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Buone dritte (anche per poeti)

Pippo Delbono

Essere lì, col corpo

Durante certe repliche pomeridiane de “La menzogna”, al Teatro Argentina di Roma, con la platea e i palchetti pieni di abbonati, c’erano spettatori che protestavano, sbraitavano, inveivano, non capivano. E allora un giorno, nell’intervallo che spezza lo spettacolo, ho raccontato la storia di una cantante ebrea, che poco dopo la fine della guerra in Germania, di fronte allo scandalo provocato da un suo nudo sulla scena, disse rivolta al pubblico: “Ma come? È solo da due anni che sono finiti gli orrori dei campi di sterminio e nessuno dice niente, e voi fate tutto questo chiasso perché io mi spoglio nuda in scena?”

Ho anche raccontato la storia dell’africano Abdul Abba, che a Milano venne massacrato a bastonate per aver rubato dei biscotti. Quando andai al suo funerale non c’era nessuno, tutti i politici e gli intellettuali se ne sono infischiati di quel delitto. La cosa è scivolata via come se niente fosse, in modo osceno.

Quando ho riferito al pubblico questa storia è accaduto qualcosa di straordinario: alcuni spettatori si sono messi a piangere. Ma anche in un momento di emotività così forte il mio stare in mezzo alla platea non era psicologico, bensì sempre fisico. Ero dentro il mio ritmo, il mio sguardo, la mia voce. Ero interamente dentro la coscienza del mio corpo.

Danzare l’immobilità

La tua presenza, il tuo stare sulla scena, è sempre qualcosa che ha a che fare con lo stomaco e con il sensibilissimo centro del tuo corpo. Raggiungi quel punto di equilibrio che equivale a esercitarti con la sbarra nella danza classica.

In “Bandoneon”, di Pina Bausch, il danzatore Dominique Mercy sta seduto e fermo a lungo: osserva il pubblico. Il suo corpo è immoto. Eppure in lui c’è tutta l’energia della danza e dei suoi anti anni di lavoro sul corpo, senza alcuna psicologia. Io, tramite un altro percorso, sono approdato allo stesso risultato arrivando alla forza dello stare in piedi senza pensare. In quel momento esisto stando lì col corpo, con una presenza concretissima che corrisponde a uno stato di coscienza.

[…]

La voce

Una volta a Parigi ho lavorato con alcuni giovani cantanti d’opera. Ho chiesto loro di cantare brani e di usare il corpo in modo totalmente opposto a quello derivato dal loro naturalismo. Il seminario durò una settimana. Poteva accadere che una cantante intonasse un brano anche conosciuto seduta su una seggiola, scoprendo una posizione diversa del corpo, con la testa bassa e le spalle rilassate, quindi con un corpo in qualche modo fragile, ferito. Ne risultava una voce incredibile. Diventava emozionante.

Lei è seduta, e tu vedi il corpo riconoscibile di una donna fragile, e a questo punto la sua voce urla la sua rabbia. È un’emozione, e l’emozione è sempre una contraddizione, al contrario della pateticità dell’emozione televisiva. L’emozione vera nasce sempre dal conflitto: sento una voce e voglio vedere un corpo che nega quella voce. So che si tratta di un lavoro difficile. Io capisco la difficoltà che ha la cantante, perché deve andare contro la propria emotività.

Per ogni attore tradizionale l’equazione è quasi sempre la seguente: voce violenta uguale corpo violento, oppure, se deve dire qualcosa di amoroso, la voce è amorosa e il corpo è amoroso. E l’attore pensa, in quel momento, di interpretare un personaggio amoroso.

[…]

Teatro anti-borghese

Il teatro deve sollecitare qualcosa che ha a che fare con l’inconscio e con l’andare oltre le convenzioni della mente. Questo, secondo me, significa fare un teatro anti-borghese: andare nel profondo delle cose. Quando la tipica abbonata da teatro stabile mi chiede di “capire che cosa significa lo spettacolo”, credo che stia chiedendo all’arte le stesse convenzioni della più banale narrazione televisiva, nel senso che vuole essere garantita e rassicurata nel suo livello di comprensione più superficiale.

Quando si va nel corpo, si entra nelle ferite del corpo in una comprensione autentica del corpo, il risultato è radicalmente diverso: lo spettatore mette in gioco le sue emozioni, anche le più oscure. Questo, per me, è l’effetto politico che il corpo senza menzogna può produrre sulla scena.

Un giorno, facendo una lezione alla Scuola d’Arte, dissi ai ragazzi: quando andate a vedere un grande museo, mettiamo il Louvre, cinquanta o cinquecento sale, magari vorreste averle viste tutte, però non ce la fate, per voi è troppo. Provate una specie di senso di colpa culturale, sentite che manca qualcosa. Non esistono musei che espongono un solo quadro, e invece potrebbe essere meraviglioso. L’arte ha senso solo se la percepisci in profondità, se ti cambia qualcosa dentro. E allora sì che basta solo un quadro.

[…]

*

Estratti da Pippo Delbono. Corpi senza mezogna. A cura di Leonetta Bentivoglio. Barbès: Firenze, 2009.

Immagini tratte dagli spettacoli della Compagnia Pippo Delbono: Dopo la battaglia (2011),  Gente di plastica (2002), Menzogna (2008).

5 Commenti

  1. senza il benché minimo intento polemico nei confronti del contenuto di questo scritto molto interessante, devo però dire che “quando andate a vedere un grande museo, mettiamo il Louvre, cinquanta o cinquecento sale, magari vorreste averle viste tutte, però non ce la fate, per voi è troppo. Provate una specie di senso di colpa culturale, sentite che manca qualcosa. Non esistono musei che espongono un solo quadro, e invece potrebbe essere meraviglioso”, ecco, mi sembra un po’ esagerata. Quando si va a vedere un grande museo, pieno zeppo di tante opere d’arte, si è presi da vertigine, non da senso di colpa. Si è presi da gioia, al più, o anche da umanissima confusione. Il senso di colpa proprio non ce lo vedo, e un museo di un solo quadro, all’opposto, potrebbe pure essere noioso, potrebbe. La presenza di tante opere d’arte inebria, eccita e cose del genere. Poi certo, vederle e capirle tutte è impossibile, ma nessuno di noi è infinito, penso.

    • Anche a me pare che il senso di colpa e l’ansia di non riuscire ad arrivare a *tutto siano diventati elementi ahimé importanti della mia, chiamiamola, fruizione dell’arte e della letteratura (almeno nella mia vita adulta)…non so se questo dipende dalla maggiore età e dalla sopraggiunta consapevolezza di un sapere più vasto delle mie forze, o dalla maggiore estensione, diffusione, comunicazione, bla-bla, che, in buona sostanza, ci espongono a sempre più ‘roba’ e sembrano sottrarre il profondissimo godimento pieno di una.
      Quel che credo certo è che tra la noia del troppo poco (di cui mi lamentavo da giovincella) e l’eccesso del troppo odierno si aprono nuove considerazioni sulla quantità come elemento che modella (può modellare) l’esperienza estetica costitutivamente, dall’interno… sto pensando, per esempio, e per tornare al teatro, agli spettacoli per UNO spettatore della compagnia del Lemming: una delle esperienze più estatiche della mia vita di ‘spettatrice’, comparabile, forse, solo alla potenza dei libri (che, in effetti, invocano sempre un rapporto di uno a uno).
      Detto questo, mi pare che Delbono vada oltre: credo che lui voglia lavorare sulla conoscenza di qualcosa che è naturalmente unico, il sé, contro la sua anestesia.

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Renata Morresi scrive poesia e saggistica, e traduce. In poesia ha pubblicato le raccolte Terzo paesaggio (Aragno, 2019), Bagnanti (Perrone 2013), La signora W. (Camera verde 2013), Cuore comune (peQuod 2010); altri testi sono apparsi su antologie e riviste, anche in traduzione inglese, francese e spagnola. Nel 2014 ha vinto il premio Marazza per la prima traduzione italiana di Rachel Blau DuPlessis (Dieci bozze, Vydia 2012) e nel 2015 il premio del Ministero dei Beni Culturali per la traduzione di poeti americani moderni e post-moderni. Cura la collana di poesia “Lacustrine” per Arcipelago Itaca Edizioni. E' ricercatrice di letteratura anglo-americana all'università di Padova.