Un frammento di caos

di Lorenzo Graziani

[Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto dal cap. 4, “Individuo”, di Lorenzo Graziani, Un groviglio di mondi. Tempo, spazio e individuo nella letteratura postmodernista, Mimesis, Milano-Udine 2026.]

Negli studi sul postmodernismo letterario si è spesso rinunciato a individuare un principio unitario, privilegiando invece un catalogo di caratteristiche stilistiche e tematiche – dall’autoriflessività alla parodia, dalla frammentazione narrativa all’instabilità identitaria. Muovendo dalla narratologia ispirata alla semantica dei mondi possibili, questo volume propone una prospettiva diversa: analizzare i mondi finzionali costruiti dalla narrativa postmodernista attraverso le loro componenti essenziali – spazio, tempo e individuo – per ricostruirne la peculiare configurazione. Il percorso culmina nella proposta di un cronotopo capace di rendere conto, in modo unitario, dell’immaginario proprio della letteratura postmodernista.

Dal cap. IV. INDIVIDUO

Oltre alla fusione, vi è un altro modo in cui i confini individuali vengono meno: l’identificazione completa con le proprie sensazioni. È ciò che accade, per esempio, in Altrove di Michaux e in Tornare a galla di Margaret Atwood.

[…]

In Tornare a galla di Atwood […] il disagio psicologico apre uno spiraglio verso il “fuori” – ciò che Deleuze e Guattari definirebbero, ossimoricamente, “vita non-organica” – e questo contatto assume una valenza politica. Il romanzo ruota attorno alla scomparsa del padre della narratrice, che pare essersi fuso con la natura stessa, complice la sua passione per la vita selvatica, gli animali e le loro leggende. La sua sorte non viene mai chiarita apertamente; ciò che emerge, invece, è il progressivo smarrimento della narratrice che, dopo aver trovato nella capanna paterna inquietanti disegni di creature umano-animali, sprofonda in un delirio che la conduce in un mondo completamente altro. Ne riemerge trasformata, con una nuova e più profonda consapevolezza.

Per molti aspetti, il romanzo del 1972 si presenta come un’amara satira della controcultura degli anni Sessanta. In particolare, mette in luce il fallimento della liberazione sessuale che, agli occhi della narratrice, non fa che rinnovare e rafforzare il privilegio maschile, offrendo nuove giustificazioni allo sfruttamento e alla sottomissione delle donne. Non dobbiamo infatti dimenticare che, negli anni Settanta – come sottolinea efficacemente Fisher – “i sogni della controcultura di rovesciare e rimpiazzare le strutture dominanti si sono ormai trasformati in una serie di gesti vuoti, in una retorica irrigidita”. Per altri aspetti, però, il ritirarsi della protagonista-narratrice, che rifiuta di aderire alle regole del gioco – “non sapevano che fare con me, dal momento che io non volevo giocare” – le apre una possibilità di libertà: ponendosi ai confini dell’umano, converte il suo disagio psichico in un’affermazione positiva di alterità.

Mentre la protagonista esplora i dintorni della casa d’infanzia in compagnia del compagno Joe e degli amici Anna e David, s’imbatte nel cadavere di un airone appeso “come la vittima di un linciaggio”:

perché non l’avevano buttato via e basta, come facevano con i rifiuti? Per dare una dimostrazione della loro forza, del loro potere di uccidere. Altrimenti l’airone non aveva alcuna utilità; per quanto bello da lontano non si poteva addomesticarlo, né cucinarlo, né addestrarlo a parlare; per loro l’unico modo di stabilire un rapporto con una cosa del genere era distruggerla.

La purezza della morte animale, la sua mancanza di motivazione, segna il distacco definitivo della narratrice dalla razza umana, che domina il mondo sotto il segno dell’utilità ed elimina – in senso fisico o metafisico, non fa differenza – tutto ciò che non può o non riesce a “utilizzare”. L’ordine della civiltà trova quindi nella protagonista ciò che Deleuze e Foucault chiamerebbero “un fuoco di resistenza”: la sua disarmonia, precedentemente vissuta come una mancanza di ordine personale, rivela ora un fondamento sociale e culturale, se non, addirittura, per certi versi, ontologico.

In più di un senso, Tornare a galla si inserisce perfettamente nel clima di fine anni Sessanta e inizio anni Settanta. Se – nel linguaggio di quella che veniva comunemente identificata come antipsichiatria – “la salute mentale, o la psicosi, si misura col grado di convergenza o divergenza esistente fra due persone, una delle quali sia, per comune consenso, sana di mente”, sanità e malattia risultano essere concetti necessariamente relativi: chi rifiuta la civiltà viene bollato come schizofrenico e quindi integrato in un processo di cura che, secondo questa logica, si configura come sedazione di genuini istinti, volta al mantenimento dello status quo. La narratrice, infatti, occupa la posizione di quella che ne L’anti-Edipo viene definita l’anomalia prodotta dal sistema, capace però di incrinare il sistema stesso. E il compito della “schizoanalisi”, sostengono Deleuze e Guattari, è “condurre a termine il processo, non arrestarlo, non farlo girare a vuoto”.

La politicizzazione della malattia mentale diventa al tempo stesso un gesto di contestazione dell’ordine costituito e l’avvio di un “movimento di deterritorializzazione” alla ricerca di un nuovo assetto. Il rovesciamento dello sguardo denuncia infatti la società come malata, mentre il delirio della narratrice le permette di entrare in contatto con le forze ctonie e ancestrali che abitano i dintorni della casa d’infanzia – le stesse con cui probabilmente il padre era entrato in relazione. L’apparire e il dissolversi di questo mondo, che nei capitoli 17-26 si sovrappone con tale intensità alla dimensione “civile” degli amici da farla quasi svanire, avvengono attraverso un semplice cambio di regole, senza alcuna trasformazione sostanziale: non solo il dominio delle divinità ctonie non può essere liquidato come pura allucinazione, ma non contiene neppure alcun elemento di soprannaturale. Anche gli spiriti del padre e della madre incontrati dalla protagonista, così prossimi e al tempo stesso irraggiungibili, si configurano come forze vitali della natura: “niente è morto, ogni cosa è viva, ogni cosa attende di diventare viva”.

Nella “zona” creata dalla sovrapposizione dei due mondi, mentre tutti i corpi perdono i loro contorni e il loro spessore (“l’aria prende la forma degli uccelli”), crolla la barriera che divide il mondo interiore della protagonista – la sua coscienza, il suo Io – da quello esteriore. La totalità del reale appare dunque impressa sulla superficie di un nastro di Möbius in cui oggetto e soggetto, interno ed esterno, non sono che immagini fugaci, frutto di un divenire unico senza orientamento: “Fruscii nello spazio intorno a me; il verso di un gufo, dall’altra parte del lago o dentro di me, la distanza si riduce. Brezza, piccole onde che conversano a riva, acqua multilingue”.

Anche la differenza tra corpi e linguaggi viene meno quando la protagonista scopre – per usare l’espressione di Deleuze – “che i corpi in sé sono già linguaggio” e “che il linguaggio è sempre quello dei corpi”: “Gli animali non hanno bisogno della parola, perché parlare quando si è parola?” È questo il punto di massima identificazione con la Natura, il “divenire-mondo” della narratrice, il cui Io si configura come un puro evento, un luogo dove scorre il brulicante flusso della vita: “Non sono un animale o un albero, sono la cosa entro cui gli alberi e gli animali si muovono e crescono, sono un luogo”.

In uno dei momenti di massima tensione, la narratrice, nel disperato tentativo di ritrovare il padre, si immerge nel lago. Nel buio dell’acqua, “dal livello ancora più profondo, dove non c’è vita”, scorge “una scura sagoma ovale che trascinava con sé delle membra”. Che cosa ha visto davvero? L’interpretazione più immediata è che si tratti del corpo del padre; ma quella presenza potrebbe anche incarnare il rischio mortale insito nella sua discesa nel mondo non-umano, un territorio estraneo e pericoloso da cui riesce a riemergere solo a fatica, come se fosse stata strappata all’abisso all’ultimo istante.

Il “tornare a galla” della narratrice si configura allora come un movimento metafisico, ancor prima che psicologico, di emersione. La superficie è stata rotta e la narratrice, a costo di mettere seriamente a rischio la propria vita, trova il contatto con le forze primordiali da cui tutto trae origine. Tuffandosi, può così esplorare lo spazio occupato dalle ombre di ordini alternativi che aspirano a sostituire quello dominante e organizzare strategie di “resistenza al presente”. È in questo modo che l’autrice mobilita la sua disarmonia convertendola nell’affermazione positiva della sua alterità, una rivendicazione di disappartenenza: “c’è una creatura né animale né umana”. Ha sfidato la morte: si è immersa nel caos per riportarne una nuova singolarità, rendendo visibili le forze invisibili che trapassano ogni essere. E cos’ha riportato dal “paese dei morti”? “Questo, soprattutto, rifiutare di essere una vittima”: il suo non è più uno stato di malattia che richieda cure per tornare alla salute. È avvenuto un ribaltamento della situazione iniziale: la sua dislessia emotiva si è rivelata un sintomo di salute anziché di malattia, una traccia di esistenza alternativa da rivendicare nella sua specifica differenza rispetto alla maggioranza. Affinché ciò avvenga, tuttavia, dall’abisso del caos bisogna “tornare a galla”.

“Per noi è necessario, l’intercessione delle parole; e probabilmente verremo sconfitti, prima o poi, più o meno dolorosamente”: sebbene non si possa rinunciare del tutto all’ordine, a meno di non voler scomparire nella “Grande Corrente” come accade agli Emangloni di Michaux, occorre capire che, così come il mondo di partenza non era definitivo, non lo sarà nemmeno quello che contribuiremo a creare. Ed è proprio perché porta in sé il germoglio di un nuovo cosmo, strappato al caos, che la narratrice può riconciliarsi con Joe e con il linguaggio. La novità si insinua nel vecchio mondo, ne incrina la stabilità e, per quanto poco, lo trasforma. Presentata come un’artista di talento, la narratrice assume il compito di rendere visibile ciò che di norma rimane occulto, dando forma alle potenze che premono alle soglie dell’esistenza. E non è forse questa capacità una delle virtù che spesso contraddistinguono le grandi opere d’arte moderne? Si passa così dal livello diegetico a quello extradiegetico: se la narratrice si è immersa nel caos per riportarne un frammento, è tramite il romanzo di Atwood che quel frammento viene condiviso e introdotto nel mondo reale, malato d’umanità. Il libro stesso diventa allora il veicolo della creazione, invocata dalla narratrice, di una nuova terra e di un nuovo popolo – né animale né umano – che ancora non esiste: “in questo momento non ce ne sono altri ma bisognerà inventarne, ritirarsi non è possibile e l’alternativa è la morte”.

Il coraggio mostrato dalla protagonista nell’affrontare il proprio delirio, immergendosi nel mondo non-umano per riaffiorare con la consapevolezza della necessità di inventare una comunità futura (“l’alternativa è la morte”), rivela quanto la poetica di Atwood sia vicina alla visione di Deleuze e Guattari, i quali descrivono così la comune opera di filosofia e arte:

il pensiero stesso è talvolta più vicino all’animale che muore che non all’uomo vivo, anche se democratico. […] L’arte e la filosofia convergono su questo punto: la costituzione di una terra e di un popolo che mancano, come correlato della creazione. Non sono gli autori populisti, ma quelli più aristocratici a reclamare questo avvenire. Questo popolo e questa terra non nasceranno dalle nostre democrazie. Le democrazie sono fatte dalle maggioranze, ma un divenire è per natura ciò che si sottrae sempre alla maggioranza.

È probabilmente a questo “popolo bastardo, inferiore, dominato, sempre in divenire, sempre incompiuto” che si riferisce il “noi” dell’enigmatica frase di riconciliazione con Joe e il linguaggio. L’armonia, però, non è ristabilita: la narratrice – figura in cui si fondono la protagonista del romanzo e Atwood stessa – non si riappacifica con l’intera umanità, ma soltanto con coloro che, come lei, provano costantemente vergogna per la propria appartenenza alla razza umana, riconoscendo al contempo che, come ben sapeva Schiller, la voce della maggioranza non è garanzia di giustizia. Eppure, questi individui non cessano di agire, coltivando la speranza che la natura umana non sia scritta in caratteri indelebili, e che sia dunque possibile trasformare il malcontento e il disagio della minoranza in un impulso concreto al cambiamento. Ciò che tale minoranza afferma è che la figura dell’Homo Deus, che si crede al di fuori o al di sopra della Natura, può essere modificata: è l’unica maniera per rinviare, almeno temporaneamente, l’inevitabile fine che distruggerà completamente le forze dell’uomo.