Letteratura e cinquantenni

9 luglio 2008
Pubblicato da

di Antonio Sparzani
Hannah Arendt e Hermann Broch
Non sono un giovane scrittore, nessuna di queste due parole mi si addice, e quindi non riesco a entrare, né me ne dolgo poi molto, nelle questio- ni, più o meno ve- nate di polemica, re- lative ai giovani nella letteratura così come alla supposta crisi di questa, in Italia e nel mondo. Leggo con grandissimo piacere – ancorché in modo selettivo e non onnivoro – la letteratura dovunque spunti, ma la mia ignoranza complessiva dei contemporanei è forse maggiore di quella della letteratura classica. Tuttavia, leggendo appunto un po’ più spesso qualche ‘classico’, con tutta l’incertezza legata a questa definizione, mi capita di trovare opinioni ‘illustri’ che mi sembra di condividere, o almeno di ritenere davvero importanti.

È quello che mi è accaduto leggendo un – non so se dir famoso o no, perché secondo me dovrebbe esserlo, ma non son certo che lo sia – saggio di Hermann Broch, scritto in occasione del cinquantesimo compleanno di James Joyce. Approssimativamente, s’intende, perché Joyce i cinquanta li compiva nel 1932 mentre il saggio di Broch apparve nel 1936. Ma nel 1936 Broch stesso compiva cinquant’anni e questo forse ebbe il suo peso nella scrittura. Un ulteriore e curioso dettaglio, su cui spero di tornare tra non molto, è che Elias Canetti, proprio nel 1936, trentunenne, dedicò un saggio a Broch per i suoi cinquant’anni, stavolta on-time, saggio che apre ora la raccolta di scritti La coscienza delle parole (Adelphi, Milano 1984/2007).

Broch era particolarmente legato all’Ulisse, che aveva letto non appena finita la scrittura de I Sonnambuli, e questo saggio gli è dedicato. Ritengo tuttavia particolarmente interessante la sua prima parte, che esprime opinioni del tutto generali sulla letteratura, indipendenti dunque dalla specifica circostanza. Ve le dò qui in pasto, come contributo alla riflessione su letteratura oggi e sempre. Aggiungo soltanto che al tema della “disgregazione dei valori” Broch era particolarmente e appassionatamente legato.

James Joyce e il presente.

«Intorno ai cinquant’anni ogni uomo creativo è costretto a porsi il problema del proprio rapporto con il tempo in cui vive. Egli incomincia ad uscire gradatamente dalla storia; sulla scena si affacciano ormai i venticinquenni, e cioè una generazione che egli non sa se riuscirà o meno a comprendere ancora; l’epoca è pur sempre la sua epoca e tuttavia non è già più totalmente sua poiché si sta impregnando a poco a poco di nuova vita e di nuovi problemi: la inesorabile vecchiaia è alle porte. Giunto a questo confine cruciale, chiunque abbia speso la propria vita in una attività creativa è portato a chiedersi quale sia il valore della propria opera.
Quest’ultima è nata in stretto rapporto con l’epoca e – almeno nei suoi tratti fondamentali – è il frutto della giovinezza del suo autore. Che cosa è diventata adesso? È ancora qualcosa di reale? È riuscita a sottrarsi a quel gioco inebriante che accompagna sempre le tempeste della storia, quando l’onda del divenire si solleva spumeggiando per depositare ancora una volta alla superficie nuove forme e nuovi colori? Si è trattato di uno spruzzo ormai svaporato o di una realtà solida e persistente come tutte le realtà che la storia fa emergere, una realtà adeguata ai suoi tempi e in essi profondamente radicata?
L’opera sta ormai inabissandosi per il proprio peso nei flutti del tempo. Può essere sicuro l’autore che essa non sarà più travolta e distrutta dal lento lavorio delle onde? Sparirà dalla storia o rimarrà a brillare sul fondo come tutti i prodotti essenziali di ogni epoca (e a volte persino di una sola generazione) i quali restano appunto intramontabilmente vivi e continuano ad influenzare anche le età più lontane?
Il problema di conoscenza, di speranza e di angoscia del cinquantenne (un problema che eclissa quello privato della vecchiaia personale), è insomma di sapere se la sua opera è riuscita o meno a cogliere lo spirito della sua epoca. Se essa lo ha fatto, e in misura tale da oltrepassare quello strato di mera ‘vernice storica’ che imprime un tono, una sfumatura particolare ad ogni uomo e ad ogni azione umana; se è andata al di là della generale e transitoria ‘moda stilistica’, se cioè è riuscita a diventare realmente una espressione del proprio tempo (e, si badi, una ‘espressione’, non un ‘calco’ come è quello che forniscono i giornali) essa fa parte allora della realtà contemporanea e attinge quella più alta virtualità storica che porta in sé la garanzia della sua sopravvivenza.
E tuttavia; che cosa è questa realtà della storia questa totalità del reale che è in grado di conferire ad un prodotto della fantasia, come è appunto l’opera poetica, e ad un concetto mistico, come è appunto quello di ‘spirito dell’epoca’, una dignità storica e una esistenza concreta al cui confronto il cosiddetto concreto svanisce riducendosi a schematica irrealtà e transitorietà?
Per scandagliare le basi di questo processo non è necessario inabissarsi nel misticismo. Mistico è soltanto l’impulso elementare che spinge l’uomo a creare questi fenomeni; mistica è la capacità umana di elevarsi al livello delle grandi creazioni spirituali. Ma la realtà effettuale dello spirito di un periodo storico riposa in definitiva sul concreto, si costruisce su milioni e milioni di esistenze individuali (che, anonime e tuttavia concrete, popolano l’epoca), consiste di miriadi e miriadi di ener¬gie personali (anch’esse anonime e concrete) che tengono in movimento il corso generale degli eventi. In questa concreta totalità della ‘vita quotidiana’, inintelligibile, infinita e infinitamente sfaccettata, vive appunto lo spirito dell’epoca, si cela il suo volto pressoché inafferrabile. È appunto questa totalità concreta (e, se si vuole, persino ‘naturalistica’) che compare in ogni grande creazione dello spirito e soprattutto dello spirito artistico. Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. È una funzione mitica: mitica nel mistero del suo operare; mitica per la capacità di simbolizzare e di rappresentare concretamente le forze che agiscono misteriosamente nel caos; mitica nelle sue cause e mitica nei suoi effetti. Appunto perciò le grandi creazioni dello spirito artistico si differenziano dalle singole e anonime sfaccettature della ‘vita quotidiana dell’epoca’; queste rimangono infatti isolate e vengono mosse unicamente da una delle tante forze particolari che si limitano perciò a riflettere nella loro singolarità; quelle sono invece concrete e dirette portatrici della totalità delle forze che agiscono nella storia (si tratta di quella concreta immediatezza di cui solo il genio è capace e che fa parte delle sue più essenziali facoltà). L’opera d’arte crea così, una seconda volta, l’epoca che è entrata in essa allo stato di semplice potenzialità. Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.
Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ‘storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. Solo allora essa gli può rivelare e rendere visibile la propria totalità e con questa il proprio particolare ‘spirito’. (Tutte le epoche in cui si manifesta una dissoluzione dei valori sono orientate in senso storicistico.) Il fenomeno è particolarmente evidente nella grande opera d’arte, che come specchio dello spirito dell’epoca ne condivide anche il destino. Anche l’opera d’arte è ‘organicamente inconoscibile’ ai contemporanei (sia il «Faust» che le opere della tarda maturità di Beethoven non furono comprese dal loro pubblico). Questa incomprensibilità non deve essere attribuita alla ‘novità’ dell’opera (ciò che è ‘nuovo’ dal punto di vista della moda, viene sempre salutato con viva soddisfazione) né al panico di fronte alla grandezza (opere del passato che riflettono la totalità della loro epoca vengono accolte con entusiasmo), ma unicamente a quella ‘anticipatrice realtà’ che urta contro la ‘cecità organica’ dei contemporanei. La cecità scompare soltanto quando è ormai possibile osservare l’epoca ‘dal di fuori’; quando cioè sia il suo spirito che l’opera in cui si riflette pos¬sono essere percepiti come ‘totalità’. E ciò avviene in genere al cambio di generazione (di qui anche l’importanza dei cinquant’anni per l’artista). Sebbene non si debba dimenticare che le difficoltà di comprensione di un’opera d’arte dipendono anche dalla struttura generale dell’epoca stessa ed hanno perciò – come ogni fattore di carattere strutturale – un’importanza obiettiva e spesso anche fondamentale, non si tratta in effetti di una familiarità che occhi e orecchie del pubblico debbano acquistare abituandosi a poco a poco alla ‘intrinseca difficoltà’ dell’opera, familiarità con cui si è soliti spiegare l’ascesa di quest’ultima nel tempo: Wagner, che intorno al 1875 costituiva anche per il pubblico musicalmente preparato un fenomeno addirittura ripugnante, intorno al 1900 era ormai diventato orecchiabile anche per l’ascoltatore privo di qualsiasi preparazione e perciò non sospettabile di assuefazione. Il vero problema è un altro e riguarda il fenomeno della ‘riproducibilità’. In epoche centrate sui valori religiosi il ‘livello di totalità’ e quindi anche il livello di qualità dell’arte rivela un carattere sorprendentemente unitario; è il ‘grande stile’ che si annunzia anche nei prodotti dell’arte minore; e dalla tensione unitaria di questo grande stile si nutrono (orientandosi su di essa nella loro organizzazione generale) tutte le forze dell’epoca. Non appena il sistema di valori incomincia a disgregarsi anche questa unitarietà si spezza. Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tengono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchia¬mento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara nell’ambito della generale produzione artistica ma anche sempre più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi sistemi di valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’.
James Joyce a Trieste
Riferita all’opera dello scrittore James Joyce (che proprio. quest’anno compie i suoi cinquant’anni) questa questione – che abbiamo considerato sotto un doppio angolo visuale, e cioè sub specie aeternitatis et sub specie mortis – ci ripropone tutta la serie dei criteri valutativi che abbiamo testé esposti; in primo luogo quello sulla efficacia di un’opera d’arte ormai giunta al confine tra due epoche storiche. L’Ulisse è diventato famoso dopo il cambio di generazione del 1930. Solo la nuova generazione è riuscita a spezzare l’involucro di ‘organica inconoscibilità’ che aveva fino a quel momento avvolto il romanzo joyciano; solo la nuova generazione è riuscita ad avvertire nella banale quotidianità di Mr. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, la ‘quotidianità universale’ dei primi anni del ‘900; e solo questa nuova generazione ha potuto sentire nell’opera la presenza di tutte le forze anonime dell’epoca.»

[Il saggio – intitolato James Joyce e il presente (James Joyce und die Gegenwart) – è contenuto nel volume, da secoli esaurito, H. Broch, Poesia e conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, pp. 229-263. È tradotto da Saverio Vertone dall’originale che sta nel volume 6 delle Gesammelte Werke, Dichten und Erkennen – Essays Band I, Rhein Verlag, Zürich 1955, con prefazione di Hannah Arendt; il saggio sta alle pp. 183-210. Apparve per la prima volta nel 1936 presso Herbert Reichner Verlag col sottotitolo Discorso per il 50-esimo compleanno di Joyce.]

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7 Responses to Letteratura e cinquantenni

  1. nadia agustoni il 9 luglio 2008 alle 08:25

    “Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio.”

    Non so se sia vero sempre. ma in ogni caso questo saggio invita a una riflessione su più aspetti del tema trattato. Grazie di avercelo proposto

  2. Giorgio il 9 luglio 2008 alle 10:40

    Grande proposta, Antonio, grazie. Dopo aver letto questo assaggio, sono andato in Sormani e adesso ho con me l’unico volume di “Poesia e conoscenza” disponibile nelle biblioteche milanesi, che sarà una delle letture di questa estate.

  3. chi il 9 luglio 2008 alle 10:58

    io penso che questa deve diventare una bandiera. o un grembiule visti i tempi :)

    (…) Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ’storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. (…)

  4. sergio falcone il 9 luglio 2008 alle 11:50

    A bandiera, aggiungo altra bandiera…

    PICCOLO MANIFESTO DEI COMUNISTI
    (SENZA CLASSE E SENZA PARTITO)

    Ritrovato da Carlo Cecchi e Cesare Garboli tra le carte della Morante, questo testo aveva una precedente stesura, poi rielaborata, compresa in una lettera non spedita, scritta presumibilmente attorno alla Pasqua del ’70 o ’71. Essa iniziava così: “Caro Goffredo, da parte dell’amico nostro Bellarmino ti mando questo” e così terminava: “Firmato: Un commensale contenuto nel Dizionario e contenente il Dizionario nell’imminenza del Ta-ta-ta”. Elsa Morante si riferiva al romanzo di Ramòn Pérez de Ayala Bellarmino e Apollonio, ristampato dalla Sansoni, fattole leggere da Goffredo Fofi, il cui protagonista è un ciabattino filosofo che sintetizza la sua “visione del mondo” nella affermazione: “Chi mangia sta di fronte al Dizionario nel parapiglia fino al Ta-ta-ta”.

    1. Un mostro percorre il mondo: la falsa rivoluzione.

    2. La specie umana si distingue da quella degli altri viventi per due qualità precipue. L’una costituisce il disonore dell’uomo; l’altra, l’onore dell’uomo.

    3. Il disonore dell’uomo è il Potere. Il quale si configura immediatamente nella società umana, universalmente e da sempre fondata e fissa sul binomio: padroni e servi – sfruttati e sfruttatori.

    4. L’onore dell’uomo è la libertà dello spirito. E non occorrerebbe precisare che qui la parola spirito (non foss’altro che sulla base delle scienze attuali) non significa quell’ente metafisico-etereo (e alquanto sospetto) inteso dagli “spiritualisti” e dalle comari; ma anzi la realtà integra, propria e naturale dell’uomo.
    Questa libertà dello spirito si manifesta in infiniti e diversi modi, che tutti significano la stessa unità, senza gerarchie di valori. Esempio: la bellezza e l’etica sono tutt’uno. Nessuna cosa può essere bella se è un’espressione della servitù dello spirito, ossia un’affermazione del Potere. E viceversa. Così per esempio il Discorso sulla montagna, o i Dialoghi di Platone, o il Manifesto di Marx-Engels, o i Saggi di Einstein sono belli; allo stesso modo che sono morali l’Iliade di Omero, o gli Autoritratti di Rembrandt, o le Madonne di Bellini, o le poesie di Rimbaud. Difatti tutte queste opere (né più né meno delle tante possibili azioni che le equivalgono) sono tutte, in se stesse, affermazioni della libertà dello spirito, e di conseguenza, qualunque siano le contingenze storiche e sociali nelle quali vengono a esprimersi, esse non sono determinate essenzialmente da nessuna classe e appartengono finalmente a tutte le classi. Giacché per definizione esse negano il Potere, di cui la divisione degli uomini in classi è una delle tante pretese aberranti.

    5. In quanto onore dell’uomo, per definizione la libertà dello spirito sia come espressione che come godimento, è dovuta a tutti gli uomini. Ogni uomo ha il diritto e il dovere di esigere per sé e per tutti gli altri la libertà dello spirito.

    6. Tale esigenza universale non può essere attuata finché esiste il Potere. Difatti è evidente che essa è negata in principio sia allo sfruttato che allo sfruttatore, sia al padrone che al servo.

    7. Ne deriva l’assoluta necessità della rivoluzione, che deve liberare tutti gli uomini dal Potere affinché il loro spirito sia libero. Il solo fine della rivoluzione è di liberare lo spirito degli uomini, attraverso l’abolizione totale e definitiva del Potere.

    8. Per una legge inevitabile (e sempre confermata dai fatti) è impossibile arrivare alla libertà comune dello spirito attraverso il suo contrario. La rivoluzione, per attuare il proprio fine di liberazione, deve porselo anzitutto come inizio e principio. Chiunque schiavizza il proprio e l’altrui spirito con una promessa di una liberazione “mistica” e postrema è lui stesso uno schiavo, e in più un truffatore e uno sfruttatore. Né più né meno dei Gesuiti e controriformisti – di Maometto che mandava i suoi “fedeli” a distruggersi in vista del “Paradiso” delle Urì – di Hitler e Mussolini che sterminavano le nazioni in vista delle “glorie nazionali” – di Stalin che castrava e martirizzava i popoli in vista del “bene del popolo” ecc. ecc. ecc.

    9. Una rivoluzione che ribadisce il Potere è una falsa rivoluzione. Nessun proletariato (né più né meno che se fosse una monarchia, o aristocrazia, o teocrazia, o borghesia, o via dicendo) potrà mai attribuirsi o attuare la rivoluzione, se non ha lo spirito libero dai germi del Potere. Nessuno infatti può comunicare agli altri quello che non ha, e non si può presumere di far crescere la guarigione coi semi della peste.

    10. In una società fondata sul Potere (come TUTTE le società finora esistite e oggi esistenti) un rivoluzionario non può fare altro che porsi (foss’anche solo) contro il Potere, affermando (coi mezzi e dentro i limiti personali, naturali e storici che gli sono concessi) la libertà dello spirito dovuta a tutti e a ciascuno. E questo, è suo diritto e dovere di farlo a qualunque costo: anche, in ultima istanza, a costo di creparci. E’ quanto hanno fatto Cristo, Socrate, Giovanna D’Arco, Mozart, Cechov, Giordano Bruno, Simone Weil, Marx, Che Guevara, ecc. ecc. ecc. E’ quanto fa un bracciante che si rifiuta a un sopruso, un ragazzino che si nega a un insegnamento degradato, un insegnante idem, un fabbro che fabbrica un chiodo quadripunte contro gli automezzi nazisti, un operaio che sciopera per opporsi allo sfruttamento, ecc. ecc. ecc. Simili opere, o azioni, nell’affermare, ciascuna coi propri mezzi, la libertà dello spirito contro il disonore dell’uomo, sono tutte allo stesso titolo belle e morali. E per definizione, esse non sono distinzione e proprietà di una classe, ma dell’uomo assolutamente in quanto tale, secondo quanto è affermato ai paragrafi 2 e 4.

    11. Se in nome della rivoluzione si riafferma il potere, questo significa che la rivoluzione era falsa, o è già tradita.

    12. Qualunque rivoluzionario (foss’anche Marx o Cristo) che si riadatti al Potere (o assumendolo, o amministrandolo, o subendolo) da quel momento stesso cessa di essere un rivoluzionario, e diventa uno schiavo e un traditore.

    13. Supponiamo adesso un individuo solo, davanti a un fabbricato in preda a un incendio. Attraverso una finestra aperta (unico adito accessibile, anche se rischioso) l’individuo scorge un bambino solo, che sta per essere investito dalle fiamme. L’uomo penetra nel vano e a proprio rischio salva il bambino. E sarebbe evidentemente un pazzo criminale, chi lo accusasse di avere commesso un atto antisociale e ingiusto, perché, nell’impossibilità di salvare gli altri abitanti del fabbricato, non ha lasciato bruciare vivo anche quest’unico bambino. L’uomo che (c.s. coi mezzi e dentro i limiti personali, naturali e storici che gli sono concessi) afferma la libertà dello spirito contro il Potere, e dunque anche contro le false rivoluzioni, compie la vera Lunga Marcia, anche se rimane chiuso tutta la vita dentro un carcere. Questo ha fatto Gramsci. In mancanza di compagni o di seguaci, di ascoltatori o di spettatori, lo spirito libero è tenuto alla sua lunga marcia lo stesso, anche solo di fronte a sé stesso e dunque a Dio. Niente va perduto (v. il granello di senape e il pizzico di lievito); e, in conseguenza, chiunque schiavizza, sotto qualsiasi pretesto, il proprio spirito, si fa agente con questo del disonore dell’uomo. Doppiamente disgraziato è chi si adopera a diffondere il contagio fra gli altri e tanto più miserabile se lo fa in vista o per il gusto di un proprio potere personale.
    Servirsi a fini di potere degli sfruttati (anche solo del loro nome) è la peggiore forma di sfruttamento possibile. Peggio per chi lo fa a proprio beneficio personale. Proclamare il proprio amore per gli operai può riuscire un comodo alibi per chi non ama nessun operaio, e nessun uomo.
    Una folla consapevole che afferma la libertà dello spirito è uno spettacolo sublime. E una folla accecata che esalta il Potere è uno spettacolo osceno: chi si rende responsabile di una simile oscenità farebbe meglio a impiccarsi.

    Elsa Morante

  5. renatamorresi il 10 luglio 2008 alle 18:23

    Grazie Antonio, da meditare.

    Grazie anche a Sergio, una forza questo manifesto.

    r

  6. luca tedoldi il 10 luglio 2008 alle 20:29

    sul manifesto di elsa morante: quando la sinistra imparerà ad accettare la realtà ineludibile della forza? E chiamiamola anche violenza, la violenza legittima del potere di incarcerare il potente che ruba ai tanti per tenere per sè il troppo. Quella violenza, violenza giusta, è la violenza dell’autorità e non dell’autoritarismo, è la violenza della giustizia che parifica e condanna, che sottrae al miliardario per concedere allo sfortunato.

  7. […] con chiarezza la sua nuova concezione nel discorso James Joyce e i tempi attuali : [… già citati qui […]



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