L’Apocalisse è una festa

 

di Adriano Ercolani

 

Da alcuni mesi, nelle mie letture digitali, mi è capitato di incontrare un nome ricorrente, a firma di articoli ben scritti e solidamente strutturati su temi a me cari: l’opera di Tarkovskij, il cinema di Carmelo Bene, la cosmogonia gnostica, gli archetipi (in un’accezione sorprendentemente non junghiana).

Il nome è quello di Ludovico Cantisani.

Colpito dalla preparazione indubbia e la forsennata prolificità (tratto che mi ha suggerito un’immediata vicinanza interiore), ho deciso di contattare questo autore così affine per gusti e interessi.

Una volta scoperto che entrambi vivevamo a Roma, è sorto spontaneo il classico invito a prenderci un caffè.

Mi aspettavo un colto professore cinquantenne: mi sono ritrovato un ragazzo poco più che ventenne, di origini lucane, dagli occhi ardenti e l’umorismo tagliente.

Cantisani è un esempio, raro, di come si possa conciliare qualità e produttività:  ha già pubblicato cinque libri (cinque!) di cinema, tutti per Artdigiland.

Non si tratta di bignami sbrigativi, scritti a tirar via: sono saggi accurati, dalla bibliografia rigorosa, spesso corredati da interviste corpose ai protagonisti, volumi ben ragionati in cui già emerge uno sguardo critico consapevole. Non per nulla, pur non essendo pubblicati per case editrici da cinquina del Premio Strega, sono stati presentati a Radio 3 e recensiti su testate quali Repubblica, il Venerdì e Left. In particolar modo, trovo interessante come a partire dal saggio L’Apocalisse è una festa la sua attenzione come studioso si sia spostata dal cinema verso un progetto più ampio di antropologia della narrazione.

Ma Cantisani non è solo un critico e un saggista: giovanissimo, è entrato nel mondo del cinema al fianco di Luciano Tovoli, tra i maggiori direttori della fotografia del cinema italiano (lo sguardo ipnotico e visionario di Suspiria di Dario Argento, per intenderci, ma non solo), e si specializza nel settore della produzione cinematografica.

Incontrare una figura così vivace e stimolante, in un momento in cui le testate di approfondimento culturale dibattono sui peli delle ascelle delle influencer come avanguardia della rivoluzione, mi ha imposto moralmente di parlarne pubblicamente.

O, meglio ancora, di far ascoltare la sua voce.

Ecco la nostra conversazione sulla sua già ragguardevole produzione saggistica.

La tua attività è molteplice e proteiforme. Vuoi descriverci il tuo percorso fino a oggi?

Il “molteplice” deriva da un mio implacabile impulso ad improvvisare, il “proteiforme” è figlio di una mia estrema facilità alla noia. Ho avuto a monte un percorso scolastico decisamente sui generis, non tanto sul fronte dei risultati quanto nel rapporto con l’istituzione scolastica – benché io debba tantissimo ad alcuni singoli professori come Enrico Castelli, Antonella Fucecchi e Fabrizio Manieri. Alla fine del quarto anno di classico ho optato per finire gli studi da privatista, nello stesso Liceo Tasso che avevo fino a quel momento frequentato, più o meno nello stesso momento in cui ho iniziato a lavorare nel mondo del cinema. Nell’estate del 2019 ho infatti girato Penelopes, un cortometraggio-studio sull’Ulisse di Joyce la cui sceneggiatura piacque molto al grande autore della fotografia Luciano Tovoli, che accettò di fotografare il corto e di co-produrlo. Penelopes, di cui ero sia regista che produttore, ha partecipato a diversi festival tra Italia e Irlanda, e mi ha permesso di conoscere l’Augustus Color, un’importante società di cinema che curò generosamente la post-produzione di quel corto. Sono da poco tornato da un viaggio a Lisbona, dove abbiamo girato alcune scene di un documentario sul film Sostiene Pereira di Roberto Faenza, tratto dal romanzo di Tabucchi, che l’Augustus di recente ha restaurato; adesso sono alle prese con le ultime giornate di ripresa di un documentario sulla storia della Technicolor Italia, nato da un’idea di Christian Raimo, diretto da Mario Musumeci e prodotto dalla Estra Digital, per il quale abbiamo avuto l’onore di intervistare anche il tre volte premio Oscar Vittorio Storaro. Con una mia società di produzione, Ithaka, che ha base a Cinecittà, ho gestito assieme a Fabio Crisante e al mio socio Simone Marra alcuni appalti di progetti di cinema nelle scuole. Cinematograficamente parlando, in questo momento mi sto concentrando soprattutto sulla produzione, mentre l’approfondimento concettuale sto cercando di portarlo avanti a livello di saggistica.

Dovendo tracciare una linea, quali sono i tuoi interessi di fondo?

Al di là di questa divisione di fondo tra côté produttivo e côté culturale, i miei principali interessi sono la semiotica e la mistica – intendendo entrambi i termini nell’accezione più ampia possibile. Il cinema rappresenta una fusione privilegiata tra questi due campi, tra il linguaggio portato al parossismo delle sue possibilità meta-analitiche, e la scoperta di una dimensione ineffabile, inesprimibile, in cui il linguaggio naufraga e dove valgono solo le immagini. Non è però il mio unico interesse, anzi, quanto più lavoro nella dimensione industriale del cinema, tanto più scopro vitali altri campi del sapere umanistico. Leggendo un saggio di Carlo Ginzburg sull’immagine ho scoperto che Siegfried Kracauer nella sua Theory of Film scriveva che il cinema è solo un pretesto; penso sia maledettamente vero. Tra Bazin, che concepiva il cinema come un linguaggio, e Deleuze, che tra l’Immagine-movimento e l’Immagine-tempo lasciava affiorare una concezione del cinema come forma di pensiero, ultimamente mi sento più vicino a Bazin – molto più di quanto vorrei. Solo rare volte – in Malick in modo sommo – il cinema scavalca sé stesso, la sua sintassi, il fardello della narrazione. Solo in questi momenti la “settima arte” è al colmo delle sue possibilità, e riassume in sé, come voleva Bergman, tutte le altre arti e linguaggi; altrimenti resta ancillaria rispetto alla letteratura e al teatro. Il cinema, in un certo senso, resta una potenzialità raramente esplorata fino in fondo.

Parlando del tuo ultimo libro L’eroico Masini, cosa ti ha colpito di questa figura fino a farti dedicare una monografia così corposa?

Il libro L’eroico Masini. Un direttore della fotografia tra Carmelo Bene e i fratelli Taviani     nasce da una proposta di Silvia Tarquini, la fondatrice di Artdigiland, una casa editrice italo-irlandese con un’importante collana sui direttori della fotografia. Per questa collana erano già usciti libri-intervista a maestri della luce come Luca Bigazzi, Beppe Lanci, Pino Pinori e lo stesso Tovoli, con il quale anzi ero entrato a suo tempo in contatto proprio grazie a Silvia. Prima de  L’eroico Masini avevo curato io stesso due libri-intervista a Vladan Radovic, tra i maggiori d.o.p. del cinema italiano contemporaneo, uno monografico su Il traditore di Bellocchio e uno più ampio su tutta la sua carriera, Arcobaleni di grigi e nuovi colori, generosamente sostenuto da Arri Italia e da D-Vision; e mi ero trovato anche a curare Conversazioni su Favolacce, sul secondo film dei D’Innocenzo; questo libro su Masini è stato un nuovo tassello di una collaborazione già da tempo avviata. La fase preparatoria de   L’eroico Masini ha rappresentato per me l’occasione di conoscere e studiare approfonditamente il cinema di Carmelo Bene, sul quale continuo a interrogarmi anche a distanza di anni dalla prima visione. Arrivato alla scena della crocifissione mancata nella  Salomè, mi accorsi definitivamente di avere sotto gli occhi qualcosa di fronte al quale gran parte dei film che avevo visto negli anni passati semplicemente perdevano di senso.

Cosa ha rappresentato per te l’incontro con Masini?

Come ho provato ad elaborare in un articolo scritto per Limina Rivista (https://www.liminarivista.it/comma-22/gli-occhi-che-hanno-visto-la-vista-in-margine-a-un-libro-intervista-con-mario-masini-su-carmelo-bene/), quello con Mario è stato uno degli incontri più straordinari della mia vita. Paradossalmente, mi ha insegnato innanzitutto a relativizzare il cinema, dal momento che, dopo due decenni di onorata carriera come direttore della fotografia e subito dopo aver fotografato Padre Padrone dei Taviani che aveva vinto a sorpresa la Palma d’Oro a Cannes, Masini ha abbandonato il cinema per darsi all’insegnamento nelle scuole steineriane. Questo fatto rappresentò una grande soddisfazione per Carmelo Bene, che lo vide come una conferma del fatto che dopo aver attraversato i suoi set era impossibile continuare a fare cinema in senso tradizionale: ma, smentendo tutto e tutti, negli anni novanta Mario è tornato sul set, lavorando anche a un importante film africano come TEZA.

Da cosa viene il titolo L’Eroico Masini, e come si sono svolte le interviste con lui? Su quali aspetti della cinematografia di Bene ti sei voluto concentrare?

Mario Masini ha fotografato quattro su cinque degli “anti-film” di Bene, Nostra Signora dei Turchi, Don Giovanni, la Salomé e Un Amleto di meno. Fu Carmelo Bene stesso a dargli l’appellativo di “eroico”, per come era riuscito a girare quattro film con complessi giochi visivi lavorando praticamente da solo, almeno fino alla Salomé. Nell’intervistarlo,  attingendo anche alla mia personale esperienza al fianco di Tovoli, ho cercato di dare il giusto risalto all’aspetto tecnico del cinema beniano, dal momento che C.B., nonostante i suoi strali contro il cinema “nato morto” e contro l’immagine  tout court, aveva una notevole conoscenza dei mezzi tecnici e del linguaggio audiovisivo – il fatto che poi arrivasse a calpestare letteralmente la pellicola, come racconta Mario nel corso del libro, non gli precludeva un’intuizione geniale del nesso che lega tecnica e semiotica. Mario vive da tempo a Stoccarda, quindi abbiamo realizzato tutto il libro grazie a lunghe sessioni Skype; spero di poterlo incontrare in occasione dei vari festival estivi a cui siamo stati invitati. Avendo curato ormai diversi libri-intervista, con un altro paio già pronti e di prossima pubblicazione, devo confessare di vedere L’eroico Masini  come un punto di approdo di un percorso da critico cinematografico o “intervistatore” che non penso possa durare ancora molto. La mia prossima pubblicazione sarà    Il meridionalista dell’immagine, uno studio sul cinema e la televisione di Vittorio De Seta che uscirà per l’editore lucano Edigrafema, con un bel pattage di interviste; ma nell’ultimo periodo sto cercando di concentrarmi sulla saggistica, andando anche al di là del cinema.

Quali sono i tuoi numi tutelari o autori di riferimento?

Tre modelli ispiratori assoluti, ma andando ben al di là di ogni culturalismo, sono Roberto Calasso, Carmelo Bene e Franco Battiato. A livello saggistico, i miei due numi tutelari sono sicuramente Ernesto de Martino e René Girard; del primo, avendo io origini lucane e calabresi, avevo sentito parlare sin dall’infanzia, e l’ho approfondito monograficamente durante il primo lockdown; quanto a Girard, leggere Il capro espiatorio fu una delle più grandi folgorazioni della mia vita, e ho avuto il piacere di approfondire il suo pensiero anche grazie alla mia frequentazione con il Centro Studi italiano a lui dedicato. La mia prima grossa infatuazione concettuale fu a dire il vero per la psicoanalisi freudiana, ormai quattro anni fa; ma da allora ho letto gran parte delle opere anche di Jung ed Hillman. Non so sinceramente dove collocarmi, sia nell’eterna diatriba tra le diverse scuole di pensiero psicoanalitico, sia nel discorso epistemologico sul senso della psicoanalisi tout court; la mia unica certezza è che la nozione di archetipo, anche al costo di “de-junghianizzarla”, è e resterà al centro di molte delle mie riflessioni. Gli ultimi due autori che ho approfondito in ordine di tempo sono stati Carl Schmitt e il teologo Sergio Quinzio, di cui mi ha appassionato molto il concetto di cinosi, l’idea che Dio, per creare il mondo, si sia svuotato, aprendosi potenzialmente anche alla sconfitta. A breve uscirà per Bianco & Nero, la rivista del Centro Sperimentale adesso diretta da Alberto Crespi, un mio articolo che rappresenta un tentativo di applicare il concetto paolino-schmittiano di katechon alla fantascienza a sfondo ecologico.

Ne L’apocalisse è una festa ti occupi di antropologia della narrazione, rifacendoti a uno studioso come de Martino. Da cosa è nata l’idea del saggio e come ti sei approcciato all’opera di de Martino? 

L’Apocalisse è una festa. Il cinema della fine del mondo e l’antropologia di Ernesto de Martino, uscito a novembre nella collana saggistica di Artdigiland, è stato il primo, forse embrionale risultato della folgorazione provata leggendo, durante il lockdown di marzo-maggio 2020, gli appunti che de Martino aveva accumulato per il suo incompiuto La fine del mondo, nella nuova edizione Einaudi. La fine del mondo avrebbe rappresentato un passo in avanti radicale nel percorso di de Martino rispetto ai saggi del de Martino meridionalista, che già erano capolavori o quantomeno capisaldi dell’etnografica praticata prima “da tavolino” e poi, egregiamente, “sul campo”. Anche e forse ancor di più nella forma inconclusa, work-in-progress, frammentaria in cui ci è arrivata quest’opera a causa della prematura morte di de Martino, La fine del mondo è ricca di spunti fertilissimi e di intuizioni geniali che portano l’antropologia ben al di là rispetto ai suoi confini abituali. Il legame con de Martino è diventato per me quasi un fatto di sangue, e una delle emozioni più grandi della mia vita l’ho avuta quando sono andato, assieme a Goffredo Fofi, a consegnare una copia del L’Apocalisse è una festa a Vittoria De Palma, l’ultranovantenne vedova di de Martino, ultima testimone vivente delle leggendarie spedizioni etnografiche del ’59.

Qual è il nesso tra de Martino e il cinema?

 Ne La fine del mondo i riferimenti al cinema sono davvero pochi, benché de Martino fosse stato, nell’ultima parte della sua carriera, molto attento alle potenzialità etnografiche del documentario; nondimeno, leggendo La fine del mondo, mi è apparso evidente che tutto ciò che lui scriveva sul binomio “apocalisse culturale” e “apocalisse psicopatologica”, dilungandosi tra l’antico rituale latino del mundus patet e la letteratura esistenzialista in voga nei suoi anni, poteva facilmente essere applicato al cinema. Un’applicazione contemporanea del concetto di “apocalisse culturale”, una variante secolarizzata di quei miti antichi che si relazionavano con la possibilità di una fine del mondo per poi risolverla, esorcizzarla, la si ritrova facilmente nei blockbuster catastrofisti all’americana; che, per inciso, con le loro redemption stories per cui tutti i protagonisti si riscattano mentre i potenti della terra vengonk umiliati recuperano elementi dell’escatologia cristiana – gli “ultimi che saranno i primi” – molto più di quanto a un primo sguardo appaia (https://www.artdigiland.com/blog/2020/3/21/apocalissi-culturali-e-apocalissi-psicopatologiche-lescatologia-di-roland-emmerich). Dall’altro lato, un capolavoro del cinema d’autore come Melancholia di Lars von Trier rappresenta, in un altro medium, esattamente quello che de Martino intendeva rilevando “apocalissi psicopatologiche” e vissuti di fine del mondo nella letteratura esistenzialista dei vari Sartre, Camus e Moravia, oltre che nei testi di psichiatria consultati a suo tempo da de Martino.

Quanto pensi che il sentimento apocalittico sia diffuso tra gli autori del Novecento?

Dopo l’iniziale folgorazione demartiniana, il concetto di apocalisse l’ho ritrovato in molti autori, in primis i già citati Schmitt, Quinzio e Girard. Di fronte alla fascinazione che si prova in ogni catastrofe, e di fronte a quell’abitudine fin troppo umana di gridare alla fine del mondo di fronte a ogni mero cambiamento, vale sempre l’implicito monito di Umberto Eco di non essere né troppo apocalittici né troppo integrati. Dall’altro lato, prendendo spunto dalle riflessioni para-etimologiche di Heidegger sulla verità a partire dal greco aletheia – ma anche dall’ambiguità semantica di un altro grandioso termine greco quale è theoria – ultimamente mi sono interrogato molto anche sulle implicazioni epistemologiche dell’apocalisse. Che apocalisse in greco voglia dire “rivelazione” è un fatto piuttosto noto, ma se nella lettura heideggeriana aletheia andava tradotto come “svelatezza”, è tanto facile quanto sinistro immaginare un’equazione. Il titolo L’Apocalisse è una festa fu un’intuizione del tutto irrelata, a quei tempi non avevo ancora letto un rigo di Heidegger, ma a volte mi sembra che una parte importante del percorso compiuto dopo quel primo saggio abbia tentato di parafrasare quel titolo. Come ho cercato di argomentare in un testo extra-cinematografico apparso per Limina sul tema dell’eschaton a partire da Derrida (https://www.liminarivista.it/oltre-la-soglia/eschaton-quel-bisogno-della-filosofia-occidentale-di-sognare-la-propria-fine/), si può arrivare a dire che l’apocalisse è la festa della verità. Una verità palesemente assassina – il che ci porta ai tragici.

Hai già pubblicato per Artdigiland, appunto, questo capitolo che è solo la prima parte di un progetto molto ambizioso. Vuoi parlarcene?

 

L’Apocalisse è una festa è un saggio che ho scritto di getto durante il lockdown, basandomi quasi unicamente su La fine del mondo di de Martino con qualche contributo da Girard e dallo Jung di Un mito moderno. Continuando a riflettere su quel saggio, anche in occasione delle presentazioni che abbiamo fatto non appena il Covid ce lo ha permesso – tra le più belle, quella al Cine Détour di Roma e quelle ai festival lucani di cinema di Salandra e di Pisticci – mi sono accorto di aver sfiorato, inopinatamente, una linea di pensiero che poteva espandersi ben al di là di un singolo libro. Sulla definizione, resto incerto tra “antropologia della narrazione” e “critica dell’immaginario”. Dai tempi de L’Apocalisse è una festa, ho aggiunto in bibliografia, oltre a Girard, a de Martino, e ai padri fondatori della psicoanalisi, anche Eco, Barthes, Joseph Campbell, Deleuze, Foucault, Calasso, Riberi, Ginzburg, Scholem, Benjamin, Taubes, e appunto Heidegger con la sua nozione di verità. Attingendo alle loro opere, sto tentando un solve et coagula che auspicabilmente permetta, con un certo rigore ermeneutico ma al tempo stesso con un’interdisciplinarietà lontana da ogni accademismo, di comprendere e cogliere, attraverso le narrazioni, le criticità, i fantasmi irrisolti e i punti fermi della nostra società e della nostra cultura in senso ampio.

In questo percorso di antropologia della narrazione quali sono le tematiche che pensi di approfondire in futuro?

Le macro-aree su cui concentrarmi, un saggio alla volta, mi sono abbastanza chiare: il cinema dei supereroi, il cinema di fantascienza e poi, mettendo da parte il cinema, l’esistenzialismo in senso ampio, il tema del Ritorno colto diacronicamente, e lo spirito tragico dei greci. Se le tematiche e gli autori di riferimento di questo progetto di antropologia della narrazione mi sono chiari, è la questione del metodo quella su cui mi interrogo. Per ora accumulo materiali di ogni tipo: per me il maggiore merito de L’Apocalisse è una festa resta quello di aver trattato un capitolo dopo l’altro prima Sacrificio di Tarkovskij e poi i B-movie giapponesi su Godzilla, e sto cercando di continuare ad attenermi alla stessa logica al tempo stesso analitica e scanzonata anche in questi libri futuri. Il tempo delle maschere, un tentativo di indagine sul fondamento messianico dei film di supereroi in rapporto con la crisi delle istituzioni democratiche occidentali, è a buon punto, e spero possa vedere presto la luce. Il tema di maggiore fascinazione per me resta comunque il tragico greco, da approfondire in tutte le sue evoluzioni anche contemporanee alla luce di concetti quali “epifania negativa”, e l’ambiguità del termine theorein (https://www.minimaetmoralia.it/wp/cinema/maschere-di-gomma-ed-epifanie-negative-lhorror-americano-e-la-tragedia-greca/). Ma scandagliare questi temi non è mai innocuo, se è vero che, come scrisse nel modo più sintetico Vincenzo Di Benedetto, “nella tragedia greca, il vero male deriva dal conoscere”. Chi scrive, è sempre esangue.

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