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LEZIONE SU CARMELO BENE

di Giorgiomaria Cornelio

 

 

 

 

“E’ stato detto e scritto che Carmelo Bene non ha eredi, è falso. Sono eredi
tutti coloro che, rintracciando nella sua opera quell’alito che continua a cantare
oltre le sue contingenze linguistiche e biografiche, sanno e sapranno registrarlo,
custodirlo, innestarlo nella propria disciplina a salute della conoscenza.”*

 

Nel Giugno di quest’anno è stato pubblicato, per la collana “Minimo Teatro”, il libro Lezione su Carmelo Bene di Maurizio Boldrini, compendio affrancato dalla pretesa di essere totale e quindi studio dei singoli materiali, dei reperti lavati dallo storicismo mirabolante che li ha già predisposti, fissati come tinte del genio.
Boldrini ribadisce, piuttosto, che la poesia è in superficie, che la nobiltà viene dall’esattezza del gesto (il libro saluta i lettori con una nota di Italo Calvino da Lezioni americane), e che le specifiche competono a chi conosce l’elemento primo, non all’industria spettacolare. Troppo occupati a trattenere, di Carmelo Bene, solo quanto è chiassoso  e ricevibile (quello che nel libro Boldrini indica come uno dei suoi “limiti di sartoria”) abbiamo consegnato il resto del canto alla semplice indifferenza. Un esempio su tutti: mentre le Opere pubblicate da Bompiani non sono più disponibili, le due serate al Maurizio Costanzo sono divenute un catalogo mitologico di tic, un roboante oggetto televisivo con una propria grammatica ripetibile, da giocare ad oltranza come partitura scaduta, a conforto di un C.B. “parafrasato”.

A Boldrini interessa invece “essere dalla parte dell’operatore del tracciato labirintico”, quindi studiare, per prima cosa, la lista che Carmelo Bene ha indicato come sintesi dei suoi traguardi nell’ Autografia di un ritratto,  illustrazione del “teatro senza spettacolo”, a proposito del quale Boldrini scrive:

Nel crinale tra il predisposto e il predisposto appresso, in questa zona di scarto, avviene il teatro che lui non sa ed è. Egli qui vive, nell’estremo di un calcolo puramente corporeo dove ogni estetica, anche la più raffinata, declina, riconducendo l’attore all’acrobata, alla presa in volo, che suscita sì meraviglia nello spettatore, ma che è poca cosa rispetto alla maestria dell’operatore. Egli brucia in un gesto le teorie, le letture matematiche e fisiche: è dimostrazione poetica del suo essere indiscutibilmente esatto per l’immediato.

Già nelle pubblicazioni precedenti (La voce recitante ed Enciclopedia dell’attore finito, entrambe pubblicate da Bulzoni), e in particolare nel suo Teatralfilosofia (Mariano e Giovanni Prosperi Editori, 2013) Boldrini evitava le divisioni del pensiero, riconducendo lo studio teatrale a dinamica del degenere, a combinazione del disarmo: chiudere l’operato di Carmelo Bene nella sola attività di regista-attore  vorrebbe dire ignorarne l’etimo indisciplinato e i tanti assalti incontenibili nelle corsie della storia dell’arte. Sembra, però, che si voglia fare con Bene quanto si è fatto, ad esempio, con la Pietà di Michelangelo, opera “posta in attesa secolare di comprensione, depositata nel ricovero dei capolavori invece che adottata come misura di conoscenza, metro di giudizio nelle cause pendenti.”

Altro punto scalato da Boldrini è quello della “macchina attoriale”, lo strumento dell’attore “per mettersi costantemente fuori luogo, fuori da ogni luogo comune, per restituire la voce-immagine alla purezza dell’essere”, quindi come dispositivo per attentare al canto,  per fissare a corpo la cortocircuitazione. Prima di operare questa trascolorazione espressiva (trascolorazione: immediata condensa dell’equilibrio), bisogna che l’attore esamini le singole tinte sulla scena (due le principali: “collera e tenerezza”) e che poi, “recitandosi addosso”, le ribalti combinandole in poesia, sfuggendo perciò all’automatismo e ponendosi in un ambito di percezione in cui il dialogo disintegra  i ruoli di artefice e spettatore:

Lo spettatore fisicamente disapprova l’attore mentre egli si attiva, l’attore lo percepisce immediatamente e reagisce di scarto. È questo concorso, in cui non ci sono né vincitori né vinti, il nuovo luogo inventato in sostituzione del luogo atletico drammatico, del campo di battaglia. Il recitarsi addosso è, pertanto, condizione operativa irrinunciabile per minimizzare la lontananza tra spettatore e attore, perché la distinzione perda senso a favore di un seme di umana comprensione.

Sempre più  l’attore è tolto alla legislazione spettacolare, al suo ruolo di dicitore di battute, per essere nuovamente compreso nell’ambito della strumentazione fonica mossa a flusso organizzato. Insieme, egli s’appresta ad essere misura rigorosa della partitura che esegue: non traduttore delle parole  del poeta ma poeta esso stesso, che dicendo il predisposto, in simultanea si ascolta e reagisce, quindi edifica un nuovo senso non adulterato dalla “bella lettura” o saturato dal congegno sociale-politico. Il passaggio, quindi, è quello che Boldrini definisce “dal simulatore all’acrobata”:

Il simulatore, similattore, finge di essere un personaggio. L’attore, nel senso di Bene, gioca coscientemente, suo malgrado, se stesso sulla corda tesa della poesia. L’interesse fondamentale del primo consiste nel risultare credibile, l’arte del secondo consiste di almeno tre congiunti interessi: essere stupore, essere equilibrio oltre il limite provato dell’equilibrio, essere manifestazione.

Eccedendo l’ingombrante teatrino della storia e la sua praticabilità orizzontale, Bene ha ribadito che l’orchestrazione e la scrittura di scena avvengono altrove rispetto al luogo del dramma. Nel suo Otello dal “gesto addormentato” il mezzo televisivo viene forsennato in caduta, impiegando la cinepresa come protesi per trivellare l’immagine (Boldrini registra solo  66 campi medi su 698 inquadrature: per il resto, primi o primissimi piani). In questa alluvione di volti sparisce una volta per tutte la la custodia della narrazione, in questo caso domestica, e nasce “l’opera lirica altra, poiché sottratta dalla vicenda, amplificata nei meandri del canto, sparata a portata estrema d’orecchio e d’occhio.”

Prima di concludere il suo studio in divagazione (tra le altre cose, il libro è dedicata alla memoria di Riccardo Cucciolla e di Nando Gazzolo), Boldrini lancia un appello a sconfinare questa lezione agli altri ambiti operativi: ne verrà, da parte degli studenti che insisteranno ad orchestrarsi, una lettura spietata del presente. Parte del disinteresse verso il teatro è dovuto, mi sembra, proprio a questa irrigidita circoscrizione, alla letargia di quei dipartimenti già così radicalmente smantellati da Carmelo Bene. Muoviamoci altrove:

È ora che almeno qualche “scienziato” delle sedicenti scienze esatte (esatte per produrre) si prenda il lusso di andare a scuola da scienziati delle arti (…). Potranno così impiantarsi di nuovo nelle rispettive discipline, con una luce che da soli non avrebbero potuto immaginare.

Questo piccolo cosciente nulla che siamo, non è prossimo alla fine, è ancora da inventare!

 

 

*Tutte le citazioni, laddove non riportato diversamente, sono citazioni del libro Lezione su Carmelo Bene, per gentile concessione dell’autore.

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Renata Morresi scrive poesia e saggistica, e traduce. In poesia ha pubblicato le raccolte Terzo paesaggio (Aragno, 2019), Bagnanti (Perrone 2013), La signora W. (Camera verde 2013), Cuore comune (peQuod 2010); altri testi sono apparsi su antologie e riviste, anche in traduzione inglese, francese e spagnola. Nel 2014 ha vinto il premio Marazza per la prima traduzione italiana di Rachel Blau DuPlessis (Dieci bozze, Vydia 2012) e nel 2015 il premio del Ministero dei Beni Culturali per la traduzione di poeti americani moderni e post-moderni. Cura la collana di poesia “Lacustrine” per Arcipelago Itaca Edizioni. E' ricercatrice di letteratura anglo-americana all'università di Padova.
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