Le macchine inadempienti di Lawrence Fane

17 aprile 2017
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Lawrence Fane

[Pubblico un brano di uno dei quattro saggi che compongono Apollo, figlio di Apelle di Luigi Ballerini, uscito per Marsilio nel 2016. Si tratta di un’esplorazione a tutto campo dell’opera di altrettanti artisti del secondo novecento: Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Lawrence Fane.]

di Luigi Ballerini

II. Di un curioso attaccapanni, di un museo di strumenti perduti e di certe manie

Anche lo studio di Lawrence Fane è diviso in tre parti: un’anticamera, una sala che non vorremmo dire di esposizione, ma di decompressione delle opere, un luogo dove esse testimoniano della loro provvisoria conclusione, e, dulcis in fundo, una vera e propria officina da fabbro, o si tratta di una falegnameria, di un cantiere, di una vetreria? Va subito detto che la frequentazione di questa terza stanza è essenziale all’accoglimento di quella combinazione di sensi e di senso esibita dalle opere che occupano la seconda e che entrambe sono, comunque, suggerite, anticipate dalla prima, la quale, a sua volta, serve da nascondiglio a certe opere che hanno avuto (per il momento, quanto meno) un destino da figliol prodigo, ma con rientro alla casa del padre non propriamente festoso. Sono opere che il mondo ha, per così dire, bistrattato e che, vergognose della loro erranza, e della restituzione, si accontentano di una vita al limite dell’invisibile.

Ma l’anticipo dell’esperienza che ci attende nell’anticamera non scaturisce dalla umbratile presenza di queste sagome metalliche o lignee che sono al momento incarnazioni di sospensione e di indecisione, bensì dalla presenza esuberante di un eccezionale attaccapanni. Il termine nostrano «attaccapanni» è carico di implicazioni polverose. C’è qualcosa di crepuscolare, di affaticato, nella sostanza e nell’emblematica di un attaccapanni. E anche una persona può finire col diventarlo: un attaccapanni. L’inglese coat-rack (meglio di clothes hook) suscita invece (anche grazie al suono e alla scansione nervosamente e rigorosamente bisillabica del termine) l’impressione di qualcosa di incisivo, di scattante, qualcosa di secco e di vibrante, e, a volersi spingere un po’ fuori dal seminato, anche di torturante. Ed è comunque difficile immaginarsi una persona che sia un coat-rack. È proprio da questo attaccapanni che prende abbrivio la nostra esplorazione del mondo di Lawrence Fane.

Avvertiamo tuttavia, prima di procedere, che la compartimentazione dello spazio in cui questo scultore si muove e lavora è più apparente che reale, e nel senso, prima di tutto, che la sua sequenzialità è continuamente tradita. Nella prima zona si incontrano, per esempio, istigazioni che si collegano con oggetti che appartengono alla zona tre, per cui viene naturale ordire un percorso 1-3-2. Ma si può ugualmente bene passare da 3 a 2 per poi accorgersi dell’incipit costituito da 1. In altre parole, più che una vera compartimentazione (e tanto meno una messa a fuoco e un ingrandimento), questa nostra avventura sarà un andirivieni, un andare dove si è già, un attraversamento in cui contano tanto le esperienze attraversate quanto i proponimenti e i desideri di attraversamento.

In secondo luogo, nello studio di Lawrence Fane trovano ricetta e sono anzi presenti, in sintesi e nello spirito, distanti officine mentali, quelle in cui hanno operato e sognato uomini posseduti dal demone della fabbricazione di strumenti, come Henry Chapman Mercer, di cui diremo, o da ingegneri-artisti del passato come Mariano Taccola, con cui Lawrence Fane intesse da dieci anni a questa parte un vero e proprio sodalizio medianico e di cui pure diremo. Così come diremo di altri, artigiani, sciamani, biologi, come D’Arcy Wentworth Thompson, estasiato dall’osservazione delle strutture anatomiche, delle ossature elastiche di sostegno e di resistenza che la natura offre liberamente all’artefice, all’architetto e, ben inteso, all’artista che sappia impossessarsene con entusiasmo. Il che vuol dire semplicemente questo: che l’artista impiega la forza e l’eleganza della natura da cui è attraversato per “imitarla” in opere che possano dirsi, in qualche modo, e per assurde che sembrino allo sguardo, vere e proprie emanazioni della natura stessa, e non dei correlativi oggettivi, spesso di dubbia efficacia, e indizi, sempre, di una separazione. Mi pare che si sia ottimamente espresso, in questo senso, Johnathan Goodman, quando ha scritto che nell’opera di Fane – e si riferiva in particolare ad alcuni lavori dei tardi anni novanta, quali Monument (1996), Taccola’s Dream (1997), Pod (1997) e Barrel (1997-1998) – «il reale lascia il posto a ciò che avrebbe potuto essere». E aggiungeva, con uguale acume allegando Pod come esempio di una natura ri-immaginata, che «Fane sa catturare il sentimento del passato senza copiarlo»[1].

Lawrence Fane Taccola's Work 2006

Opponendo all’evento separato, ovverossia circondato dal suo limite, l’annusamento e la visitazione della sua origine, si giunge inevitabilmente a contemplare il mistero dell’inadempienza, ovverossia alla fabbricazione di oggetti ispirati da una funzione pratica che l’artista ha deciso, in partenza, di tradire. È come giocare per vincere, pur sapendo di dover perdere. Se tanto strepito si è fatto per entrare in uno spazio suddiviso era solo per mostrare l’incongruità di quella stessa suddivisione, senza per altro volerla cancellare. Botte piena e moglie ubriaca? Forse, ma è solo così che l’oggetto finito e libero di uscire dall’officina diventa e resta un’opera d’arte: distaccato e separato, non è mai avulso e, anzi, si porta dietro, come parte integrante del suo messaggio, il ricordo del lavoro che lo ha prodotto, la memoria dell’instancabile esercizio all’interno del quale ha acquisito il suo speciale statuto.

Grazie alla disposizione degli ambienti, al loro incoerente succedersi, o per meglio dire al loro richiamarsi e rimandarsi, si può incominciare a sospettare che il laboratorio di questo pur ieratico scultore sia stato concepito per asserire che, davanti al fallimento dei valori simbolici (così facilmente usurpabili, oggi, e anzi azzerabili), davanti alla brutale soppressione che l’arte stessa ne ha fatto adottando in loro vece colori primari, superfici dure e strutture minimaliste, la necessarietà dell’opera d’arte deve travasarsi nuovamente in un fare esaltato dalle preposizioni (con, da, per, attraverso ecc.) che, se pure ne indicano uno scopo, ne defunzionalizzano la sorte. Non sarà prevaricante aggiungere, a questo punto, che le osservazioni fin qui sciorinate così come le ipotesi che si verranno abbozzando sono state suggerite da ripetute visite allo studio di Lawrence Fane e da colloqui intensi avuti con lui, nel corso degli anni. Questo contributo, per quel che può, vuole offrirsi come un surrogato di quelle visite e di quei colloqui.

“Avevo nello studio un attaccapanni – racconta Fane – che avevo fatto io stesso, molti anni fa. Era di ferro ma l’aspetto era quello classico degli attaccapanni di legno ritorto, tipo Thonet, per intenderci. L’unica stranezza era che ci avevo messo sopra la sagoma, a sbalzo, di una pecora, anch’essa di ferro: una specie di simbolo araldico. Non era un oggetto molto solido e non ci si potevano appendere molti capi; e però era il mio attaccapanni. Un paio d’anni fa mentre stavo in fila in una copisteria, un posto piccolissimo, mi cascano gli occhi su di un attaccapanni bello, grande, insolito. Il tipo della copisteria mi fa: «Ti interessa?» «Quanto vuoi?» gli chiedo. «Niente» risponde lui, «mi fai un favore se lo porti via. Ce l’ha lasciato un cliente, ma qui non c’è spazio nemmeno per girarsi». Alto circa 180 cm e lungo 210 cm, me lo sono trascinato fino allo studio. È un oggetto fatto con dei tubi di rame di 38 mm di diametro, di quelli che usano gli idraulici per le tubature. Non c’è niente di saldato. I tubi orizzontali e verticali sono collegati da “gomiti”, anch’essi di rame, o da raccordi a tre sbocchi strettamente avvitati. I tubi formano un’ampia base da cui partono i tubi verticali che sostengono a loro volta quelli orizzontali in alto, a uno dei quali si appendono gli indumenti. C’è poi un rialzo, anch’esso ottenuto con tubi e gomiti, su cui si appoggiano due travicelli di legno laccato a sezione rotonda e vicini abbastanza tra di loro da servire come mensola per cappelli.”

Qualche giorno dopo, di nuovo in copisteria, incontro la persona che si era disfatta del mio nuovo attaccapanni: un giovane pubblicitario, un grafico, per essere precisi. Se l’era costruito lui con le sue mani e l’aveva montato in maniera che calzasse giusto giusto un certo angolo del suo studio dove i muri non si congiungevano ad angolo retto. Ecco perché la base era un po’ sghemba. Mi assicurò tuttavia che il pezzo non era rigido e poteva essere “rimesso in squadra”, insomma che avrei potuto farlo tornare perfettamente regolare. Cosa che non feci, naturalmente. Anche lui aveva dovuto disfarsene per questioni di spazio. Ora la pecora del mio attaccapanni precedente l’ho affissa alla porta d’ingresso del secondo vano del mio studio, quello dove tengo un po’ dei miei lavori finiti, prima che scappino via. Gli ho messo sotto una specie di colonnina per illudermi che possa sembrare uno di quegli animali che spuntano dai capitelli delle chiese romaniche. Mi sono rapidamente affezionato al nuovo attaccapanni per la semplice ragione che è allo stesso tempo l’espressione di un’esigenza estetica e la soluzione di un problema pratico e non si può veramente dire dove una incominci e dove finisca l’altra. Mi fa venire in mente una cosa che ha detto Frank Lloyd Wright, quando sostenne di aver inventato le finestre angolari. E però aveva subito aggiunto che sì, insomma, non era stato proprio lui il primo; ma se qualcuno non le avesse fatte prima di lui, le avrebbe fatte lui per primo.

Lawrence Fane section 1993-94

Siamo così giunti, mi pare, a un’affermazione di riguardo, anzi fondamentale, per cominciare ad assaporare da vicino il mondo di Lawrence Fane, un mondo in cui l’espressione di un’esigenza estetica e la sfida che inerisce alla soluzione di un problema pratico sono, certamente, intrecciate, come del resto capita sovente, ma in maniera tale che l’ambiguità del loro rapporto (non sai dove una incominci e dove finisca l’altra) non si caratterizzi né come una scommessa, né come un calcolo, ma si riveli, assai più semplicemente, come la presa di coscienza di una indeterminatezza: non sappiamo dove, non sappiamo quando e non sappiamo come, ma siamo certi che nell’officina mentale di Fane la strumentalità si propone come qualcosa di latente, o come qualcosa di succedente, cioè qualcosa che succede, che accade nell’invenzione di sagome armoniche che si attraggono reciprocamente.

Voglio dire che questa latenza strumentale, la cui maggiore o minore evidenza accompagna tutte le fasi della sua opera, è tanto un fattore fondativo quanto un fattore di crisi progettuale. Anche qui: si sa che c’è, che ispira l’artista, che ne promuove i gesti, ma si sa anche che il suo scopo ultimo è quello di togliersi. Nello spazio di Lawrence Fane la strumentalità sostiene la forma dell’opera e, contemporaneamente, ne causa lo straniamento necessario a funzionare da richiamo verso una percezione inedita della realtà. L’inventare per lui vuol dunque dire scoprire in un oggetto che ancora non esiste quel che in un altro oggetto (che invece esiste o è esistito) tende a scomparire; significa istradare la novità del nuovo verso un altrove incongruo rispetto alle funzioni che ne suscitano la nascita, la fabbricazione. Il coefficiente di stupore rinvenuto nell’oggetto d’uso (ma bisogna saper guardare) travasa l’idea di funzione nell’oggetto estetico.

Fane va a prendere una sega Henry Disston[2] (ne possiede di bellissime) e mi fa notare, a parte il bellissimo manico di legno, anche una specie di puntino metallico “appoggiato” alla parte superiore della lama proprio nel tratto in cui notiamo un minuscolo gradino discendente. Che la distanza tra denti e dorso diminuisca a mano a mano che ci allontaniamo dal manico e ci avviciniamo alla punta è normale. Ma la presenza di questo gradino con pallino è inquietante. Nessuna delle persone a cui Fane si è rivolto per chiedere lumi ha mai saputo spiegargliene il motivo.

Ho suggerito una funzione simile a quella di un mirino, nei moschetti. Ma questa non è una lama che spari. Il suo intervento può prodursi solo in una situazione di contatto. C’è contatto tra realtà tagliante e realtà tagliata. Non potrebbe essere altrimenti. Dunque? Dunque mistero. Ma sia chiaro che questa è una lama indimenticabile sia come oggetto, sia come rovello: uno di quegli elefanti bianchi che non ci si dovrebbe far venire in mente (e che, puntualmente invece, ci vengono in mente) ogni volta che formuliamo un desiderio la cui realizzabilità dipende dal non affacciarsi alla memoria, appunto, di un elefante bianco. Questo strumento col suo bravo quoziente di oscurità e di seduzione Fane lo usa ogni giorno, e ogni giorno rinnova il godimento, da un lato della sua usabilità, e dall’altro dell’idea che presto o tardi tale usabilità consegnerà la sua immediatezza, il suo sapore, a un’opera d’arte. Fane permette alla forza del mistero di entrargli nel braccio, nelle dita; più stringe e più il mistero lo penetra. Poi, per osmosi, ne esce e dà forma a strumenti, a macchine inadempienti, che non è lo stesso che dire macchine inutili. Infatti sono utilissime. (È semmai la maggior parte delle macchine utili che, in ultima analisi, è inutile.)

E non siamo neppure, con buona pace di tutti, nell’ordine delle attività decorative (la decorazione spuria andrebbe proibita per legge). Niente Bauhaus, dunque, niente Arts and Crafts. Prima di tutto perché siamo nel mondo del fatto a mano, del non ripetibile esattamente. Non dico che il progresso inteso come avanzamento tecnologico nasca sempre dalla soluzione pratica di problemi creati allo scopo di trasformare l’invenzione in riproducibilità economicamente sfruttabile. Anche se spesso le cose vanno esattamente in questo modo (e lo sanno tutti, comunque, che di molti degli oggetti che ci circondano ci converrebbe fare a meno). Dico che c’è differenza tra una macchina che produce un’altra macchina e una macchina, uno strumento, prodotto dalle mani dell’uomo per svolgere una quantità di lavoro reale per bisogni reali. E aggiungo che perché il “travaso” avvenga dal valore d’uso al valore che è ormai invalso chiamare estetico, la manualità è di importanza primaria. Perché l’alone della funzionalità sia attivo nell’opera inadempiente, occorre che il riverbero dell’inquietudine iniziale abbia la sua causa in un rispetto della natura forgiata in strumento.

*

[1]9 Vedi «Sculpture», settembre 1999, vol. 18, n. 7, p. 68.

 

[2]10 Vedi http://wvvw.disstonianinstitute.com/

 

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