certi versi di René Char, corpo cosciente in cui la verità è sempre in anticipo, in cui il pensiero si fa corpo.

Spazio cavo di poesia in cui le parole sono come “raffiche di vento sulla schiena”, sono “spine”. Le parole sono come le mani dello scultore: consumate dal gesso. E l’amore? Come sempre” “è un’autocombustione”.

Una poesia del disquarto bruniano, di brandelli e lacerti: la poesia come ricostruzione di e per frammenti di cui, come voleva Benjamin, Marica fa uso: introdurre il possibile nel reale pietrificato dai rottami.

“Le donne erano impegnate a strappare i  lembi delle vesti dell’uomo aiutate da lunghe forcine, ne facevano corone credendosi Regine”.

Il bisogno di parola è grido, fuoco, a dispetto della direzione, che non è quella del vento. Nella parola di Marica si discende, come alle Madri antiche, primordiali, in un atto di fusione, nella notte che cola a picco.

“Rivelazione: ἀποκάλυψις, Se tu mi dici fiamma, io ci credo. – -”.

Parola che come resina si agglutina all’aria, alla pelle, alle cortecce, alle solitudini in un andirivieni altrettanto sinuoso tra l’antico e il quotidiano. Sulla pagina bianca, sul taccuino, come i pannelli di Robert Rauschenberg, si addensano nuvole di tempo e voci e silenzi. Finzione, racconto del tempo che serpeggia e graffia.

“/ Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.  Il mio alfabeto si apre all’ora. L’orizzonte è solo una delle possibili destinazioni,  una delle moltissime possibilità – /”

La sua parola è fiammifero che accende la notte oscura e profonda.

“Il fraintendimento dei segni e del linguaggio, una questione di messa a fuoco”.

Parola-seme, attesa del figlio, verso di madre: prossimità ma nella distanza.

“La vita si afferra nel momento del distacco”, l’ambivalenza, il figlio che si mantiene ma nella separazione dalla madre, forse come la parola fa con la poetessa? Moltitudini di parole.

La parola insemina e spezza il dolore, ripara la rovina, abita l’impossibilità della convivenza in quanto tenersi ma a distanza, distanziandosi nella prossimità, perché è la distanza che ci fa ammalare.

I versi desideranti, come i cani di Diana, di Marica schiantano la logica della caccia di qualunque Atteone. Sono come domande a cui non si deve rispondere, non si può. Fuori misura, sono come i lupi di Cesare Pavese. Ancora la metamorfosi. Mutare, essere molte cose in una e, come scriveva Pavese nei Dialoghi con Leucò, “farsi lupo”. Scaduti gli antichi dèi l’uomo ha cessato di essere belva e il dio di essere sasso.

Il lupo non è, come crede Descartes, macchina ma: “l’impero dei sensi”. Il senso è condizione di possibilità del pensiero, persino per l’irreprensibile Kant. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro.

II.

Nel tessuto della vita di tutti i giorni si dischiude una voce lontana, pietra del mondo.

“Forse davvero occorre precipitare per cambiare, per capire… Sente un dolore improvviso: ha la testa pesante, piena d’acqua.  Le sue mascelle sono pronte a divorare tutti i figli ma lui le resta accanto, lui  non la vuole abbandonare”.

Scrive Eschilo nell’Agamennone: “chi ha patito, che capisca”.

Poesia vertiginosa: si naufraga tra le visioni e gli odori, si vola d’improvviso e altrettanto improvvisamente balena un ricordo, mio, tuo, del mondo. La poesia è nominazione ma dell’infante o animale, con un’espressione che quasi ricorda gli Schlegel: “appena sopra la soglia di un rumore”. Una parola disincagliata dall’accecamento: pagine finalmente bianche, ma come i pannelli rumorosi di Rauschenberg: i White Paintings dei primi anni Cinquanta sono più sonori che ottici, anche se quel suono, via John Cage, è il silenzio.

Parole che partoriscono, ferite sanguinanti, che mordono, ma anche carezzano. Marica sperimenta, anzi intaglia nuovi codici, tra i bassi “davanti alle incognite del mondo”, parole d’ossa e di pelle perché siamo nudi al cospetto dell’enigma. Parole che entrano come la saliva nella gola.

“Il mondo è un recinto illusorio, manifestazione emotiva di qualcosa di nascosto.  L’esperienza sensibile possiamo afferrarla al volo per poi lasciarla cadere, senza ripensamento”.

Coraggio di parola che varca le colonne d’Ercole del detto e del paesaggio delle iscrizioni e delle targhe di marmo. Qui è il grido di madre che circoscrive l’iscrizione. L’origine? Non proprio: la fonte, si sa da Valéry e Derrida, è divenuta. L’essere affamato di cui scrive Marica, l’essere assetato-alteré di Derrida (“Qual quelle”), cioè divenire altro: ancora la metamorfosi. “Il senso proprio deriva dalla derivazione” (Derrida), la fonte è l’effetto.

“L’origine della specie è l’origine da cui tutto fugge?  Benedette le litanie che il mare conficca nelle orecchie mettendo a tacere le  ossessioni della testa”.

III.

Poesia che, anche graficamente e sintatticamente, si con-figura come dialogo, che è dia-logica: dia-logos e l’attraversamento, forse la capacità di danzare sul bilico. Socrate non scrive perché il testo interpellato non risponde. Poesia di silenzi e notti, perché attraverso il buio si può vedere e meglio. Per Aristotele principio della visione esiste tanto come privazione quanto come presenza, potenza e atto. Nel De anima oggetto della vista è il colore più qualcos’altro che rende visibile il colore, per cui non abbiamo un nome e che Aristotele chiama diafano. Non è il trasparente, ma una certa physis presente nei corpi visibili e che ne costituisce la visibilità. L’atto di questa physis è la luce, che è il colore del diafano in atto. Ma se la luce è l’atto del diafano, di ciò che rende visibile ciò che è visibile, allora la potenza del diafano è il buio. Il buio è la steresis della luce, quindi è il colore della potenza, poiché steresis è potenza. C’è una natura, il diafano, che si presenta ora come buio ora come luce. Potenza di vedere e potenza di non-vedere che non è assenza, ma haxis di una privazione, come i White Paintings di Rauschenberg. L’oscurità è il colore della potenza.

Poesia liquida, che pesa perché bagnata, e bagna di sé chi legge, quasi affoga. Le piogge di Innisfree, quella della poesia di Yeats, certo, ma pure la Innisfree The Quiet Man (1951) di John Ford è fluida e la pioggia bagna nel cimitero celtico e li rende aderenti l’uno all’altra come i simboli di Marica aderiscono alla pelle delle cose: un’aderenza sensuale. L’acqua come vita e movimento: metamorfosi.

“Partecipare alla natura”.

Poesia che come Sirio ci conduce attraverso questa nostra Via Lattea, erranti, un viaggio al termine della notte. Poesia del godimento, grido notturno, imperfetto come un piano inclinato, quello di Cézanne o Lucrezio? Clinamen lungo il quale si è prossimi ma a distanza. Come Diana, che desidera il desiderio dell’altro, lo sguardo altrui e desidera cacciare. Il desiderio dell’uomo (di cacciare) è tenuto a distanza.

Acrobazie della parola, ventre che si fa parola, incenso, rito:

“gli aghi rossi di ruggine cadono sulle scogliere altissime intorno, sembrano obbedire a  un comando misterioso”.

IV.

Poesia bianca.

C’è, scrive ancora una volta Derrida (“La mitologia bianca”), come una traccia inscritta nell’inchiostro bianco che cancella per inverarsi come sfondo innocente di una forma universale. Marica ricorda sia che il bianco è questa purezza sia che nel bianco c’è della latenza.

“Nella teoria dei colori, il bianco corrisponde alla sintesi additiva di tutti  i colori presenti nello spettro visibile e simboleggia tradizionalmente la  purezza, la luce e l’altrove.

Il bianco consacra e benedice i nuovi inizi, protegge ciò che è giusto,  conosce e promuove il potere della rinascita, rappresenta una delle chiavi  per la comprensione e il superamento del passato. In alcuni testi esoterici e sacri, il bianco viene associato alla spiritualità, al candore, all’innocenza  e alla chiarezza mentale. Ma negli stessi testi viene associato anche al sa

crificio e al martirio. Il bianco è latente, seducente e sensuale, altamente sensibile”.

Il bianco del fiocco di neve e quello della degradazione (quando la neve si scioglie “senza allegria” e i “banchi di nubi si accampano”, Char) di cui parla Deleuze a proposito dei film di Griffith. Il bianco che sembra bianco nella pittura di pittura di Robert Ryman, che non è mai bianco, ma una mistura, uno spettro ampio. Addizioni e divisioni nell’impero dei sensi.