Appunti sulla distinzione uditiva (1)

di Massimiliano Viel

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Introduzione

Poniamo di poterci isolare da tutti i sensi, tranne l’udito. Immaginiamo ad esempio di essere al buio, seduti comodamente e di ascoltare in cuffia l’audio che proviene da un teatro negli istanti prima che inizi un concerto. Ci troviamo immersi in un flusso continuo di suoni e rumori che in gran parte riconosciamo : persone che parlano, colpi di tosse. Poi all’improvviso si fa silenzio. Suoni di strumenti orchestrali, più o meno ben conosciuti, ma comunque famigliari, risuonano insieme creando una cacofonia di frammenti melodici che si sovrappongono tra loro apparentemente in modo casuale. Poi è ancora silenzio. Improvvisamente si sentono dei leggeri colpi, come dei passi lontani e subito un forte rumore : è l’applauso. Evidentemente deve essere entrato il direttore. Infine ancora silenzio. Improvvisamente gli strumenti suonano attaccando insieme con forte intensità e procedendo con un’alta prevedibilità di mutamenti sonori, al punto che volendo posso anche battere il piede, seguendo e anticipando i cambi di note dell’orchestra. Insomma : il concerto è iniziato.

Probabilmente ho potuto capire la situazione e seguire lo svolgersi degli eventi proprio perchè mi sono già trovato in situazioni simili e so associare ciò che sento a degli eventi specifici disposti in un ordine abbastanza preciso : quello appunto delle fasi che precedono l’inizio di un concerto.
La cosa non è banale e lo dimostra il fatto che nella stessa condizione, ma ascoltando un concerto in uno spazio meno “formale” (per esempio al vernissage in una galleria d’arte) con musica contemporanea particolarmente “spinta”, potrei trovarmi in grande difficoltà a individuare il momento preciso in cui ha inizio il concerto.

Ho caratterizzato l’atto di ascoltare, così come lo abbiamo ipoteticamente isolato dalla complessità della percezione esteriore e interiore, come il processo di distinguere momenti significativi che scandiscono il succedersi degli eventi sonori, cioè come l’atto di segmentare uditivamente un flusso sonoro.

Che questo flusso sonoro sia anche continuo, cioè non soggetto a interruzioni, è risaputo almeno dalla famosa esperienza di John Cage nella camera anecoica, in avanti.

La camera anecoica è un ambiente in cui le pareti, soffitto e pavimento compresi, non riflettono in alcun modo i suoni e rumori emessi al suo interno, i quali vengono quindi assorbiti, senza restituire un riverbero o un eco.
Nel 1948 Cage ebbe l’opportunità di visitare la camera anecoica di Harvard, nella quale ebbe un’esperienza che lui stesso definì fondamentale per la sua evoluzione musicale. In una situazione di massimo assorbimento acustico dell’ambiente, in una situazione quindi di quiete massima, il compositore si accorse che pur nel massimo silenzio possibile erano presenti due continui elementi sonori: il basso rimbombo del sangue e del battito cardiaco e un acuto ronzio che egli attribuì alle connessioni cerebrali. La conclusione fu che il silenzio totale (cioè il silenzio tout court) non esiste. Ciò lo portò in seguito al concepimento del brano 4’33” per pianoforte in cui al silenzio del pianista, unico interprete, non corrisponde il silenzio della musica e alla sua celebre affermazione che “tutto è musica”.

Una volta individuato il continuum sonoro come “oggetto” della percezione uditiva, occorre evidenziare le caratteristiche del processo segmentante che lo articola nel tempo. Il fine di questi appunti consiste nell’indicare alcuni elementi del processo distintivo così basilari cognitivamente da fornire principi organizzativi comuni alla composizione, all’analisi e all’ascolto.

Determinare se tali principi nascano da abilità cognitive integrate in strutture neurologiche oppure derivate da pratiche linguistiche, cioè dalla descrizione di processi esperienziali, o altro non è naturalmente nello scopo di questi scritti, che vogliono invece fornire strumenti per l’analisi e la composizione che si confrontino con un modello di ascolto musicale.

[dagli “Appunti sulla distinzione uditiva” per il corso di Fenomenologia della Comunicazione Musicale – Conservatorio “Claudio Monteverdi” di Bolzano]

Andrea Raos

andrea raos ha pubblicato discendere il fiume calmo, nel quinto quaderno italiano (milano, crocetti, 1996, a c. di franco buffoni), aspettami, dice. poesie 1992-2002 (roma, pieraldo, 2003), luna velata (marsiglia, cipM – les comptoirs de la nouvelle b.s., 2003), le api migratori (salerno, oèdipus – collana liquid, 2007), AAVV, prosa in prosa (firenze, le lettere, 2009), AAVV, la fisica delle cose. dieci riscritture da lucrezio (roma, giulio perrone editore, 2010) e i cani dello chott el-jerid (milano, arcipelago, 2010). è presente nel volume àkusma. forme della poesia contemporanea (metauro, 2000). ha curato l’antologia chijô no utagoe – il coro temporaneo (tokyo, shichôsha, 2001). con andrea inglese ha curato le antologie azioni poetiche. nouveaux poètes italiens, in «action poétique», (sett. 2004) e le macchine liriche. sei poeti francesi della contemporaneità, in «nuovi argomenti» (ott.-dic. 2005). sue poesie sono apparse in traduzione francese sulle riviste «le cahier du réfuge» (2002), «if» (2003), «action poétique» (2005) e «exit» (2005); altre, in traduzioni inglese, sono apparse in "The New Review of Literature" (vol. 5 no. 2 / Spring 2008), "Aufgabe" (no. 7, 2008), poetry international e free verse. 

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