Street art e identità visive di Napoli. La parola alle immagini

Francisco Bosoletti, Madonna dei Pellegrini

 

di Francesca Basile

Le sperimentazioni dei primi writer americani esplosero per sovvertire le regole di accesso legittimo alla parola in pubblico. D’altro canto, il muralismo ufficiale era già nato come espressione estetica a forte valenza ideologica per pubblicizzare la memoria collettiva della comunità, in opere grandiose destinate a spazi attraversati da flussi continui di persone. Oggigiorno, tali pratiche sono collocate in diverse cornici – street art, post-graffiti, style writing, urban art, public art – attestando le difficoltà nell’incasellare significati che risultano, per fortuna, ancora costantemente rinegoziabili. L’aura di fascino che avvolge questo fenomeno artistico universale e la sua stretta prossimità alla vita quotidiana attraggono in particolar modo istituzioni, associazioni e aziende pubblicitarie, diventando l’oggetto sempre più privilegiato di ricerche e dibattiti che spaziano dalla politica all’estetica.

Dalle sponsorizzazioni degli ingenti programmi di riqualificazione, avviati negli ultimi anni a Napoli, si rileva un atto di fiducia maldestro negli effetti taumaturgici dei progetti di street art. Tali iniziative hanno il pregio di animare sporadicamente contesti che vertono in stato di abbandono, ma per stabilire se si tratti o meno di pratiche culturali progressiste occorrerà preventivamente verificare se queste nuove identità visive di Napoli siano davvero in grado di innescare narrazioni visionarie, o se invece confermino la tendenza a una lettura convenzionale delle classi popolari partenopee, appiattendo ulteriormente gli originari impulsi sovversivi del writing. Senza dubbio, nonostante la retorica quotidiana che intride numerose testate giornalistiche, è ormai chiaro a tutti che l’arte urbana non può sostituirsi al welfare state contando solo sull’immenso potere delle immagini e su qualche workshop dedicato ai residenti. Una mano di colore sulle pareti di un palazzo fatiscente attira certamente sguardi distratti e configura la parvenza di un ordine apparente, ma tali effetti si annullano se le iconografie prescelte confermano, principalmente, la nostra ricorrente incapacità nel narrare il cosiddetto popolo di Napoli. Gli street artist, infatti, sono chiamati a confrontarsi con l’ardua trasposizione pittorica di una subalternità che ha scarso controllo sulle dinamiche di auto-rappresentazione e che abita luoghi in cui resistono modi di esistenza non uniformati a standard di vita e consumi, ove si fanno più evidenti le conseguenze degli odierni smottamenti socioeconomici. Si dovrebbe, pertanto, restituire la parola alle componenti più autorevoli del discorso: le immagini disseminate nelle strade della città. In definitiva, la verifica di eventuali effetti salvifici della pittura si basa prima di tutto sull’osservazione delle identità visive prodotte di recente, individuando quali di esse raccontano evoluzioni e involuzioni degli immaginari di Napoli. È questa una premessa fondamentale per accertare secondo quali logiche le produzioni di arte urbana s’inseriscono nella generale tendenza alla spettacolarizzazione delle periferie sociali. Nel dettaglio, disparate opere urbane paiono semplificare realtà metropolitane complesse tramutandosi in occasioni perse per una decostruzione delle narrazioni morbose, fondate sulle principali retoriche riservate all’alterità: il pietismo, l’esecrazione, il folklore. Per ascoltare la voce delle immagini può risultare utile la comparazione delle produzioni estetiche regolate dalle norme istituzionali sul decoro e sui tempi di realizzazione, delle pratiche artistiche antagoniste e dei murales, spontanei o commissionati dalla collettività, sullo sfondo delle rappresentazioni mediatiche che investono i diretti destinatari. Tali lavori artistici fanno luce sulle motivazioni di chi utilizza e contesta i vari cliché della napoletanità, tematica di ossessive disquisizioni, nuovamente deflagrate nell’attuale fase di boom turistico, nella quale si registrano numerosi meccanismi di brandizzazione delle multiformi fisionomie della metropoli.

 

  1. Parco Merola di Ponticelli. La pittura ‘esemplare’

L’organizzazione non profit INWARD – Osservatorio sulla Creatività Urbana ha curato la decorazione di alcuni edifici disastrati del Parco Merola di Ponticelli commissionando otto muralesbasati sull’interazione tra gli artisti e i residenti. Dal sito dell’associazione si apprende che le opere in sé non hanno importanza, affermazione compensata da slogan triti e ritriti: “il parco è un luogo dove la parola diversità non ha fatto e non fa paura, ma è una consapevolezza che conduce ad un arricchimento personale … la cultura è mescolanza e diversità, non qualcosa di chiuso e di autonomo”. Con tali suggestioni, non resta che prestare ascolto alle immagini. Lo sguardo dell’osservatore è assorbito dalle dimensioni spettacolari di opere di facile interpretazione nelle quali prevale l’impronta di uno stile mimetico delineante cristallizzazioni di volti e paradigmi esistenziali: integrazione, stabilità del nucleo familiare, bene comune, pedagogia, senso di appartenenza e ambientalismo. Le tematiche sembrano proiettate in fermo immagine sul cemento di colossali facciate che si configurano in veri e propri schermi/dipinti: l’osservatore si tramuta in un vero e proprio spettatore. Il volto innocente di Ael, la bambina rom dipinta da Jorit Agoch, si affaccia sulla desolazione della strada che costeggia il complesso edilizio, segnalando il parco all’esterno. Una pennellata lenticolare amplifica i suoi tratti umani, reiterati dall’espressione determinata che cattura e ipnotizza il passante. ‘A pazziella in mano ‘e creature di Zed1 mette in guardia dai giochi alienanti della contemporaneità: un joystick minaccioso troneggia su un malandato Pulcinella e un cavalluccio di legno spezzato. Sulla parete adiacente, colate di colore giallo e arancione delineano i ritratti fotografici dei residenti; la gamma cromatica selezionata da Mattia Campo Dall’Orto si richiama al valore della speranza insito nella cultura, riecheggiata nella porzione di murales in cui una ragazzina sfoglia Lu cunto de li cunti. ‘A mamm’ ‘e tutt’ ‘e mamm, a cura di La Fille Bertha, rappresenta l’eroicità delle madri del rione. Esse sono sintetizzate sotto forma di variopinte bamboline, versioni glamour della Madonna della Misericordia di Piero della Francesca. Je sto vicino a te di Hope è l’illustrazione fiabesca di ideali reti di solidarietà visualizzate nei ponti che collegano un mucchio di casette sospese nel cielo stellato. Chi è vuluto bene nun s’o scorda di Rosk&Loste, (realizzato con il contributo di Ceres Spa che ha organizzato un party inaugurale negli spazi destinati a un campetto ancora irrealizzato) è la trascrizione radiosa del valore della complicità, immortalata nei ritratti fotografici di due piccoli tifosi delle squadre di calcio del Napoli e dell’Argentina. Fabio Petani, invece, si distacca miracolosamente dalla simulacralizzazione dei cittadini dipingendo una pianta dalle geometrie astraenti, ossia l’oggetto di ricerca del botanico Aldo Merola. Infine, Luca Caputo universalizza l’idea di collettività solidale in Cura ‘e paure, anonime sagome monocrome riunite in gruppo. Il sito di Inward definisce così il graffito: “metafora di quello che desideravamo diventasse il Parco Merola che alla fine è diventato: una rete perfettamente collegata di abitazioni, il simbolo della cooperazione, della solidarietà tra persone con origini diverse”. Tali identità visive sembrano piuttosto imbevute di sfumature moraliste perché illustrano didascalicamente ideali buone condotte degli abitanti di Ponticelli. A ben guardare, i contenuti delle opere si fondano sulla contrapposizione bene/male a discapito delle stratificazioni culturali del rione. Aspetti meno rassicuranti dell’eredità storica del luogo, ad esempio il fallimento del piano per la città dei bambini, ma anche storie di vita inattese, sono assenti e lasciano spazio a una sorta di controcanto alle demonizzazioni indirizzate alle periferie. I ritratti dei ridenti scugnizzi intenti a leggere e giocare diventano emblematici se si riflette sulla polarizzazione mediatica che investe il complesso rapporto tra la città e i bambini dei quartieri popolari, solitamente narrati quali eroi del riscatto oppure delinquenti delle baby gang. Insomma, i residenti che hanno collaborato ai contenuti aspirerebbero a modelli ineccepibili investendo sé stessi di un’aura di eccezionale esemplarità, legittimando lo stato di emergenza del rione. Nonostante gli operatori di Inward dimostrino di essere in buona fede quando prendono le distanze dal concetto di riqualificazione sociale, il sospetto di retorica moralista atta ad assoggettare le identità popolari risuona nei video di presentazione del progetto, corredati di interviste ai protagonisti in carne e ossa, per lo più ragazzini – ossia coloro che hanno ben poca consapevolezza circa le proprie auto-narrazioni – i quali affermano, esitanti, di aver assimilato gli insegnamenti impartiti dai loro alter ego pittorici.

 

  1. Quartieri Spagnoli: estetiche della redenzione

Anche le tessere che compongono il logo #CUOREDINAPOLI convocano l’idea di rete intesa come metafora della solidarietà sociale e dell’evoluzione tecnologica, richiamandosi ai pixel e ai frammenti di un mosaico a forma di cuore rosso. Gli ideatori, i membri del corso di Nuove Tecnologie dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, puntano alla diffusione capillare del marchio e definiscono il programma “una scultura antropologica relazionale”. Le ultime due edizioni sono dedicate ai Quartieri Spagnoli: gli organizzatori e la stampa sponsorizzano i residenti con l’appellativo di “eroi inconsapevoli” che ogni giorno affrontano la propria “eroica quotidianità” invocando “una presa di coscienza rivoluzionaria”, conseguibile tramite un approccio consapevole al rione che fomenti il “senso di appartenenza del territorio comune”. In concreto, la vita dei vicoli ha lievemente beneficiato del viavai delle iniziative, l’invito alla presa di coscienza, invece, talvolta stride con le modalità di pianificazione delle stesse. Nel corso delle giornate dedicate a spettacoli e degustazioni, il percorso di realtà aumentata – ideato per favorire l’interazione con il contesto – non risulta avvalersi dei numerosi input incistati nelle mura secolari del rione. Nel dettaglio, alcune crepe dell’intonaco sono state semplicemente riempite di rosso, colore iconico del progetto, mentre una mappa virtuale offre strambi giochi di parole da correlare ad alcuni elementi dell’arredo urbano (ad esempio, un frammento della rete di copertura di un incavo dovrebbe richiamare un paio di calze a rete e un tubo fuori uso rimanderebbe a un periscopio). Perché, invece, non focalizzare lo sguardo sulle contraddizioni e sull’immensa ricchezza culturale dei Quartieri Spagnoli, riattivando, anche solo a occhio nudo, le storie che grondano dalle mura dei palazzi storici? Le fenditure del tufo citano il terremoto dell’Ottanta, resistono le persistenze dei risanamenti fraudolenti, delle millenarie metamorfosi della devozione, non sono spariti i fori per le stalle e le insegne delle botteghe di un tempo. Sopravvivono gli indizi del fallimento della rivoluzione di Eleonora de Fonseca Pimentel, le attestazioni delle contorte trasformazioni della camorra, mentre avanzano nuove forme di consumismo che stanno lentamente stravolgendo la fisionomia del quartiere. Dettagli ignorati che attestano il rapporto inesistente tra gli intellettuali e i residenti subalterni aggrappatisi alla ricezione improvvista del turismo. Insomma, in una zona che ricopre funzioni incoercibili per la città – quali la prima accoglienza di migranti, viandanti, studenti fuori sede e la tolleranza di illeciti per strategie omertose di controllo dell’ordine pubblico – gli ideatori del brand del cuore coraggioso e inconsapevolmente eroico del popolo di Napoli avranno preso coscienza delle sfumature polifoniche dei vichi e delle gerarchie che hanno calcolatamente frantumato le reti di solidarietà, oggi difficilmente ricucibili? Anche il duo cyop&kaf aveva selezionato l’iconografia del cuore quale sintesi visiva dei Quartieri Spagnoli, nell’ambito del progetto editoriale Quore Spinato (2013). Il simbolo dei duecentoquarantadue dipinti commissionati senza sovvenzioni dagli abitanti – dal 2004 a oggi – è una corona di spine dialogante con il Cuore Sacro di Gesù che campeggia sullo stemma che i due pittori hanno donato a un rigattiere del posto: il cuore stretto nella morsa degli aculei giace sospeso tra il tondo di un’ombra e le fiamme della salvezza. Per il destinatario l’oggetto assume valore apotropaico in quanto trasposizione immaginifica della rassegnazione psichica del fratello più giovane, un ex detenuto che si è trovato tra l’inconciliabilità dell’obbligo di una buona condotta e la tentazione di delinquere per necessità e desiderio di prestigio (stando a quanto il rigattiere ha dichiarato). In questa versione, dunque, il simbolismo della redenzione si combina ai mutamenti socio-economici e culturali della contemporaneità. Qui la narrazione eterodiretta del riscatto del popolo risulta maggiormente problematizzata poiché svicola dalla retorica dell’eroismo e del folklore. Può risultare interessante osservare, inoltre, che numerose associazioni presenti sul territorio imitano le operazioni di marketingdella povertà, già comprensibilmente strumentalizzati da alcuni abitanti per attirare il turismo nelle zone più interne del rione. In generale, una nuova ondata di installazioni (panni stesi appositamente per la campagna pubblicitaria del marchio SOLE), graffiti e poster art (icone partenopee come Totò, Sofia Loren, Maradona, Massimo Troisi) ricalcano proposte come il Vascitour, mediazione caricaturale e infondata della vita dei bassi. Si tratta di un segnale della resilienza di un quartiere che, secondo recenti studi di urbanistica, non è mai stato un ghetto in quanto assorbe i mutamenti della modernità trattenendo il passato. Sorge spontaneo chiedersi se la Fondazione Foqus, che ha sede nei Quartieri Spagnoli, abbia commesso un banale errore di distrazione nella recente propaganda del gemellaggio con il consolato spagnolo, inaugurato con la donazione dei ritratti pop di Don Pedro di Toledo ad alcuni commercianti del rione: un’azione artistica per “togliere a questa zona la natura di ghetto che ha sempre avuto e darle nuova vitalità”. Fattore ancora più inquietante, eppure non inaspettato, è che la storica resilienza dei Quartieri Spagnoli si re-inventi auto-spettacolarizzandosi tramite la strumentalizzazione maniacale di mezzi di riappropriazione dal basso, quali il writing e la street artdelle origini. I residenti del rione compensano una consolidata incapacità di auto-narrazione che trova sfogo nell’ostentazione di simboli partenopei ossessivamente ridipinti.

 

  1. Miti, martiri, popolo e sirene

In generale, il boom dell’arte urbana a Napoli è alimentato dai legami con la mitologia, la storia e i culti religiosi, oggetto e soggetto delle rielaborazioni grafiche di molteplici street artist. La prolificità dell’iconografia cristiana non sorprende essendo noto che la devozione popolare attraversa tutti i piani pubblici e privati, individuali e comunitari, lavorando come visione del mondo che si riflette nell’organizzazione stessa dello spazio urbano – fisico e simbolico. Il sacro è immanente in ogni aspetto della quotidianità e, conseguentemente, numerosi artisti urbani conducono ricerche di taglio antropologico indagando dogmi odierni e antichi dei napoletani, per cogliere le trasformazioni culturali dei quartieri popolari. In tanti riescono ad andare al di là della retorica delle classi ‘disagiate’: nelle loro opere abbondano strategie percettive stranianti, perseguite con deformazioni di senso dell’iconologia barocca. Ad esempio, il situazionista Ernest Pignon-Ernest, negli anni Ottanta, sceglie il periodo pasquale per incollare sui muri del centro storico premeditati disegni di corpi caravaggeschi pervenendo a processi di osmosi tra immagine e vissuto. Due stencil di Banksy attualizzano le iconografie seicentesche della beatitudine e del martirio offrendo spunti di riflessione sulla deflagrazione del consumismo nei vicoli e sulle origini della criminalità. L’argentino Francisco Bosoletti impone uno sguardo ‘tecnologico’ sulla tradizione storico-artistica riproducendo, nei Quartieri Spagnoli, la Madonna dei Pellegrini di Caravaggio nei pressi di un’edicola votiva e decorando la parete di un palazzo fatiscente con uno spettacolare rifacimento della Pudicizia velata di Antonio Corradini. Entrambe le immagini sono al negativo in modo che la versione originale sia visualizzabile tramite l’obbiettivo fotografico. Il graffitista, inoltre, rivisita filologicamente la leggenda della sirena Partenope, per il quartiere di Materdei, dipingendo una creatura marina priva delle scaglie della coda e ammantata di piume, come prescrive il mito originario. D’altro canto, Jorit Agoch, writerdi ultima generazione, talmente talentuoso e amato dal grande pubblico da poter essere definito il ‘pittore di corte’ della città, è l’autore di un gigantesco dipinto che ritrae il santo patrono incarnato nel volto di un carrozziere, icona del sacrificio del popolo. Jorit, inoltre, interviene su due edifici dell’edilizia popolare di San Giovanni a Teduccio con le effigi di uno splendido Maradona – ‘eroe divino’ e umano di Napoli – e del rivoluzionario Che Guevara, simulacro pittorico di residuali ideologie politiche. L’attenzione allo scivoloso concetto di popolo emerge anche dalle icone pop che l’artista napoletana RoxyInTheBox affigge sui muri del centro storico, apportando un tocco decorativo glam ai vichi; al pari dello street artist Blub il quale dissemina quaranta adattamenti subacquei di personaggi famosi proponendoli come modelli di grandezza da imitare e da esporre anacronisticamente nelle sale del MANN, con la scusa della causa ambientalista. Ancora nei Quartieri Spagnoli, cyop&kaf, pionieri del writing di matrice antagonista in Italia, dipingono trasposizioni criptiche e antiretoriche del Giano Bifronte, figura mitologica leggibile, a più riprese, tra le righe dei discorsi sulle cosiddette ‘due Napoli’, detonando rappresentazioni delle identità popolari maggiormente prossime al ‘reale’. All’opposto, accanto al pullulare di celebri icone partenopee, emerge una tendenza alla ritrattistica degli abitanti dei quartieri popolari, sempre sensazionalisticamente finalizzata alla rivalutazione delle zone degradate. Infine, i primi muralescommissionati dall’Assessorato al Welfare alle educative territoriali, nell’ambito del dispendioso progetto di rigenerazione urbana “Assafà”, hanno prodotto iconografie basate sui concetti di “trasformazione” “rinascita” e “ascolto”. Il programma abbraccerà tutti i quartieri di Napoli e spinge parecchio sul coinvolgimento di bambini e adolescenti (chiamati a entrare, in qualità di “scugnizzi” nel processo creativo), nel quadro della filosofia della giunta comunale che punta sulle pratiche di arte urbana intese come “collante sociale”. Queste e altre dichiarazioni ritornano nei discorsi di presentazione delle nuove identità visive urbane, confermando la vocazione al racconto epico dell’arte murale e l’incapacità di narrare una fetta della città che accetta fatalisticamente l’implementazione di progetti di saltuarie rigenerazioni del territorio. Nell’odierna epoca di boom turistico e di spettacolarizzazione delle periferie partenopee, tale fazione di Napoli, tra l’altro, sembra accontentarsi di narrare sé stessa attraverso auto-produzioni pittoriche pubbliche che diffondono immaginari partenopei via via più sdoganati e appiattiti.

È ancora presto per analizzare gli auspicabili benefici socio-economici che potrebbero derivare dalla street art. Eppure, si può già affermare che essa conferma l’inadeguatezza, da parte di associazioni e istituzioni, dell’approccio alla complessità delle periferie popolari. A riprova di quanto affermato, basti pensare che, nella Sanità, dalla contestazione del writing degli albori si è approdati al contest per il dipinto murale maggiormente rappresentativo della pummarola sulla pizza. Un potente mezzo di espressione creativa dell’alterità risulta ormai in gran parte riconvertito in attrattore turistico che intorpidisce, dall’alto e dal basso, le millenarie identità della metropoli partenopea.

©Pino Volpino, foto dell’autrice

ornella tajani

Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese all'Università per Stranieri di Siena. Si occupa di studi di traduzione e di letteratura francese del XX e XXI secolo. È autrice del saggio "Tradurre il pastiche" (Mucchi, 2018). Per Marchese editore ha tradotto e curato L'aquila a due teste di Jean Cocteau (premio di traduzione Monselice "Leone Traverso" 2012) e Tiresia di Marcel Jouhandeau (2013). Ha scritto una tesi di dottorato in Letterature comparate sul Kitsch e il romanzo contemporaneo ed è uno dei membri fondatori del collettivo italo-francese di traduttrici meridiem. Suoi articoli e recensioni sono apparsi anche su Alfabeta, L'indice dei libri del mese, Le parole e le cose. Seguendo questo link, la lista completa dei suoi post: https://www.nazioneindiana.com/tag/ornella-tajani/ - Cliccando su "View all posts", una lista parziale 

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