«Bisogna riscrivere i classici?»: dèmoni e fate della riscrittura

di Ornella Tajani

«Sembra la matrigna di Biancaneve»: quante volte l’avremo detto, o anche solo pensato, per alludere a una donna malvagia o antipatica? La fiaba appartiene da sempre al nostro immaginario, strettamente collegata allo schema di un rapporto governato dall’invidia, in cui un’adulta non riesce a sopportare di essere meno bella di una bambina dalla pelle candida. Che choc psicologico, dunque, scoprire che, nella prima versione dei fratelli Grimm (1812), la donna non è la matrigna di Biancaneve, bensì la madre. Funesto è stato per lei il desiderio di avere una figlia «bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come l’ebano», perché da quel momento, alla domanda «Specchio mio che stai sul muro/sono io la più bella, è sicuro?», lo specchio non farà che rispondere: «Regina signora, siete la più bella in questa stanza/ma Biancaneve vi supera a oltranza!»[1]. Divorata dalla gelosia, la madre tesse varie trame infanticide. Probabilmente troppo «estrema», la stesura originale sarà modificata dagli autori già nell’edizione del 1819, trasformando il personaggio crudele da madre in matrigna, così da rendere il suo odio più “moralmente sostenibile”. Eppure è questa narrazione «aggiornata», modificata, che – almeno per il momento – è passata alla storia, influenzandone la ricezione, generando topoi e finanche clichés linguistici.

È un piccolo esempio dei tanti percorsi della riscrittura: chi fruisce di narrazioni vive immerso in una costellazione di versioni diverse, edizioni scorciate o modificate, traduzioni più o meno infedeli, interpretazioni radicali, che si sovrappongono, sostituiscono o coesistono in un movimento incessante e in buona parte imprevedibile, dimostrando, come diceva Borges, che «il concetto di testo definitivo appartiene soltanto alla religione o alla stanchezza»; e, si sa, Borges ha quasi sempre ragione.

La questione della riscrittura è tornata alla ribalta del dibattito contemporaneo per via del caso Roald Dahl, scoppiato nel 2023 a seguito della decisione, da parte della Puffin Books, di proporre delle edizioni dei suoi libri purgate del lessico suscettibile di urtare la sensibilità del pubblico per motivi di ordine razziale, sessuale o legati alla rappresentazione del corpo. Se ne è molto discusso e nell’arco dell’ultimo anno sono apparsi in Francia due libri che esplorano gli universi delle riscritture.

Il primo è un volumetto tascabile della storica Laure Murat, intitolato Toutes les époques sont dégueulasses (Verdier 2025): distinguendo la «réécriture» (riscrittura creativa, a fini artistici: un esempio su tutti, la Phèdre di Racine, che riprende il mito greco per trasformarlo in una delle opere più belle della letteratura francese) dalla «récriture» (il rimaneggiamento di un testo per ragioni morali o comunque non estetiche: il caso Dahl, appunto), l’autrice sottolinea come la seconda sia quasi sempre dovuta a esigenze di mercato e, proponendo una casistica editoriale varia, evidenzia anche il ruolo politico-culturale importante che hanno e avranno le case editrici negli anni a venire: decidere quali pratiche adottare e quali non (vale, peraltro, anche per l’uso delle IA). Per Murat, contestualizzare (attraverso paratesti, prefazioni, postfazioni, ecc.) e problematizzare (ad esempio a lezione, ampliando lo spettro di letture somministrate) i classici che possono urtare la sensibilità degli studenti è senz’altro una via percorribile, tenendo a mente che la portata delle «récritures», cioè delle riscritture a fini non estetici, è sì da tenere sott’occhio, ma non va confusa col nemico vero e proprio, che è altro ed è rappresentato dalla censura – termine del quale a suo avviso si abusa in tempi di guerre culturali. «Al XXI secolo tocca raccogliere la sfida di questo conflitto fra arte e morale. E questo non può avvenire falsificando le opere, cioè mettendo la polvere sotto al tappeto, ma dando prova di lucidità rispetto al canone, di coraggio intellettuale e, soprattutto, di creatività». Una creatività che può consistere nel trovare nuove maniere di dialogare con testi problematici, come ha fatto Percival Everett con James, in cui ripercorre Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain dal punto di vista dello schiavo Jim. In occasione di un incontro svoltosi all’università Sciences Po di Parigi lo scorso gennaio, Murat, che è autrice di un precedente saggio sulla Cancel Culture intitolato Qui annule quoi? (Seuil 2022), ha evocato l’idea di interagire col passato coloniale non cancellandone le tracce, ma rispondendovi, come è stato fatto ad esempio a Nancy, dove, piuttosto che abbattere la statua del sergente Blandan, figura chiave della colonizzazione in Algeria, è stato commissionato un «contro-monumento», la Table de désorientation, che ora fronteggia e mette in discussione il monumento precedente. Insomma, nelle sue parole, «eliminare ciò che oggi disturba perché lo si ritiene offensivo significa privare gli oppressi della loro oppressione».

Toutes les époques sont dégueulasses mira a distinguere le pratiche di riscrittura, a osservarle caso per caso – ce lo insegna, del resto, l’infinita pratica di riscrittura che è la traduzione, un campo nel quale la frase mantra è «dipende dal contesto»; è un saggio breve che si prefigge di discernere gli scopi puramente commerciali di alcune riscritture, dietro le quali può annidarsi una strumentalizzazione di pur sacrosante rivendicazioni identitarie.

Se Murat invita dunque a non polarizzare il discorso, a uscire dallo schema pro/contro la riscrittura, il recente libro di Tiphaine Samoyault, Toutes sortes de Misérables (Seuil 2026), va oltre e spariglia le carte, facendo esplodere lo stesso concetto di riscrittura in una miriade di frammenti che tutti attraversano la galassia letteraria. Pur ammettendo che il neoliberismo si traduca anche in una pluralità di versioni pensate ad hoc per un certo mercato, l’autrice evidenzia come il movimento della riscrittura abbia una portata molto più ampia: considerarne le diverse declinazioni significa ragionare sulle dinamiche arborescenti e complesse della «repubblica mondiale delle lettere».

Il punto di partenza è ancora una volta Borges: in quanto «fatto mobile», il testo è in continua evoluzione, anche il cosiddetto «testo originale». Questa idea, che presiede all’intera poetica borgesiana e si presta a proficue applicazioni nel campo traduttologico[2], va intesa non tanto alla lettera, ma piuttosto come una direzione ideale; la sua mise en abyme perfetta è il racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, che in Dopo Babele Georges Steiner definiva «probabilmente il commento più acuto e più denso che sia mai stato proposto al problema della traduzione».

Le opere letterarie non sono immutabili, annuncia dunque in apertura Samoyault, ma anzi, nel considerare le loro numerose evoluzioni, sembra che i classici diventino tali anche per via delle loro riscritture, che, pur nella loro diversità tipologica, l’autrice vede come «il contrario della cancellazione», perché sempre serbano memoria dell’originale e contribuiscono in qualche modo a tenerlo in vita. Possono comportare una messa in discussione dell’autorità (patriarcale, coloniale o puramente letteraria, del canone), ma si inseriscono in un movimento tutt’altro che mortifero e raccontano, semmai, una contro-storia.

Mi sono innamorata della letteratura divorando edizioni ridotte – comincia l’autrice – e non permetterò a nessuno di dire che quella non era la vera vita […]. È proprio per aver letto I Miserabili in una versione per ragazzi che poi l’ho letto e riletto in edizione integrale. È un libro che ho amato fin dal primo momento, e fin dal primo momento leggerlo ha rappresentato per me un’esperienza.[3]

I primi due capitoli, che costituiscono una sorta di preludio al saggio, sono dedicati al racconto di tre diverse letture di questo stesso romanzo, senza mai trascurare la «lettre du texte», cioè sempre immergendosi nell’analisi di estratti puntuali del testo nelle varie edizioni. Nel primo capitolo vengono ripercorse le «mille e uno» versioni di Cosette, personaggio dei Miserabili di Hugo, periodicamente presentato dagli editori come un romanzo autonomo: in verità si tratta di versioni abbreviate per l’infanzia, il cui close-reading non è privo di sorprese, quando ad esempio si prendono in esame le implicazioni della rimozione di un’esclamazione dalla forte impronta religiosa. Al netto dei cambiamenti effettivi operati nel testo, della sua incredibile mobilità, Samoyault evidenzia inoltre come, ad ogni rilettura, entri in gioco anche la soggettività di chi legge, trasformando di volta in volta l’opera in questione, perché la sensibilità e l’esperienza mutano col tempo; ci ritorno più avanti.

Questa concezione aperta, borgesianamente irriverente, del sistema letterario dialoga molto bene con ciò che l’autrice definisce una teoria «euforica» della traduzione, meno preoccupata cioè dal rimpianto dell’impossibile fedeltà al testo di partenza, ma piuttosto curiosa e stimolata dal rapporto che le varie traduzioni intessono fra loro; in fondo, se la traduzione dipende dall’originale, è pur vero che l’originale diventa tale solo nel momento in cui viene tradotto. La traduzione finisce per essere la condizione stessa dell’esistenza di un’opera, sicché «un testo dev’essere considerato come l’insieme di tutte le sue traduzioni significativamente diverse»: nel citare il poeta e traduttore Léon Robel, Samoyault compie un passo ulteriore verso un’analisi del testo, dei testi, alla luce di due sue caratteristiche fondamentali, ossia la pluralità e la capacità di cambiamento. Lo si vede nel paragrafo intitolato Voyages lointains e dedicato alle traduzioni di Hugo in Cina, Giappone e Russia. Un caso clamoroso è quello del componimento Les pauvres gens, tradotto in russo da Tolstoj, ritradotto poi in cinese e in questo paese diffuso, fino a tempi recenti, come un’opera di paternità tolstojana, con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista della ricezione: nondimeno, Les pauvres gens ha circolato anche in Cina. A cosa serve ritracciare queste traiettorie? Serve a mettere a fuoco che, se al centro del sistema letterario restano i testi, la loro permanenza nel tempo e nello spazio non dipende da una loro presunta immutabilità, da una «materia inalterabile», ma al contrario da una grande capacità di trasformazione.

Ciò che definisce un classico o un autore mondiale, non meno della sua presunta atemporalità, è che si tratta di un’opera infinitamente ripresa, citata, fatta propria, modificata, in una parola, riscritta. Per cui la domanda «bisogna riscrivere i classici?» è una falsa domanda, perché i classici sono tali proprio nella misura in cui vengono costantemente riscritti.

Dunque, più un autore è mondiale, più i suoi libri conosceranno variazioni, e viceversa. Non tutte le variazioni hanno un interesse, né sono «neutre» (così come non lo sono le traduzioni: la stessa autrice ne ha ampiamente discusso nel precedente saggio Traduction et violence, Seuil 2020). Tuttavia, è auspicabile vedere la moltiplicazione dei testi come un’addizione piuttosto che una sottrazione: le variazioni sarebbero così come onde collaterali, che non hanno certo la pretesa di sommergere il testo di partenza. Si può amare la letteratura alla follia nei suoi testi «originali», scrive Samoyault, ammettendo però che i testi circolino seguendo dinamiche varie: è inevitabile quanto confortante, perché testimonia di una condizione non stagnante della letteratura.

Ora, uno degli spettri che la riscrittura porta con sé è, come si accennava, la messa in discussione di un’autorità. L’autrice lo dimostra attraversando una varietà di testi: si comincia con il contro-esempio costituito dalle versioni della Bella e la bestia, successive all’originale e inscrittesi nell’immaginario collettivo perché corrispondenti all’ordine sociale dominante (la storia della fanciulla prigioniera), mentre, nella sua prima apparizione in Francia nel 1740 ad opera di Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, la Bella ha un potere sulla bestia e non è intrappolata nel castello, può andarsene quando vuole; «la riscrittura patriarcale delle fiabe trasforma il soggetto della storia tanto quanto una riscrittura femminista. Ma siccome impone una versione che corrisponde all’ordine sociale dominante, non ha alcuna difficoltà a essere considerata come originale». Si passa poi dalla Medea di Christa Wolf (esempio di riscrittura come sovvertimento dell’autorità maschile) al già citato James di Percival Everett (riscrittura come sovvertimento dell’autorità coloniale): queste ultime due opere non mirano a sostituirsi agli originali, ma a instaurare con essi un dialogo. La casistica è ampia e le scelte potenzialmente illimitate: anche rispetto alle traduzioni epurate di termini lesivi di alcune sensibilità, pur definendo «ridicole e inutili» le manipolazioni sui testi di Dahl, Samoyault ritrova nella storia della letteratura esempi di traduzioni persino più razziste degli originali: se queste sono state ammesse, si potrebbe forse concepire anche l’eventualità di traduzioni che lo siano meno.

La memoria culturale non è immobile, come l’autrice ricorda ancora attraverso le parole di Borges: non si rilegge mai un libro allo stesso modo, come non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume; le acque si muovono così come si muovono e cambiano lettori e lettrici, già soltanto rispetto a sé stessi.

Ho fatto la scelta, forse discutibile, di utilizzare lo stesso termine «riscrittura» per parlare ora di riscritture ad usum delphini, ora di adattamenti ludici mirati a sovvertire le versioni canoniche, ora di riprese autoriali di testi del passato. Queste ultime attengono spesso al campo dell’arte, a differenza delle edizioni censurate o dei rimaneggiamenti moralizzanti. Ma l’importanza sociale della letteratura sta soprattutto nel confondere le categorie d’arte e discorso, nell’essere oggetto di usi diversissimi, che non sempre hanno uno scopo estetico. Nella pratica è molto difficile distinguere con certezza cosa ha a che vedere con l’invenzione e cosa le è estraneo. Sebbene alcuni casi siano indiscutibili, molto altro resta nell’indeterminatezza.

Si tratta di un libro ricchissimo di esempi e spunti di riflessione, che spaziano, oltre a quanto già detto, dagli adattamenti teatrali a dei casi di studio finali legati al campo dell’arte, oggetto di considerazioni su cosa sia davvero l’effacement, la cancellazione, e su quale sia anche il suo potere immaginifico. Ma Toutes sortes de Misérables è soprattutto un saggio che invita a non aver paura delle riscritture, a ragionare sul ruolo sociale della letteratura, a pensarla come un sistema in continuo movimento, in cui la collusione fra le trasformazioni a fini estetici e quelle a fini commerciali è in fondo sempre esistita. Inoltre, per l’autrice un testo manipolato perché diventi più appetibile sul mercato è ancora una maniera di far esistere il libro «originale» nello spazio pubblico, uno spazio che tende sempre più a trascurarlo; è molto probabile che desacralizzarlo consenta di farne meglio circolare la linfa vitale, di declinarne in maniera multipla il valore sociale. Le «variazioni» di un testo possono quindi essere interpretate in senso musicale: non comportano mai la scomparsa del tema, ma forse assicurano, attraverso continue metamorfosi, la vitalità della letteratura, che resta in ogni caso «lo spazio della critica di tutte le istituzioni», come detto in chiusura.

Mentre il testo di Murat si presta più immediatamente a una completa adesione da parte di chi legge, perché separa in modo piuttosto netto ciò che è artistico da ciò che è commerciale, ciò che è intellettualmente interessante da ciò che non lo è, il saggio di Samoyault induce a una messa in discussione continua dei propri assunti e rappresenta dunque una lettura che invita all’impegno, nel senso formativo e politico del termine – che invita cioè a interrogarsi profondamente: cosa ci aspettiamo da una riscrittura o da una traduzione, quali sono le funzioni e i parametri che attribuiamo alla letteratura, che ruolo crediamo rivesta nel mondo di oggi?

Questi due libri, diversi per ambizione (come si è detto, un testo breve da un lato e un saggio molto più ampio dall’altro) e per impostazione del discorso, sono interessanti da leggere anche in un’ottica complementare, così com’è stato arricchente ascoltare le due autrici discuterne in occasione della già citata conferenza di gennaio, in un dialogo da cui emergeva un rispettoso e parziale – non completo – disaccordo. È in fondo questo ciò che ci si aspetta dalla vera critica: che non dimentichi le grandi questioni, che non le polarizzi in dibattiti sterili, ciascuno arroccandosi sulla propria posizione da difendere a tutti i costi, ma che apra piuttosto a nuovi e appassionanti modi di guardare alle opere letterarie, più o meno consacrate, sempre mutabilissime e dotate di vite infinite.

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[1] Cito da Tutte le fiabe (prima edizione integrale 1812-1815), traduzione e cura di Camilla Miglio, Donzelli 2015. Ringrazio Bruno Berni, che mi ha suggerito questa lettura a margine del suo intervento al convegno «Tradurre il trauma», Università per Stranieri di Siena, 5-7 dicembre 2023.

[2] Ricordo sempre volentieri un ricco saggio sull’argomento: Sergio Waisman, Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, trad. Alessio Mirarchi, Arcoiris 2014.

[3] Trad. mia per tutte le citazioni.