Héros-Limite / Eroe-Limite

Eroe-Limite[1]

di Ghérasim Luca

Traduzione di Laura Giuliberti

 

« La morte, la morte folle, la morfologia della meta, della metamorte, della metamorfosi o la vita, vita viva, vita sensazione, vivisezione  della vita » sorprende, so, so, so il nome che prende , il nome, di nove sedie, di nove e sette, di sedici oggi e getti, di sedici oggetti contro, contro la, contro la morte o, se si vuole, per la morte, per la morte della morte o per contro, contro la, controllala, secondo me, contro la, se contro la vita sette, se, se con sette, secondo me per, per una vita votata al vuotare, votare al vuotare vuoto e svuotato, vita votata, votata a, per una vita votata alla vita.

Di gioco io di di dico giovedì sette maggio, ma, che gioco, dico oh, dico giorno e si ma no, giorno e notte, lo dico, te lo dico che oggi giovedì sette maggio, giovedì vi dico morte, dico morte morta come dite come mi dite tre, sette e tre sanno danno fanno dieci , si dice dieci come si pensa, diciamo come il tre, il terzo dado terrestre, ter minare, terminare, terminare come il terzo termine dell’io penso che mi pensino e del si e del no del sono, io sono deciso, sono il dado tratto al tre-sette, diciamo come il tre, il terzo termine del do del si del mi sono ucciso e si mi hanno ucciso col dado o col coltello, il terzo termine il re il do il ricordo, con l’eco del coltello e del dado il rico riconcilia riconciliatore, si do re, riconciliazione tra il mi uccido e il mi uccidono, all’insaputa del terzo termine sorto dall’insicuro, dall’insorto e dal re, dal sol, dal risorto.

E quando dico vita, vita nella vita, lo dico come dicono lui è, lei ha, lei è lo stato nello stato, sta nel, nel tè, il termine, il seno, il tuo seno, te come tè, come tesi, il termine sintesi dell’anno, del no, dell’anti-no e  della mia, dell’antinomia in una marmitta di marmellata di maiale, sul pianale da mento, del comportamento di due tre, sette tre, del terzo termine dei due citati, di due accecati plastificati, di due lati elasticizzati contro, contro contratto, di due tre, di due elasticizzati contrari come il dispari, come il pari dispari il paradis, il dispiacere di nascere, di nascere da una trazione dell’io, da una contrazione dispari del mio io e del suo se stessa, i due se stessa dell’io pari e provetti, i due elasticizzati contrari come l’occlusione e la, e la penetrazione per, perfetta, perfettamente riconcilia ciglia riconciliate.

Abbiamo fatto, perfezionato, perfettamente fatto e disfatto per disfida, abbiamo fatto, si dice, se sedici oggetti, abbiamo distinto i sedici oggetti d’azione del bene, dalla pene, della penetrazione vita vita avvitata e morta morta immortalata, della penetrazione verso universo universale.

Se dici oggetti là penetra la pace.

La pace, la penetrante universale tace e dà, e do, è donna, e dà, e comunica unica universale.

Donna ti, titano, ti hanno, donna tagliata pane, come un pane, in due, tagliata in due, per due, si per tu, si è perduta, in due, tagliata in due, persino per due, si, si per, si è perduta, nel mezzo del, mezzo, mezzo dì, nata l’anno mille, l’anno no, in mezzo al suono, al suo corpo, al di, al di là dell’anno, dell’anno di, del danno totale, crinale del suo corpo infinito, sulla, sulla luna verso il tic tic tic, sulla, sulla lingua, sulla lunga verticale, che le, che lega il suo setto casto, all’astratto, stratocratico alla bocca democratica, che crepa, tra le cro, tra le cosce con, con ciglia, con, riconciliatrici e  amate, io t’amo, ti amo, ti tic tic antiche.

È tagliata in due corpi, i corti, corti tic tic, la cortigiana universale versa già la sua, la sua vi, la sua unità, la sua verginità unita e intatta, come la va, come lava, come l’avventura anale del padre, l’unita, l’unità verginale di questa corte, di questa cortigiana universale è intatta, è intatta la verginità di questa vipera.

Ciò ci dimostra per, perfetto, ci di, di tutto rispetto, la scena dell’acqua primordiale allo, l’ho letto prima nel letto, nel manuale del male, allo stato, allo stato liquido di un riso viola violatore e viole viole violento, ciò ci dimostra per perfettamente l’efferatezza cieca accecante di questo modo, di questo mondo e in fondo l’infondatezza to to totale tra no tra to della nostra ti tic tic, della nostra timidezza.

È facile avere o, o non avere la vista, resta là, l’ho vista prima nelle mi, nelle mie mani, ma ama, ama allora, è necessario amarla, è necessario vivere la vista, la vita, la viola, violarla, amarla con amore, è necessario viverla con violenza, la scena, l’oscena universale, chi, chi, chiusa e aperta.

Il candore vocale, l’orrore vegetale, il candore veggente  mente, la mente mente, il candore del veggente mentale mente sulla vera, sulla scena vera, sull’oscena verginità, che non ha, non ha visto, non ha avuto la vista, resta a bo, bocca aperta oscenamente aperta e ingombra, in, venti in punto, venti e trenta, nel suo ventre impuro, immenso, puritano, impuro tic, impudente, per lui questa bocca salda, sigillata, ingombra e indecente, indecentemente infinita è solo un occhio che osserva l’ossatura dell’occhio del suo naso, l’occhio osservante-osservato che serve a tenere il suo naso insolente alla porta, alla portata dell’occhiello immacolato dell’universo insolente sotto il naso della sua universalità.

Il verso unico, l’universale, la versatilità dei mondi che chiama il candore del veggente mentale, lui monda, monda il frutto, quindi nulla da mordere, da tagliare, da incidere da incisivamente penetrare, tutto, tutto quello, quel tutto lo chiama l’inviolabile, l’in-toto, il tutto, l’intoccabile, per lui non c’è vero davvero niente da trafiggere.

Il suo mondo è una sfera tonda, netta, ben monda, dall’ossatura intatta, esso è innanzitutto inattaccabile, nessuna fessura dove ficcarsi, nessun verso di entrarci, e va, e va, e ci schiva a metà, tic tac, metafisico, tac, e ci mente, metafisicamente tutto.

Toccava a me amare, toccare, schivare, il materasso, il metarazzo, la metaragazza metafisica e tonda e, toc toc, toccava a me, era là, era la sfida, è così, si si, mi si, mi son, mi su, mi son subito vòlto al, mi son trovato avvolto, trovato tra i boa, travolto dai baobab, siderato nel deserto, stravolto dal desiderio, tra i vul cancan del vu del vuoto in azione in eruzione comitive come vere comete, come boa vuoti in piena erezione in una strada deserta, in una strada bella, balla balla baobab cancan, in questa volta avvolgente e siderale, dove si deve, dove si vede l’amata la macchia, la nicchia, il no del gesto sempre giusto, del giù, del giorno e della notte, ha la vòlta, è sempre vòlta alla donna, donna di, alla dilagante e oscena verginità universale, con le mere mani, mi rema, mi riconcilia, con le ciglia, con le mani riconciliate, a me che, amiche e riconciliate sulla, sull’oscena mitragliatrice delle mie dieci dita come la giostra e la donna  strette sulla, sparate sparate sulla sparatrice, gli sparvieri sono là, sparategli, strette in maniera sensuale la giostra e la donna in una vera, un falso, una vera follia, un vero fol-letto, in una vera follia di reciproca penetrazione.

L’odio, lo iodio, io l’ho, io ho dato, mi sono voltato, e così ho dato un giro alla giostra, alla mareggiata, così ho dato un giro alla giostra, fatto girare la mareggiata, dato una svolta mentale, voltato al mito del buco, e come un pazzo, come un razzo di precisione mi sono precipitato sull’istmo, sul simbolismo mitico del buco, nel tubo, nel tubo di niente, nel tutto del niente di tutto, del tutto, di quel bel tutto da penetrare.

E le vie, e le vele che svelano le vie verso il tutto, solo con un tubo, con qualche buco, solo con qualche buco vuoto bucato nel bel tutto che mi sono violentemente imbucato nel bel tubo di niente riempito imbandito che è il bel tutto universale.

Ecco che ho fatto:

Ho preso cento ottanta quattro piatti, piastre megapiastre, piastre mega meta metalliche, cento ottanta quattro piastre di rame e la e la elastiche e fini, rettangolari a ri, ariose, rettangolari e luminose.

Quanti, quanti bei buchi tondi ed uguali come quanti, come quantità, in cifra tonda di due cento ottanta otto però, per ogni, per ogni mano, per ogni piano di metallo, penetrano su tutto, per tutto, su tutta la superficie metallica, metà sotto il letto, la sottiletta materica del rame.

La distanza tra un buco e l’altro è un infimo spa spasmo un infimo spazio, l’infimo e minimo spa spasmodico spazio, che dico, che chi, che chiede un buco per su, per su, per andare, per non superare, infimo-infinito è  questo il costo perché il buco sia buco, per non superare la, lasciamo stare, superare l’ano, per non superare l’ano, la normalità di buco, ma no, non per, non per privarsi del male, dei mali, ma li, ma  l’idea del nu, del nudo, l’idea del nulla beato del suo essere negato.

La cifra dei buchi incisi sui cento ottanta quattro folli, fogli, metafolli di metà letti, sui metafoglietti metallici, letti, letti, li abbiamo letti, nella cifra di cinquanta due mila nove cento novanta due.

Da questi cento, da questi cento quattro folli, da questi cento ottanta quattro fogli folli di rame, da questi cinquanta mila buchi folli, da questi cenci bucati da folli, da cinquanta due, da questi cinquanta due mila nove nove nove nove cento venti dodici buchi, ho costruito i sedici oggetti della, della contro, contro la, quei sedici oggetti là.

Ciascun oggetto pende, prende il nome della cifra dei buchi servita, vita, la vita, per la vita, contro la morte, per la morte morta, per una vita, vita, vita, per una vita nella vita, perpende, pende, pende, prende il nome della cifra corrispondente ai buchi servita alla sua produzione.

Ecco i no, i no, i nomi cifrati all’eccesso, i nomi ecc. ecc., eccedenti, eccessivi, eccentrici, precedenti, i nomi precisi di questi oggetti:

I 4320

II 4896

III 4608

IV 4032

V 2880

VI 1152

VII 1728

VIII 1440

IX 2016

X 2304

XI 3168

XII 2592

XIII 5184

XIV 3456

XV 9216

XVI 0

Nota : lo zero, rotondo zenit delle cifre, essendo lo, lo zero essendo la cifra del buco assoluto, essendo in nuce, luce, luce dell’assoluto, l’oggetto lucente e assoluto che prende questo nome assoluto [che porta il nome assoluto] non è prodotto come gli alti, non come gli alti gradi estivi, no, non come gli altri, quest’oggetto non, quest’oggetto è schivo, non è prodotto con, non con dei buchi nel suo, nel suolo, folli, non solo con buchi nei fogli di metallo come gli altri, ma con buchi d’ogni modo, d’ogni mondo,  con tutti i buchi del mondo, abbracciati in un tutto, in un bel tubo di niente luce luce lucente e assoluto.

Un’isola, un’isola, quest’oggetto è come un’isola, una sola, giostra, giostra infinita, una sola, un’isola, un’isola, è il solo oggetto metafisico della mia collezione di buchi contornati da un bordo metallico e, nonostante il suono, il suo no, nonostante il suo notevole difetto d’esser mega, megalitico e metafisico, nonostante il suo no, il suo non difetto d’esser affetto dal non esser del tutto, è l’oggetto della collezione il più perfetto.

Mente, mente, mentre gli altri oggetti girano assiduamente su una giostra plastica e mitica, ch’era, ch’era, ch’era pure erotica, tic tac, ch’era, ch’era pure eroica, per infine infrangere il loro fine infinito, collo, collo, con lo zero, col, col, col coltello piantato in un collo infinito, con lo zero infine, con lo zero come un buco infinito, dove ca, dove ca, dove cadono i buchi infiniti, col, col, colpisce il bel tutto al cu, al cu, al cuore.

L’oggetto nume nume numero sedici è un eroe-limite.

Ghérasim Luca legge (cipm)

 

Nota del traduttore

Non potrei presentare questa traduzione senza parlare del desiderio che mi ha spinta a cimentarmi con la poesia di Ghérasim Luca per la tesi di fine anno di un master in Traduzione Letteraria. E tentare così di giustificare quella sorta di libertà presa nei confronti del senso dell’originale – o meglio, la libertà presa nei confronti di un certo tipo di senso – che solleva i primi dubbi quanto alla liceità di questo lavoro.

Non sta a me, qui, sentenziare sull’estrema attualità di Luca, né dimostrarla attraverso testimonianze dell’interesse che ancora oggi suscita in Francia, in ambito accademico ed editoriale. Come traduttrice, la mia pretesa non è stata portare la sua poesia al lettore contemporaneo, piuttosto rendere conto di un incontro e di ciò che i suoi effetti hanno significato per me. È l’incontro tra una scrittura particolare e una lingua, in questo caso l’italiano, che pretende parlare per tutti ma non lo fa che in nome di pochi, che pretende esaurire la realtà, in un’inesorabile restituzione di fatti, ma non fa che ridurla e normalizzarla.

L’incontro ha preso forma, dapprima, nel mio percorso individuale di studi e letture, poi, in un progetto di traduzione, il cui obbiettivo principale è stato di non farsi tramite di una ricezione intellettualistica della poesia di Luca. Come molti, sono stata introdotta al poeta “stranebreo[1]” dalle pagine che a lui ha consacrato Gilles Deleuze. Nelle opere di entrambi si trovano le formulazioni di progetti anti-edipici, l’uno alle prese con l’oppressione della lingua che si vuole materna e che è essenzialmente castratrice attraverso il suo simbolismo, l’altro con il dominio della ragione che si vuole assoluta e che si tratta di schizofrenizzare. Al di là dei progetti, Luca resta un poeta e il suo pensiero non si può sistematizzare né estrarre dal corpo dei suoi testi ma bisogna caderne fuori, seguendo il balbettio[2] delle sue poesie. Ciò che questa traduzione si è proposta non è stato, tuttavia, limare i riferimenti filosofici e psicanalitici del testo, i quali sono stati il più possibile preservati attraverso la ricostituzione delle reti semantiche principali; così come non è stata toccata la ricorrenza delle cifre (e l’identità dei numeri) per non chiudere la possibilità del testo di giocare con un’interpretazione cabalistica, quale è già stata tentata ma di cui chi traduce non ha alcuna conoscenza. La via che è stata scelta, dove la fedeltà della traduzione non si misura attraverso la dicotomia tra lingua d’arrivo e testo originale ma nella necessità di conservare ciò che non si può assolutamente perdere dello stile di Luca, ha cercato di riprodurre l’operazione che ogni poesia compie sul linguaggio attraverso la pratica della letteralità.

Prima di togliere qualche ambiguità intorno a questa scelta, che nulla o ben poco ha a che fare col tradurre parola per parola e che segue un lavoro di ricerca sul ruolo della lettera in Deleuze e Lacan, apro una piccola parentesi sulle grandi linee che sostengono un tale approccio della traduzione. Se si ammette il presupposto secondo cui la funzione (anche se, parlando di Luca, bisognerebbe dire cre-azione) principale della poesia non è la comunicazione, tradurre non può consistere nell’estrazione di un messaggio da trasferirsi, poi, in un altro codice linguistico; il cambio di prospettiva pone il traduttore nella necessità di prendere delle libertà rispetto una semplice operazione di codifica. Che Il Compito del traduttore (con cui Benjamin segna l’età moderna della traduttologia) non finisca mai di suscitare nuove letture è indice, oltre che del carattere fortemente letterario dell’opera – che moltiplica all’infinito le possibili interpretazioni -, di ciò a cui va in contro il pensiero quando tenta di pensare la traduzione: un allargamento di campo che finisce per inghiottire il pensiero stesso, il quale risponde attraverso la produzione di immagini, a segnalare che la traduzione è sempre questione di forma e che ogni forma è particolare. Pensare la traduzione è dunque praticarla e tradurre è creare una nuova immagine con cui il pensiero si possa confrontare.

Con la traduzione qui proposta non si intende presentare un nuovo paradigma, né, tuttavia, trincerarsi nello sperimentale, come se si trattasse di ottenere qualcosa di più dal testo originale o se si volesse operare diversamente da quella che sarebbe una traduzione canonica. Si è tentato di far fronte, linguisticamente, all’evento di cui parla Lacou-Labarthe : “La poesia avviene là dove cede, contro ogni aspettativa, il linguaggio[3]”. Tradurre l’Héros-Limite, che rompe e sospende la respirazione regolare del francese, che sincopa la lingua ogni volta che crea un’aspettativa di senso, che fa irrompere il soffio che nella lingua respira nonostante tutto, è stato tradurlo alla lettera. La letteralità in questione non è, tuttavia, una fedeltà al significante che, come viene detto negli ultimi testi di Jacques Lacan[4], ha con la lettera un rapporto di “littoralità” come ciò che fa sì che due cose che non hanno nulla in comune, come terra e mare, lingua e reale, si tocchino. Seguire la lettera non è cercare l’aderenza delle parole alle cose, non è quella l’unità linguistica minima e non è la pienezza della traccia che si cerca. Ancora una volta, ci si rifà alla concezione della lettera della Psicanalisi, come possibilità per la scrittura di incidere uno spazio vuoto in cui possa emergere il reale, in cui possano prodursi effetti dell’ordine della jouissance più che del sens.

Questa ricerca di un altro senso, che rileva dalla connessione di lettere e suoni, un senso più intimamente legato al corpo ed agli effetti che la scrittura ha su di esso, a discapito del senso dato, questa ricerca è la pratica della letteralità in traduzione. Essa si è mossa tra alcune coordinate essenziali che hanno guidato la traversata dell’italiano in un terreno fatto di carenze di senso ed effetti di inclusione corporea. Due punti. Sono i due punti dell’equazione traduttiva, che non può stabilire alcuna equivalenza ma è come un’equazione chimica alla cui freccia subentri una possibilità di ritorno, o perlomeno una necessità di voltarsi e guardare nello spiraglio dei due punti. Sono i due punti, poi, dell’estetica e della politica, che tendono l’arco con cui la poesia mira alla realtà. Il primo è il ritorno all’oralità della poesia italiana, il secondo l’abbandono della retorica della madre-patria/lingua per la parola dello straniero-esiliato/migrante. A ciò è servita la letteralità, a riprodurre i rapporti fonetici attraverso una manipolazione della materia consonantico-vocalica del testo; e come procedura di straniamento che agisca dall’interno della lingua, dalle sue risorse «naturali», filologiche.

La traduzione di Héros-Limite è stato un tentativo di far rivivere il senso da cui è colpito il lettore nel momento in cui viene privato dal rapporto di familiarità con la lingua, momento in cui gli effetti che il testo scatena non derivano più da ciò che esso vuole dire. Da un testo all’altro e dal testo al corpo, la traduzione di questa poesia si vuole fedele unicamente alla metafisica di Luca, cioè il rinvio della sua poesia ad un aldilà che non è senso astratto, da decifrare, ma è la sua voce, come corpo in vibrazione:

“[…] Nel linguaggio che serve a designare gli oggetti / la parola ha solo un senso o due / e tiene prigioniera la sonorità / Spezziamo la forma in cui si è fissato e appariranno nuove relazioni / La sonorità si esalta / i segreti assopiti in fondo alle parole risorgono / Chi li ascolta è introdotto in un mondo di vibrazioni che richiede una partecipazione fisica contemporanea all’adesione mentale […] Meglio, la poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze / In altre parole / IO M’ORALIZZO[5]”.

“La poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze” suggerisce la direzione che prende la ricerca di senso, non nella successione lineare delle parole, che sono peraltro esplose in frammenti fonetici, ma là dove l’ “adesione mentale” si sdoppia in una “partecipazione fisica”. La traduzione costituisce un dispositivo di amplificazione del processo di deterritorializzazione al quale introduce la poesia di Luca: essa non conosce alcun universale rispetto a cui la sua riuscita possa essere giudicata. Essa si muove sul piano orizzontale delle giustapposizioni letterali e trova, in punti d’intensità della rete creata, l’uscita del teso in un piano di risonanza che al posto di restituire un senso precedentemente dato, produce effetti nuovi ad ogni ascolto: eco del corpo[6].

 

[1]Etranjuif” – unione delle parole “straniero” ed “ebreo” – è il termine con cui Luca definiva se stesso.

[2] La capacità di far balbettare la lingua è ciò che caratterizza lo stile di Luca secondo Gilles Deleuze, Cfr. « Balbettò » in Critica e Clinica, Raffaello Cortina, Milano, 1997.

[3] Philippe Lacoue Labarthe, La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74 (traduzione di chi scrive).

 

[4] “Littorale” è il termine con cui Lacan definisce il modo in cui la lettera si trova tra due dimensioni, non come frontiera, che designerebbe la possibilità di un passaggio senza soluzione di continuità, ma come litorale. Il termine è stato introdotto nella conferenza intitolata Lituraterre pubblicata sulla rivista “Littérature”  nel 1971 e poi all’interno del Seminario XVIII nel 2006.

[5] Ghérasim Luca, Je m’oralise, Corti, 2018 [trad. di chi scrive].

[6] L’Echo du corps è il titolo di una poesia presente nella stessa raccolta da cui è tratta Héros-Limite.

andrea inglese

Andrea Inglese (1967) originario di Milano, vive nei pressi di Parigi. È uno scrittore e traduttore. È stato docente di filosofia al liceo e ha insegnato per alcuni anni letteratura e lingua italiana all’Università di Paris III. Ha pubblicato uno studio di teoria del romanzo L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo (2003) e la raccolta di saggi La confusione è ancella della menzogna per l’editore digitale Quintadicopertina (2012). Ha scritto saggi di teoria e critica letteraria, due libri di prose per La Camera Verde (Prati / Pelouses, 2007 e Quando Kubrick inventò la fantascienza, 2011) e sette libri di poesia, l’ultimo dei quali, Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, è apparso in edizione italiana (Italic Pequod, 2013), francese (NOUS, 2013) e inglese (Patrician Press, 2017). Nel 2016, ha pubblicato per Ponte alle Grazie il suo primo romanzo, Parigi è un desiderio (Premio Bridge 2017). Nella collana “Autoriale”, curata da Biagio Cepollaro, è uscita Un’autoantologia Poesie e prose 1998-2016 (Dot.Com Press, 2017). Ha curato l’antologia del poeta francese Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008 (Metauro, 2009). È uno dei membri fondatori del blog letterario Nazione Indiana. È nel comitato di redazione di alfabeta2. È il curatore del progetto Descrizione del mondo (www.descrizionedelmondo.it), per un’installazione collettiva di testi, suoni & immagini. 

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  6 comments for “Héros-Limite / Eroe-Limite

  1. 6 Luglio 2019 at 15:06

    Di primo acchito potrebbe sembrare un tentativo serio, nuovo, di traduzione. Ma la traduttrice comincia da subito a poetizzare e sceglie la rima, piuttosto che mantenere l’allitterazione: « la vie-vice, la vivisection de la vie » la “vita-vizio” diventa « vita sensazione ». Ma andiamo avanti “je dis ò, je dis jour et oui” (au-jour-d’hui) vale a dire “io dico oggi e dì” (oggidì) oppure “oggi-giorno”; mentre la scelta “dico oh, dico giorno e si ma no” della traduttrice, non si comprende affatto. Potremmo anche parlare dei riferimenti che si sono persi per strada, a Lautréamont, Mallarmé, Hegel. Sostituire “suicidato” con “ucciso” significa non conoscere appieno l’opera di Ghérasim Luca, i suoi “tentativi di suicidio”. Poi ci sono questi passaggi incomprensibili dalla prima persona (scelta da Luca) alla terza persona. Naturalmente più si va avanti e più il testo tradotto risulta illeggibile, non balbettante, ma zoppicante, sgangherato, s’inceppa perché le omofonie e le paronomasie si sono perse per strada. Bisogna anche aggiungere che il testo di Luca riprende e rielabora citandoli testi anteriori, che la traduzione sembra non vedere (lava-meteorica). In poche parole, non è il testo di Ghérasim Luca; come se un traduttore della Bibbia sostituisse a un generico serpente un boa… la traduttrice pretende emulare Luca, e perde di vista il suo compito: tradurre.

  2. 7 Luglio 2019 at 22:22

    « comme la, comme lave, comme la vie » (Ghérasim Luca);

    «come la va, come lava» (Laura Giuliberti);

    questo è il risultato di un master in traduzione letteraria? È uno scherzo, vero?

  3. Andrea Inglese
    8 Luglio 2019 at 20:12

    Ogni volta che qualcuno osa tradurre Luca, vieni a fare la tua lezioncina. L’hai già fatta a tutti, qui in NI. Che un traduttore pretenda di avere un monopolio sulla traduzione di un testo originale è una simpatica aberrazione. Hai espresso il tuo giudizio, bene. Se hai intenzione di entrare in un loop di esternazioni traduttologiche, verrai bannato.

    • 8 Luglio 2019 at 22:30

      Inglese, mi piace molto il tuo “verrai bannato”… (ti riconosco); io non faccio lezioncine, penso e scrivo. Contro, qui e altrove. Ma come vedi, ho argomenti. Invece, tu rispondi per altri, ti ergi a difensore dell’istituzione. Quando un certo Raos ha fatto a me la lezioncina, non mi sono tirato indietro. Voi (passaggio voluto) non fate differenze, chiamate traduzione qualsiasi cosa, anche questo: https://www.nazioneindiana.com/2013/11/10/gherasim-luca-due-poesie/. Voi fate della letteratura un passatempo per signorine. Vi spaventate per due parole assennate/assestate. Torno al tu: si vede che hai letto poco e male; dovresti leggere Beckett, le sue lettere, per capire cosa significa esternazione, traduttologica o meno.

      • Andrea Inglese
        8 Luglio 2019 at 23:13

        E’ il tono che fa tutto Riponi. E il tuo è denigratorio, quindi non invita al confronto. E l’insistenza ancora meno. Rimaniamo a questo scambio, che è sufficiente.

        • 8 Luglio 2019 at 23:56

          È il tono che ci vuole e che fa la differenza. Prova a pensare al tuo. Sono ostinato quando si tratta di dire la verità. Potrò dire che trovo che quella traduzione è imbarazzante, anche se corredata di commentario? No. Chi e che cosa difendi? Te stesso, le tue scelte. Non ti va bene l’argomentazione, non ti va bene l’ironia, non ti va bene la reiterazione.

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