Overbooking: Alida Airaghi

Il testimone muto 
di
Luigi Toni

Il falso testimone non resterà impunito
chi diffonde menzogne perirà.

C’è qualcosa di programmaticamente inattuale – e proprio per questo necessario – nel Decalogo di Alida Airaghi. È un libro che mette alla prova i lettori, li espone a una lingua che non consola, a una visione che non ricompone, a una morale che non redime. L’omaggio a Krzysztof Kieślowski non è solo tematico ma strutturale: come nel capolavoro del regista polacco, anche qui non si tratta di illustrare i comandamenti, bensì di verificarne il fallimento dentro la materia opaca del vivere.

Nella premessa, Airaghi chiarisce il gesto che fonda il libro: non una riscrittura, ma una reazione. Un lasciarsi attraversare dalle immagini del Decalogo di Kieślowski, fino a farle sedimentare in una forma autonoma, “una costruzione più composita e studiata” nata da un’urgenza non del tutto razionalizzabile. Più che un omaggio, un modo di abitare l’incertezza, di sostare nelle pieghe del quotidiano senza illuminarle. Le situazioni non vengono spiegate, ma lasciate nella loro opacità. E proprio in questa opacità si produce una forma di intensità trattenuta, mai spettacolare, mai risolta. Il Decalogo lavora proprio su questo margine, incrinando “i rapporti tra visibile e invisibile, tra opacità e trasparenza”.

Il dispositivo dell’opera è semplice: dieci sezioni, un apparato biblico che affiora e scompare, una serie di scene minime. Il flusso delle immagini si intreccia continuamente con l’emergere dei comandamenti, come se due registri incompatibili fossero costretti a coesistere. Da un lato il racconto, dall’altro la legge. Ma nulla si salda davvero: tra le due superfici si apre uno scarto. Alida Airaghi attraversa il Decalogo da non credente e lo restituisce alla sua zona più perturbante — quella in cui la legge non coincide più con il bene, e la colpa non produce alcuna catarsi.

La scena è quasi sempre la stessa: interni anonimi, periferie, stanze, scale. Microcosmi chiusi, dove il gesto minimo si carica di conseguenze irreparabili. Fin dall’inizio, il mondo è dato come chiuso, seriale, quasi immobile: “occupa spazio regolare nel quartiere/ il blocco cementizio undici piani”. In questo paesaggio, le figure umane non sono personaggi ma presenze: si sfiorano, si ignorano, si mancano. Vite che sembrano dominate dal caso, che incrina ogni idea di necessità: “Il ghiaccio del laghetto così duro compatto/ può creparsi sotto il peso di una piuma?”. Solo frammenti di vita che emergono e scompaiono, senza che nulla si compia davvero. Solo l’accumulo, l’avidità come condizione, come forma di vita che sostituisce ogni altra forma di senso: “colleziona oggetti e sentimenti / il bulimico di beni materiali / investimenti spirituali”. Non solo le cose, ma anche le emozioni e la spiritualità vengono trattenute, consumate. “Insieme avere ed essere”. Qui ogni distinzione sembra saltata. È una comunità senza comunità, attraversata da un senso diffuso di solitudine, sospetto, colpa diffusa, mai del tutto identificabile: “Il ragazzo feroce di rabbia si sfoga/ contro chi non si merita rabbia”. Le vite si organizzano dentro questo spazio senza mai davvero incontrarsi, nella loro distanza irriducibile: “i vicini così lontani estranei”. La prossimità non produce relazione, ma una distanza ancora più sottile.

In questo paesaggio, anche i legami affettivi si danno per difetto: “mai stati amanti, eppure peccatori”. Non c’è epica, non c’è destino, solo la grigia serialità del quotidiano. E la violenza che quando emerge, non ha nulla di eccezionale, ma si iscrive nel flusso delle cose, come un gesto tra gli altri — “con calma finire / il panino che il porco aveva iniziato”. Non c’è enfasi. Qui la violenza non è tragica, è banale. È forse questo il punto più vicino alla poetica del regista: la sottrazione di ogni grandezza all’evento morale.

La lingua segue questa logica: piana, narrativa, ostinata. Accumula dettagli senza scioglierli. È proprio in questa superficie apparentemente neutra che le immagini resistono. “Due vinti rassegnati, carcassa di animale e uomo senza casa […] testimoni del niente”. Il controcanto biblico non illumina, non spiega. I comandamenti restano una lingua incomprensibile: non orientano più, non hanno più presa sul reale. È qui che emerge la figura decisiva: il testimone. Non solo quello dei film di Kieślowski, ma quello che attraversa esplicitamente il libro: “il testimone triste non giudica / non parla. Passa vicino, osserva”. Non accusa, non assolve, non interviene. In Kieślowski il testimone non è colui che parla, ma piuttosto colui che vede. Un testimone anonimo, ricorrente, quasi invisibile: attraversa le scene senza intervenire, compare nei momenti di maggiore intensità e poi scompare. Non giudica, non interpreta, non offre appigli. È presenza e insieme sottrazione. Non garantisce alcuna verità. Il testimone coincide con lo sguardo, ma non quello dei personaggi, né quello dello spettatore. È l’occhio della macchina da presa, e insieme occhio eccedente, esterno, che rende visibile le azioni sottraendole all’anonimato quotidiano. Uno sguardo che sfiora il divino senza mai dichiararlo, e che proprio per questo resta inquieto, irrisolto.
Accanto al testimone muto si affaccia un’altra forma di testimonianza, più fragile: quella che passa attraverso il tempo, il ricordo, la parola che arriva tardi. Dire la verità non basta, mentire non salva. Così il testimone si sdoppia: da un lato, sguardo che vede senza intervenire; dall’altro, coscienza che tenta di dire — sempre in difetto. Colpisce, infine, l’assenza di qualunque consolazione. Non c’è redenzione, non c’è trasformazione, non c’è alcuna direzione. Anche quando affiora una possibilità (una nascita, un gesto minimo, un ritorno) viene subito riassorbita nel flusso delle contraddizioni.

In questo Decalogo, i personaggi non sembrano più credere nei comandamenti, eppure non riescono a farne a meno. Anche qui, come nel cinema di Kieślowski, tutto sembra governato da una tensione tra limite e superamento. I personaggi si muovono dentro un ordine che non comprendono, e che pure continuano a interrogare. Come se ogni gesto fosse già oltre il proprio senso, già eccedente rispetto a ciò che può essere spiegato. Ed è forse in questa tensione irrisolta — tra il bisogno di trovare un senso e l’impossibilità di raggiungerlo — che il libro trova la propria forza più autentica.