Bambini perduti nei Giardini di Kensington

di Flavio Luzi

  1. Chiunque volesse, oggi, accostarsi alle opere di James M. Barrie dedicate a Peter Pan si troverebbe, suo malgrado, in balìa di due differenti mistificazioni tanto insidiose quanto decisive. La prima risale alla pubblicazione del libro The Peter Pan Syndrome Up di Dan Kiley nel 1983, dove, attraverso una malaugurata distorsione psicoanalitica, la figura di Peter Pan è associata alla situazione della neotenia psichica. Kiley ha prodotto così una duratura confusione fra i tratti di un bambino che desidera insistere nella propria condizione di bambino e quelli di un adulto che, al contrario, rifiuta la propria condizione di adulto. Che si tratti di una vera e propria falsificazione è evidente dal sottotitolo del libro dello psicologo, ovvero Men Who Have Never Grown, che, in maniera mendace, calca il sottotitolo di Barrie, The Boy Who Wouldn’t Grow Up, capovolgendone il senso. Non serve, certo, un critico raffinato per rendersi conto che un uomo o un adulto che non è mai cresciuto è tutt’altra cosa da un ragazzo o un bambino che non vuole crescere. La seconda mistificazione risale, invece, al doppiaggio italiano del film d’animazione Peter Pan, prodotto nel 1953 dalla The Walt Disney Company, promotore di uno dei più subdoli equivoci a cui si potesse assistere in un Paese non anglofono, capace di condizionare, con la connivenza dei genitori, l’immaginario di intere generazioni di bambini che di lì a poco avrebbero integralmente sostituito la fruizione del cartoon alla lettura del libro. La mistificazione in questione è quella che riguarda la traduzione dell’espressione lost boys con la ben più tendenziosa “bimbi sperduti”. Non si tratta di un mero cavillo filologico. La ricercata forma “sperduto” o “sperso”, da “sperdere” (variante letteraria di “disperdere”), mediante l’apposizione del prefisso s- (riduzione piuttosto infrequente del prefisso dis-) tende a sfrondare la ricchezza che conviene al campo semantico della perdita, mitigandone gli aspetti più inquietanti. A pensarci, si tratta di un’operazione del tutto coerente con la sistematica edulcorazione delle fiabe e della letteratura infantile perseguita dalla Disney. John R. R. Tolkien, autore che non amava le raffigurazioni disneyane, ha scritto una volta che la letteratura per l’infanzia nasce dal disinteresse degli adulti nei confronti di libri dei quali non gli sarebbe importato nulla se i bambini li avessero usati in modo improprio. Se ciò è vero, allora, non v’è dubbio che, secondo la diagnosi rilasciata da Walter Benjamin già nel lontano 1929, la crisi di questo particolarissimo genere letterario abbia coinciso con il momento in cui quegli stessi libri hanno attirato nuovamente le attenzioni degli adulti, cadendo vittima degli specialisti e dei pedagoghi di professione.

 

  1. Bambini – se non ragazzi – perduti, dunque. La polisemia del verbo “perdere” (dal lat. perdĕre “rovinare”) si mostra senz’altro più adeguata a rendere la versatilità dell’inglese lose, dall’antico inglese los “distruzione”, derivato dal protogermanico*lausa-, dalla radice i.e. *leus-, forma estesa di *leu-, cioè “allentare, dividere, tagliare a pezzi”. Bambini rovinati, smarriti, sconfitti, errati ed erranti, financo deceduti. In francese, secondo una formula che si sarebbe stabilmente impressa nel lessico militare per indicare la fanteria leggera sacrificabile, ossia la carne da macello, si sarebbero chiamati enfants perdus, come quelle truppe di avanguardia, composte da gente scalza e priva di denaro, che sul finire dell’XI secolo, nel corso della Prima Crociata, precedevano l’esercito, trasportando viveri, scagliando sassi contro i nemici e rovesciandone le macchine da guerra. Ed enfants perdus è la medesima espressione a cui ricorre Guy Debord nella sua terza opera cinematografica, Critique de la séparation, per riferirsi alla propria vita e a quella dei suoi amici:

 

Tutto ciò che riguarda la sfera della perdita, cioè quanto ho perduto di me stesso, il tempo passato: e la scomparsa, la fuga; e più generalmente il trascorrere delle cose, e anche nel senso sociale dominante, nel senso dunque più volgare dell’impiego del tempo, ciò che si definisce il tempo perduto, s’incontra stranamente nell’antica espressione bambini perduti (enfants perdus), incontra la sfera della scoperta, dell’esplorazione di un terreno sconosciuto; tutte le forme della ricerca, dell’avventura, dell’avanguardia. È a questo incrocio che ci siamo trovati e perduti. (G. Debord, Critique de la Séparation, in Id., Œuvres, Gallimard, Paris 2006)

 

 

Non è certo casuale che, con una felice intuizione, Vincent Kaufmann abbia definito il progetto rivoluzionario situazionista come una singolare lettura di Karl Marx da parte di Peter Pan.

 

  1. Giorgio Manganelli ha opportunamente sottolineato come i libri di Barrie, non meno di quelli di Lewis Carroll, affondino saldamente le proprie radici «nel mito puerile di “essere perduti”, perduti una volta per tutte all’atto di nascita, segnati di una perdizione che la madre potrebbe stornare, ma non lo farà» perché «[n]aturalmente, anche la madre è “perduta”» (G. Manganelli, Peter Pan amore mio, «Europeo», 28 dicembre 1981). Ci si può perdere nelle nebbie del fumo o nei fumi dell’alcol, tra le pagine dei libri, nelle alterne fortune del panno verde o nell’insurrezione che viene, ma anche fra gli inganni deliziosamente crudeli delle fate, creature gelose e fugaci dedite alla danza e a ogni altra attività non possa essere considerata di alcuna utilità. Quale perdita è, qui, in questione? Senz’altro una perdita dal significato ontologico, che, in qualche modo, le co(i)mplica tutte senza prediligerne alcuna. Si prenda Peter Pan stesso. Le descrizioni proposte da Barrie sono numerose. Nella sceneggiatura Peter Pan, or The Boy Who Wouldn’t Grow Up del 1904, è un bambino piuttosto piccolo, scappato senza esitazioni nei giardini di Kensington il giorno stesso in cui è venuto al mondo, non appena ha udito i piani che i suoi genitori serbavano per lui e la sua vita – per il suo futuro. La sua condizione è quasi quella di un mai-nato, il suo essere quasi quello di un mai-stato. Il suo posto è Neverland (in greco si direbbe: οὐ τόπος), il luogo dove vivono i bambini perduti, i bambini caduti dalla carrozzina che nessuno viene a reclamare entro sette giorni dalla scomparsa. Nei successivi libri Peter Pan in Kensington Gardens e Peter and Wendy, rispettivamente del 1906 e del 1911, emergono altri dettagli su questo personaggio enigmatico. Peter – spiega Barrie – è molto vecchio pur avendo sempre la stessa età, cioè una settimana: a sette giorni, infatti, ritenendosi ancora un uccello (perché tutti sono stati uccelli prima che esseri umani) fuggì da una finestra senza inferriate per fare ritorno ai Giardini di Kensington. Piuttosto allusivo. Vi è, infatti, un modo certo per invecchiare conservando sempre la stessa età e questo, effettivamente, è gettarsi dalla finestra: morire – scrive Manganelli –, morire subito. La perdita che concerne questo bambino di nome Peter, allora, è quella del decesso prematuro, della morte in culla, del figlio che abbandona il genitore. Ma non è finita. Dopo qualche tempo, infatti, al pensiero della disperazione materna, provò a far ritorno a casa, salvo trovare la finestra chiusa e provvista di inferriate, intravedendo all’interno dell’appartamento sua madre dormire serenamente abbracciata a un altro bambino. La perdita che concerne questo Pan, allora, è altrettanto quella dell’orfano, del reietto, del figlio abbandonato dal genitore. Un doppio abbandono. Gilles Deleuze l’avrebbe chiamata una doppia cattura o un doppio furto, tale da produrre «un blocco asimmetrico, una evoluzione a-parallela» (G. Deleuze, Conversazioni, Ombrecorte, Verona 2019, p. 12). E, infatti, come gli rivela il sapiente corvo Solomon Caw, Peter Pan è innanzitutto un Betwixt-and-Betwinn, un mezzo-e-mezzo, un tra-questo-e-quello, niente più che un fra, un frattempo o un frammezzo, ma un frattempo o un frammezzo assoluti che, da “tra” e “mentre”, si fanno “qui” e “ora”. Una creatura della soglia o, come direbbe Victor Turner, un essere liminale. La sua storia, d’altronde, nasce nel mezzo delle conversazioni tra Barrie e il piccolo David (George Lewellin Davies), in un reciproco narrare e rinarrare, rifare e disfare, che si interrompe solo quando nessuno potrebbe più riuscire a ricondurre il racconto all’uno o all’altro, all’adulto o al bambino – salvo avvisarci che la maggior parte delle riflessioni morali (most of the moral reflections) appartengono ai rigurgiti dell’adulto. Né uccello né umano, né vivo né morto, né essere né nulla, né puersenex, “Peter Pan” non è il nome di un vero e proprio personaggio, ma del medesimo divenire in cui è trascinato ogni bambino perduto e che, irriducibile ai termini delle dicotomie, cresce fra di essi e fuori di essi, secondo una propria avventurosa direzione. Tutt’altra cosa dall’adolescente, non-più puer e non-ancora senex, che sta lì ad articolare e mediare, introducendo il bambino nell’adultità. Se Peter Pan ha da insegnarci qualcosa è proprio che l’adolescenza non esiste. Ma questo vuol dire che neppure il passato e il futuro lo determinano, perciò non ricorda e non pianifica. Manganelli lo considera un fantasma senza memoria e, pertanto, senza vendetta: dimentica i pirati che giocosamente uccide, sostituisce continuamente le vecchie avventure con le nuove, vive l’anno avanti come fosse il giorno avanti. Si potrebbe quasi azzardare ch’egli convochi tutte le forze dell’avventura contro la parola “esperienza”. Il suo però non è un eterno presente, omogeneo e vuoto: l’avventura conosce solo la pienezza dell’attimo. Senza provenienza e senza destinazione, senza memoria e senza progetto, Peter Pan non è qualcuno, non ha un’identità, ma è l’immagine o l’idea di quel movimento di perdita che pertiene, in più alto grado, al divenire-bambino e lo deterritorializza su Neverland. Ciascuno dei bambini perduti, ognuno a suo modo, è Peter Pan. Da ciò, la solitudine che sembra affliggere il protagonista: non si può condividere né compartecipare l’indivisibile o l’impartecipabile che si ha già sempre in comune. Come Peter Pan vola via dalla finestra dopo una settimana di vita, così i bambini vengono mandati a Neverland sette giorni dopo essere stati perduti. Ciascuno di loro è, quindi, un mezzo-e-mezzo, da qui l’imposizione di indossare le pelli degli orsi che hanno ucciso (the skins of the bears slain by themselve) in modo da assomigliargli il meno possibile (to look in the least like him). In caso contrario, infatti, sarebbe semplicemente impossibile distinguerli dall’idea, la loro singolarità si dissolverebbe nell’assoluta genericità di ciò che Károly Kerényi poteva chiamare das Ur-Unentschiedene, l’Indifferenziato originario, o, più semplicemente, das Ur-kind, il Fanciullo originario. In maniera speculare, non appena sembra che stiano crescendo, Peter li sfoltisce (thins them out) senza alcun rimorso o esitazione. Significativo è che la stessa peculiare serialità faccia la propria apparizione nella descrizione di Neverland: «tutti i Neverland hanno una somiglianza di famiglia (a family resemblance), e se stessero fermi in fila diresti che hanno lo stesso naso, e così via» (J.M. Barrie, Peter and Wendy). A caratterizzarlo c’è il fatto di non essere grande ed esteso con noiose distanze fra un’avventura e l’altra, ma ben riempito (with tedious distances between one adventure and another, but nicely crammed). Non è, forse, un Neverland il Paese dei balocchi in cui Pinocchio si perde tra gli innumerevoli giochi di quell’unico smisurato giorno festivo? Non lo è Saint-Germain-des-Prés, il quartiere di perdizione in cui, tra artisti, delinquenti, intellettuali, immigrati e tossicodipendenti, i giovani lettristi avevano trovato il loro rifugio nel piccolo e malfamato bistrot Chez Moineau? E non lo è, parimenti, il Wonderland nel quale si perde Alice? A questo punto, una rettifica si rende doverosa. Barrie, in uno dei suoi rigurgiti moraleggianti, fa affermare a Peter che tra le file dei bambini perduti non ci sono bambine (girls) perché «sono troppo intelligenti per cadere dalla loro carrozzina (are much too clever to fall out of their prams)» (J.M. Barrie, Peter Pan, or the boy who wouldn’t grow up). È ormai, però, risaputo che fra le bambine c’è sempre fortunatamente qualche Alice ardente di curiosità che, senza sapere cosa farsene di libri privi di dialoghi e figure, è pronta a precipitarsi alla rincorsa di un coniglio bianco munito di un orologio da tasca, seguendolo fino in fondo alla sua stretta tana e perdendosi nel Wonderland. Se è senz’altro vero che una ragazza vale più di venti ragazzi (one girl is worth more than twenty boys) non è certo per il senno piccolo borghese che, sin dalla culla, vorrebbe instillarle suo padre.

 

  1. Talvolta c’è stata una Wendy che a un certo punto, dopo aver condiviso numerose avventure, ha tentato di indicare a questi bambini perduti una nuova strada di casa. Coloro che l’hanno seguita si sono ritrovati e hanno, così, davvero finito col perdersi. Come ammette lo stesso Barrie con un insolito contegno: «non vale la pena di dire altro su di loro (it is scarcely worth while saying anything more about them)» (J.M. Barrie, Peter and Wendy). Sono andati nelle buone scuole, dove hanno appreso cose serie. È possibile che abbiano addirittura imparato a suonare uno strumento, dedicando il poco tempo libero a ogni sorta di attività sportiva. Sono diventati coscienziosi; si sono sposati. In altre parole, sono cresciuti. Si sono realizzati. Sono diventati qualcuno. Ogni giorno, alla stessa ora, si recano al loro ufficio con un ombrello sottomano, per non rischiare di farsi sorprendere dalla pioggia e buscarsi un malanno, o, peggio, sgualcirsi il completo. Qualcuno è ingegnere, qualcun altro giudice. Si sono definitivamente congedati dalla loro avventura, hanno ritenuto di portarla a termine, di metterci un punto, piantando i piedi bene in terra e perdendo a poco a poco la capacità di volare. Infatti, «[s]olo chi è allegro (gay), innocente (innocent) e senza cuore (heartless) può volare» (J.M. Barrie, Peter and Wendy). Nessuno di loro sarebbe ormai in grado di raccontare una storia ai propri bambini – una storia sufficientemente buona da spingere le rondini che costruiscono i nidi sui cornicioni delle case a origliare, s’intende. Né, tantomeno, saprebbe cogliere il bacio segreto, ma perfettamente visibile, che riposa indelibato all’angolo sinistro della bocca gentilmente ironica delle loro consorti. Solo un bambino perduto – magari proprio quello che fu – potrebbe ancora, con estrema facilità, riuscire a rubare quel bacio che non avrebbe dovuto essere di nessun altro. A distinguerli dal Capitano James Hook, probabilmente, c’è solo la pressoché totale accettazione dell’adultità, con la conseguente assenza di risentimento nei confronti di Peter Pan. Se Hook, questo etoniano che ha abbandonato Oxford per darsi alla pirateria e accumulare le ricchezze di una vita di dura fatica (of a life of toil) – uno che, per intenderci, «simpatizzava più per i classici che per i moderni (his sympathies were with the classical rather than the modern side)» e, sostanzialmente, «[i]n politica era un conservatore ([i]n politics he was a Conservative)» (J.M. Barrie, Captain Hook at Eton) – detesta così tanto i bambini perduti è unicamente perché, attaccato al ricordo della propria infanzia, al non-più del bambino che è stato, non riesce a estrarre alcuna gioventù dalla sua età, trovandosi precluso l’accesso a qualsiasi divenire. Per questo motivo il tempo non può non apparirgli nelle sinistre sembianze di un coccodrillo annunciato da un inesorabile ticchettio, ben intenzionato a seguirlo ovunque al solo scopo di divorarlo.

Gli altri, invece, quelli che la strada di casa non gli è mai riuscito di impararla, hanno continuato a trovarsi perduti in mezzo al crocevia fra la perdizione e l’avventura, fra la dissoluzione e la scoperta, fra la destratificazione e la sperimentazione, tra le nebbie del fumo e i fumi dell’alcol, tra le pagine dei libri, le alterne sfortune del panno verde, le rivolte fallite e i trabocchetti spietatamente graziosi delle fate. “Trovarsi perduti”: veramente perduto, infatti, non è ciò che esige di essere cercato e trovato, ma ciò che esige di essere trovato in quanto perduto, di restare perduto e, in quanto tale, imperdibile. Per questo Henrik Ibsen negli ultimi versi del IV atto del Brand poteva scrivere che la felicità nasce dalla perdita e davvero eterno resta solo ciò che è perduto. Come dei novelli Ade – e, in effetti, questi Pan (o, per meglio dire, “questi Iakchos” e, ancora, “questi Diónysos”) hanno più di qualche familiarità con i misteri di Eleusi – hanno estorto a Demetra la promessa di poter tornare a prendere Kore a ridosso di ogni pulizia di primavera, salvo poi dimenticarsene, sospesi, senza passato né futuro, tra le loro molte avventure. D’altronde, mantenere una promessa non ha mai voluto dire soddisfarla. E così Wendy non ha potuto fare a meno di crescere, ma quel che ferisce maggiormente è che lo ha fatto deliberatamente, «di sua spontanea volontà un giorno prima delle altre ragazze (of her own free will a day quicker than other girls)» (J.M. Barrie, Peter and Wendy). Niente tocca più da vicino del gesto con cui, di fronte alla sopraggiunta incapacità di Wendy di saltare sulla schiena del vento, Peter si lascia cadere sul pavimento per precipitare in un pianto inconsolabile – inconsolabile, sì, ma scevro da qualsiasi nostalgia o rimorso. Ché, chi è così pieno di avventure, non ha alcun senso del tempo (He had no sense of time), neppure del tempo trascorso. Perciò non è facile comprendere per quale ragione piangesse. Forse piangeva per Wendy, consapevole che ormai «non era una bambina con il cuore spezzato per lui (a little girl heart-broken about him)», ma «una donna adulta che sorrideva di tutto questo (a grown woman smiling at it all)», anche se con sorrisi privi di allegria e innocenza, «sorrisi dagli occhi umidi (wet eyed smiles)» (J.M. Barrie, Peter and Wendy). O, forse, piangeva per se stesso, perché, nonostante conoscesse estasi infinite (ecstasies innumerable), quella modesta serenità domestica non poteva che rimanergli distante e incomprensibile, sbarrata per sempre (for ever barried) da una finestra con le inferriate. Sfuggevolmente impalpabile, come per chi cercasse di afferrare il tepore. Nemmeno il tempo di porsi la domanda e asciugare le lacrime, tuttavia, che il pianto è già dimenticato.

In una Neverland che, di volta in volta, all’ora della chiusura si disvela nei giardini di Kensington o nei vicoli di Trastevere, nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes.

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3 Commenti

  1. Splendida lettura!, sarebbe forse opportuno aggiungervi una riflessione sulla figura del changeling. Non so se l’autore l’abbia preso in considerazione, potrebbe essere un ottimo punto da sviluppare in merito alla dinamica narrativa e alla natura ontologica dei Pan.

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Giorgio Mascitelli ha pubblicato due romanzi Nel silenzio delle merci (1996) e L’arte della capriola (1999), e le raccolte di racconti Catastrofi d’assestamento (2011) e Notturno buffo ( 2017) oltre a numerosi articoli e racconti su varie riviste letterarie e culturali. Un racconto è apparso su volume autonomo con il titolo Piove sempre sul bagnato (2008). Nel 2006 ha vinto al Napoli Comicon il premio Micheluzzi per la migliore sceneggiatura per il libro a fumetti Una lacrima sul viso con disegni di Lorenzo Sartori. E’ stato redattore di alfapiù, supplemento in rete di Alfabeta2, e attualmente del blog letterario nazioneindiana.
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