Inanna dei Sumeri

 

di Neil Novello

Inanna è una dea sumera. Il suo nome, così magico e arcano, appare tra i segni cuneiformi di tavolette d’argilla. Diversi tra loro i luoghi di apparizione. Le epifanie della dea riguardano il mito, l’epica, l’inno, il salmo, l’elegia funebre e la favola. La sua presenza è dunque una costante diffusa tra mille frammenti e altrettanti passi scritti su antiche crete sumere. E così le sue gesta, testimoniate pressoché ovunque nell’antica civiltà letteraria orientale, fondano un mondo. Per il sumerologo Samuel Noah Kramer, Inanna è la «divinità sumera più amata e venerata». Sotto il segno del femminino, si è dinanzi a una dea in cui vive l’intera cultura di Sumer, perché Inanna è inscritta nella totalità di cielo, terra e oltremondo.

I canti di Inanna regina del cielo e della terra (trad. it. Franco Marano, prefazione Maria Edgarda Marcucci, Mimesis, 2023) è l’esito filologico di una selezione eterogenea, o meglio dell’acribia filologica di cui Kramer rende ragione nel saggio in appendice intitolato Scoperta e decifrazione di La discesa di Inanna”. Si tratta di una congerie di materiale letterario, nel lavoro di raccolta da parte di Kramer, a carattere monografico. Esso appartiene, tra l’orizzonte divino e la vicissitudine umana, alla dea come simbolica interezza dell’identità sumera. Ma non solo. Per mano di Diane Wolkstein, studiosa del folclore e «narratrice», I canti di Inanna, cioè il materiale “grezzo” raccolto da Kramer, assumono, tramite un lavoro a bulino, una «forma» letteraria. Un’opera di rassemblement, di culta amalgama genera infine un compiuto tracciato in versi. Modellando in poesia i frammenti sparsi di Kramer, Wolkstein traduce lo spurio in sublime. Alla fine, le tracce sulle tavolette ad arte sono sottratte al loro carattere multiforme e disarticolato, e trattate come materia di pura ricostruzione versificata. Oltretutto, a Wolkstein è da tributare un encomio anche per il brillante commento critico al lavoro. La sua bellezza emerge dall’articolato, meraviglioso saggio d’appendice intitolato Interpretazione delle storie e degli inni di Inanna.

Inanna risale i millenni. E con la dea la mitologia del suo nome: regina del cielo e della terra, madre degli animali e delle piante, responsabile della fecondità umana. Dopo la sua nèkyia archetipica, Inanna ha attraversato la totalità: dapprima il cielo e la terra, e alla fine il mondo infero. Tutta la natura, la natura fisica e la metafisica, è il luogo del suo regno aperto. E la storia di Inanna, un Bildungsroman  poetizzato nel «Ciclo» di Wolkstein, ormeggia il cammino di una vita: Lalbero di huluppu o le tracce della dolorosa formazione all’amore e la conquista del potere, Inanna e il Dio della Saggezza o il momento della «regalità», Il Corteggiamento di Inanna e Dumuzi, cioè la storia d’amore tra la dea e il pastore, l’uomo destinato a diventare Re di Sumer, La discesa di Inanna e il suo viaggio nell’oltretomba, e infine Sette inni a Inanna o le forme di venerazione della dea.

L’arco esistenziale di Inanna è dunque un racconto poetico per frammenti, una narrazione a schegge in cui Wolkstein tratteggia una biografia divina. L’esperienza di eros e del potere, nell’Albero di huluppu, eco palese dell’ebraico Albero della vita, emerge come un fatto, il primo, della Creazione. Nei «giorni primi», nei «primissimi giorni» della nascita del mondo, quando il «Padre fece vela,/Enki, il Dio della Saggezza, fece vela per l’oltretomba», il sentimento di eros e del potere infiamma Inanna. E la lotta aperta con la natura, il conflitto tra le «acque dell’Eufrate» e l’«albero di huluppu», strappato da Inanna al fine di essere portato con sé, fa dell’«albero» sacro l’oggetto di una contesa sovrumana tra il «serpente» e l’«uccello Anzu» che lo abitano, e «Lilith» che «fece del tronco la sua casa». «Io trassi l’albero dal fiume/E lo portai nel mio giardino sacro», nella confessione di Inanna al fratello Utu, che però le rifiuta il soccorso in occasione della pericolosa occorrenza, esprime la testimonianza vittoriosa di una donna non defraudata, non violata nella sua innocente volontà di unione simbolica. La riconquista della res amissa è affidata a Gilgamesh, l’eroe della celeberrima Epopea, il fratello «guerriero» di Inanna, che nell’«albero di huluppu» intaglia proprio il grande sogno della sorella, il «trono» del potere e il «letto» d’amore. Con il «trono» tratto dall’«albero di huluppu», come in una metamorfosi mitologica, nella biografia poetica di Inanna Gilgamesh introduce il suo momento più regale. Dall’«albero di huluppu» sgorga dunque un destino, si genera un atto di creazione divina. Esso origina da un desiderio, ricercare il «Padre», il «Dio della Saggezza» Enki, di cui Inanna è la «figlia». E ciò per ratificare, nella realtà del «trono regale», l’eredità del potere attraverso il simbolo dei «me». Essi sono i diversi poteri del regno di Inanna. Troviamo qui i «me» della «discesa nell’oltretomba», il topos esemplare di La discesa di Inanna. Conquistare il destino, nei Canti significa attraversare il conflitto, avallare la pulsione della libido dominandi. Per Inanna, i «me» sottratti a Enki identificano, come il sentimento dell’amore e del potere, la presa di coscienza che il potere reale equivale non a un bene ma alla catastrofe del mondo. Genera dunque un disastro, da parte del derubato Enki, sia il tentativo di carpire a Inanna la «Barca del Cielo» con i «me» sia la volontà di ricondurre nuovamente a Eridu, il paese di Enki, tutti i poteri ormai giunti a Uruk, il paese di Inanna.

Il seme del potere è fiorito nella conquista dei «me», quello dell’amore è espresso nel Corteggiamento di Inanna e Dumuzi. È il pastore sumero a conquistare Inanna, il cui infausto destino, di essere cioè perseguitato, dopo la sua discesa, dai «galla» infernali, replica, dopo Inanna, il rischioso viaggio nell’«oltretomba». L’intreccio di parole tra Inanna e Dumuzi, l’aspra levità del corteggiamento, genera l’amore: «La parola che avevano detto/Era la parola del desiderio/Dal loro attaccar lite/Venne desiderio di amarsi». Il Leitmotiv belligerante dei Canti, riflesso nell’orizzonte tumultuosamente carnale degli amanti, espone una scena d’amore alla maniera di una tenzone, un andirivieni tra canto e controcanto. Una tenzone nata nel segno palese di un’esposta carnalità, un incontro naturale, spontaneo, tra il «cedro» di Dumuzi e la «vulva» di Inanna. Gli oggetti sessuali diventano i simboli di due anime riunite, non soltanto sul talamo del loro incontro erotico ma nella più splendida scena della loro unio mystica. I Canti allora sono attraversati da un èmpito di corporale spiritualità, qualcosa che ricorda la levità amorosa del Cantico dei cantici.

Il nomos del mondo terrestre nei Canti risponde alle più misteriose regole di una sacralità celeste. Il mondano si spiega alla luce dell’oltremondano. E così La discesa di Inanna nel «Grande Infero» appartiene più a un’esperienza interiore, meno alla mistificazione letteraria di un viaggio reale. La «sacerdotessa» Inanna, che approda nell’«oltretomba» al termine di un volo sciamanico, così avrebbe amato scrivere Mircea Eliade, è munita dei «sette me». Sono i suoi più grandi poteri sacri, le potenze utili ad arginare il pericolo non già di morire, protetta com’è, Inanna, da «Enlil» e «Nanna», e soprattutto da «Enki», ma di non ritornare sulla terra. Di restare laggiù, come per altre ragioni accade a Euridice.

Nel saggio di Samuel Noah Kramer, in appendice al volume, Storia, cultura e letteratura sumera, si legge qualcosa in più sui me. Essi sono anche un «complesso di regole e di limiti universali e immutabili», una sorta di cifra del vivente, la stessa lingua del mondo creata sia per l’uomo sia per gli dèi. Il viaggio con i «me» non è senza ragione. La regina di Sumer vola nell’oltretomba per «Gugalanna», nientemeno che per lo sposo morto della regina degli Inferi, «Ereshkigal», la sorella di Inanna. Il passaggio nell’aldilà richiama in Inanna l’immaginario sacrale, i «riti funebri» mancati proprio al venerato «Gugalanna», così com’è per il mito greco. Un afflitto Sisifo nell’oltretomba confessa ad Ade che la moglie Merope non gli ha ancora reso gli onori funebri. Al di là dell’ideale agnizione, anche Rizieri Mercatante, nel romanzo l’Ultima erranza di Giuseppe Occhiato, senza «riti funebri» perdutamente vaga nel «mondo sottano». La sua dolente erranza, non diversa da quella di Sisifo, si spiega alla luce del topos sumero. Così l’assenza dei «riti funebri» come momento dissacratorio del sacro, in Inanna è un monito alla risacralizzazione, la via ai «riti funebri» come liberazione interiore. L’immaginario sacrale di Inanna, nei Canti, giustifica culturalmente il viaggio. La dea opera all’interno di una religiosità originaria, un’idea di sacralità per cui i «riti funebri» in onore di «Gugalanna» valgono più del rischio di non ritornare sulla terra. Al cospetto di «Ereshkigal», il nostos di Inanna è però pregiudicato. È una donna nuda quella che oppone il sogno del sacro alla violenza del potere oltremondano della regina infernale. Per accedere agli inferi, Inanna ha dovuto rinunziare forzatamente ai «me», rinunziarvi pur di coronare il desiderio dei «riti funebri» per «Gugalanna». E ancora per ricondurre la realtà al livello dell’immaginario religioso. La sua rivoluzione nell’aldilà resta più ideale che reale. Combattere la legge infernale ritrovandosi inerme, senza «me», a Inanna costa un passaggio inatteso, essere cioè degradata a «cadavere» solo per conquistare una duplice salvezza. Dinanzi a «Ereshkigal», Inanna muore. La sua resurrezione e il suo ritorno sulla terra tramite l’intercessione del gabbato «Enki», che salva Inanna per mezzo dei suoi emissari «kurgurra» e «galatur», non testimonia l’inutilità del viaggio. Chi raggiunge «Ereshkigal» per gratificare il proprio immaginario sacrale, e dunque volare nell’aldilà per rendere i «riti funebri» a «Gugalanna», opera per difendere l’ordine culturale, la religiosità profonda del proprio mondo. Quella di Inanna è dunque una caparbia fedeltà alla credenza, l’atto estremo e testimoniale di una difesa del magico al di là della propria vita. Ricomporre l’ordine infranto dell’immaginario sacro di Inanna, nella rivoluzione mancata, riafferma il senso di una presenza, quella per cui la realtà religiosa di una cultura, fedelmente perseguita, è destinata a durare oltre ogni possibile fine.

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3 Commenti

  1. Grazie davvero tanto, amo questo mondo mitico mesopotamico e non conoscevo questa storia di Inanna, di cui avevo visto la probabile, affascinante immagine, detta anche la Regina delle tigri, qui riportata, né dell’esistenza di Gugalanna. Mi ha colpito la comune desinenza/radice Anna che forse vuol dire nutrimento.

  2. Molto affascinante, grazie assai, anch’io conoscevo vagamente questi antichi nomi, ma questo mi spinge ad andare a leggere i testi citati. Concludo dicendo che esattamente la frase finale del post mi sembra quella fondamentale.

  3. Inanna è anche una dea Sarda. La stessa dei Sumeri. Sta alla base della cultura matrilineare della Sardegna. Ma l’ignoranza ottusa e colonialista degli italiani, i peggiori fra tutti i dominatori della Sardegna, tramite la cristianizzazione forzata ha tentato di cancellarne le tracce. Qualcosa resta nelle costruzioni e nel linguaggio. Un esempio per tutti: Su carru ‘e Nannai (il carro di Inanna) per nominare il tuono.
    Due delle tre meravigliose lingue sarde sono ricche di etimi Mesopotamici e Fenici.

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ornella tajani
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Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese all'Università per Stranieri di Siena. Si occupa prevalentemente di studi di traduzione e di letteratura francese del XX secolo. È autrice dei libri Tradurre il pastiche (Mucchi, 2018) e Après Berman. Des études de cas pour une critique des traductions littéraires (ETS, 2021). Ha tradotto, fra vari autori, le Opere di Rimbaud per Marsilio (2019), e curato i volumi: Il battello ebbro (Mucchi, 2019); L'aquila a due teste di Jean Cocteau (Marchese 2011 - premio di traduzione Monselice "Leone Traverso" 2012); Tiresia di Marcel Jouhandeau (Marchese 2013). Oltre alle pubblicazioni abituali, per Nazione Indiana cura la rubrica Mots-clés, aperta ai contributi di lettori e lettrici.
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