Hamnet e il problema del dolore

di Paolo Rigo

Dolore. Il dolore è una sensazione, un’emozione, un sentito, un atto, un vuoto. Eppure, la società odierna sembra rifuggire l’idea che il dolore sia una parte fondamentale della vita. L’esperienza del COVID, per esempio, ha fatto ricordare, seppur per poco, quanto l’esistenza umana sia legata, da sempre, al dolore. Il dolore fisico e quello affettivo è sempre stato oggetto di battaglie; eppure, nonostante i progressi della medicina, nonostante la filosofia, esso resta; magari sottotraccia, forse invisibile, dimenticabile, ma è sempre presente: il dolore è, e in quanto tale è sempre e solo accettabile. Non guaribile, non del tutto almeno. Basterebbe ricordare la meravigliosa pagina del De remediis utriusque fortune di Francesco Petrarca, trattato allegorico alla base dell’educazione civile per centinaia di anni, in cui le passioni umane – Dolor, Gaudium, Spes e Metu – sono fronteggiate dalla razionalità, da Ratio. Nel dialogo sulla morte del proprio fratello, tutta la grande topica della consolatoria medievale, cristiana e umanistica, tutti i grandi argomenti che la Ragione spiattella per comprendere la scomparsa del caro – l’anima è eterna, bisogna morire, ecc. – si abbattono davanti alle durissime parole di Dolor: “sapevo che mio fratello era mortale, eppure ne piango la morte”. Il dolore è, insomma, una delle manifestazioni più pure dell’uomo, di cui, in un certo senso, non solo segna i confini ma anche i cambiamenti, i passaggi, la crescita. Nell’esperienza del dolore ci rinnoviamo, scopriamo noi stessi, saggiamo i nostri limiti e li superiamo. Nell’accettazione dell’impossibilità di guarire diventiamo maturi. E questo, forse, è il messaggio centrale dell’Hamnet di Chloé Zhao, già miglior regista agli Oscar per il sorprendente Nomadland (2020).

Ispirato al romanzo di Maggie O’ Farrell, a sua volta rielaborazione di teorie critiche tornate in auge negli ultimi anni, in Hamnet si racconta la prematura morte dell’unico figlio maschio di William Shakespeare. Dramma con cui lo spettatore, proprio perché figlio di un’epoca in cui la morte è considerata un tabù, è chiamato a fare i conti molto più di quanto, forse, avrà fatto lo Shakespeare storico, vissuto in un tempo in cui la mortalità infantile toccava vette del 30 per cento. Ma nulla si può desumere, in verità: come noto, quasi niente si sa della vita dell’autore, pochi i documenti, e quei pochi in nostro possesso sono contraddittori, imprecisi, lacunosi (basterà rammentare sul piano della filologia che solo tre sono i fogli sicuramente autografi di Shakespeare giunti fino a oggi). Lo stato attuale – e forse insuperabile delle cose – ha fatto sì che le ipotesi critiche venissero presto sostituite da speculazioni di vario tipo. Per esempio, non stupirà ricordare come sia riproposta con regolarità dai mass media, soprattutto italiani, la presunta origine peninsulare di Shakespeare, ora identificato in Giovanni o Michelangelo Florio e, per via “mistica”, nel leggendario Guglielmo Scrollalanza – nel 1936 Luigi Bellotti, un medium veneziano, sostenne che fu lo stesso Shakespeare, apparsogli in visione, a rivelargli la sua identità.

Nulla di nuovo. Si tratta di una dinamica che risponde a una necessità atavica dell’uomo: sapere. E quando non si può sapere, si immagina. Accade per tutti i grandi di cui si sa poco, è il valore segreto e mistico degli aneddoti, molti, per esempio, quelli dedicati alla vita di un altro gigante, di Dante. A questo si aggiunge che spesso proprio i grandi, già prima di Shakespeare, nelle loro opere ci raccontano sempre un’immagine di loro, quella che si fonde con le parole del narratore – mi riferisco al concetto di self-fashioning coniato da Stephen Greenblatt proprio in riferimento a Shakespeare.

Per quanto riguarda Shakespeare, trovo che non sia un caso il fatto che negli ultimi anni si siano susseguite diverse opere di fantasia dedicate alla sua vita tanto sfuggente. Basterà ricordarne alcune: Anonymous (2011) di Roland Emmerich, dove viene ripresa la teoria secondo cui il vero scrittore sarebbe stato il conte Edward de Vere; l’intimo, e molto sottovaluto, Casa Shakespeare (2018) di Kenneth Branagh, dove l’attore-regista e Judi Dench offrono un bellissimo ritratto degli anni di vita di Shakespeare, consumatisi a Stratford-upon-Avon, dove lo scrittore era tornato dopo l’incendio del Globe Theatre nel 1613. O, ancora, non si può non ricordare il pluripremiato Shakespeare in Love (1998) di John Madden, che parte dalla genesi, romanzata, di Romeo e Giulietta, per trattare amori e passioni dell’autore ancora in erba. Un giovane entusiasta (e innamorato) per Madden, un uomo di mezz’età disilluso per Branagh, un conte desideroso di rivalsa e di teatro per Emmerich, tutto questo è William Shakespeare per la cinematografia moderna. Tutto e niente.

Nel film di Zhao, Shakespeare, interpretato da un brutale Paul Mescal, è prima di tutto l’artista malato di aegritudo, di malinconia; è l’uomo geniale e perennemente insoddisfatto, in preda a una crisi dopo l’altra, situazioni e sentimenti che lo pongono in bilico tra consuetudine, spesso rifiutata, e autodistruzione. È uno Shakespeare costantemente incapace di donarsi, e solo il finale inquieto – leggibile come un omaggio al potere catartico della letteratura e del teatro (un tema già affrontato di recente con eguale drammaticità da Darren Aronofsky in The Whale, 2022) – lo riscatta attraverso un delicato gioco di identità e di specchi; dinamica amplificata dalla scelta di far interpretare ai fratelli Nupe, John e lo straordinario attore-bambino Jacobi, rispettivamente il piccolo Hamnet e l’attore che vestì i panni del primo Hamlet: in quell’aria di somiglianza – percettibile e sfuggente ma viva – tra i due si consuma la delicata meccanica di rifrazione tra realtà, sogno e letteratura, che si sublima nel finale del film. Ma tutta la pellicola è un intarsio di parallelismi, di riprese, di analogie, di rispecchiamenti.

Dunque, se la storia sottotraccia dell’opera è dedicata all’ipotesi secondo cui alla base della scrittura dell’Amleto vi sarebbe lo struggente evento della morte del piccolo Hamnet, avvenuta all’età di undici anni, la vera protagonista del film è la moglie di Shakespeare, Agnes o Anne Hathaway, interpretata da una magistrale Jessie Buckley, oscar alla migliore attrice proprio per questo ruolo. La Agnes di Buckley, nella realtà più grande di William di otto o nove anni (differenza non pervenuta nella pellicola), è una ragazza eccentrica, visionaria, profetica, in rapporto panico con la natura. Una donna contro, e per questo accattivante, una donna che decide di sposare uno spiantato maestro, William, molto prima che questi diventi Shakespeare. Decide di sposarlo quando è poco più di un incapace conciatore, disprezzato dal padre e in miseria; una donna passionale che decide di assecondare la scelta del marito di andare a Londra affinché possa dare sfogo alle pulsioni artistiche che altrimenti lo avrebbe fatto perdere; altresì Agnes è anche colei che invoca l’amore della sua vita, che lo maledice quando viene lasciata da sola ad affrontare la malattia che porterà prima in fin di vita Judith e poi condurrà alla morte Hamnet. Una donna che odia il marito, quando questi torna a Londra subito dopo il funerale del figlio senza aver neanche minimamente tentato di condividere pathos e dolore, con William ancora una volta chiuso in se stesso, immerso in un’interiorità che non ammette intrusioni. È Agnes una donna che resta sorpresa nel vedere come l’uomo più ricco di Stratford viva a Londra in una soffitta umida, misera e squallida. Tuttavia, Agnes non può, non deve e non vuole capire le scelte e la natura del marito, e del resto per il personaggio il nodo del loro rapporto è proprio nell’essere stata scelta per ciò che ella stessa è, come è William. Agnes sembrerebbe essere una curatrice, figlia di una donna dei boschi. La sua essenza è rappresentata dal rapporto animalesco e simbiotico con la natura che la circonda, che la accoglie fin dalla tenera età.

Il legame è reso magnificamente dalla fotografia di Łukasz Żal: sontuosa e glorificante è la scena del parto della prima figlia, Susanna. Al centro la natura: una pianta che mima il grembo materno, l’organo sessuale femminile, e al suo interno Agnes stessa mentre si sforza di portare a termine la gravidanza; tutto attorno solo il verde e l’acqua, e la pioggia che avvolge e accarezza e, ancora, un abisso buio e infernale che tornerà più volte nel film fino a quando lo spirito del piccolo Hamnet, sognato e intravisto su un’inesistente scenografia, coincidente con quella allestita al Globe per la messa in opera della prima dell’Amleto, non sceglierà di perdercisi per sempre.

Simbolo, profezia, sogno, teatro sono i piani che si mischiano in un turbinio visionario che sconvolge lo spettatore. Tutta l’opera è metaletteraria. Lo è nella visione della vita futura di Hamnet, fatta di duelli e scontri, che ha Agnes quando tocca la mano del figlio. Una profezia fallace come quelle degli oracoli greci, eppure proprio come quella di quelli stessi oracoli è vera, poiché sarà realizzata dal marito attraverso il teatro. Il film è un’opera metaletteraria grazie al rapporto con l’acqua, ammaliatrice e generante nella prima parte del film, mesta, oscura, pericolosa nella seconda, con William che vi si immerge in una sorta di rito che ne segnerà l’allontanamento da casa; con l’acqua che invade e distrugge e allaga e opprime nel momento del parto gemellare negato alla natura; con Shakespeare che vive a fianco a un fiume, al Tamigi, e dirimpetto a un teatrino d’ombre cinesi, da cui carpisce la tremenda epifania di un destino infausto. Ombre come in Macbeth – evocato in una scena famigliare in cui i tre bimbi interpretano le streghe della tragedia –, dove la vita «altro non è che un’ombra, che offusca la breve ora e si dilegua. È la vita un attore che si dimena sulla scena» (Atto V, scena V, traduzione mia).

Ombre come l’ombroso e livido palmo di Hamnet nel momento del trapasso che sembra quasi evocare, per sentieri carsici e misteriosi, la «pargoletta mano» del figlio di Carducci, una mano tesa non verso il duro melograno ma verso la madre nella disperata richiesta di un ultimo aiuto, di un gesto inesistente che possa tornare a sciogliere il fiato, a restituire l’aria e a negare il soffocamento (l’ungarettiano: «Gridasti: soffoco! / nel viso tuo scomparso già nel teschio»). Un ultimo tocco non goduto che verrà, però, reso e restituito, almeno ad Agnes e al pubblico nel corso della messa in scena dell’Hamlet, appunto; per la precisione nel momento finale dell’opera, mentre si consuma la morte del protagonista per avvelenamento. Ecco la catarsi.

Tutti, certo, dobbiamo morire, nessuno sa quando ciò accadrà, ma già nel momento in cui nasciamo, come spiega Agostino d’Ippona in uno dei suoi discorsi più celebri e disincantati, ognuno di noi inizia a correre verso la fine. E si tratta della crudele lezione morale che si sussegue attimo dopo attimo nel film, e che è ribadita dalla madre di Shakespeare, interpretata da una straordinaria Emily Watson. È la lezione del dolore che spesso dimentichiamo, e che riguarda la nostra fragilità, la delicata vaghezza dell’uomo e della sua inconsistenza, se, con arroganza, ci poniamo a confronto con quanto resta, con le insondabili proprietà della natura, perenne o quasi.

Nulla può vincere la morte. Solo l’amore può ingannarla, fermarla, può forse negarla. A-mors, come voleva Giovanni Pascoli; ed eccolo, l’amore che sospende, che inganna, che vince: vince nella sostituzione di Hamnet con Judith, e vince ancora nel già menzionato gesto, nel tocco, nella carezza ultima tra Agnes e Amleto, tra Agnes e l’immagine adulta di suo figlio; nella carezza che chiude e consola e vince e supera e sconfigge. E se omnia vincit amor, sarà forse possibile riconoscere nella letteratura una forma d’amore che nella sua natura polimorfica e illusoria può, forse, sospendere il dolore. Nella letteratura e nella sua capacità di rappresentare troviamo noi stessi, la catarsi, la possibilità di capire e accettare. Ma anche questa, come tutte le magie, è solo un’illusione, lo spazio, se si vuole il palco, del fantasma, del sogno, dell’attore. È la candela accesa che si consuma in una scena.