Sulla poesia di Landolfi

 

di Antonio Prete

La lingua della poesia è per Landolfi lo spazio musicale della confessione, dell’interrogazione di sé, dell’affabulazione interiore. Una sorta di palcoscenico dell’anima. Scandaglio nel segreto di un’intimità confrontata costantemente con l’azzardo del vivere, con la pena del vivere. Esplorazione di sé affidata al suono di una parola che conosce bene l’artificio e il gioco delle maschere, e tuttavia nel suo farsi verso e ritmo, cioè tempo e insieme visione, allestisce un teatro che è rito di difesa dal nulla incombente, dal nero orlo che circonda la parola stessa. Questo indugio nel tempo della parola poetica, nel soffio delle sue immagini, nel registro delle sue tonalità – allocutorie, evocative, interrogative, ma anche ritmiche e rimiche, cioè fortemente intinte nell’inchiostro della tradizione lirica – è, certo, un atto di esorcismo nei confronti del gelido nulla, ma è anche, insieme, un intrattenimento provvisorio, sebbene estremo, con le parvenze che salgono dal tempo vissuto, dal tempo già fatto cenere. Un intrattenimento che è quasi un compenso al rischio che il poeta ha corso sospingendosi fino alle porte del vuoto, fino alla soglia da cui poter intravedere una – certamente inattingibile e oscurissima – verità.

La scrittura in versi, che ha nell’attivo esercizio della traduzione poetica il suo primo e attrezzatissimo laboratorio, affiora via via nel corso delle narrazioni, si raccoglie nel Breve Canzoniere, si distende nella forma del poema drammatico in Landolfo VI di Benevento, si fa tessitura necessaria in Rien va, ma è in due libri poetici, Viola di morte, del 1972, e Il tradimento, del 1977, che diventa esperienza per dir così programmata e compiuta. In questi due libri il poeta porta verso uno stato di incandescenza interrogativa il movimento di un pensiero che già lungo tutta l’esperienza narrativa si è confrontato con la grande eredità della gnosi occidentale: la vita come male. Un’eredità che il leopardiano pastore errante compendiava nella conclusione del suo ragionare rivolto alla luna: «a me la vita è male». E Baudelaire rimodulava nell’affermazione «vivre est un mal», precedendo il verso di Montale: «Spesso il male di vivere ho incontrato».

Ma se nella scrittura in prosa di Landolfi le variazioni narrative di questo meditare trovano la via dell’umore fantasticante e si dispiegano lungo una cosmografia lunare e stellare che ha le sue figurazioni visive in personaggi e situazioni, cioè si svolge secondo i modi di una drammaturgia animatissima, nella scrittura poetica le modulazioni dello stesso meditare si contraggono e accendono, si fanno essenziali e per dir così perentorie, talvolta sapienziali, condensandosi in un verso che dialoga con le presenze poetiche della “propria” tradizione (dialogo avviato fin dall’appendice di Pietra lunare: Dal giudizio del signor Giacomo Leopardi sulla presente opera) e mettendo in scena allo stesso tempo la stanza della propria interiorità. Una variante – intima e intensiva e solitaria – di quel theatrum mundi sulle cui torbide e perturbanti e assurde scene si aprono invece le pagine del narratore. Una variante il cui timbro risente, per parodica mimesi, di una qual certa “eroicità” di timbro romantico.

Di questa connotazione teatrale la poesia mostra i segni: un recitativo che soprattutto in Viola di morte si affida alla leggerezza talvolta madrigalesca del dialogo tra endecasillabo e settenario e alla dizione da aria musicale (ma si tratta di una musica che mima, profanamente, il liturgico Responsorio e la Lezione di tenebre); una dominanza del soliloquio che si svolge secondo modi allocutori, in assenza di destinatari che non siano i fantasmi di una coscienza turbata e ferita dal tragico che la assedia. E soprattutto un’onda interrogativa, propria di quella poesia che dai poeti della Romantik a Lermontov a Puškin a Leopardi è segno di un’animazione scenica della parola e insieme voce di un pensare che si avventura verso i confini stessi del pensiero e lega strettamente conoscenza e dubbio, esame di sé e tentazione dell’ignoto. Quanto al rapporto più diretto con l’interrogare leopardiano, c’è da dire che se si vuol parlare di leopardismo di Landolfi, cosa motivatissima, si tratta non solo di allineare alcune contiguità di temi nell’orizzonte gnostico della «vita come male», ma anche le tante esplicite riprese di versi, le repliche dialogiche, lo sguardo amaro sulla civiltà, e soprattutto alcune condivise tonalità espressive, e persino mimetiche intonazioni. Ma indugiare su questo, come su altre visibili e persino dichiarate presenze – a partire dai due poeti alla cui memoria è dedicata Viola di morte, Tjutčev e D’Annunzio, per proseguire con Dante, Petrarca, Michelangelo, Tasso, oltre che con i poeti russi che la traduzione ha reso familiari – è esercizio che mostra subito i segni di una fragilità pari al suo assunto, che cioè le presenze testuali testimonino di per sé una corrispondenza del sentire, una eredità, una filiazione, assunto che trascura il fatto che la memoria segue talvolta vie indecifrate e non sempre indica un’ascendenza o un legame di poetica.

C’è tuttavia da dire che le vicissitudini del narratore non hanno potuto, lungo il tempo, spegnere quella che appare come una vocazione alla poesia, prima avvertita, poi trascurata, infine riconosciuta e accolta. Una vocazione intesa non tanto nel senso che ha dato a questa espressione Hölderlin nella lirica Dicterberuf (Vocazione del poeta) o in Da ich ein Knabe war (Quando ero ragazzo), dove la chiamata ha a che fare con il sacro, con la sua lontananza, e con l’ascolto privilegiato dei «silenzi del cielo», quanto nel senso che evoca Baudelaire nel poème La Voix, dove è in scena una voce ascoltata nell’infanzia, che esortava a guardarsi dalle seduzioni del mondo; è dopo l’ascolto di quella voce che il poeta è stato attratto da due figure dell’immenso, il deserto ed il mare: «Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes, / j’aime si tendrement le désert et la mer» ( La Voix).

A proposito di questa vocazione, in un bel saggio sulla poesia di Landolfi pubblicato su «Paragone» (72-74, 2007), Giovanni Maccari ricorda il giovanile racconto landolfiano Night must fall del 1936 (raccolto l’anno dopo nel Dialogo de massimi sistemi), «dove in un’atmosfera di palazzotto provinciale con rampollo impigrito e un po’ fantastico, si mette in scena per la prima volta il tema della vocazione tradita, sotto la specie del motto rimbaudiano “par délicatesse j’ai perdu ma vie”». In quel racconto – una sequenza di fantasticherie e di considerazioni mosse dall’ascolto dell’assiuolo, del suo chiù che nella ripetizione sa essere vivo e gioioso, e dunque creativo – il bambino che ha un fortissimo sentimento della natura a un certo punto si ritrae per una sorta di paura della vertigine, e quando poi giunge il tempo in cui si sente pronto per la scelta del dire poetico, è già troppo tardi, perché quella «divina facoltà», non esercitata, è in lui inaridita.

I due libri Viola di morte e Il tradimento mostrano un aspetto che Leopardi aveva già definito come tratto caratterizzante della poesia, cioè la non contemporaneità alla propria epoca. Per Landolfi questo scarto con l’epoca è anche una decisa sottrazione alle contemporanee tendenze di poetica: e in effetti al verso libero qui si oppone la composizione strutturata secondo modi propri della grande tradizione, alla narratività la pronuncia lirica, all’esercizio ludico-sperimentale la gravità delle domande estreme, alla colloquialità quotidiana la forte temperie immaginativa, all’andamento discorsivo la mimesi della partitura musicale. Sia Viola di morte sia Il tradimento possono semmai ascriversi a quella ininterrotta e tesissima rimodulazione lirica del libro sapienziale Qohelet, le cui variazioni, per dire ancora di Leopardi, trovano nel canto A se stesso una percussiva e dolorosa rispondenza.

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Un breve indugio su alcuni versi dei due libri. L’apertura di Viola di morte, con un sonetto adolescenziale d’impronta dantesca ma anche petrarchesca, datato 1920, e con versi che di seguito richiamano la mai dimessa coscienza della mortalità, è l’offerta tematica che ha le sue variazioni già nelle prime liriche. Dove è da subito definito l’esercizio di disincanto dinanzi al visibile, al suo mostrarsi dispiegato negli elementi naturali, nella luce, nel paesaggio, nel suono della natura. La «danza lunga del gabbiano» appare come elemento di una figurazione osservata da lontano: è solo un «folle accento / Flesso sul lido d’uno spento mare». Se lo sguardo è sguardo da lontano, l’ascolto è ascolto di un’eco: «Quest’eco (la vita) ripete parole / Che nessuno ha mai dette». È il costituirsi di uno spazio in cui la poesia non è lingua che fa rinascere quel che nomina, ma lingua che nominando allontana le cose in una loro insignificanza, o irridente presenza, in una sorta di pulsazione priva di vita. Del resto quando una voce appare non come eco ma diretta e prossima, si tratta della voce dell’istante, una voce beffarda e sprezzante che ricorda, come nel poème L’Horloge di Baudelaire, il potere del fuggitivo, e dunque il nesso inscindibile tra vivente e mortalità:

 

L’istante preme e beffa, grida;
‘Io son l’istante, e con me mai
Non comporrai la vita!’.

 

[…]

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Il saggio è leggibile per intero su «Diario perpetuo», Rivista del Centro Studi Tommaso Landolfi, 2019.

 

 

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