Varda for ever

Oggi, a 90 anni, è morta Agnès Varda, regista pioniera della Nouvelle Vague, autrice di film cult come Cléo de 5 à 7 e Le bonheur, artista, documentarista e in gioventù magnifica fotografa. Il suo ultimo film, Varda par Agnès, è uscito quest’anno; del 2017 invece la sua partecipazione a Visages, Villages, corealizzato con l’artista JR.

Mi piace omaggiarla con il ricordo, scritto anni fa, di un suo film meno noto, fra i meno apprezzati: Les cent et une nuit de Simon Cinéma. [ot]

di Ornella Tajani

Nel 1995, per il centenario della nascita del cinema, Agnès Varda porta nelle sale una pellicola che è una lunga, estatica citazione di film preesistenti, una caleidoscopica composizione di attori, personaggi passati alla storia, giochi mimetici, scambi di ruolo, frasi famose, aneddoti, commenti, ricordi cinematografici e colonne sonore inconfondibili. Un film che è al contempo un omaggio e una dichiarazione d’amore.
Les cent et une nuit de Simon Cinéma sarà stroncato con recensioni catastrofiche, la più gentile delle quali recita: «Piacevole solo per cinefili dai capelli biancogrigi e dalla memoria resistente».
In scena Michel Piccoli, il quasi centenario Simon Cinéma, nella sua vita celebre attore, regista e produttore [“ma che ingenuità personificare il cinema!”, ha tuonato la critica], che sta perdendo la memoria e dunque assume una studentessa, Camille, moderna Shahrazād, per fare un ripasso di ciò che di importante c’è stato nel cinema sino a quel momento. Simon però è al contempo Michel Piccoli stesso, quando rammenta la scena in Le mépris dove fuma il sigaro nella vasca da bagno per somigliare a Dean Martin, o quando muore un attimo prima di suicidarsi in La grande bouffe, o quando si ingelosisce nel vedere Catherine Deneuve tra le braccia di De Niro, durante un surreale giro in barca in quella che è poco più di una pozzanghera – o, ancora, quando battibecca con Mastroianni, che interpreta «l’ami italien», ma anche l’amant latin o amant-lapin, come si chiosa nel film. I dialoghi sono tutti frammenti di citazioni, e qui il critico diceva bene, è una gara tra cinefili per riconoscerli tutti: «Non capisco più niente, chi recita cosa, adesso?», esclama esasperata la pur preparatissima Camille, che anche parla con parole di film, attingendo a Les enfants du paradis. «Aveva ragione Prévert, gli attori non sono persone, sono tutti e nessuno», s’inalbera, mentre Piccoli si diverte di volta in volta con Depardieu, Jeanne Moreau, i fratelli Lumière, che di tanto appaiono in scena, muti e pieni di lampadine appuntate sulla giacca; a un tratto piomba in scena Sandrine Bonnaire, l’autostoppista di Sans toit ni loi, celebre film di Varda, che si trasforma dapprima in principessa, per ballare un valzer col goffo protagonista, poi in Giovanna D’Arco, per fuggire a cavallo nel parco. Intanto Alain Delon viene mandato via dal singolare segretario di Simon: «Il suo valletto, prego: polimorfo e polivalente», spesso vestito da Arlecchino, al cui fianco troviamo un’acrobatica cameriera cinese che se l’intende col vecchio giardiniere, e che cammina sui bordi dell’enorme e coloratissimo letto al centro del quale troneggia Piccoli, o Nosferatu, a seconda del costume che adotta.
Si passa da Cocteau, a Buñuel e al suo occhio tagliato in due, a Orson Welles, «considerato geniale soltanto perché ha cominciato da giovane», a Hitchcock che campeggia in sagoma cartonata nella camera da letto, a una serie di figure che, una volta evocate, compaiono fisicamente o in foto all’interno del castello stregato: Gina Lollobrigida vestita da fata, Jean-Paul Belmondo scienziato, che dovrebbe aiutare Simon a recuperare la memoria, o ancora Jane Birkin, Anouk Aimée e molti altri, mentre il leone della Metro Goldwyn Mayer passeggia indisturbato in giardino.
Il finale pirotecnico si sposta da una sfilata circense nel parco della villa al più noto défilé sul tappeto rosso di Cannes; un attimo dopo, i titoli di coda, con la lista interminabile dei nomi di chi ha prestato la sua amichevole partecipazione al film, iniziano a scorrere su un campo di grano che cambia colore a ogni attore.
Goliardico, sgangherato, pasticcione: Les cent et une nuit non è un vero film, né ne ha l’ambizione; è un gioco orchestrato ad hoc per essere metacinematografico al parossismo, ed è l’opera variopinta e funambolica di una magnifica regista che sembra essersi molto divertita nell’offrire il suo personalissimo omaggio al cinema, con una pellicola che può ancora incuriosire e forse divertire più di qualche cinefilo attempato.

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Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese all'Università per Stranieri di Siena. Si occupa prevalentemente di studi di traduzione e di letteratura francese del XX secolo. È autrice del saggio Tradurre il pastiche (Mucchi, 2018). Ha tradotto e curato: Il battello ebbro (Mucchi, 2019); L'aquila a due teste di Jean Cocteau (Marchese 2011 - premio di traduzione Monselice "Leone Traverso" 2012); Tiresia di Marcel Jouhandeau (Marchese 2013). Ha inoltre tradotto le Opere di Rimbaud (Marsilio, 2019). Oltre alle pubblicazioni abituali, per Nazione Indiana cura la rubrica Mots-clés, aperta ai contributi di lettori e lettrici.