Elena Ferrante. Parole chiave.

di Tiziana de Rogatis

Introduzione. Un successo internazionale.

1. I lettori di Elena Ferrante nel mondo
Come trovare un filo del discorso per raccontare le amiche che in America hanno celebrato il rito dell’acquisto in coppia della quadrilogia, come svolgerlo fino al lettore di Leeds, in Inghilterra, al quale la Napoli di Ferrante fa pensare a Glasgow, e in generale alle città al margine dell’economia neoliberista? Come tendere ancora il filo fino all’Australia dove una lettrice inglese, emigrata quaranta anni fa, ha trovato nell’Amica geniale la stessa violenza del suo minuscolo paese d’origine, nel Northumberland? In che modo ritrovare il bandolo in Cina, dove uno studente dell’Università di Nanchino mi racconta la parabola del Partito comunista italiano nella quadrilogia, mentre la studentessa dell’Università Fudan di Shanghai interpreta la smarginatura come una reazione all’arroganza che le donne subiscono?

E infine perché non intrecciare il filo della memoria con quello dell’emozione ricordando la lettrice che, sempre a Leeds, si è alzata in piedi alla fine di una conferenza sulla Ferrante Fever e ha detto in tono alto e stentoreo: «dite a Elena Ferrante di continuare a scrivere, ditele che qui nello Yorkshire vogliamo ancora leggere le sue storie!»? Sono voci distanti e diverse tra loro, collocate in punti lontanissimi della geografia mondiale, eppure accomunate dalla passione per l’opera di questa scrittrice. Sono voci che ho ascoltato nel corso delle conferenze e letture da me tenute negli ultimi due anni sulla quadrilogia dell’Amica geniale. La loro polifonia ci dice che, grazie alla scrittura di Ferrante, Napoli e l’Italia si propongono oggi come un repertorio di storie della nostra ultramodernità globalizzata: un classico dei nostri tempi. Perché, nell’intreccio di locale e globale in cui oggi viviamo, Elena e Lila – due bambine che rappresentano la speranza e l’angoscia del futuro, il radicamento spaventato come il nomadismo più lacerante – parlano di noi: anche nelle nostre vite, infatti, chi va è chi resta. La quadrilogia evoca nel lettore i movimenti oscuri, le questioni aperte, i grovigli emotivi delle grandi trasformazioni odierne attraverso una messa in scena quasi provocatoria di Napoli e della sua oggettiva particolarità (antropologica, culturale e politica), del suo eccedere rispetto alla disciplina imposta dalla modernità. Una città diversa, forse anche esoticamente travisata in certi passaggi del testo da alcuni lettori, ma al tempo stesso simile, affine, sorella: perché interna alla storia europea, perché emblematica di una crisi del progresso, della linea d’ombra in cui si è perduto oggi l’Occidente globalizzato. Il fascino di questa narrazione radicata e cosmopolita sta in una magmatica metamorfosi delle vite e del tempo. Nella quadrilogia c’è sempre qualcosa che eccede, che sfugge, per cui questo «racconto epico di una grande amicizia» (Benini) è molto di più di una storia d’amore ma molto meno di un convenzionale patto di lealtà; questo grande affresco storico è in realtà – secondo una formula di Ferrante – un’«istruttoria» (fr 366) intorno alle vite e alle loro lacerazioni, un controcanto alle retoriche della nazione, del progresso, della rivoluzione, e persino del femminismo. Per spiegare il senso di questa metamorfosi ho creato un percorso tematico attraverso l’intera opera della scrittrice. Ho pensato infatti che il filo d’Arianna potesse essere questo libro per parole chiave, parole che come segnali luminosi sintetizzino gli aspetti multiformi della scrittura di Ferrante, e ci guidino nel labirinto di questo suo successo internazionale, avviato in Italia, cresciuto in seguito grazie al pubblico e ai critici americani – e tra loro, in particolare, grazie a James Wood – e rilanciato infine dall’edizione dell’opera in quarantotto paesi e da più di sette milioni di lettori nel mondo (di cui un milione e trecentomila in Italia e due milioni negli Stati Uniti). Se la Ferrante Fever si diffonde in America, lo dobbiamo anche ad Ann Goldstein. La traduttrice ha partecipato a molti dibattiti pubblici sui Neapolitan Novels o il Neapolitan Quartet (sono queste le significative formule che definiscono negli Stati Uniti il ciclo in quattro volumi dell’Amica geniale), proponendo – insieme all’autrice invisibile – un modello di coppia femminile creativa che si fa doppio di quella letteraria di Elena e Lila, al centro della quadrilogia (Milkova1).

2. I capitoli di questo libro
Elena Ferrante. Parole chiave si rivolge allo stesso pubblico trasversale e composito a cui ha parlato, in ogni parte del mondo, il ciclo dell’Amica geniale. Racconterò la quadrilogia anche tramite i primi tre romanzi dell’autrice – L’amore molesto (1992), I giorni dell’abbandono (2002), La figlia oscura (2006) –, la fiaba La spiaggia di notte (2007) e la raccolta di saggi critici, epistolari e interviste La frantumaglia (2003-2016). Proprio come la quadrilogia, questi scritti creativi e critici lavorano intorno a una nuova forma di identità femminile resa visibile da nuclei di discorso e di immagini comuni. Dietro Elena e Lila ci sono Delia, Olga e Leda, rispettivamente protagoniste dell’Amore molesto, dei Giorni dell’abbandono e della Figlia oscura. Sono cinque donne legate da un discorso comune sulla soggettività femminile, sulla sua capacità di destrutturarsi e rinascere dalla «frantumaglia», un’esperienza traumatica di scomposizione della realtà profondamente affine alla «smarginatura» che governa sul piano formale e tematico L’amica geniale. Non è un caso che entrambi questi termini siano neologismi, di cui uno semantico (la smarginatura; cfr. 3.2): la loro novità lessicale dà forma al bisogno di nominare il mondo da una prospettiva inedita. Dal momento che «le scelte narrative sono […] tutte riconducibili alla condizione femminile in mutamento […] al centro della narrazione» (fr 267), la metamorfosi e/o smarginatura delle due amiche coincide con una metamorfosi e/o smarginatura delle forme e dei temi. Il secondo e il terzo capitolo (2. L’amicizia femminile; 3. Smarginatura frantumaglia sorveglianza: tra figlie e madri) spiegano, infatti, come l’intera scrittura di Ferrante abbia saputo dare voce ai tratti decisivi della differenza femminile, una alterità storica, esistenziale e biologica che disegna nuovi equilibri e risemantizza quelli ereditati dal millenario repertorio dell’immaginario maschile. Pur facendo i conti con il modo in cui questo repertorio ha tendenzialmente incanalato l’emergere delle soggettività femminili nel solco di una deviazione rispetto alla norma (maschile), la differenza raccontata nella quadrilogia ha altrove il proprio baricentro. Il secondo e il terzo capitolo ritrovano i segni di questa alterità nella pratica dell’amicizia tra donne, nella sua forma controversa e spiazzante, nella dimensione molesta dell’amore e dell’abbandono, nella frantumaglia, nella smarginatura e in un nuovo tipo di sorveglianza, nel canale sotterraneo tra tutte queste esperienze ed emozioni, nella relazione conflittuale ma fondativa tra madri e figlie, nella maternità come cornice e gabbia della vita pubblica, dei suoi successi come dei suoi fallimenti. Sono «frammenti di provenienza storica e biologica la più diversa, […] agglomerati mobili in un equilibrio sempre precario, incoerenti, complessi, non riducibili a uno schema» (fr 209). Ma la differenza è anche un punto di vista, è la costruzione di nuove categorie percettive attraverso le quali riscrivere contesti solo apparentemente distanti tra loro: le forme letterarie come il bilinguismo, gli spazi urbani come gli snodi della storia italiana ed europea. È a partire da questa differenza che il primo capitolo (Una narrazione geniale e popolare) analizza il meccanismo narrativo dell’Amica geniale e la novità di questo racconto al tempo stesso coinvolgente e originalmente creativo: non riducibile quindi alla letteratura di consumo e alle sue strategie. Gli altri quattro capitoli (4. Napoli, la «città-labirinto»; 5. Le due lingue, l’emigrazione e lo studio; 6. Violenza immagini sparizioni e 7. La Storia e le storie) si soffermano, infine, sulla lunga durata temporale della quadrilogia e sui frammenti di Storia che da essa emergono: Napoli come città di confine, come labirinto dentro e fuori il disciplinamento della modernità; il conflitto e il travaso tra lingua nazionale e dialetto; l’emancipazione delle nuove voci femminili e bilingui; l’identità nazionale come racconto di emigrazione; la scuola come esperienza formativa e alienante per una subalterna; il linguaggio della violenza maschile e il suo intreccio di dominio fisico e simbolico; la dispersione della Storia dagli anni Cinquanta del Novecento fino al primo decennio del nuovo millennio.

3. Estraneità e inclusione
Queste parole chiave di Ferrante costituiscono il lessico di una storia femminile tra minorità ed emancipazione, in grado di delineare una totalità e le sue fratture: un racconto al tempo stesso intimo e sociale. Nella quadrilogia la particolarità di genere, la posizione storicamente e culturalmente determinata delle donne, è il punto di vista che permette di comprendere un intero paesaggio storico-sociale e che – cosa decisiva – riesce a rendere questo stesso scenario interessante per milioni di lettori nel mondo. Come sottolinea Ferrante, il grande affresco storico prende forma dalla prospettiva di «estraneità-inclusione» (fr 273) che struttura il plot. Elena e Lila – la prima, figlia di un usciere comunale e la seconda, di un calzolaio – rappresentano un punto di vista femminile e di classe per un verso storicamente subalterno alle logiche del dominio maschile e alle sue diverse scale del prestigio, ma per l’altro capace, grazie alla mobilità sociale del miracolo economico, alla trasformazione della società civile e al femminismo – tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento –, di conseguire inclusione e protagonismo proprio a partire da quel margine. Il margine femminile non è solo il privato, e cioè il gineceo interiore e domestico, l’eremo-prigione, ma è il modo in cui Elena e Lila, uscite da questo recinto millenario, lo hanno inevitabilmente interiorizzato e riprodotto nel corso della loro emancipazione, nel loro situarsi spesso negli spazi pubblici con un senso di umiliazione e vergogna, riuscendo tuttavia anche a combatterlo coraggiosamente. Il margine si fa insomma, finalmente, anche romanzo di formazione (e deviazione) al cui interno prende forma, con Elena e la sua carriera di scrittrice, un sottogenere decisivo, quello del romanzo d’artista. Tale forma narrativa include tutti questi dislivelli storici dell’identità femminile e racconta le contraddizioni di una soggettività scissa tra la propria centralità creativa e la propria subalternità storica. Riprendendo uno slogan felice del femminismo, cui molto deve la prospettiva dell’intero ciclo dell’Amica geniale, «il personale è politico». Queste quattro parole «dicono di cosa siamo fatte» (fr 322), quale discorso di subordinazione modelli, negli spazi pubblici ancor prima che in quelli domestici, i corpi delle donne in base a un ordine simbolico millenario, che genera una disuguaglianza strutturale tra uomini e donne. Nella quadrilogia le microstorie dei destini umani mostrano i loro strati geologici di dominio e violenza attraverso le esistenze delle donne, ma al tempo stesso mettono in forma un modo femminile inclusivo, che è riuscito a rovesciare il personale nel politico partendo dalla relazione morale e immorale con l’altra. Nell’Amica geniale è questo infatti il senso ultimo della polifonia, del meccanismo narrativo per cui la storia prende sistematicamente forma dall’eco delle parole di Lila in quelle di Elena, dalla loro amicizia «splendida e tenebrosa» (sbp 429; cfr. 1.5) fatta di emancipazione e dominio.

4. La scrittura di Ferrante e #MeToo
Tra le ragioni del successo internazionale di Ferrante vale la pena a questo punto elencarne altre tre, tra loro collegate: la prima consiste nell’aver rivisitato il concetto di genio (Setti1 111), tradizionalmente attribuito al maschile, e nell’aver visto il tratto primario di questa genialità proprio nella relazione, nell’amicizia tra le due protagoniste (rovesciando quindi lo stereotipo di un’incapacità femminile di preservare il legame, di un non tenere a genio – come si dice a Napoli – fino in fondo; Brogi1). La seconda consiste nell’aver proposto con Elena e Lila due ritratti femminili estremamente intensi e vivi proprio perché problematici, portatori a diverso titolo di ambiguità e contraddizioni: basti pensare all’opportunismo della prima, alla famigerata «cattiveria» della seconda, all’intreccio di nobiltà e miseria che è la loro amicizia. La terza sta, infine, nell’aver delineato con la loro storia una parabola di sopravvivenza, non di vittimismo. Il patetismo della vittima è esorcizzato proprio dalla complessità delle due amiche, dal loro essere rappresentate narrativamente come donne che hanno dovuto, per un verso, subire la violenza fisica e simbolica del dominio maschile (illudendosi talvolta di poterlo manipolare e controllare), ma che hanno cercato, per l’altro, in diverse fasi della loro vita, anche di elaborare forme di resistenza creativa contro questo dominio. La sopravvivenza di Elena e Lila non è solo una forma creativa di lotta rispetto a uno stato di fatto e di dominio ma è anche una dolorosa riflessione sulle parti colonizzate del proprio stesso immaginario. Gli anni che hanno preceduto e che hanno visto esplodere il fenomeno noto come #MeToo e la questione della violenza sulle donne – intesa come pratica diffusa, normalizzata e trasversale ai ceti sociali e alle nazioni – sono gli stessi in cui, non a caso, si sono rafforzate tutte le disuguaglianze, prima fra tutte quella di genere (Danna). In questo scenario, la scrittura di Ferrante ha proposto all’immaginario internazionale un’etica femminile della sopravvivenza, che è anche una risposta indiretta al tentativo di ridurre #MeToo a un movimento vittimista. Nella quadrilogia, sopravvivere significa includere l’eredità subalterna delle antenate nel presente emancipato delle figlie, far convergere la corrente violenta del matricidio nel riconoscimento della madre e della sua genealogia, rielaborare il retaggio del dominio sulle donne attraverso un modello controverso ma solido di amicizia, fondare una nuova capacità assertiva e creativa proprio sulle inevitabili fragilità e contraddizioni della vittima (cfr. capp. 2, 3 e 6). Uso qui la parola “sopravvivenza” in un senso molto ampio, che accoglie, in primo luogo, il dibattito femminista sulla rielaborazione dell’abuso – cominciato già durante gli anni Settanta – ma anche un modello filosofico e culturale in grado di spiegare la straordinaria densità antropologica, temporale e spaziale della quadrilogia. La marginalità di Elena e Lila è – usando una metafora dello storico dell’arte Didi-Huberman – «l’impronta», il riemergere di un segno che qualcuno credeva sorpassato, obsoleto e che invece torna alla superficie del mondo in un altro momento della Storia. Dalla prospettiva di #MeToo, questa «impronta» ritorna infatti oggi, nel tempo della globaliz­za­zione, in cui «niente è tramontato, tutto è qui nel presente» (fr 355) perché viviamo in una sincronia lacerante di arcaico e ultramoderno, regressi e avanzamenti. Al tempo stesso la sopravvivenza è la capacità di dare forma a un nuovo immaginario riscrivendo la superficie del vecchio, talvolta cancellando dei segni piuttosto che aggiungerne di nuovi, talaltra rinominando da un punto di vista femminile l’immagine precedente: i quadri visivi (cfr. cap. 6) con cui le protagoniste di Ferrante riformulano le immagini del dominio maschile hanno un potere sovversivo analogo a quello delle narrazioni di abuso di #MeToo, in cui, appunto, la vittima, per il fatto stesso di raccontare, di­venta una sopravvissuta.

5. Chi ha paura di Elena Ferrante?
La quadrilogia mette indirettamente in discussione i confini che una certa parte del mercato editoriale, del giornalismo e dell’università ha disegnato in Italia intorno alla scrittura femminile: una gabbia dorata oppure un ghetto, ma in entrambi i casi alla fin fine «un sottoprodotto buono solo per passare il tempo tra donne» (fr 306). La capacità di dare forma, invece, con il grande affresco storico dell’Amica geniale, a un punto di vista femminile al tempo stesso fortemente specifico e corale, sentimentale e politico, ha rappresentato uno sconfinamento dalla gabbia e dal ghetto, una messa in discussione della «diversa quota di credibilità narrativa» (Brogi2) che continua a essere attribuita alla scrittura maschile e a quella femminile. E quindi: chi ha paura di Elena Ferrante? In questo oltrepassare i limiti di ciò che è tradizionalmente concesso alle scrittrici, in questo mettere in discussione le gerarchie interne al campo letterario (il doppio standard tra scrittori e scrittrici, in particolare) e il punto di vista dal quale raccontare le storie, sta infatti la causa prima di molte reazioni avverse alla quadrilogia: puramente reattive, scomposte, se non addirittura fobiche, talvolta imbarazzanti per la povertà delle argomentazioni. Può essere interessante comparare queste formule reattive a quelle che accolsero l’uscita della Storia (1974) di Elsa Morante: una delle opere più importanti del secondo Novecento italiano venne spesso definita, per esempio, un «romanzone» sentimentale e stucchevole. Non è un caso che in entrambe le circostanze si discuta di due scrittrici e di due riscritture della Storia accolte da un grande successo di pubblico. Entrambi i romanzi sono stati generati dalla duplice ambizione di raccontare la rifrazione violenta e/o casuale tra i grandi eventi, le vite e le loro vulnerabili differenze all’interno di una durata temporale molto ampia e – seppure con strategie diverse – di coinvolgere in questo flusso del tempo il numero più ampio possibile di lettori. Questo ci permette di capire come le critiche più intransigenti a Ferrante siano affini a quelle, non meno radicali, che vennero rivolte a Morante e si innestino su due diverse tracce, che possono sovrapporsi: la prima, di genere, riguarda la chiusura di una certa parte del mondo culturale italiano nei confronti delle nostre scrittrici e del punto di vista antigerarchico da cui mettono in forma il mondo; la seconda, di tipo estetico, ha a che fare, invece, con la persistenza nel campo letterario italiano di un culto talvolta rigidamente sperimentale dello scandalo o dello scarto stilistico oppure della sua variante apparentemente opposta e in realtà complementare, quel calligrafismo che individua la scrittura artistica nella prosa d’arte, nel periodo e nella frase elegante (un gusto ancora assai diffuso, lo stesso che, molti decenni fa, faceva definire brutta la scrittura di Svevo o Pirandello). Entrambe queste interpretazioni integraliste dello stile puntano a una eccellenza elitaria del gusto ed etichettano come mediocri e/o ossequienti alla logica del mercato tutte quelle forme di scrittura e quei generi che esprimono, per un verso, una complessità scaturita dal mondo creato dalla scrittura e non da premesse di stile o di ideologia e che, per l’altro, cercano il coinvolgimento e la comprensione di un vasto pubblico.

6. Smentire l’orizzonte d’attesa delle identità
Parlavo prima del punto di vista delle scrittrici. Credo che per Ferrante sia una questione fondativa proprio grazie alla scelta (e non nonostante la scelta) di non rivelare la propria reale identità. C’è qualcosa infatti che nessun conto in tasca, nessuna indagine statistica, nessuna invasione della privacy, nessuna ombra di maritale e patriarcale sostegno potranno mai togliere a lei, e a noi lettrici e lettori. In un paese come l’Italia, in cui un costume maschile diffuso nel giornalismo, nell’editoria e nell’università ha delegittimato e delegittima tuttora le nostre scrittrici e la loro visibilità, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Portando all’estremo le tante inverosimili illazioni che sono circolate, si potrebbe anche arrivare a dire per assurdo che questa scrittrice è simultaneamente donna e uomo, travestita/o e transgender, etero e omosessuale, è un singolo essere vivente, una coppia, un trio, un collettivo. Noi non possiamo sapere con certezza assoluta quale sia la verità anagrafica, sappiamo però che per due decenni di scrittura appartata – quelli che vanno dal primo romanzo L’amore molesto (1992) all’uscita del primo volume della quadrilogia, L’amica geniale (2011) e al suo successo – lei ha scelto di contare di meno e non di più. Non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (inclusi nella Frantumaglia), Ferrante ha infatti scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano letterario, sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico) e sul piano sociale ha affermato e ha dimostrato che lo sguardo di una donna è de­cisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno.
La scrittrice ha argomentato in innumerevoli interviste le ragioni della sua assenza dalla scena pubblica, che hanno a che fare con un’idea di autorialità il più possibile svincolata dall’individuo empirico: «l’autore è l’insieme delle strategie espressive che danno forma a un mondo di invenzione, mondo concretissimo, popolato di persone e accadimenti» (fr 352). Anche questa volontà di valorizzare il più possibile la verità della finzione ha suscitato reazioni scomposte, che leggono questa scelta come una strategia di marketing volta ad aumentare il numero delle vendite attraverso il mistero dell’identità nascosta. In certe aree della cultura italiana sembra agire un nesso tra successo e tradimento, una sorta di equivalenza moralistica per cui alle vendite di un’opera deve necessariamente corrispondere la svendita sul mercato dei valori letterari e il conseguente degrado consumistico. Basterebbe leggere le prime settanta pagine della Frantumaglia per capire che questa scelta di distacco venne fatta da Ferrante sin dai primi anni della sua scrittura pubblica – anni in cui era un’autrice di nicchia e non poteva in alcun modo immaginare il proprio successo futuro – per proteggere il proprio spazio di autonomia creativa: «desidero […] che l’angolo dello scrivere resti un luogo nascosto, senza sorveglianze e urgenze di nessun tipo» (fr 80). A conferma di questa strategia di autoprotezione c’è infatti anche la dinamica sorprendente delle corrispondenze interrotte: negli anni che seguono la pubblicazione dell’Amore molesto e fino ai Giorni dell’abbandono (2002) diverse sue risposte a lettere e interviste – poi incluse nella prima edizione della Frantumaglia (2003) – risultano non inviate oppure in modi diversi sabotate nel loro eventuale uso pubblico (fr 42, 46, 52, 64, 69). Davvero, una condotta di riservatezza estranea al narcisismo di oggi, ma anche per niente coincidente con quelle teorie complottiste che riducono la scrittura di Ferrante a un prodotto di marketing creato a tavolino. La strategia dell’autrice è mossa inoltre da una polemica, più volte ribadita, contro quelli che sono invece i bisogni indotti dai media «con la loro logica che punta a inventare protagonisti ignorando la qualità delle opere» (fr 246). A questi bisogni indotti Ferrante contrappone il suo «esperimento», che chiama direttamente in causa la libertà del lettore: «il mio esperimento vuole richiamare l’attenzione sull’unità originaria di autore e testo e sull’autosufficienza del lettore, che da quell’unità può ricavare tutto ciò che gli occorre» (fr 289). Se la curiosità verso la scrittrice – sull’onda del successo e in controtendenza rispetto alle sue stesse intenzioni programmatiche – stimola talvolta nei lettori un desiderio di autobiografia, ciò dipende dal bisogno contraddittorio, oggi molto diffuso nei lettori, di vivere gli universi narrativi – che sono strutturalmente finzionali – come esperienze autentiche, necessarie, direttamente parlanti della vita vera. Piuttosto che essere il prodotto di un cinico progetto di marketing, questa potente fantasia di memoir (una sorta di illimitata autobiografia, un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita) è un sintomo della fame di realtà nella vita di oggi, su cui occorrerebbe riflettere. In Ferrante c’è semmai una forte determinazione a sparigliare le carte, a smentire gli orizzonti d’attesa prestabiliti. Proprio La frantumaglia, con la sua tecnica mista tra il saggismo e il lessico famigliare (cfr. 3.6), mostra come la scrittrice abbia voluto mettere in crisi la confessione autobiografica modellando nel corso del tempo un io liminale, libero di svelarsi di nascosto («la scrittura è un atto libero con cui, per dirla con un ossimoro, ci si palesa di nascosto» fr 170) e di evadere, al tempo stesso, le aspettative legate alla cosiddetta scrittura femminile. L’irritazione (talvolta vagamente paranoica) verso il suo anonimato svela infatti un altro presupposto culturale, quello per cui si pretende che il cuore dell’artista si metta a nudo, si faccia garante di una sincerità delle emozioni e delle esperienze raccontate nella scrittura, si esibisca in confessioni biografiche e in attestati di famiglia, di matrimonio, di divorzio, in foto di gruppo e singole, in album di immagini dalla giovinezza e dalla maturità, in aperitivi e tour promozionali, soprattutto e a maggior ragione se l’artista in questione è una donna: se è cioè, per un certo senso comune (comune anche a una parte della cultura italiana, naturalmente), una portavoce esemplare del culto del sentimento, della confessione intima, dell’umile vita degli affetti. Se poi la scrittrice in questione trova da decenni la sua ispirazione in un’area di marginalità storica come quella delle periferie e, per giunta, delle periferie di Napoli – una sorta di grumo dell’inconscio collettivo italiano come pure napoletano – allora gli attestati biografici si fanno irrinunciabili. Perché solo se le tue credenziali anagrafiche attestano che sei veramente nata e cresciuta in quel mondo marginale, puoi garantire che la purezza di Napoli (secondo un certo essenzialismo partenopeo) non sia svenduta sul mercato oppure, al contrario, che la tua voce autoriale sia sufficientemente carica di esotica intensità (secondo una diffusa paternalistica condiscendenza nazionale). Non si tratta, naturalmente, di orizzonti d’attesa con cui solo la scrittura di Ferrante deve fare i conti: per molti versi è una questione internazionale che impone standard più pressanti di autenticità alle aree marginalizzate di tutte le letterature, quelle appunto in cui vengono tradizionalmente relegate le donne e gli scrittori di area etnica e postcoloniale (cui la scrittura del Sud Italia può in una certa misura ascriversi; Huggan 155, 163). Se Ferrante svela questi orizzonti con particolare evidenza è solo perché la sua scelta li ha sabotati, costringendo noi tutti a fare i conti con la presunta naturalezza e con l’ideologia na­scosta di queste aspettative.

Mi chiedo come mai questa favola aspra e scomoda che è L’amica geniale sia stata condivisa o anche solo intuita da così tante lettrici e lettori, al punto da fare di questa quadrilogia uno dei testi più apprezzati dell’attuale World Literature. Forse perché abbiamo tutti bisogno oggi di una narrazione che racconti la forza simbolica dei margini della nostra contemporaneità, che ci trascini negli strati geologici e tuttavia del tutto sincronici del tempo e delle forme sociali del dominio, che mostri la connessione tra particolare e universale come oggi sanno fare nel mondo i migliori scrittori: coloro che aderiscono in modo più o meno consapevole al «cosmopolitismo radicato» (Beck 148). Forse oggi abbiamo tutti bisogno che l’arcaico sociale e di genere del nostro contemporaneo e del nostro quotidiano emerga non attraverso un pensiero filosofico o saggistico, ma attraverso una storia. E che infine questa storia si fondi su un evento umano universalmente vissuto e sentito, un evento finalmente visibile nella forma letteraria e nel nostro immaginario: l’amicizia tra due donne.