“Una specie di alone”: guardare il mondo con Luigi Ghirri

 

ph. Luigi Ghirri, “Verso la foce del Po”, 1989

 

di Daniele Ruini

«ho cercato nel gesto del guardare
il primo passo per cercare di comprendere»
(Luigi Ghirri)

Il nome di Luigi Ghirri (1943-1992) è diventato quasi un sinonimo della fotografia italiana degli anni ’70 e ’80 del secolo scorso: dopo aver mosso i primi passi nella provincia modenese (decisivo il suo incontro con artisti concettuali di stanza a Modena come Franco Vaccari, Franco Guerzoni, Claudio Parmiggiani, Giuliano Della Casa, Carlo Cremaschi), Ghirri si è ben presto imposto in ambito nazionale e internazionale. E la sua fama continua ad essere in ascesa: lo certificano sia le esposizioni delle sue opere (tra cui l’importante retrospettiva consacratagli dal MAXXI di Roma nel 2013: Pensare per immagini), sia l’interesse per la sua attività teorica. Quest’ultimo aspetto è testimoniato dalla recente ripubblicazione dei suoi scritti da parte di Quodlibet (casa editrice che già nel 2010 aveva fatto uscire le sue Lezioni di fotografia) sotto il titolo di Niente di antico sotto il sole; la prima edizione per i tipi di SEI (1997), corredata da alcune foto, era da tempo fuori catalogo (intanto nel 2016 era stata pubblicata a Londra la versione in inglese con il titolo di Luigi Ghirri – The Complete Essays 1973-1991).

Come ha sottolineato la figlia Adele, nata due anni prima dell’improvvisa scomparsa di Ghirri, la riproposizione degli scritti del padre in un’edizione economica (priva di fotografie) da un lato vuole favorire la conoscenza di questo importante fotografo presso le generazioni più giovani, e dall’altro ambisce a stimolare una conoscenza non semplificata del suo ampio lavoro (spesso circoscritto alla sola fotografia di paesaggio). Attraverso testi in cui Ghirri parla sia delle sue opere sia di quelle di suoi colleghi e maestri, il volume si configura come un’unitaria dichiarazione di poetica costruita sulla giustapposizione e ripetizione –sfumata ma insistita– di alcuni nodi concettuali dominanti.

Sfogliando queste pagine si assiste ad una grande lezione di consapevolezza da parte di un grande artista, che non ha mai smesso di interrogarsi sul senso del suo lavoro, cercando ogni volta di rimettere in discussione i risultati acquisiti. È la curiosità, forse, la cifra dominante di Luigi Ghirri, ovvero lo sforzo indomito per non cedere alla pigrizia del già visto e del già fotografato (da qui il titolo del volume, rovesciamento del «nihil sub sole novum» dell’Ecclesiaste). Il suo si configura come un bisogno urgente di ripulire ogni volta il suo obiettivo dal luogo comune, in un mondo che se negli anni ‘70 gli appariva come ormai trasformato «in una colossale fotografia» (p. 36) e negli anni ’80 appannato dalla foschia prodotta dai nuovi media visivi che impediscono «di vedere con chiarezza» (p. 130), all’inizio dei ’90 risulta definitivamente «travolto dalle immagini» (p. 321). Ecco allora la necessità di ritrovare uno sguardo stupito sulle cose, osservando la realtà «in uno stato adolescenziale» (p. 306): solo così sarà possibile produrre quello scarto decisivo per cancellare l’abitudine e riattivare un sentimento. Si capisce quindi la dichiarazione di Ghirri per cui quello della fotografia è per lui «un compito etico, ancor prima che estetico» (p. 321).

Fare foto allora, secondo Ghirri, non è mai produrre testimonianza di qualcosa in senso cronachistico, bensì sovrapporre sulle cose una lente conoscitiva funzionale ad indagare sia l’oggetto rappresentato e il suo rapporto con il contesto, sia il senso stesso del fotografare e del fotografare proprio quell’oggetto (e proprio in quel determinato momento e in quel determinato modo). Anche perché se, come si è detto, il mondo appare come costruito –è già esso stesso fotografia, fotomontaggio, quinta teatrale–, al fotografo non potrà essere richiesto uno sguardo obiettivo: egli è «già dentro il libro» (p. 62), fa già parte cioè del fotografato. Da lui ci si aspetterà invece un’indagine su quegli aspetti inediti che è possibile svelare all’interno del già visto («l’aspetto che ci è invisibile nelle cose e negli oggetti, e che si nasconde nei meandri della nostra percezione»: p. 94): mettersi in cammino «tralasciando le strade conosciute» e «cercando nuovi percorsi visivi e nuove strategie di rappresentazione» (p. 88), mantenendosi «in equilibrio tra rilevazione e rivelazione» (p. 97).

E per fare questo, per riuscire a bucare l’«eccesso di visibilità» (p. 151) della società dei consumi «stravolt[a] e stordit[a] dall’abbondanza» (p. 181), diventa opportuno riappropriarsi della storia della fotografia. Ma non per coltivare ambizioni di perfezionismo tecnico e formale, bensì per recuperare ciò che, alle sue origini, la fotografia aveva intuito:

Daguerre, avvicinandosi per primo alla frontiera del già visto e contemporaneamente del mai visto, intuisce che da quel momento la vita degli uomini sarà accompagnata da questo doppio sguardo, da uno scarto, una specie di alone che abiterà persone e luoghi; un doppio sguardo sul mondo visibile presente o evocato e sul mondo visibile fotografato. (p. 186)

Non a caso lungo il volume ritornano alcuni nomi che hanno fatto la storia di questa arte come Eugène Atget, André Kertész, Henri Cartier-Bresson o Paul Strand (per quanto decisiva sia stata su Ghirri soprattutto l’influenza della fotografia americana degli anni ’70, con Lee Friedlander e Walker Evans su tutti). Ma non meno importanti sono stati per il fotografo emiliano artisti del calibro di Piero della Francesca, Bruegel e Van Gogh, o un musicista come Bob Dylan (rivendicato come punto di riferimento determinante). E non manca l’omaggio a quegli emiliani come Zavattini, Fellini o Antonioni che hanno saputo descrivere la provincia, «luogo per antonomasia» (p. 65) su cui tanto ha insistito lo sguardo di Ghirri.

D’altra parte, si sa, l’Emilia è sempre rimasta il suo mondo, quel luogo del cuore su cui perfezionare la vocazione conoscitiva e affettiva della fotografia, alla ricerca di «nuove possibilità di percezione» (p. 97): di qui la preferenza per soggetti non particolarmente esotici («Nei viaggi non mi sono mai spinto troppo lontano», scriveva nel 1973 in apertura del suo primo scritto: p. 27), che si tratti di paesaggi, di architetture (come quelle di Aldo Rossi) o di interni (come lo studio bolognese di Giorgio Morandi, altro artista che Ghirri sentiva vicino a sé per la sua pittura fatta di variazioni minime del quotidiano; si veda ad esempio qui su Nazione Indiana).

A trent’anni dalla scomparsa, leggere le riflessioni di Ghirri fa aumentare il rimpianto per la sua assenza (a maggior ragione ora che se ne è andato anche il suo grande amico e compagno di esplorazioni Gianni Celati). Anche perché, oltre al suo lavoro di fotografo, Ghirri è stato un infaticabile curatore di progetti espositivi ed editoriali (come la fondazione della casa editrice Punto e virgola). E se dovessimo dire qual è la sua eredità maggiore, potremmo forse indicare un’idea tanto umile quanto nobile di fotografia, che aiuti a capire sé stessi e gli altri, ma anche ad avere una visione non indifferente sul mondo: perché –come Ghirri dichiara nella frase che chiude il volume (tratta da un’intervista del 1991 di Arturo Carlo Quintavalle)– se non si è grado di guardare all’esterno, allora aumenterà inevitabilmente «la possibilità di deturpare qualsiasi luogo senza che nessuno se ne accorga» (p. 340).

 

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Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese all'Università per Stranieri di Siena. Si occupa prevalentemente di studi di traduzione e di letteratura francese del XX secolo. È autrice del saggio Tradurre il pastiche (Mucchi, 2018). Ha tradotto e curato: Il battello ebbro (Mucchi, 2019); L'aquila a due teste di Jean Cocteau (Marchese 2011 - premio di traduzione Monselice "Leone Traverso" 2012); Tiresia di Marcel Jouhandeau (Marchese 2013). Ha inoltre tradotto le Opere di Rimbaud (Marsilio, 2019). Oltre alle pubblicazioni abituali, per Nazione Indiana cura la rubrica Mots-clés, aperta ai contributi di lettori e lettrici.
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