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Una post-recensione a ‘The Human Voice’ di Almodóvar

di Ornella Tajani

Mi sarebbe molto piaciuto vedere The Human Voice di Almodóvar, tratto da La voix humaine di Jean Cocteau; al momento in cui scrivo, però, i cinema sono chiusi e l’ipotesi di riuscirci mi appare remota. Così, un po’ per protesta, un po’ per una singolare forma di compensazione, ho deciso di recensirlo, sulla base delle dichiarazioni del regista, delle poche immagini che circolano, della descrizione della trama e di quello che mi ha detto qualcuno che conosce qualcuno che l’ha visto. La recensione ai tempi della post-verità, o un esercizio sul modello dei libri pubblicati da Pierre Bayard: Comment parler des films que l’on n’a pas vuset que l’on ne verra pas pour l’instant.

Almodóvar ha un rapporto stretto con il testo di Cocteau: in La legge del desiderio Carmen Maura – indubbiamente la sua attrice più adatta a interpretare il ruolo della protagonista della pièce – recita La Voix humaine; aggrappata al telefono (rosso, ovviamente), in sottoveste, oscillando fra la disperazione e la rabbia, Maura si muove sul palco e di tanto in tanto incrocia altri due personaggi. Uno di loro, la bambina, resterà sul palco al termine della telefonata, cantando «Ne me quitte pas». Nonostante fosse di Jacques Brel, il brano fu interpretato anche da Édith Piaf ed è probabilmente a lei che il regista pensa: se molti conoscono il rapporto di profonda amicizia che legava Cocteau a Édith Piaf (lui morirà d’infarto esattamente il giorno dopo di lei, si pensa anche a causa del dolore provocato dal lutto), è meno noto che il tema dell’amante abbandonata sia ripreso nuovamente nel successivo Le Bel Indifférent, scritto dall’autore proprio per Piaf.

Sarà sempre Carmen Maura a scoprire di essere stata lasciata dal suo uomo, nel successivo Donne sull’orlo di una crisi di nervi, tramite un messaggio sulla segreteria telefonica (bianca, stavolta, ma il telefono accanto resta rosso). Il rosso s’impone anche nei colori di The Human Voice: il divano, la rosa d’un dipinto incorniciato, il rossetto di Tilda Swinton, il suo look vagamente androgino, che lascia spazio, insieme all’indeterminatezza di genere dei pronomi inglesi, a una lettura in chiave lesbica della pièce. Il décor coloratissimo è il primo elemento a contrastare con la versione originale: Cocteau aveva sì previsto una cornice rossa di drappeggi dipinti in trompe-l’œil, al cui interno però la camera appariva «tetra, bluastra», con vestaglie, soffitto, porta, poltrona, abat-jour bianchi. Almodóvar spezza inoltre il regime claustrofobico di una pièce in cui la protagonista non usciva mai dalla propria stanza, così vediamo Tilda Swinton in varie scene girate in esterna, fra cui quella in un negozio di fucili; la camera si rivelerà poi essere un set teatrale. La voix humaine, invece, era improntata a un classicismo ferreo, che sarebbe piaciuto a Racine: un atto, una camera, un personaggio, l’amore còlto in un momento tragico – e un telefono, «l’apparecchio meno adatto a trattare gli affari di cuore», secondo Cocteau; un oggetto moderno e diabolico attraverso il quale «ciò che è finito è finito». Non è detto che la medesima ineluttabilità valga per gli auricolari wireless indossati da Swinton.

Tuttavia il rovesciamento estetico era prevedibile da parte di Almodóvar, e rientra nel gioco stesso della reinterpretazione. Ciò che merita maggiore attenzione è il rovesciamento morale dell’opera: «Penso che oggi nessuna donna si comporterebbe davvero come nella pièce di Cocteau – ha affermato il regista in un’intervista. – Si tratta di una visione obsoleta». La sua protagonista, dunque, reagisce al dolore – e così facendo purtroppo demolisce la struttura della vera Voix humaine, il cui personaggio, indicava Cocteau nella didascalia iniziale, è «una vittima mediocre, totalmente innamorata, che gioca d’astuzia solo in un caso: quando tende una mano all’uomo per fargli ammettere la propria bugia e risparmiarle quel ricordo meschino. [L’autore] vorrebbe che l’attrice desse l’impressione di sanguinare, di perdere sangue, come una bestia zoppicante, di terminare l’atto in una stanza piena di sangue».

Non stupisce che Cocteau avesse amato la versione di Rossellini: lì Anna Magnani si consumava nello struggimento, avvolta in uno scialle, spettinata. La visione di quel mediometraggio è insopportabile per chi guarda, è inaccettabile nella misura in cui lo è l’amore non corrisposto, indubbiamente un fil rouge tematico che attraversa l’intera opera di Cocteau. La sua protagonista è pietrificata dal dolore, in una maniera che certamente l’attuale società condanna, una società che si fa paladina ipocrita e kitsch del superamento di ogni stato esistenziale e psichico negativo. Ma tali stati vanno attraversati fin in fondo, prima di poter essere archiviati, laddove l’idea di superamento implica una superiorità morale nei confronti del proprio dolore: è questa superiorità che Almodóvar insegue, mentre era il rispetto del dolore che Cocteau insegnava. Al termine della pièce originale e della telefonata, dopo la serie di pose in cui vediamo la protagonista cristallizzare «il colmo del disagio», all’apice della sua pateticità, comprendiamo la sua sofferenza e non possiamo non empatizzare, non commuoverci, mentre saluta in questo modo l’uomo che la sta lasciando:

«Sono forte. Sbrigati. Forza. Chiudi! Chiudi subito! Chiudi! Ti amo, ti amo, ti amo, ti amo, ti amo………….. (il ricevitore cade per terra)».
SIPARIO.

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2 Commenti

  1. Non sono riuscita a vederlo ma dopo questa ‘recensione’ spero tanto più di farlo presto. Quel nudo reclino che si vede sul fondo dell’inquadratura, in testa al letto, è una figura che ritorna in Almodóvar e sono curiosa di sapere come potremmo leggerlo in questo contesto: se vedo bene, non guarda chi lo osserva…è interessante rispetto alla declinazione lesbica che l’articolo propone… molti spunti, grazie davvero!

    • Grazie a te per la lettura, Anna. Il nudo sul fondo è la Venere dormiente di Artemisia Gentileschi (forse un’allusione, per Almodóvar, a una pittrice che incarna l’idea di donna forte attraverso la quale lui ha inteso “riattualizzare” il personaggio di Cocteau). Ma in effetti la scelta viene da un’indicazione di Cocteau ben precisa (come quasi tutte le sue, che si prodigava nelle descrizioni del décor, essendo quasi sempre anche il regista dei suoi testi teatrali o degli adattamenti filmici dei propri romanzi), e rispettata in parte: “Au centre, dans la cloison, l’agrandissement photographique de quelque chef-d’œuvre penché ou bien un portrait de famille : bref, une image d’aspect maléficieux.”

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ornella tajani
Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese all'Università per Stranieri di Siena. Si occupa prevalentemente di studi di traduzione e di letteratura francese del XX secolo. È autrice del saggio Tradurre il pastiche (Mucchi, 2018). Ha tradotto e curato: Il battello ebbro (Mucchi, 2019); L'aquila a due teste di Jean Cocteau (Marchese 2011 - premio di traduzione Monselice "Leone Traverso" 2012); Tiresia di Marcel Jouhandeau (Marchese 2013). Ha inoltre tradotto le Opere di Rimbaud (Marsilio, 2019). Oltre alle pubblicazioni abituali, per Nazione Indiana cura la rubrica Mots-clés, aperta ai contributi di lettori e lettrici.
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