Home Blog Pagina 2

Contro la semplificazione: se ogni vissuto diventa letteratura

Di
ornella tajani
-
4

 

 

di Ornella Tajani

Mi chiedo, ormai sempre più spesso: esiste (ancora) una distinzione fra testimonianza e letteratura? Per me, indiscutibilmente sì: qualsiasi storia ha diritto d’essere raccontata, ma non acquisisce automaticamente dignità letteraria nel momento in cui viene pubblicata. Che cosa distingue il resoconto di un’esperienza personale da un testo letterario, magari autobiografico? Naturalmente la forma, lo stile, certo, ma anche l’inventio, la struttura, la dispositio, un’immaginazione autoriale che concepisce un disegno e non si limita a raccontare un fatto. Potremmo anche dire: una certa complessità di pensiero soggiacente.

La scena editoriale francese, ad esempio, pullula di «racconti di transfughi sociali» che, sulla lunga scia dell’opera di Annie Ernaux, affollano da alcuni anni gli scaffali delle librerie: la questione è stata indagata a fondo da Laélia Véron e Karine Abiven in Trahir et venger. Paradoxes des récits de transfuges de classe (2024), che del genere indagano ambivalenze e contraddizioni. Che cosa vuol dire quest’etichetta sul piano critico-letterario, quali informazioni ci dà sul testo? Praticamente nessuna: riferisce soltanto qualcosa sull’identità dell’autore. In molti récits de transfuge, se da Ernaux (e in minor misura da Didier Eribon) vengono ripresi dei temi, siamo tuttavia molto distanti dalla qualità della prosa ernausiana, così caratteristicamente condensata, trattenuta, e lavorata con perizia.

Ora, è ovvio che il racconto di testimonianza può essere letteratura (Primo Levi); il punto è che non è detto che lo sia. È il caso di La Petite dernière di Fatima Daas, apparso nel 2020 in Francia (poi tradotto per Fandango da Giorgia Tolfo con il titolo La più piccola), opera ufficialmente presentata come «romanzo», la cui protagonista ha però nome, cognome e coordinate biografiche dell’autrice: cresce a Clichy-sous-Bois, studia a Parigi, è lesbica, musulmana, praticante, esattamente come chi ha scritto il libro. Sebbene nelle interviste Daas ci tenga a sottolineare che non si tratta di un «diario intimo», è tuttavia evidente da come ne parla che la propria esperienza è la sostanza principale del testo.

Malgrado il plauso della critica, il libro non presenta a mio avviso nessuna qualità letteraria: la sua pubblicazione è presumibilmente dovuta alla peculiare combinazione di due tematiche, ossia il racconto della condizione lesbica dal punto di vista di una ragazza cresciuta in una famiglia musulmana. Basta leggerne una recensione positiva per scoprire che, anche da parte di chi sembra averlo apprezzato, non emergono specifiche qualità di scrittura o particolarità stilistiche. Vediamo allora cosa ne diceva nella presentazione editoriale Virginie Despentes, un’autrice che pure sa usar bene sia la lingua, sia la testa:

Le monologue de Fatima Daas se construit par fragments, comme si elle updatait Barthes et Mauriac pour Clichy-sous-Bois. Elle creuse un portrait, tel un sculpteur patient et attentif… ou tel un démineur, conscient que chaque mot pourrait tout faire exploser, et qu’on doit les choisir avec un soin infini. Ici l’écriture cherche à inventer l’impossible : comment tout concilier, comment respirer dans la honte, comment danser dans une impasse jusqu’à ouvrir une porte là où se dressait un mur. Ici, l’écriture triomphe en faisant profil bas, sans chercher à faire trop de bruit, dans un élan de tendresse inouïe pour les siens, et c’est par la délicatesse de son style que Fatima Daas ouvre sa brèche.

Glisso sui riferimenti a Mauriac e al povero Barthes, tirato in mezzo ogni tre per due quando qualcuno usa una forma frammentaria. Che cosa deduciamo dalle parole di Despentes? Intuiamo vagamente, per suggestive metafore, quali sono i temi (la vergogna, il rapporto con i genitori, il contesto), poi leggiamo: «la scrittura trionfa mantenendo un profilo basso, cercando di non fare troppo rumore», per concludere infine sulla «delicatezza» dello stile — definizione che, tocca ammetterlo, non vuol dire quasi niente.

Non intendo insistere su questo libro, letto alla sua uscita in Francia ormai diversi anni fa e preso solo a mo’ di esempio, ma mi preme sottolineare un punto: ciò che alla fin fine la critica davvero ne ha elogiato è la «prise de parole située», la restituzione della voce di una giovane francese di seconda generazione alle prese con un percorso di formazione nient’affatto semplice. Dal punto di vista sociale, è certamente prezioso diffondere racconti di questo tipo, mi sembra anzi sacrosanto. Nondimeno, oltre alle considerazioni sulla scrittura, elevata dai media a prosa ritmica o persino mimetica delle sonorità dei versetti del Corano, il testo si presenta come povero sul piano della costruzione: in una narrazione alla prima persona, la vicenda si conclude con il regalo, da parte della madre alla protagonista, di un quadernetto, oggetto evocativo del libro che abbiamo tra le mani; una trovata piuttosto ingenua.

Tengo a precisare che non sto dicendo ciò che non sto dicendo: il problema non è che un libro come questo venga scambiato per letteratura perché tratta di temi woke come omosessualità, minoranza razziale o religiosa; il problema è che un qualsiasi story-telling sia scambiato per letteratura. Detta altrimenti: ben venga la pubblicazione del libro di Fatima Daas, purché se ne fruisca come di una (pseudo)testimonianza, magari di una écriture-de-soi, e non come letteratura.

Il dilagare di annacquate forme di narrazione, incentrate sull’episodio biografico e pressoché prive di costruzione, mi pare appiattire questi distinguo: sempre più spesso trionfa un io che dice le proprie esperienze, in maniera anche sincopata, senza che necessariamente ci siano dei temi forti intorno ai quali è orchestrato il racconto — ma, seppure ci fossero, i temi da soli non basterebbero a fare letteratura, né del resto a fare critica letteraria. Un altro fenomeno si accompagna infatti al primo: anche la critica sui media sta diventando story-telling. L’esperienza di lettura s’impone: non si parla di un romanzo sul disagio psichico senza lungamente evocare vicende private, nessuno vuol più leggere «recensioni», al punto che lo stesso termine si riveste di una patina polverosa. Come scrivevo in un post tempo fa, il libro altrui diventa un pretesto per parlare di sé in maniera esplicita, è funzionale all’esibizione dell’io – come se costruire un discorso intorno a un’opera, darne una propria interpretazione non fosse abbastanza gratificante (né abbastanza attraente da leggere). Eppure, cosa c’è di più personale di un’interpretazione? Recensire significa “far parlare” l’opera attraverso il filtro di una soggettività critica. Il sentire di chi scrive è racchiuso nel movimento stesso del discorso.

Perché ce l’ho tanto col racconto della propria esperienza, sebbene consacri parte dei miei studi a un’autrice di autobiografia? In parte proprio perché mi salta agli occhi uno scarto qualitativo; in parte perché la questione per me va oltre le distinzioni terminologiche e concettuali (testimonianza/racconto/romanzo/autofiction/storytelling, etc.). Mi sembra che l’imperare del «vissuto» in versioni basiche, poco strutturate – a discapito delle forme elaborate della letteratura – sia parte di una grande ondata di semplificazione dei prodotti culturali, generatrice di un impigrimento rispetto a narrazioni più articolate che finisce col coinvolgerci tutti.

Se le manifestazioni della semplificazione globale di qualsiasi tipo di discorso sono innumerevoli nel nostro presente – dai discorsi “politici”, all’assuefazione per l’appagamento istantaneo di un reel di pochi secondi, alla profusione di film concepiti a tavolino per essere diffusi su piattaforma, ecc. –, una di quelle che mi capita di osservare più di frequente è legata alla crescente incapacità di fruire di narrazioni complesse. Lo vedo ad esempio con i bambini con cui mi capita di avere a che fare, che magari non guardano i cartoni animati ma delle sorte di micro-reality con attori in carne e ossa in cui si inscenano situazioni quotidiane, banali, giustapposte, senza evoluzioni (e quindi prive di relazione causa-effetto). Lo vedo al cinema: se è vero che nel campo della rappresentazione regna da tempo un certo ipertrofismo dell’io, anche quando si attinge a esperienze vissute l’arte dovrebbe essere trasformazione del dato (auto)biografico e non mera trasposizione; verticalità, non orizzontalità. Invece – per citare i primi esempi che mi tornano in mente – ripenso a Jane by Charlotte, documentario di Charlotte Gainsbourg sulla madre Jane Birkin, più simile a un filmino per i parenti che a un’opera rivolta a un pubblico esterno, o all’improponibile Hors du temps di Olivier Assayas, ambientato nel periodo del lockdown; film che si rivelano patchwork di frammenti di vita o ricordi più o meno dichiarati, senza una vera idea progettuale dietro, senza un’intuizione.

Se prolificano esponenzialmente le narrazioni semplificate, saremo sempre meno in grado di comprendere questioni complesse e produrre ragionamenti articolati. Il rischio, insomma, è che, fruendo meno di narrazioni à la Balzac e troppo di libri à la Daas, saremo portati a stare più schiacciati sulla superficie della realtà, accontentandoci di assorbire, quasi per osmosi, ciò che riconosciamo ci interessi – finendo col diventare meno pronti a scoprire qualcosa di nuovo, a farci stupire dall’inaspettato.

 

La pelle di Dario Bersade

Di
davide orecchio
-
2
Foto di Markus Spiske da Pixabay
Foto di Markus Spiske da Pixabay

di Aurelio Vatteroni

La prima volta che Dario si tolse la pelle il fatto creò non poco scalpore. Ne parlavano tutti, all’università, fra gli amici del liceo. Si discuteva di come ci fosse riuscito, di quanto ci avrebbe messo a ricrearsi, di quanto avesse sofferto nel mentre.

Non conosco, così come credo non li conosca nessuno, i dettagli dell’accaduto. Ognuno raccontava ciò che sapeva, sperando fosse di più di quanto ricordasse il suo interlocutore. L’argomento attraversava le aule universitarie e per una settimana divenne il centro di ogni incontro. Ricordo i curiosi che si avvicinavano agli amici più stretti, il chiasso, i bisbigli, a volte le risa. Ma ricordo anche lunghi silenzi, che iniziarono a comparire le sere successive, superata l’adrenalina dei primi giorni. Le coppie si stringevano sedute nei lunghi corridoi. Nessuno riusciva ad andarsene prima delle nove, orario in cui i guardiani si decidevano a cacciarci – persino di loro ricordo i visi allungati, insonni; ci parlavano lentamente, come se entrassero anch’essi nella bolla dentro alla quale eravamo immersi dal giorno in cui la notizia aveva iniziato a circolare.

Non ho mai conosciuto Dario Bersade. Quanto so di lui proviene solo dai racconti di quei giorni all’università e dal diario di Sofia Bonfini, che ho potuto leggere due anni dopo l’accaduto. Avevo visto più volte Sofia nella facoltà di Lettere e ci eravamo scambiati qualche parola di circostanza. Sofia è poi andata a vivere a Lisbona e il suo diario mi è arrivato tramite Francesco Grassi, mio amico stretto, che si è traferito nella stanza presa in affitto da lei durante gli studi a Roma. Era un piccolo quaderno nero, di quelli che andavano in voga tra noi ventenni – li compravamo tutti nello stesso negozio – e che poteva essere un semplice regalo di Natale fatto in famiglia, magari da qualche cugino che conoscesse vagamente i gusti dell’interessato.

Nel diario compariva due volte il nome di Dario, uno alla data del 12 novembre 2018, prima dell’accaduto, ed un altro al 13 febbraio 2019. È l’unica persona che conosco ad aver mai rincontrato Dario e ricordo, per questo, di aver letto avidamente quelle pagine. Sono ormai passati quarant’anni e adesso non ho idea di dove sia finito quel quaderno. Per quanto mi stia sforzando, non riesco davvero a distinguere quali eventi appartenessero al primo incontro con Dario – del 12 novembre – e quali al secondo – del 13 febbraio. Ho deciso così di rimettere insieme quanto mi torna alla memoria, in un’unica giornata a cavallo fra le due. Data la stranezza di tutta la vicenda, ritengo infatti che il modo in cui mi sia rimasta impressa possa essere più reale di quanto potrei ricostruire in maniera più esatta.

Era una mattina fredda, con il sole nascosto da un velo bianco di nuvole – non ricordo il meteo di quell’anno, ma questa descrizione potrebbe adattarsi bene ad entrambe le giornate. Sofia era arrivata all’università in anticipo, vestita con un cappotto rosso e dei jeans chiari. Si era seduta al bar e aveva preso il primo caffè della giornata. Non faceva mai colazione a casa. Si svegliava prima che si alzassero tutti e, come di nascosto, come se non abitasse davvero in quella casa, si lavava e usciva. Non voleva farsi vedere – ma da chi? in fondo abitava con delle coetanee – fino al momento in cui arrivava al bar; si sedeva, ed accettava che lentamente la vita le si risvegliasse davanti. Al tavolo accanto a lei erano seduti dei ragazzi più piccoli – dovevano avere la mia età –, che scherzavano, ridevano sul professore e si lamentavano per lo studio. Era stata anche lei così, nei primi anni. Adesso stava arrivando qualcosa di strano, di diverso. La maturità. Non sapeva che significato attribuire a quella parola, ma si sentiva stanca di vedersi bambina, di sentirsi dipendente da un qualcosa che non fosse lei. Qualcosa di vivo, di pressante, di ostruente. Qualcosa con il sapore di varechina e capelli lisciati dal balsamo. Di questo parlò con Dario, quando la raggiunse al bar. Si spostarono poi in una piazza squadrata, che poco aveva a che fare con San Lorenzo, il quartiere universitario. Dario ascoltava e si muoveva piano. Ricordo che Sofia aveva annotato una frase pronunciata da lui, “non lo so neanche io”. Non sapeva neanche lui che volesse dire il tempo perso sui libri, le pause, le sveglie presto, le ubriacature forzate. Non sapeva neanche lui che significato avessero i libri, le pagine stampate, le ore a girare intorno a se stessi. Nessuno dei due sapeva che significato avessero i baci – se lo dissero mentre erano sdraiati a letto – e perché davvero ci baciassimo sulla bocca – anche io tuttora non ho la risposta, ma credo possa essere utile aprire un libro di psicanalisi.

Non credo che Dario avrebbe apprezzato che si parlasse così tanto di lui, in futuro. Non so nemmeno se questo racconto – abbastanza deludente, mi rendo conto di avervi montato le aspettative – risalga ai giorni precedenti o successivi a che si togliesse la pelle. Rileggendo quanto ho scritto, mi sorprende di aver iniziato con La prima volta che Dario si tolse la pelle. Di fatto non so se questa cosa sia mai più successa, ma se ho scritto così è perché questa è la percezione che mi è rimasta dell’accaduto. Che sarebbe risuccesso, che sarebbe risuccesso ogni volta che Dario avesse rimesso piede nella camera dove aveva dormito con Sofia.

Oltre a queste poche righe, c’è qualcos’altro che mi è rimasto del diario di Sofia. C’era un foglio all’interno, che avevo immaginato potesse essere opera di Dario. Non ho conservato neanche quello, in realtà, ma ai tempi lo ricopiai e ancora adesso porto con me il duplicato. Ve lo restituisco qui, sperando possa interessarvi.

Mi muovo a passi lenti. Vedo le tue labbra piene, i tuoi occhi brillanti. Se cado la paura e il vuoto.

Sento le strilla, la violenza, la corda tesa. Così i miei muscoli.

Sento il rimbombo asfissiante.

Sono dentro di te e vedo i tuoi occhi socchiusi. Vorrei darti l’amore che non so dire, l’amore che non so conoscere. Ho paura di parlare, di pronunciare il tuo nome. Ho paura di spogliarti e vederti nuda. Ho paura di vedermi nudo.

La mia carne è consumata dai miei stessi sguardi. Sa di vecchio, sgualcito, logoro. La odio perché conosco la sua storia, perché non mi appartiene. Appartiene a qualcosa che ero ed ora non riconosco. Morta prima di nascere, la mia carne mi soffoca e brucia sottopelle.

Le tue labbra piene sanno di dolce pastiglia del sonno, del caldo delle lenzuola afose. Non ti conosco. Non so conoscerti. C’è una porta stretta e una lingua impronunciabile. Mi fermo. Sto stringendo forte le tue braccia.

Per non cadere.

Ho deciso, dopo quarant’anni dall’accaduto, di scrivere la storia – o, almeno, quanto ne so io – di Dario Bersade perché stanotte ho fatto un sogno che me l’ha ricordata. Ero in camera mia, nel mio letto, e mia madre, in piedi davanti a me, mi diceva di smetterla di pensare ai miei capelli. Nel tastarli, notavo di avere un cappello. Una volta tolto e preso tra le mani, mi sono reso conto che era la testa di mio padre – mio padre è morto mentre ero all’università. Lui non aveva capelli, quindi avevo in mano una testa rasata, che lentamente ha iniziato a spaventarmi. Vi stavano crescendo sopra dei capelli neri, corti, con in mezzo delle ciocche bianche. A quel punto mi sono svegliato. Il primo pensiero che ho avuto è che quel sogno appartenesse ad Dario Bersade.

Dancing Queen – Estratto dal nuovo libro di Camila Fabbri (Polidoro Edizioni, 2025)

Di
giuseppe schillaci
-
0

di Camila Fabbri

Sport ad alto impatto

«Psss, Paulina. Ci sei?».

Apro a stento l’occhio destro ed è come se qualcosa di aguzzo e sottile mi stesse mangiando il bulbo oculare. Potrebbe essere il becco di un vile colombaccio. Ho l’impressione che la cornea stia sanguinando, o forse è la pupilla. Non lo so, non ne sono sicura. Non sono molto pratica di lessico oculistico. Dev’essere sera, a giudicare dalle luci: fasci rossi e gialli che spuntano tra gli edifici, ma neanche di questo sono certa. Riesco a vedere soltanto un ramo secco sopra il cofano. Invio segnali col cervello ma il busto non risponde, il collo è ancora tutto intero. Stacco la nuca dal sedile anteriore dell’auto e una pioggia di vetri cade circondandomi il culo come fosse un falò. Qualche scheggia mi si pianta tra le natiche. Il dolore è reale. Ciò che credevo fosse un uccello intento a beccarmi l’occhio è invece vetro, la protezione antisfondamento pagata l’anno scorso in dodici rate senza interessi. Uno di quei gesti camuffati da piccole imprese eroiche.

Neanche il busto risponde, è sempre incollato alla similpelle, stretto nella cintura di sicurezza, come se io stessa fossi uno di quei manichini usati per simulare sciagure stradali. L’autoradio è sintonizzata su una frequenza inesistente. Si sentono migliaia di voci di donne, uomini, bambini. Ogni tanto una sequenza pubblicitaria. Talvolta qualche parola ben udibile come «inflazione», «dollaro», o frasi più complesse come «Supermercati Rua», «Sapone Fuku», «Ancora preoccupazione per l’aumento del».

Ho il petto che bolle e sento il cuore battere appena. È uno stato di agitazione estremamente timido. Qualcosa sul punto di svanire.

«Psss, mi senti, Paulina? Non far finta di essere morta».

Il silenzio sarà dovuto all’orario, fuori c’è fin troppa calma. Dovrò aspettare che vengano a cercarmi. Un liquido caldo mi cola giù dall’orecchio. Può significare molte cose, nessuna buona, nessuna salutare. Ho freddo, mi trema la mandibola. Una volta ho sentito parlare del freddo che si prova prima di morire, eppure giurerei di essere viva. Non so dov’ero diretta né da dove arrivavo. Non so proprio un bel niente.

Voglio urlare «Felipe!» ma la voce non esce. Così come il petto, anche la gola è tutta un bollore, le mie tette un nido di passeri. Potrei benissimo averci dentro delle piume. È da quando ho riaperto gli occhi che ho sensazioni da uccello. Qualcosa in quest’auto mi dà la nausea, o è forse allergia?

Vedo finalmente in modo chiaro una cosa. Sul parabrezza sembra esserci una macchia d’olio, o di qualcosa che si solleva prendendo una pozzanghera, in uno schizzo che somiglia a una crepa disegnata. Più in basso, piccolissima, c’è una macchiolina tra il marrone e il bordò. Quel sangue è mio: sarà anche uguale a ogni altro sangue che ho visto finora, ma so che è mio. Vedo da lontano il dna. Com’è ridotta l’auto! Ora è soltanto un altro rottame, mentre prima era un oggetto amato, o perlomeno tenuto in considerazione. Chi prova pietà per un’auto ammaccata? A vederla così mi si scheggia il cuore.

Silenzio.

Riesco a vedere le mie scarpe bianche, intatte, che mi sono messa mentre ascoltavo la risata isterica di due speaker alla radio. I jeans che mi vanno grandi e le buste grigie del tabacco. Dunque no, certo che no, non sto messa poi tanto male a memoria. Non si tratta di Alzheimer o di anomalie del tessuto cerebrale. È qualcos’altro. Anche i rami dell’albero che vedo potrebbero essere dei neuroni e la crepa sul parabrezza un’infinita catena di connessioni nervose. Che brava sono a descrivere i sintomi. Che orecchio fino per i malesseri il mio, per tutti i tipi di malesseri, per tutti quanti i malesseri del mondo. Però l’occhio mi fa tanto male, mi sa che sono a un soffio dal perdere la vista.

Muovo appena il collo e l’intero quadro si tinge di giallo. In modo chiaro riesco solo a sentire e ciò che sento arrivare è il fiuuu del primo vento della giornata. Un cane corre all’esterno dall’auto e si arrampica al mio finestrino con le zampe anteriori. Mi guarda e ansima, dalla bocca gli esce la tipica saliva dei mammiferi. Mi sporca l’auto. Sa bene che qui dentro c’è un essere moribondo, o magari è solo attirato dall’odore del sangue. Ma certo, gli animali. Tra squali e cani non c’è alcuna differenza. Fila via, sacco di pulci, gli direi. Brutto quattrozampe randagio. Vai a ficcare il muso in qualche sudicio bidone. E non guardarmi con quell’aria solidale, vuoi soltanto succhiarmi il sangue dall’occhio come un ghiacciolo. Se fossi il mio cane ti chiuderei in cucina al buio. Ah, quanta poca immaginazione per la cattiveria. Continuo a vedere tutto giallo. Alle mie spalle, sento a stento dei respiri. Non posso girare il collo. Ho il sospetto che sia rotto, se così fosse verrò cremata o seppellita in una cassa di legno con sopra un Cristo argentato. Alzo gli occhi, il tanto che posso, il tanto che mi permette questa posizione, questa cintura salvifica, questo stato vegetativo. Vedo a stento ma vedo. Addormentata o svenuta, non credo morta, una ragazza sui quindici anni. Indossa un vestito a fiori e scarpe bianche uguali alle mie. Non so chi sia, eppure si trova dentro la mia auto e nemmeno lei si muove. Mi domando cosa ci faccia qui e mi mette tanta ansia non trovare nei meandri della mia mente un qualche filo da tirare che mi dica chi è questa esile ragazzina, questa creatura ferita ma piena di vita. Mio Dio. Io non credo in Dio, però dico spesso «Mio Dio» o «Cristo santo».

Non so quanto tempo sia trascorso. Siamo due donne sole in attesa che vengano a metterci un collare ortopedico. So chi sono io ma non so chi è lei, perciò la mia memoria non è poi così messa bene. Dal fondo dello stomaco mi arriva un sapore amaro. Vomito sul volante. Ah, che bella la mia auto però. Così nuova e così grigia, dotata della migliore tappezzeria. Di un airbag per ogni evenienza, che stavolta però non si è gonfiato, e poi posacenere, maniglie d’appoggio, portabicchieri, lettore cd, dvd, mp3, Wi-Fi, videoschermi. Evidentemente sono una che ha tanti soldi, una che guadagna bene. Perciò verrà a prendermi qualcuno dell’assicurazione medica. L’odore di vomito è intenso. Provo a risalire alla causa ma non ci riesco. Ancora quel cane assassino che vuole rompere il vetro per leccarci il sangue. Orrenda sanguisuga, potessi acchiapparti ti prenderei a legnate.

«Paulina». La quindicenne dice qualcosa. Ripete: «Paulina, Paulina, siamo in cielo?».

Non riesco a muovermi. Non so se è seduta, sdraiata, moribonda. Mi chiama Paulina. Non ricordo che qualcuno mi abbia mai chiamata così.

«Paulina, stai bene? Stiamo bene?».

Ride. Ripete quella roba sull’essere in cielo, il che la diverte in modo inquietante. Non riesco a risponderle. Ho un filo di voce intriso di sangue, sono come una tartaruga esplosa all’interno. Una di quelle tartarughe domestiche che cadono dal balcone e muoiono dopo ore per via degli organi incancreniti.

«Paulina. Ti prego. Mi fa male la testa».

Ci credo, tesoro. Siamo andate a schiantarci e non so bene il perché. Tutt’intorno vedo luci sparate a mille, come su un palcoscenico, ma nessuno è ancora venuto a prenderci.

«Paulina, ho paura di muovermi».

Ti capisco, stellina. Il fatto è che non posso risponderti perché se mi sforzo mi scoppierà qualche vena nella testa. Sento la quindicenne sistemarsi il vestito a fiori. Non vuole che nessuno le veda il culo. Fa bene, neppure da ammaccata vuole che qualcuno si fissi su quella parte del suo corpo. Riesco a muovermi sempre meno, la mia testa però non si ferma, avanza come una montagna russa appena inaugurata. Sale, scende, fa vivere ai passeggeri l’esperienza più alta della loro vita, su in cima, per poi venir giù a tutta velocità con le coronarie che fanno il possibile di fronte alla frenesia.

«Paulina, scendo. Gallardo è uscito fuori».

Gallardo? Cos’è questo nome? Il cane? Sarà mica quel dannato cane? Quella bestiaccia che si approfitta delle sciagure stradali altrui. Quel bastardo randagio metà pastore tedesco e metà fox terrier. Qualcuno lo disintegri subito.

Silenzio. Troppo silenzio.

Il ramo sul cofano scivola avanti e indietro. Se il vento è aumentato, allora c’è qualcosa a farlo muovere. Può darsi che la giornata stia volgendo al termine. Sento la portiera di dietro aprirsi. Ora si richiude. Un cane saltella di gioia sul corpo di una quindicenne con i capelli lunghissimi. Non li vedo ma li sento, così me li immagino. Adesso vedo scuro, tra il grigio e il nero. Mi aggrappo al grigio, soprattutto perché col nero, in un momento simile, penserei solo a cose brutte. Avrei potuto andarmene da un pezzo e invece sono sempre qui, nella mia Peugeot con dentro odore di vomito e una quindicenne sopravvissuta senza un solo graffio. E poi il freddo. Vedo una ciocca di capelli cadermi sulla gamba destra. Sono sottili ma è un ciuffo bello folto. Dev’essere stress postraumatico. Di nuovo la nausea. Me ne dispiaccio ma vomito ancora. La testa mi rode come un insetto che nessuno sa bene cosa sia. Un esemplare comunissimo, tra il grigio e il marrone, con ali rigide. Un misto tra un grillo, una mosca e un moscerino. L’insetto non smette di parlarmi, o forse sarò io stessa? La quindicenne riesce ad aprire la mia portiera e mi guarda negli occhi. Scoppia a piangere sconsolata, ha il viso tutto impiastricciato di moccio, lacrime e umidità. La guardo, ci provo davvero a riconoscerla, ma è inutile. Non ho la minima idea di chi sia questa creatura in preda all’angoscia. Prova a togliermi la cintura di sicurezza e scopro così che nessuna parte del mio corpo risponderà.

«Paulina!».

La sconosciuta lancia un grido, pronuncia il mio nome e un istante dopo l’auto è circondata da uomini e donne vestiti da impiegati, forse appena usciti dal lavoro. Prima un uomo calvo con denti sani, poi una donna con le sopracciglia spesse. Mi guardano con pena e disgusto. Non capisco perché nessuno faccia niente. Continuo a inviare ordini al cervello ma è tutto inutile. Non risponderà. L’adolescente scambia qualche parola con la donna e di lì a poco sono impegnate in una chiamata d’emergenza. L’uomo calvo mi fa domande a cui non riesco a rispondere. Muovo a stento la bocca. Ho la schiena in fiamme, come le tette. L’uomo mi fissa la scollatura e stringe i denti. Pure questo mi tocca sopportare.

Camila Fabbri (Buenos Aires, 1989) è una scrittrice, drammaturga, sceneggiatrice, regista e attrice. Nel 2023 ha scritto e diretto il film Clara se pierde en el bosque, di cui è anche una degli interpreti. Nel 2015 ha pubblicato la sua prima raccolta di racconti, Los accidentes, e nel 2019 il suo primo romanzo, El día que apagaron la luz. Nel 2021 è stata selezionata dalla rivista Granta tra i migliori giovani scrittori di lingua spagnola. I racconti Sani e salvi (2022) sono usciti per Polidoro nel 2024.

AzioneAtzeni – Discanto Diciannovesimo: Savina Dolores Massa

Di
francesco forlani
-
1

AzioneAtzeni – Discanto Diciannovesimo: Savina Dolores Massa

   

AzioneAtzeni – Discanto Diciannovesimo: Savina Dolores Massa

Cosa vorresti ora messié? Meglio: cosa aspetti che succeda, in questa storia? Forse immagini che io voglia narrarti, ora, una storia d’amore. Una storia d’amore. Anche a me, piacerebbe. Credi.

dal racconto ‘Da Nicola a Nicola, il giorno della sua morte’ di Sergio Atzeni, in I sogni della città bianca  

Sale

di

Savina Dolores Massa


Quell’attimo.
Mentre l’errato calcolo di un dio porgeva già la schiena alla sorte mortale degli umani, degli animali, dei fiori e di tutte le cose, il vecchissimo Nino avvertì sulla lingua un sapore di sale conosciuto soltanto tra le cosce della moglie trascinatagli via in un tempo distante da lì, dentro una bara di legno messa su con gli avanzi di una barchetta affondata di intera poppa sulla sponda dello stagno. Sede di guerriglia tra ratti, anguille e tuoni intimoriti di sé, era colei dondolante da anni in attesa di un veliero che le dicesse, Bacerò ogni notte la tua coda da sirena.
E invece così non andò, come per qualsiasi sogno delle barchette senza dote. Una cassa da morto, fu.
I chiodi battuti a martello, batacchi mossi da campanari di una chiesa miscredente costruita nell’inferno in attesa dei mortali, giù, giù, dove la terra vermina.
Nino, la donna diretta alla sepoltura neppure la salutò, offeso per il furto dell’amore di cui ancora, allora, pativa il senso.
Dal giorno, senza capirlo, l’intero suo passato gli si era iniziato a confondere nella memoria della testa e del cuore: rancori scambiati per tenerezze; stupori pensati come indifferenze; vocaboli urlati creduti risate. Altri intuirono l’embrione di demenza nell’uomo e solo rari reietti al suo pari gli lanciavano saltuariamente sui piedi pane duro, croste di formaggio, avanzi di abardente in bottiglie scaraventate in mare da qualche marinaio rabbioso di solitudine. Bottiglie giunte a riva strette forte a un’onda astemia. E altre consolazioni alle quali Nino non voltava le spalle pur imprecando santi, luciferi e madonne, e sputi alla femmina inchiodata dentro la marcescenza, la peste del mare, di una barca e le alghe.
Lei, portata via nei seni e nel ventre, nella pelle da stella esplosa, nella voce di sposa vergognosa. Aperte le cosce, “per te soltanto Nino mio.” L’infame. In fame, lei, non l’aveva mai lasciata.

Infine l’uomo, generazione dopo generazione, venne scordato, attraversato da passi svagati.
Nino si pietrificò in se stesso, lasciandosi ricoprire da patelle e granchi, confusi coi baci e i morsi sempre dispensati dalla sposa in giovinezza: distante farsa. Un passato sottratto a qualcun altro, con premeditazione, così pretese sua moglie conclusa la breve fascinazione dell’innamoramento e lui, mai che le avesse portato perle e coralli incastonati in monili, velluti e cappelli da signora.
L’amore ripudiato e nudo di nome e forma, divenne qualcosa da lanciare, pietra piatta rimbalzante, alle acque: le dolci, le salate. E al mare. E alle Saline, enormi cataratte bucate da scheletri d’uomini e di muli, certe notti di scirocco africano e Nino ebbro di abardente fino a quando gli durò la scorta. Ma la scorta non esisteva già più. Ubriacarsi immaginando, l’uomo.

E allora, per anni, Nino dormiva o vegliava arrotolato nelle proprie ossa sull’ultimo vagone lasciato sul binario morto – sempre in fiore di lacrimate fatiche – fermo, concluso, sulla sponda del mare.
Ma quell’inconfondibile sapore di sale sulla lingua giunse una mattina in principio di novembre, quando infiniti stormi bianchi di uccelli di ogni razza e dimensione si sollevarono dai monti, ciechi, di Saline improvvisamente rose da rose spinate nei petali volanti, così parve al vecchio, dentro una nebbia, così parve al vecchio, salita infida dalle acque, così parve al vecchio, per gelargli le unghie delle mani e dei piedi. Così parve al vecchio,
così parve,
così.
Udì, Nino, la tosse degli uccelli.
Tossì lui pure di riflesso, salivando sangue sul mento che condì di sale leccandolo. Buono gli sembrò il pasto: un vino arso, un cuore in principio di novembre, un migrante di sé.
Tossì fino a quando il sonno lo svegliò.
Forse fu un istante oppure anni, nei quali giovane si immergeva nelle acque dolci, in sale o da mare aperto privo di orizzonti risucchiati dal fondale. Vide l’intero firmamento nuotargli accanto, e ci credette. Lo disse mai a nessuno della luna spezzata a metà per ogni sua iride, mai alla moglie quando lo attendeva sulla riva in attesa di polpi e ricci da vendere al mercato: lei lo avrebbe malmenato a causa di simili visioni da poeta, perché risaputo che i poeti muoiono tutti assassinati di mano propria. E così taceva gli incanti perfino al mulo a lui destinato nelle giornate in cui lavorava alle Saline, timoroso di privare il mare della luce anche di una sola stella. Ma lui di sé non dubitò, si considerò un prescelto del Creato, riuscendo così a sopportare assieme alla sua bestia, ogni sacco di sale trasportato ai padroni, anche loro, quanto la moglie, in attesa sulle sponde. E lui la notte piangeva tra le cosce della donna, desolato per i sogni non detti, accontentandosi ma non intero di quell’odore salso di femmina, chissà se messo alla pesa anch’esso assieme all’oro bianco delle acque. Non glielo domandò neppure una volta: avrebbe disturbato i mogi canti dei muli illividiti dalla fatica, ma anche loro impegnati tra le cosce delle proprie compagne. Il consolo.
Non esisteva giorno in cui almeno tre muli cadessero spezzandosi le gambe e sapeva Nino del silenzio non paragonabile ad altro silenzio che seguiva lo sparo di una rivoltella su una fronte. Forse,
forse,
forse,
il firmamento in fondo al mare poteva somigliargli.
Poi un giorno cadde Nino rompendosi, la moglie si imbronciò scurendosi in volto e nulla disse, con l’indice gli indicò gli stagni e il mare. Da allora chiuse le sue cosce.
Forse,
forse,
forse
a lui soltanto.
Non si può smentire in propria lingua o d’altro luogo che da quel giorno Nino immerso in mare un po’ triste lo divenne, ma non fu sorte tanto infausta divenire un uomo in salamoia in sella agli astri, e poeta o dir si voglia. Resta innegabile, o no? come l’intelligenza umana, mai seppe dimostrare la fronte di un astro saltata per aria a causa di una polvere da sparo. Almeno ai tempi della svicolata vita di Nino.

Trascorse altro tempo e sempre, ancora e ancora, giunse un altro principio di novembre sull’ultimo vagone rugginoso, sul binario morto, sugli stagni, sui migrare degli uccelli nella superficie del cielo, sulla città bianca dipinta di foglie carminio, immobile guardiana delle proprie acque.
Su Nino secco, dissalato.
La vecchiaia, in fondo, o diciamo pure in un fondale, è così infinitamente simile al non esistere prima di ogni venuta al mondo. È il nulla dai significati imposti, la vita, una celebrazione delle azioni a termine, una luce iniziale e i chiodi delle conclusioni.
Nino proseguiva a esistere senza capacitarsene, perdute la fame e la sete, dilaniato in mille luci il dolore, scomposti il sonno e la veglia, i muli sfiancati, i calendari, le costellazioni, gli orologi, le campane bradicardiche destinate alla compassione verso gli altri. Quegli altri neppure intuiti, più. Il resto intero dentro la nebbia più nera concessa a un mortale.
Eppure qualcosa accadde nell’uomo a gennaio: l’oblio e la lucidità insieme gli sussurrarono Nino, all’orecchio, scavalcando l’acufene, sbaragliando il moto ondoso forza sei del mare, imbiancandosi di sale, ragliando ribellione, castrando l’uomo nel suo punto più ferito dove si era nascosta una moglie fedifraga, mentendo sull’attenzione di una città bianca nei suoi confronti: vanesie le mura, senza re e regine il suo castello.
Nino con un coltello si amputò le ciglia cispose.
Abbandonò il vagone. Discese cadendo in ginocchio. Battendo la testa su una traversina. Insanguinandosi il volto. Sembrerebbe menzogna sparsa sugli indifferenti il perché e il come un grande vecchio quale era sentisse su di sé i suoi e suoi soltanto giovani anni tornati.
Fu allora che nel binario morto sulla riva di tanta acqua notturna e luna grande in alto bianca come il sale,
lo vide.
Un candido uccello alto quanto lui, le ali strette sul corpo per non patire la neve addosso. Non neve ma sale, pensò Nino con intelligenza rispolverata, È falso forse che sia l’una quanto l’altro si sciolgono con una pioggia?
Si narra sia evento raro la neve sul mare nel luogo scelto per questa incanutita storia.
Eppure.
Eppure Nino, seppure mai ne avesse incontrato uno, seppe riconoscere guardandolo a distanza, e annusandolo a distanza, un pavone figlio delle Saline, delle schiume delle acque, della bianca città. E il suo, generato da un corpo svenato ormai.
Eburneo era divenuto Nino.
Disse il pavone, Vieni a me.
Nino fece un passo, poi un altro fino a cinque.
In quell’attimo l’uccello spalancò la stupefacente coda. Nino ricordò le morbide cosce della moglie e subito le scordò.
Lasciato il binario entrò in mare conclusi i cinque passi, udendo il pavone mormoragli, Addio.

* Azione Atzeni- mode d’emploi

di

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012

Si può seguire il PODCAST su:

⇨ Youtube

⇨ SPOTIFY

⇨ PocketCasts

 

Anatre di ghiaccio

Di
Giorgio Mascitelli
-
0

di Giorgio Mascitelli

E’ possibile che la scrittura aforistica, questo genere antico quasi di incrocio tra il discorso letterario e quello filosofico, conosca una seconda giovinezza nella situazione attuale di fruizione fluida dei testi. I ritmi sincopati di lettura che la nostra esistenza on line diffonde sempre di più, anche fuori dalla rete, possono trovare un antidoto al rischio della banalizzazione multitasking in questa scrittura che fa della sintesi consapevole e della verticalità il proprio punto di forza, a patto che rinunci a una concezione sacralizzata del linguaggio, procedente per illuminazioni, accettando la sfida portata dai flussi comunicativi quotidiani alla parola e al suo senso. Quando tutto diventa narrazione, a superare il flusso incontrollato delle parole potrebbe essere proprio la scrittura aforistica che recupera la perduta lentezza imponendo l’attenzione su qualche singolo dettaglio o frangente.

Mariano Baino ci offre con la nuova edizione arricchita de Le anatre di ghiaccio (Ancona, Argolibri, 2025, euro 14) un esempio significativo di queste possibilità contemporanee. I testi qui raccolti, che variano dalla lunghezza di una pagina fino alla misura delle poche parole, quasi della formula, si avvalgono della duplice esperienza del poeta e del prosatore Baino, anzi in fondo della triplice esperienza, in quanto Baino ha dimostrato di praticare con profitto sia la prosa saggistica sia quella narrativa. Tale varietà stilistica, che non è mai eterogeneità perché è governata con sapienza, è funzionale a quella tematica che rivela l’ambizione alta di questa scrittura di afferrare l’inafferrabile ossia il mondo compulsivo di oggi (e non è un caso che, mentre l’opera mondo non riesce a tenere fede al suo compito novecentesco affondando nel pachidermico romanzo postmoderno, divenuto gioco sulle cose anziché sofferta comprensione, cioè non  vita ma spettacolo, siano delle scritture a vario titolo frammentarie a offrire oggi, almeno per approssimazione, una presa sul reale). Così tramite le sue anatre Baino convoca elementi di critica della società, della cultura e dell’ideologia, dettagli eruditi, ricordi personali, moralità minime e, nello stesso tempo, giochi di parole, nonsense, battute epigrammatiche e un citazionismo spesso rivisitato polemicamente e ironicamente tramite il montaggio.

Del resto ci ricorda Massimiliano Manganelli nell’introduzione che in Mariano Baino abbiamo la convivenza tra “uno scrittore che, con grande approssimazione, possiamo definire sperimentale- o d’avanguardia, se si preferisce- e uno contrassegnato da una postura più classica, più esplicitamente letteraria” (p.5, op.cit.). Questa osservazione è il miglior viatico per la lettura di Le anatre di ghiaccio perché entro questa polarità si collocano e si spiegano i testi nella loro varietà.

A titolo d’esempio, prendiamo questo brevissimo testo tratto dalla sezione iniziale La via di Damasco: “La società, al poeta d’oggi, chiede e ordina solamente questo: «Reading, pagliaccio!»” (p.51). Il calembour citazionistico qui funziona come denuncia di una pratica banalizzante della poesia, dai poetry slam alla ritualità di certe letture. La parola aforistica invera il suo contenuto perché evoca e irride la banalità dominante, così il gioco di parole non è fine a se stesso ma diventa uno scarto etico alla norma.

E ancora: “Gruppi di interessi particolari. La globalizzazione come il contrario dell’universalità. Frazionamenti egoistici e di categoria. Convenienze specifiche che trovano più incisività e potere attraverso la vittimizzazione. Il gruppo debole, che ha subito un vulnus, il gruppo-vittima. Etichettamenti e creazioni di stereotipi. Il victim moviment ci fornisce gli eroi dei nostri tempi. Come saranno i loro monumenti?” (p.148, sez. Globaglie, deglobaglie e post). Qui la sintassi nominale non procede come accumulazione di immagini o concetti, ma al contrario come ricapitolazione di consequenziali passaggi critico-logici che culminano con una domanda polemica, ma non retorica, sull’effetto culturale del culto della memoria e della testimonianza nella nostra epoca. Le strategie retoriche e stilistiche dei due testi proposti sono diverse, l’una più vicina allo sperimentalismo l’altra più canonica, ma funzionali allo specifico intento critico nei confronti di due fenomeni della cultura e dell’ideologia del nostro tempo.

Per esaminare un aforisma più lungo (pp-82-83 nella già citata sezione iniziale La via di Damasco): Baino riporta una citazione dalle  Nozioni tendenti alla pubblica felicità di Pietro Verri in cui l’illuminista spiega che per incarichi pubblici sarebbero preferibili uomini modesti e poco ambiziosi perché di solito sono quelli più meritevoli. Ecco allora l’autore chiedersi “come se la sarebbe cavata il Verri ai tempi nostri, in cui la comunicazione risente dell’influenza decisiva delle tecnologie, dell’offerta plurima dei canali televisivi; di ciò che è insomma il messaggio-massaggio descritto da McLuhan con il mondo stropicciato, manipolato, fregato dai media. Come «trascegliere» il più schivo se non c’è (non può più esserci) quello che «si smania» di meno….”. In questo caso invece abbiamo un uso di una scrittura più pianamente saggistica con una citazione e il suo commento, ma anche questo aforisma come quello appena citato si conclude con un interrogativo a dimostrazione della natura interstiziale, problematica e non sacrale della scrittura di Baino.

Naturalmente sarebbe possibile citare altri esempi della biodiversità stilistica de Le anatre di ghiaccio, ma ciò che è comune a tutte queste variazioni è la loro funzionalità a una fenomenologia critica del mondo attuale.

Come si è visto nel libro, gli aforismi sono raccolti in sezioni tematiche che, come si nota soprattutto in quelle più brevi, autorizzano una loro lettura come macrotesto in cui però non va individuato un filo argomentativo consequenziale dei singoli brani, quanto una sorta di indicazione delle loro possibilità di sviluppo in diverse direzioni tematiche; i titoli cioè funzionano come una nebulosa di possibilità argomentative di un certo tema. E’ insomma una scrittura che suggerisce e non asserisce o meglio che privilegia il suggerire e invita il lettore a giungere alle sue conclusioni, e così trova una delle sue ragioni principali di interesse in un’epoca in cui l’uomo vive in una foresta di asserzioni e di consigli per gli acquisti, spacciati come dati di fato scientifici.

 

 

Hans Magnus Enzensberger. Due poesie in traduzione collaborativa

Di
ornella tajani
-
0

 

a cura di Andrea Landolfi

Nella prima settimana dell’ottobre 2025 si è svolta a Rio nell’Elba la seconda edizione della Scuola estiva di traduzione letteraria CeST “Lorenzo Claris Appiani”, organizzata dal Centro Studi sulla Traduzione dell’Università per Stranieri di Siena in collaborazione con l’Università degli Studi di Siena e quest’anno dedicata alla traduzione dal tedesco. Erano previsti due laboratori, uno per la prosa, uno per la poesia, coordinati rispettivamente da Daria Biagi e dal sottoscritto. In quest’ultimo, a coronamento dell’intenso lavoro svolto, ci si è misurati con la versione collegiale, che qui si propone, di due celebri poesie di Hans Magnus Enzensberger (1929-2022).

Per l’impegno e l’entusiasmo profusi nell’impresa comune ringrazio le allieve e gli allievi Silvana Ameruoso, Giorgia Aquila, Maria Lea Cassisi, Elisa Chiaffi, Astrida Cobanaj, Caterina D’Ambrosio, Maria Di Domenico, Matteo Gallo Stampino, Sophia Goracci, Beatrice Occhini, Marta Pacciani, Annalisa Russo, Rosario Santomarco Terrano, Maria Nunzia Sciacca, Beatrice Sensini, Valentina Visone.

__ 

Die Scheisse, 1964

Immerzu höre ich von ihr reden als wäre sie an allem schuld.
Seht nur, wie sanft und bescheiden sie unter uns Platz nimmt!
Warum besudeln wir denn ihren guten Namen
und leihen ihn
dem Präsidenten der USA, den Bullen, dem Krieg und dem Kapitalismus?
Wie vergänglich sie ist,
und das, was wir nach ihr nennen, wie dauerhaft!
Sie, die Nachgiebige
führen wir auf der Zunge
und meinen die Ausbeuter.
Sie, die wir ausgedrückt haben, soll nun auch noch ausdrücken unsere Wut?
Hat sie uns nicht erleichtert?
Von weicher Beschaffenheit
und eigentümlich gewaltlos
ist sie von allen Werken des Menschen vermutlich das friedlichste.
Was hat sie uns nur getan?

 

La merda, 1964

Di continuo sento parlare di lei come fosse tutta colpa sua.
Ma guardate come tenera e modesta si accomoda sotto di noi!
Perché mai macchiamo il suo buon nome
e lo cediamo
al presidente degli Stati Uniti, agli sbirri, alla guerra e al capitalismo?
Quanto effimera è lei,
e quanto durevole ciò a cui diamo il suo nome!
Di lei, la cedevole,
ci riempiamo la bocca
e intendiamo gli oppressori.
Lei, di cui ci siamo liberati, deve adesso liberare anche la nostra rabbia?
Non ci ha forse alleggerito?
Di morbida consistenza
e per natura non violenta
di tutte le opere umane è probabilmente la più pacifica.
Ma che c’ha fatto?

–

Haustier, 2003

Meine Traurigkeit ist mein Goldhamster.
Ich lasse sie nicht verhungern. Des Nachts
höre ich, wie sie scharrt, kratzt, wühlt
in ihrem Verschlag. Am Morgen,
wenn ich gut aufgelegt bin,
öffne ich manchmal das Gitter.
Dann huscht sie auf rosigen Pfoten hervor,
sucht mich heim, sucht nach Futter,
versucht mich mit bebenden Nüstern.
Sie schnuppert an meiner Hand,
bis ich die Geduld verliere,
sie am gesträubten Nackenhaar packe,
so, dass sie panisch die Augen rollt,
und setze die Quiekende nieder
in ihren Käfig. Mit einem Klick
lass ich den Riegel einrasten
hinter ihr und bin froh.

 

Animale domestico, 2003

La mia tristezza è il mio criceto dorato.
Non la lascio morire di fame. Di notte
sento come raspa, gratta, scava
nella sua casetta. Al mattino,
se son di buon umore,
qualche volta apro la grata.
Allora lei sgattaiola fuori sulle rosee zampette,
viene a cercarmi, cerca cibo,
mi tenta con narici frementi.
Non smette di annusarmi la mano
finché, persa la pazienza,
l’afferro per la collottola arruffata,
e mentre lei in preda al panico
squittisce e rovescia gli occhi,
la rimetto nella sua gabbietta.
Con un click faccio scattare il chiavistello
dietro di lei e sono contento.

 

Giulia Grandinetti: «un cinema come finestra, barca, guardiano del domani»

Di
Giorgiomaria Cornelio
-
0

di Giulia Grandinetti

In anteprima su un inchiesta sul cinema che ho curato con Andrea Balietti, e che verrà pubblicata da Argolibri, ospito qui le risposte al questionario della regista Giulia Grandinetti.

INCHIESTA SUL VISIBILE

1) Il cinema ci insegna che nessuna immagine può esaurire il visibile. Ma dopo più di un secolo di film, abbiamo visto troppo – o non abbiamo visto ancora niente?

2) Mi ha sempre colpito una definizione di Gregory J. Markopoulos, che chiamava il filmmaker non commerciale “medico di immagini”, capace di portare lo spettatore in una forma “più alta” di esistenza. Oggi crediamo ancora al valore medicinale delle immagini, o soltanto al loro potere incantatorio?

3) L’immagine assomiglia a una polvere diffusa ovunque. Modalità che sembravano appartenere a una minoranza di filmmaker (schermi paralleli, schermi-di-schermi, flicker film, montaggio come schianto di immagini) dominano piattaforme come TikTok: ha trionfato il cinema sperimentale? O è stato semplicemente riconquistato?

4) Jean-Luc Godard, citando a suo modo San Paolo, diceva che «l’immagine verrà al tempo della resurrezione». Il cinema può ancora dirsi capace di far risorgere l’immagine del mondo? Di redimerla in qualche modo, come qualcuno auspicava nel secolo scorso?

5)Il cinema ha ancora un avvenire nello schermo? O, come profetizzava Saint-Pol-Roux, diventerà vivente?

***

1]

Faccio una premessa: nelle generalizzazioni mi perdo, dunque nel rispondere riconosco già un forte capogiro e vortice in pancia di fronte a queste domande così ampie, inafferrabili spesso per me. Dunque la mia premessa è che qualsiasi cosa dichiaro oggi è rispetto a questo momento storico, ottobre/novembre 2025. Il mondo cambia molto velocemente e ieri è già distante da oggi e ogni oggi suggerisce nuove sfumature del mondo che si muove intorno a noi. Abbiamo visto troppo o non abbiamo ancora visto niente? Non lo so. Io vedo da 36 anni circa…eppure lo ricordo bene il giorno in cui sento di aver iniziato a vedere e non è un fatto connesso alla vista, ma ad una presa di coscienza, al riconoscimento del diritto di avere un’opinione sugli eventi esterni, connesso profondamente alle basi del concetto di autostima. Ricordo bene il giorno ed il momento in cui, come l’esplosione di una bolla, improvvisamente ho capito che il mio sguardo aveva il diritto di esistere ed essere elaborato sulla base di cosa la mia personalità amava, o pensava fosse giusto, o interessante. Non che prima di quel momento io non vivessi, scegliessi, agissi… facevo tutto. Ma con un nascosto senso di colpa dietro al mio andare nella mia direzione, spesso contro corrente. Non ero affatto consapevole di quanto il mio posizionamento psicologico nella mia relazione con il mondo esterno fosse capace di rendermi davvero lì o da tutt’altra parte. Quel giorno avevo 19 anni, è per me è cambiato tutto e ho pensato: ”su cosa hanno posato i miei occhi nei miei primi 19 anni di vita”. Lo sto capendo poco a poco, che non ero cosciente di vedere, ma in realtà avevo già visto moltissimo. Pensando a come vivono gli altri… beh, se avessi saputo rispondere credo avrei scelto di intraprendere un’altro tipo di carriera. Se ad oggi ho scelto di dedicare la mia vita ai film (sia come autrice che come spettatrice), evidentemente è perché credo ci sia ancora tanto da vedere, inesauribilmente. E con questo smentisco l’affermazione che spesso mi giunge alle orecchie sul fatto che è già stato fatto e visto tutto… ecco su questo sono in totale disaccordo. Se è vero che il cinema ci nutre come proposta di specchio della realtà che viviamo, ho la sensazione che non esauriremo mai statisticamente la quantità di punti di vista dentro i quali calarci per arricchire le nostre anime in evoluzione. La vera sfida forse è quindi comprendere quale angolazione sia necessaria per comunicare, colpire, sradicare, sorprendere, emozionare quanto pensavamo di aver visto. Capire insomma come arrivare al concetto del genio, in quanto colui che è capace di dialogare con la propria epoca, di farsi tubo e illuminare il proprio percorso e proporre luce anche per chi lo circonda. Il cinema come finestra, barca, guardiano del domani.

_______________________________

2]

L’espressione medico d’immagini mi fa riflettere su un doppio aspetto: il primo è solo un banale gioco di parole su come ci si possa prendere cura delle immagini. Sono dunque le immagini ad essere curate o le immagini sono il bisturi con cui il professionista agisce per curare lo spettatore? Partendo da questa ambiguità però, rimbalzo subito sul secondo aspetto che mi colpisce di questa espressione: parlando di cinema ho spesso la sensazione che tutto si riduca al concetto dell’immagine come sineddoche del cinema stesso. Sineddoche più che comprensibile in quanto da sempre il concetto di cinema ha a che fare con la scoperta tecnologica delle immagini in movimento… Ma sono dunque le immagini a rendere il cinema potente? Eppure il cinema non è solo ciò che vediamo. Se accostiamo la materia artistica del cinema a quella curativa della scienza, ecco che qua sfondiamo muri capaci di suggerire grandi metafore. Cosa è capace dunque di curare il cinema attraverso queste immagini, che solo immagini non sono? Persino nel cinema muto, abbiamo subito l’incanto di una bugia, credendolo muto, ma in realtà spesso accompagnato da musica, o inconsciamente dal nostro mondo sonoro interiore, capace di immaginare il suono di un treno che sfreccia prima di investire lo spettatore. E la nostra immaginazione come sempre un ruolo nello stato proiettivo dell’arte cinematografica. Mi chiedo allora se non siamo piuttosto rimasti incantati da un surrealismo di un primordiale bianco e nero, che non ci è possibile sperimentare con i nostri occhi nella realtà. Insomma il cinema è un surrogato di ciò che conosciamo o che non conosciamo. È un dispositivo, potenzialmente molto più ampio di quelle che potremmo definire con delle immagini in movimento. Cerco di spiegarmi meglio:

Mi sembra spesso di percepire che persino nelle immagini più astratte e surreali, nel buio della sala cinematografica (un po’ come accade nei tendoni delle chiromanti dedicate alla preveggenza di un futuro possibile) c’è qualcosa di estremamente pragmatico e afferrabile capace di lavare via, redimere, incantare parti rotte o irrisolte dentro di noi. Diciamo che le immagini intese come tali si pongono come le cure di un semplice medico di base, ma il cinema ha molto più al suo interno: il sonoro è un super potere, capace di suggerisci equilibrio ed immaginazione di ciò che non ci viene mostrato. Visualizzare cosa c’è oltre il muro di mattone che impedisce la vista, ma non l’ascolto. Il colore, come dato di fatto nella realtà, ecco che sullo schermo è capace di evocare stati emotivi e suggestioni proposte in modo quasi manipolatorio, a cui sottostiamo in maniera più o meno consapevole. Nel film possiamo viaggiare nel tempo, dilatare un istante, mostrare solo le parti salienti di un racconto… ecco quindi che tornando all’espressione medico d’immagini, mi sembra essere più nitido che quel medico di base sia piuttosto una figura polimorfa, probabilmente più vicina a uno sciamano o a uno psicoterapeuta. Ci facciamo visitare per curare un dolore a un ginocchio, quando invece quella cura sta già agendo nell’incantare la nostra anima, penetrare attraverso il ginocchio dolorante e ritrovarci in un viaggio curativo che vada ben oltre la prescrizione del farmaco. Il medico che assegna la pillola per curare il dolore, partecipa allo stato passivo del paziente. Mi piace invece pensare che in quella pillola ci sia piuttosto qualcosa di dinamico, qualcosa che non sia finalizzato all’anestesia, ma alla stimolazione. Un invito all’auto-penetrazione verso i luoghi nascosti che fungono da sorgente delle nostre paralisi, e che possano quindi poi insegnarci a come danzare intorno al fuoco della coscienza collettiva. In qualche modo, entrare da soli nella sala del medico, ma per curarci tutti insieme, in primis coltivando l’ingrediente più importante di tutti: l’empatia.

_______________________________

3]

Cosa significa sperimentale? Libero? Necessario? Attuale? Condivisibile? Futuribile? Sensibile? Provocatorio? Amabile? Generoso? Se intendiamo il termine sperimentale attraverso degli esempi di autenticità verso quello che si crea, posso solo dire che non so se lo sperimentale è oggi trionfante, ma spero che possa esserlo, sempre e tanto. Perché non vedo altre vie per cui il cinema possa tale.

_______________________________

4]

Finché nei nostri film saremo capaci di evocare la morte e finché gli spettatori andranno al cinema sapendo che potrebbero morire, usciti dal buio della sala, saremo sempre un po’ risorti.

_______________________________

5]

Per me il punto non è se l’avvenire sarà vivente, ma piuttosto la domanda è capire se lo vivremo da soli o saremo anche capaci di capire l’altro. Se sarà ancora di moda provare a chiedersi cosa provano gli altri… E quindi di conseguenza se i film continueranno ad essere dei fili tesi tra mondi che cercano di comunicare o se saranno solo tentativi di colmare delle irrisolvibili solitudini. Aristotele lo aveva profetizzato tempo fa nel magistrale Politikon, affermando che l’uomo solo <<o è bestia o è Dio>>… Il cinema è senza dubbio per me il luogo in cui possiamo avvicinarci al nostro essere bestia e al nostro essere Dio. E finché ci sarà chiaro che siamo <<animali sociali>> e che abbiamo bisogno degli altri per vedere il nostro essere, il cinema ricoprirà sempre un amabile tentativo di renderci degli essere VIVENTI.

Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre)

Di
andrea inglese
-
1

di Fabio Moliterni

[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

 

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

Opera

Di
renata morresi
-
0

di Paolo Castronuovo

 

1. (e vai di asfalto)

e vai di asfalto
che l’analfabeta si faccia gli occhi
segni la croce per farci strada con la matita,
lì dove cresce l’erba
noi copriremo tutto
immondizie, alberi e schede nulle

vai di asfalto perché bisogna correre
lungo queste elezioni
i muri vanno lavati
i manifesti non si incollano
se c’è un pezzo di avversario sotto
potrebbe sembrare storto il naso del presidente

in propaganda dobbiamo urlare,
urlare più del popolo
ma con le stesse parole
la politica non esiste, è solo incomunicazione
una lotta tra noi per la presenza

tu asfalta intanto schiavo
sei fortunato
ti ho trovato un posto prima del voto
stai certo
sarai l’unico a portare un buono pasto a casa

 

 

 

2. (il cimitero zincato)

sembrano epitaffi gli slogan
affissi su lamiere
e quei sorrisi di antimonio
che invitano alla caricatura
una settimana enigmistica
lasciata all’imbianchino
per non sporcare il battiscopa

 

 

 

4.

la cassetta della posta è ingozzata
le infilo due dita in gola per liberarla dalle bollette
e dalle offerte del discount
tra volantini e pubblicità
mi chiedo se solo tutta questa carta
questi alberi abbattuti
e l’impegno della raccolta
potessero riciclarsi in poesia
per arricchire gli assessorati

 

 

 

8. (il cimitero ittico)

a galla si respira male
il mare ha perso il suo odore
antistaminico e decongestionante
è una lastra di pesci palla
un feto nuota in mezzo al mediterraneo
una vasca di bolle
i genitori l’hanno raccomandato di aspettare
mentre gli scafisti puntavano coltelli
e con la pompa piegata in due frustavano
un futuro impossibile
un approdo alla speranza
un ortaggio da raccogliere
prima di diventare tutti dello stesso colore

 

 

 

9.

approdarono alla magna grecia in piena estate
accadrà anche quest’anno
le palestre libere di alunni
gli unici luoghi ospitali

tanti hanno ascoltato le loro storie
io avevo degli strascichi di panico
non potevo stare lì in mezzo

in una busta misi calze, mutande, abiti nuovi,
alcuni da lavoro – un po’ sporchi di pittura,
qualsiasi cosa potesse aiutarli,
erano spogli anche del coraggio caricato all’altra costa

tra i capi c’era una maglia di superman
la usavo solo alla vendemmia
un capo fresco dalle maniche stracciate

due giorni dopo la consegna ai volontari
la vidi in tv addosso a un senegalese
buttato nei campi a lavorare per circa sedici ore
e nonostante ciò, sorrideva

 

 

 

10. (il cimitero rosso)

il sole non è ancora sorto
si sta rigirando appena tra le lenzuola
mentre le serre già brulicano di
tute acetate e doppie maglie
provenienti da associazioni o bidoni sigillati
affettati con la mola

bisogna delinquere o mendicare per coprirsi
percorrere chilometri al buio di un furgone
per diventare formiche sui sanmarzano

raccogliere / caricare / svuotare
il tempo stringe per salvare l’economia
la voce del padrone lo ripete per sedici ore
prima di lasciarli marcire
assieme ai pomodori nelle baracche

quando il sole muore

 

 

 

14. (il cimitero di polveri)

è uscita da un rudere una signora
per buttare l’immondizia
in una busta i resti del pranzo
nell’altra i suoi capelli
perché non voleva vedere la caduta
le piogge acide
i venti rossi depositati sul guardrail
e il cielo di un colore venuto dallo spazio –
la spuma espansa le ha occluso i bronchi
mentre suo marito la teneva in vita
alimentando la sua malattia con le colate –
lui era uscito qualche giorno prima
per buttare l’immondizia
ma credo sia passato
a comprare le sigarette

 

 

 

23.

non ho più parole da dire
i versi si accorciano
all’aumentare dello sdegno
siamo zombi in un tritaossa
limacce nel natron
non abbiamo niente da perdere

né da conquistare

vado a tuffarmi
da quella torre
nel paradiso dello ionio
a spegnere le fiamme
di questi inferi

 

 

 

Poesie tratte da E vai di asfalto, apparse per la prima volta in La croce versa (Effigie, 2022) e successivamente rieditate e inserite in Opera. 2004–2024 (Il Convivio, 2025). Scrittura esistenziale e volitiva quella di Castronuovo, non indulge nell’autocommiserazione, piuttosto insiste a calarsi nella materialità di un Sud abraso, dove il cemento, l’immondizia e le ferite dello sfruttamento formano un corpo che chiede di essere riconosciuto, e quindi di vivere. Il dettaglio lampante, scandaloso, urla una richiesta di giustizia che resta sospesa, senza destinatario certo, e riconfigura il paesaggio ben oltre i confini amministrativi e le vedute amene. Qualcosa continua a covare in questa terra che brucia, un’altra terra che non coincide con quella imposta dalla violenza degli sfruttatori. A sigillare l’invito alla lettura, le parole di Antonio Moresco: «Conosco e leggo Paolo da tempo. È uno che ci dà dentro. Andategli incontro, leggetelo!».
Paolo Castronuovo (1986) è poeta, editor, direttore di collana e musicista noise pugliese. Ha pubblicato raccolte poetiche, volumi d’artista e romanzi per editori tra cui Castelvecchi, Effigie e Il Convivio. È tra i curatori italiani di H. P. Lovecraft per averne tradotto i versi. Dirige la collana di poesia, prose e rarità «Occhionudo» per Il Convivio Editore. L’insieme della sua produzione poetica è raccolto nel volume Opera. 2004–2024 (Il Convivio, 2025), un ri-attraversamento di vent’anni di scrittura che ne restituisce continuità e metamorfosi.

les nouveaux réalistes: Deborah Guarnieri

Di
francesco forlani
-
0

 

Faster, faster

di

Deborah Guarnieri

 

Immagina una macchina, un veicolo, un ammasso di ferraglia, una cassa da morto su ruote, com’è per alcuni, passare da zero a cento chilometri orari in due battiti di palpebra, palpebra giù, palpebra su, e il corpo è strattonato al sedile dalla cintura a cinque punti, da una gravità due, tre volte quella normale, forza G si chiama, la pressione che aumenta, ti incolla, ti sposta, che svieni se non riesci a sopportarla, immagina sostenere così sessanta giri, perdendo una caterva di liquidi, si perdono dai tre ai quattro chili di liquidi sudando, è come dire adesso esco a farmi una bella passeggiata nel deserto del Sahara. Ci vuole dedizione, per questa roba. Spazio per altro non esiste, come nel sesso, se vuoi fare del bel sesso e non solo svuotarti le palle, devi essere lì, devi essere presente, e chiuderti in quella bolla, il pensiero focalizzato sulla prestazione, sull’ascolto di ogni reazione, ogni vibrazione. I piloti migliori capiscono se una macchina è buona appena ci montano sopra. Sì, come nel sesso diventiamo una cosa sola, un unico in perfetta armonia, vanno ragionati i cambi di ritmo, calcolate frenate e accelerate per arrivare insieme all’apice, alla vittoria.

 

Alloggio in questa camera d’albergo vista piscina a sfioro, loro sono sul balconcino, io sto al di qua del telaio della portafinestra che segna tra noi un confine. Potrebbe essere chiusa, potrebbe esserci uno schermo a separarci, loro vivono in un film che non è il mio, pronunciano battute che non mi appartengono. Devi battere il record, limare quel decimo di secondo, devi stampare un tempo più basso, ricordati che è una sfida non solo contro gli altri, ma soprattutto contro te stesso, devi essere la versione migliore di te stesso, sempre, sempre migliore, dice il coach, appoggiato alla ringhiera che l’inserviente lustra ogni mattina. L’aria sa di citronella, è dentro i prodotti che usano per pulire.

Dobbiamo andare alla 24 Ore, dai, che andiamo a Le Mans, a quel punto finiscono i devi, sostituiti dai dobbiamo, parla per sé stesso più che per me. È un nevrotico che vive giorno e notte con occhiali rosé, gli parte l’embolo, fa schioccare un palmo contro l’altro, urla: più veloce, più veloce! Faster, faster, lo urla in inglese perché sono più veloci anche le parole.

Alle sue spalle sfilano le ospiti in pareo, mio padre le adocchia, si accoda, lo sguardo sul loro corpo, non su di me: E devi trovarti una donna, se vuoi essere la versione migliore di te stesso. Dietro ogni grande uomo c’è una grande donna, ricordatelo. Avere una brava donna ti tiene in carreggiata.

Fin da quando ero bambino, l’ossessione me l’ha trasmessa lui che è sempre stato un invasato, con le macchine e con le donne, una cosa tirava l’altra, dopotutto vedevano scendere il sosia di Daniel Craig da una Lamborghini Huracán, chi poteva biasimarle. Tre matrimoni mentre io, nato dal secondo, di donna ne ho frequentata solo una, la Cindy, e l’ho tenuta nascosta. Era un po’ particolare la Cindy, diciamo. Non proprio una brava donna, diciamo, almeno non come la intende mio padre.

Quei due continuano, blaterano perché ho perso due gare, mai persa una gara in vita mia, perdo due gare e diventa uno scandalo per tutti quanti. Loro non lo sanno che è morta la Cindy.

Al circuito ci separiamo, loro rimangono alla hospitality, io mi isolo nel motorhome per preparare mente e fisico, o almeno è questo che dovrei fare. Nel box controllano la mia purosangue, la pressione e la temperatura degli pneumatici, i livelli dei liquidi, il serraggio dei dadi, i meccanici come api laboriose. Io infilo nelle orecchie i tappi di gomma, indosso l’intimo ignifugo, le calze ignifughe, la tuta, il passamontagna sottocasco ascoltando l’eco del mio respiro, è una meditazione, di solito, è il rituale della vestizione con cui entro nelle fibre pensate per salvarmi dal calore e dalle fiamme. La trance mi accompagna nel confronto con gli ingegneri di pista, ogni loro indicazione si deposita nei centri ricettivi del cervello, l’aria frizza mentre monto sulla purosangue, chiudo la cintura a cinque punti, i due spallacci, i due cinturini sui fianchi e quello che mi passa tra le gambe, convergono in una fibbia centrale che scatta, clac, segnala il risveglio.

Oggi tutto questo non succede, oggi non ci sono con la testa. Impugno il volante, mi sposto in griglia. Provo a pregustare il ringhio del motore, l’odore di gomme bruciate e benzina, ma non mi sale l’adrenalina, non mi sale la brama di velocità, di sfidare l’umano e la fisica. Nel cockpit niente si muove.

C’è solo una cosa che mi accende, che mi dà una scossa alla base della colonna, quando ci penso: una mano me lo prende, le dita gli si stringono intorno, il pollice percorre la vena più gonfia, saliva cola. Non so se sia la mano della Cindy, non vedo le sue unghie smaltate a forma di mandorla, mi sembra una mano qualsiasi, mi basterebbe una mano qualsiasi, bagnata scivola su e giù… Partiamo. La prontezza già mi manca. La distrazione sulla pista non è buona compagna, lo insegna il mio amico Felipe che non ha visto un detrito e si è quasi spaccato il cranio. Serve anche a questo, la concentrazione assoluta, ad allontanare la morte, e che morte, immagina, schiantarsi ai duecentottanta, finire come Ayrton Senna, con l’osso frontale sfondato dal puntone della sospensione.

Perdo aderenza, la cavalla non galoppa, mi sorpassano uno dopo l’altro, li lascio fare. A fine gara il coach è introvabile, disperso nel paddock, si prenderà una sbronza. Vengo trascinato dal padre a una cena dell’infamia con la terza moglie che è la copia spiaccicata della prima, se non che questa ha due occhi enormi, è la sua unica peculiarità, a mio padre piace la bellezza sbiadita, quella che si confonde in una sala affollata. Non parla, e io mi chiedo cosa le passi per la testa, mi fissa con quegli occhi enormi e forse pensa che ho esaurito la cartuccia, che sono pronto per la tomba del successo. Forse ha pietà di me, mi crede un impotente. Padre si lancia in discorsi motivazionali, preoccupato che la mia luce flebile possa di riflesso indebolire la sua, averne perse due poteva capitare ma alla terza comincia a diventare un’abitudine, e la gente parla – ma quale gente – bisogna arrivare assolutamente alla causa, al comune denominatore di queste sconfitte per trovare una soluzione. Ma che mi tocca fare se resuscitare la Cindy dall’aldilà non è cosa? Gioco coi capperi sulla tartare.

Me ne vado in macchina ma non torno in albergo, imbocco un rettilineo e alla prima rotonda torno indietro, arrivo all’incrocio iniziale e prendo la direzione opposta, girare così mi ricorda quella volta che la Cindy me ne ha fatta una mentre la portavo al ristorante, la mano nel guanto di pizzo, e per poco non facevamo un incidente… Era brava, la Cindy, non sbagliava mai il ritmo.

Supero palazzi alveare, un’ex centrale del latte, un grosso supermercato chiuso. Vedo del movimento, luci gialle in una via e rallento davanti a un pub, alla gente sul marciapiede intorno ai tavoli alti, ragazzi a gruppetti, qualche faccia più vissuta che fuma sigarette e beve birra dalle bottiglie. Poco più in là, sul lato opposto della strada, c’è una vetrina coperta da una tenda viola, un cartello luminoso dice ᴀᴘᴇʀᴛᴏ sopra la classica immagine di una donna prona che viene massaggiata. Mi hanno parlato di posti del genere, di come riconoscerli, di cosa dire: happy ending è il termine specifico da utilizzare con le professioniste. Si esplicita il desiderio di un lieto fine, mi sembra un bisogno umano, commovente.

Suono il campanello. Mi apre una donna bassina, piuttosto carina, in abitino nero con una sola spallina, mi squadra e sembra soddisfatta da quello che vede. Mi invita a entrare in fretta, l’ingresso è fucsia, lei ha i piedi scalzi. Non so da dove cominciare, se sia questo il momento di contrattare, di avanzare delle richieste, mi metto a sfogliare il listino mentre un gatto della fortuna fa su e giù con la zampa compulsivamente. Con la Cindy era facile, l’avevo trovata su un sito che non lasciava spazio al dubbio, e tutto iniziava sempre con il mio aspettare in macchina ascoltando Leonard Cohen, if you want a driver, climb inside…, con lei che saliva, con una chiacchiera, una cena.

La masseuse prende in mano la situazione, attraversiamo il corridoio fucsia, raggiungiamo la stanza con il futon e una vasca bianca con doccino, snocciola: trenta minuti cinquanta euro, un’ora ottanta più venti per all inclusive, io mi siedo sul futon, atterrito da quella formula così poco poetica. Mi sento obbligato a chiarire: Happy ending? Voglio essere certo del mio lieto fine.

Inizio a spogliarmi, tolgo i pantaloni, tengo le mutande, con un gesto della mano lei mi sprona a togliere anche quelle, sorride, dice, schiena, con quella cantilena tipica della sua lingua tonale, due a che suonano su frequenze diverse. Si unge le mani con olio di mandorla, inizia dal collo, scende lungo le braccia, non tralascia nessuna parte del corpo, fa scorrere le dita tra le mie dita dei piedi, risale, massaggia i polpacci, le cosce, i glutei, indugia coi pollici tra le natiche, col mio permesso, completa il primo giro. Mi metto supino, lei mi sistema un piccolo asciugamano sopra l’ombelico perché non mi sporchi e se stessa in mezzo alle mie gambe, mi prega di allargarle, così fa meglio. Le allargo. Chiudo gli occhi, e lo sento animarsi come da un po’ non lo sentivo. Ho vinto.

Certo, non sono le mani della Cindy. Ogni tanto devo sussurrare: Faster, faster…

 

Profezia è Predire il Presente

Di
gianni biondillo
-
0

di Francesco Memo

Come accostarsi a Pasolini a cinquant’anni tondi dal suo assassinio? Come affrontare questo anniversario di morte senza tradire la vitalità che ha alimentato l’incessante lavoro culturale e la multiforme vena del poeta di Casarsa?

Una risposta originale la fornisce Massimo Zamboni in P.P.P, uno spettacolo di musica e parole che lo scrittore e chitarrista emiliano – fondatore dei CCCP, con cui è stato recentemente in tour – sta portando su e giù per l’Italia, accompagnato da Cristiano Roversi ed Erik Montanari, e che ha trovato traccia anche in un album pubblicato da Le Vele/Egea.

Come spesso in Zamboni, i titoli sono cruciali perché rappresentano la porta di accesso a progetti sempre molto meditati; in questo caso la firma di Pasolini diventa l’acronimo di una frase che è già una dichiarazione programmatica: Profezia è Predire il Presente.

La chiaroveggenza è un topos di cui si alimenta il mito pasoliniano. Ma si sbaglia a cercare in Pasolini una sorta di profeta mistico, disconnesso dalla realtà politica e sociale. Come scrive Zamboni nel libretto che accompagna il disco (impreziosito dalle belle fotografie di Diego Cuoghi), la sua non era divinazione, ma intelligenza, cultura e attenzione allo stato delle cose.

Ciò che muove Pasolini è infatti la capacità rabdomantica di attraversare e rivelare non il futuro ma il tempo presente, di vedere cioè oltre le verità consolidate, a cui in molti si arrestavano. Queste rivelazioni assumono spesso la forma di illuminazioni che legano insieme presente e passato, contestando l’idea di progresso con una concezione mitica, o sarebbe forse meglio dire archetipa, di permanenza dell’antico. Visioni ossessive, sempre più simili a incubi di distruzione e di crollo, che mettono al centro chi è fuori dal Centro: la vita brulicante, spontanea, e in qualche modo libera, delle moltitudini ai margini della Storia.

Dal cataclisma antropologico che investì il popolo italiano con lo sviluppo del dopoguerra, al coraggio, al limite dell’incoscienza, con cui Pasolini additava la mutazione criminale del potere, la nuova pelle del serpente fatta di stragi e violenza, ma anche di omologazione e seduzione del consumo. Fino alla sensibilità ambientalista ante litteram (che condivideva con Calvino) con la quale intercettò i segni di devastazione nel paesaggio del nostro paese: proliferazione edilizia, periferie stravolte, sovrapporsi scomposto di fragile modernità e lunga durata, con la scomparsa delle forme di vita popolari e dei loro modi secolari di interagire con il territorio.

Il movimento che segue Zamboni nell’accostarsi all’universo di Pasolini è duplice: centripeto, verso la sua opera, e centrifugo, dalla sua opera al mondo. Il primo movimento si manifesta nella scelta coraggiosa di intervallare le canzoni con la lettura dei testi, e soprattutto delle liriche, di Pasolini.

Perché coraggiosa? Perché Pasolini è un autore tanto retoricamente celebrato quanto poco letto. Come ha sottolineato Paolo Desogus su Il manifesto, il nome di Pasolini non rimanda più all’opera o all’esperienza intellettuale di uno degli autori più significativi del Novecento, ma a un personaggio di finzione, a una figura opaca che ha smesso di essere sorgente di senso, spazio di interrogazione. La sua vita e la sua opera vengono ridotte ad un frusto campionario di citazioni, così rimasticate e vuote da adattarsi ad ogni uso. Ne hanno offerto prova le celebrazioni ufficiali a Montecitorio di qualche giorno fa, quando persino esponenti politici eredi di quel neofascismo che Pasolini ha combattuto per tutta la vita hanno avuto il coraggio di appropriarsi di brandelli ad hoc del suo pensiero.

È anche vero che il corpo dell’opera pasoliniana è debordante e frattale: una poesia rimanda ad un pezzo giornalistico, che a sua volta rimanda ad un film e da lì ad un’altra poesia, in una organicità difficilmente districabile. Organicità anche biologica, perché intessuta con la vita stessa di Pasolini. Ma se vogliamo ricercare la chiave di questo mistero, sempre ammesso che questa chiave esista, non c’è dubbio che è alla sua poesia che dobbiamo guardare innanzitutto. Quella poesia intima ma insieme così pubblica: riflessiva, con un riferimento interno, diaristico, e insieme proiettata verso un interlocutore esterno e collettivo, perché civica e moralistica. E la scelta di Zamboni è spiazzante perché oggi la poesia non si legge più, men che meno ad alta voce: al massimo, la si analizza intorno ai banchi di scuola o nelle aule universitarie, come un corpo morto, come un’autopsia eseguita in un gabinetto anatomico.

Il richiamo al corpo ci permette di fare un’altra considerazione. Pasolini è un poeta che potremmo definire epidermico, non nel senso di superficiale, ma nel senso che ciò che osserva e propone al lettore – sia un luogo fisico o uno snodo teorico, un paesaggio umano o un passaggio marxiano – è sempre frutto di una esperienza diretta, personale, fatta di pensieri lunghi ma alimentata da sensazioni “a pelle” (epidermiche, appunto), nel quale è sempre il corpo ad entrare in relazione, ad immergersi nella realtà osservata. E un ruolo fondamentale in questo, come ha messo in luce con forza Marco Belpoliti, lo gioca l’omosessualità di Pasolini, filtro costitutivo del suo rapportarsi al mondo, in senso sia euristico che valoriale.

Del resto, Pasolini non ha mai nascosto questo dato costitutivo del suo essere scrittore e polemista: ”E’ da questa esperienza, esistenziale, diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi ideologici”, scrive a pochi mesi dalla morte. Denunciava i mali della società perché quei mali li conosceva personalmente, ne faceva esperienza in modo concreto, privato, senza filtri: in maniera disperata, per usare un aggettivo profondamente pasoliniano. In una delle ultime poesie, Pasolini fa di sé questo ritratto: “Parla, qui, un misero e impotente Socrate/ che sa pensare e non filosofare,/ il quale ha tuttavia l’orgoglio/ non solo d’essere intenditore/ (il più esposto e negletto)/ dei cambiamenti storici, ma anche/ di esserne direttamente/ e disperatamente interessato.”

Pasolini è dunque un intellettuale debordante, contraddittorio perché la sua innegabile acutezza clinica non nasce da un’osservazione distaccata e razionale della società. Lo ha dimostrato Gianni Biondillo analizzando il rapporto passionale e fisico – così distante da una presunta scientificità, che si pretende oggettiva – tra Pasolini e la città, a partire da Roma, città per eccellenza, così spesso attraversata e rappresentata nelle sue opere. In Pasolini la descrizione stratificata dello spazio architettonico e urbano (anche, e forse soprattutto, nei suoi elementi minori e minuti: un muricciolo, i vicoletti, le case di borgata, i prati desolati) scaturisce da una scoperta fisica, da un’esplorazione sensoriale, come lo sono i suoi resoconti dal Sud globale, contadino e primordiale.

Se teniamo conto di questa immersione sensuale e passionale nella realtà, possiamo comprendere anche il plurilinguismo che contraddistingue l’opera di Pasolini: friulano, italiano letterario, registri quotidiani e gerghi specialistici, lingue straniere, romanesco in film e romanzi, sono tutte sfaccettature di un’esperienza frammentata ma univoca (perché personale) della realtà e della storia.

Ma torniamo allo spettacolo P.P.P e a Massimo Zamboni. Il secondo movimento, quello centrifugo, prende la forma di una rilettura pasoliniana del proprio repertorio. È come se Zamboni guardasse alle proprie canzoni come si guarda a pianeti sconosciuti, perché illuminati in maniere inedita dalla luce riflessa della stella-Pasolini. Qui il cantautore reggiano lascia affiorare quanto di pasoliniano – ed è molto – c’è nella sua produzione, selezionando da album vicini e lontani (si potrebbero aggiungere quelli con i CSI) una manciata di canzoni che rimandano a Pasolini sia direttamente sia indirettamente.

È il caso di una canzone come Persona non grata (del 2008), che cita quell’allarme totale lanciato da Pasolini nella sua ultima intervista (“siamo tutti in pericolo”), che risuona oggi apocalittico e concreto insieme, come pure la notissima elegia dei ruderi che contiene uno dei suoi versi più potenti (“sono una forza del passato”). Alla seconda categoria appartengono canzoni che dialogano con Pasolini per assonanza di temi: l’isolamento ricercato e imposto, le belle bandiere e la delusione dell’impegno, il popolo minuto e la massa informe, la ferocia nel mondo e la rabbia nell’anima.

Si aggiungono, infine, tre brani inediti scritti apposta per questo progetto – La rabbia e l’hashish, Cantico cristiano, Tu muori – e l’interpretazione di quello che è il più bel componimento in musica e parole dedicato a Pasolini e alla sua barbara morte: Il lamento di Giovanna Marini. Illumina lo spettacolo di una luce calda e nostalgica anche un’altra canzone – cantata in lusitano e ripresa da José Alfonso: Grândola villa morena – omaggio all’ultima vittoriosa rivoluzione contro un regime fascista europeo: quella incruenta dei garofani portoghesi del 1974.

Nell’insieme P.P.P. Profezia è Predire il Presente è un periplo intorno all’enigma Pasolini, un autore così scoperto nel mettersi in mostra e in gioco pubblicamente, ma che al fondo rimane distante e impenetrabile. Zamboni ci invita senza didascalismi a dare spazio alla voce di Pasolini, per interrogarlo ancora, inoltrandoci in un bosco che, da una lettura ad un’altra, da un brano al successivo, si fa via via più scuro e funereo. Ma non potrebbe essere altrimenti, considerati l’epilogo tragico della vita del grande intellettuale e, dall’altra parte, l’involuzione che il nostro mondo ha conosciuto da allora.

Nel 1964, undici anni prima di essere ammazzato, Pasolini scrive una delle molte prefigurazioni della propria morte: “sono come un gatto bruciato vivo,/ pestato dal copertone di un autotreno,/ impiccato da ragazzi a un fico,/ ma ancora almeno con sei/ delle sue sette vite,/ come un serpe ridotto a poltiglia di sangue/ un’anguilla mezza mangiata”.

Violenza evocata, con funzione apotropaica, che spesso si colora anche di sensualità, perché nella poetica pasoliniana il legame tra Eros e Thanatos è sempre scoperto, dichiarato. Ma anche il richiamo a Cristo, e alla sua passione, che risuona in tutte le fasi della ricerca pasoliniana come un basso continuo. Immagini brucianti che non possono non sovrapporsi alle terribili fotografie del suo corpo maciullato, non possono non intrecciarsi con quella violenza indicibile di cinquanta anni fa, che ancora oggi rimane senza un movente e senza una vera paternità.

In questo senso, non si può ancora lasciar andare Pasolini, liberarlo dal buio di quella maledetta notte, tra il 1 e il 2 novembre del 1975, per tentare di sbrogliare il filo di un’esistenza fin troppo breve e certamente più ampia di una sola vita. In questo senso, non si può evitare di cercare ancora nella sabbia dell’Idroscalo di Ostia, impastata del suo sangue, le tracce dell’immensa e inesausta eredità che Pasolini ha lasciato dietro di sé.

 

AzioneAtzeni – Discanto Diciottesimo: Bachisio Bachis

Di
francesco forlani
-
0

 

 

Discanto Diciottesimo di Bachisio Bachis con musiche di Francesco Bachis

 

 

Discanto Diciottesimo*

Non racconto mai di me. Forse perché è dei sardi il silenzio? I sardi sono di poche parole, alle confessioni e agli sfoghi preferiscono i silenzi spezzati soltanto da un campanaccio lontano, o da uno sparo. Ma io, che ho da spartire con i sardi del silenzio? Sono cittadino, emigrato, diventato continentale, un chiacchierone. Se taccio, se non racconto di me, è perché non ricordo il passato. Non ricordo mai.

Dal racconto ‘Un amico, a Babele’ di Sergio Atzeni, in Gli anni della grande peste   

 

Se ne dicevano tante

di

Bachisio Bachis

  Uno aveva lavorato all’Enel, e quando lavorava all’Enel era delegato sindacale, e dicevano, ne dicevano tante, dicevano che in una riunione con l’azienda, lui era lì come delegato della CGIL, in una riunione che durava troppo, lui aveva detto che i problemi dell’Enel si risolvevano se l’Italia usciva dal patto atlantico; aveva proposto l’uscita dell’Italia dal patto atlantico, ma la proposta non era stata messa a verbale, e dicevano che l’aveva fatta ma non si sapeva. Si sapeva invece che dall’Enel se ne era poi andato, se ne era andato in continente, e partendo, dalla nave che lasciava Cagliari, si diceva, forse lui stesso diceva di aver detto a sé stesso “Fuggi.  Dopo trentaquattro anni ti strappi alla terra dove hai amato, sofferto e fatto il buffone. Ogni angolo di strada testimonia una tua gioia, un dolore, una paura. In cambio sarò libero. La maschera che mi cuciranno addosso, lo straniero, l’isolano, il mendicante, mi nasconderà, occulterà il nome, sarò uomo fra uomini”.

Se ne era andato in continente a tradurre libri, a scrivere libri, ché quando lavorava all’Enel scriveva già nei giornali. Nei libri scriveva di antiche leggende sarde, di giudici banditi, di minatori e cani e addii. Era diventato un traduttore e uno scrittore, uno scrittore sardo dicevano in continente, e una volta era venuto in Sardegna ed era morto. Ma era morto in mare, mica scrivendo. Era morto in mare ma in un vecchio sogno “arrivava in riva, guardava il mare, si chiedeva: “Lo attraverso?” e rispondeva: “No. È troppo largo.”

  *il testo è apparso per la prima volta nel Repertorio dei matti della città di Cagliari, a cura di Paolo Nori (Marcos y Marcos, 2016)

 

 

* Azione Atzeni- mode d’emploi

di

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012

Si può seguire il PODCAST su:

⇨ Youtube

⇨ SPOTIFY

⇨ PocketCasts

 

Colonna (sonora) 2026

Di
francesco forlani
-
2

 

Quella sporca dozzina. Playlist 2025

di

Claudio Loi

Fine anno, tempo di resoconti o meglio di resa dei conti. Tempo di raccogliere quanto seminato durante l’anno e conservare i semi per i prossimi raccolti. Come sempre i frutti sono tanti, sempre più indecifrabili e fuori fuoco per una realtà che si fa fatica a comprendere e circoscrivere. Ma forse questo gran caos non è poi così tremendo e la musica – nonostante tutto – rimane ancora un ottimo laboratorio di libertà e creatività. Ecco allora dodici proposte, una per ogni mese dell’anno, una per ogni apostata. Da prendere come libero esercizio di piacere, opinabile, discutibile, modificabile. Giusto una piccola spinta per ripartire e riprendere a sognare…

Andrea Laszlo De Simone. Una Lunghissima Ombra. (42 Records)

Artista difficile da inquadrare. Cantautore potrebbe andare bene ma non basta a rendere l’idea. Poco importa, quel che conta è che dopo alcuni anni di silenzio è tornato con una proposta che rimanda alla migliore tradizione della canzone d’autore nostrana (Battisti e Battiato in primis) e persino una velata ripresa di temi d’opera e di orchestrazioni dal forte impatto impressionista. Lui non ama farsi vedere, esibire se stesso e la sua arte, lavora col favore delle tenebre e si applica come un antico amanuense pienamente concentrato sul suo lavoro. Un artista prezioso e quasi unico in un mondo che si allontana sempre di più dai semplici piaceri della vita. Bentornato Simone!

Arrogalla. Suite. (La Tempesta)

Abile manipolatore di suoni ed emozioni, Arrogalla (ovvero Francesco Medda) è un veterano nell’arte di mischiare le carte, di ricombinare i suoni, di pescare nell’infinito oceano della musica del mondo. La sua realtà è aumentata quanto basta per farla diventare un sogno realizzato. I suoni di antichi strumenti, le voci della strada, gli umori della natura sono le sue fonti primarie e i ritmi del mondo il giusto condimento con le possibilità del digitale a fare da collante. Nel suo universo  non esiste il tempo e non importa lo spazio, non contano gerarchie e sottoinsiemi. Tutto diviene compatibile, tutto è necessario. Un ottimo esercizio di libero arbitrio estetico.

Giovanni Lami. Eikom. (Kohlaas)

Giovanni Lami cerca nella musica quello che noi cerchiamo quando ci soffermiamo ad osservare un tramonto o le ombre della sera. La sua ricerca musicale nasce dalla necessità di pensare la musica come parte di un sistema omogeneo e compatibile, ecologico e sincero. Prende quello che offre l’ambiente, lo studia e lo ripropone attraverso varie e misteriose manipolazioni elettroniche in un processo anche difficile da immaginare. Entrano in ballo in questa storia elementi che vanno oltre la tecnica e la conoscenza dei sistemi di composizione, qualcosa di inconscio e magico. Musica che restituisce al paesaggio quello che il paesaggio ci regala ogni giorno, comprese le sue brutture e i suoi scempi che ormai fanno parte del nostro vivere.

 

Lambrini Girls. Who Let The Dogs Out. (City Slang)

Punk rock di ultima generazione da Brighton nella sua forma più elementare e viscerale possibile. Giovani quanto basta per essere rispettate e tenute in debita considerazione il loro album d’esordio ci fa ben sperare in un futuro più disponibile verso le tante varianti della natura umana. Difficile resistere alla carica elettrica di queste due ragazze che sembrano arrivare da qualche cantina del secolo scorso e invece sono figlie dei nostri tempi, perfette nel rappresentare le sacrosante istanze di libertà ed emancipazione che, come sempre, bisogna conquistare ogni singolo giorno.

 

Laura Agnusdei. Flowers Are Blooming In Antarctica. (Maple Death)

Una delle più belle sorprese di questo 2025. Un’epifania di inizio anno che ha squarciato il cielo e regalato sprazzi di luce e calore. Avevamo apprezzato il suo approccio estetico nella proficua collaborazione con Jonathan Clancy e stupisce anche il suo modo di flirtare con il sax: un approccio che nessuna scuola si sognerebbe di applicare, proprio per questo ancora più interessante. I fiori che sbocciano in Alaska sono una figura inquietante ma possono anche essere intesi come un miracolo che si avvera. Dipende dai punti di vista e quello di Laura Agnusdei è di sicuro trasversale e militante. Un disco di rara bellezza in cui è possibile ritrovare l’ecologismo ante litteram di Don Cherry, il quarto mondo di Jon Hassell e tanto tanto altro. Un progetto che diventa manifesto per una nuova ecologia e un affettuoso sguardo al pianeta prima che sia troppo tardi.

Mirko Mariani. Musica per sconosciuti. (I dischi di Angelica)

Lui è un personaggio davvero fuori margine, insolito, bizzarro, difficile da prendere seriamente e invece maledettamente serio. Lui fa finta di niente ma questa follia rivelata lo rende unico e necessario. Canta, suona, compone, fa e disfa con tanta nonchalance e quasi sempre fa quello che non ci si aspetta. La recente, stralunata rivisitazione dei suoni della Romagna più agreste con il progetto Extraliscio hanno lasciato il segno e quest’anno ecco un triplo album con 158 brani tutti composti, suonati e mixati da se stesso medesimo giusto per vedere l’effetto che fa. Un campionario di suoni, di strumenti vecchi e nuovi, idee che si sovrappongono, ritmi da ogni dove, vecchie cartoline, paesaggi reali e immaginati e anche altre cose che sarà difficile digerire e assimilare. Prendiamoci tutto il tempo che ci vuole, nessuna fretta, nessuna scadenza. Questa è musica che non ha inizio e non ha fine, che va consumata come si consuma il pasto della sera. E poi tutti a letto a sognare altre musiche e altri scenari.

 

 

 Simon Balestrazzi. Scomparire. (Silentes)

Questa nuova opera in perfetta solitudine di Simon Balestrazzi è da maneggiare con cura, da assumere con la dovuta cautela e possibilmente in compagnia di un adulto. Se siete nella piena consapevolezza dei vostri limiti nervosi va bene, altrimenti rimandate l’ascolto a momenti più sereni. Già dai titoli si capisce che è roba forte, qualcosa che arriva dai meandri più nascosti del proprio essere e i suoni vanno proprio in quella direzione: il paesaggio dopo la tempesta, la nebbia che assale e ricopre ogni cosa, un senso di vuoto che annulla la propria identità, qualcosa che sbilancia e lascia senza precise indicazioni. Ma una volta superata la soglia del frastuono più atroce tutto diventa più familiare e persino la nebbia diventa un ambiente confortevole in cui perdersi con la certezza che il mondo là fuori può essere anche peggio.

 

Steven Wilson. The Overview. (Universal)

Confesso di essere arrivato a questo nuovo disco di Steven Wilson per la presenza di Andy Partridge come autore dei testi in brano. Poca cosa ma sufficiente a riaccendere una lontana passione che arriva dai tempi delle superiori, una sbandata mai risolta. Così funzionano le cose e a volte le stranezze del caso portano buone nuove. Non che Wilson avesse bisogno di chissà quale riabilitazione ma lo avevo sempre tenuto in un angolo insieme ai suoi Porcupine Tree che invece godono di stima globale e indiscussa. The Overview è un ottimo disco, classico, molto debitore dei primi Pink Floyd con lunghe cavalcate dal sapore psichedelico e ballate eteree e lisergiche che ogni tanto fanno pure bene. Ed è giusto talvolta superare i propri limiti e aprirsi al mondo grande e imprevedibile che visto dallo spazio sembra anche un bel posticino. Grazie quindi a Mr. Andy per i testi e al bravo Steve che raramente sbaglia un congiuntivo.

 

 The Divine Comedy. Rainy Sunday Afternoon. (DCR)

The Divine Comedy è un progetto musicale inventato da Neil Hannon nordirlandese da sempre appassionato cultore di artisti come Leonard Cohen, Scott Walker, Serge Gainsbourg, Burt Bacharach con i quali merita di stare allo stesso livello. The Divine Comedy è un blend ben calibrato di pop d’autore, ballate strappalacrime e una immensa sensibilità da romantico cantore dei nostri sentimenti. Dalle foto del nuovo disco si intravede un uomo di mezza età, pacificato col mondo, riflessivo e serio quanto basta. La domenica pomeriggio piovosa e melanconica di cui ci parla in queste tracce potrebbe essere una velata metafora del nostro essere o più prosaicamente un acquerello appeso al pub più cool della sua Irlanda. Fate voi. Quel che importa è che queste composizioni, in modo inesorabile, ti entrano dentro e non ti lasciano più come le cose più preziose che abbiamo. Un artista di incredibile talento, ben cosciente delle sue qualità e dei suoi limiti, pronto ad affrontare la parte più impegnativa della sua vita. Nel migliore dei modi e con la giusta dose di serena accondiscendenza.

 

Ty Segall. Possession. (Drag City)

Californiano doc, cresciuto con massicce dosi di rock viscerale e senza fronzoli, quasi sempre solo soletto nel garage di famiglia. Lui si immagina come l’anello di congiunzione tra gli Stooges, gli Hawkwind e i Black Sabbath ovvero la parte del rock più selvaggio e impertinente e in parte è proprio così. Me lo immagino perso a schitarrare nella suo spazio vitale senza altro per la testa: solo insano e virulento rock’n’roll. E lì è rimasto fino a diventare uno dei migliori rocker in circolazione, sempre fedele alla linea, sempre col tiro giusto e un outfit da underdog in riva al mare. Possession è un nuovo mattoncino che si aggiunge a una discografia corposa e stratificata e segna un’ulteriore passo in avanti. Lui ci crede in quello che fa, e sincero e ben disposto e non possiamo che credere in lui.

 

Viagra Boys. Viagr Aboys. (Shrimptech Enterprises)

Direttamente dalla fredda Stoccolma ecco i Viagra Boys una band con un nome discutibile e una proposta musicale indiscutibile. Guitar rock della miglior qualità che sembra arrivare dalle coste della California e invece si nutre di muschi e licheni delle fredde terre del Nord. Tutto molto strano, tutto molto cool e sempre in armonia con le correnti del dissenso globale. Amano essere queer, ecologisti, militanti, politicamente attenti alle storture del pianeta ma anche ironici e dissacranti al punto giusto con un piacevole ricorso a stranezze varie che li rende molto amabili. La loro attenzione al sociale è una cosa che ci conforta nel pensare che gli artisti possano contribuire a rendere il nostro pallido pianeta più vivibile e inclusivo. Ci provano e questa è già una bella storia.

 

 

 

Wet Leg. Moisturizer. (Domino)

Post punk di nuova generazione con un progetto che ruota intorno a Rhian Teasdale e Hester Chambers due ragazze nate e cresciute nell’isola di Wight, Inghilterra del sud. Per i più anziani quel posto rimanda di default al mitico festival che nel 1970 fece un po’ di ombra persino a Woodstock. Non so se queste ragazze abbiano ereditato qualcosa da quelle lontane vibrazioni forse troppo disperse nel tempo ma di certo hanno studiato molto bene la lezione del post punk inglese dei primi anni Ottanta. Tanto bene da superarlo e riuscire a riscrivere con personalità un genere che sembra non finire mai. Dal vivo sono incredibili ma anche su disco non deludono e ci fanno rimbalzare tra diverse ere temporali in un frenetico magical mistery tour come nella migliore tradizione del rock più lacerato.

 

That’s All Folks!

Per quest’anno è tutto ma se avete ancora voglia di musica tosta ecco alcune addizioni che sono rimaste fuori lista non per demeriti ma per pura casualità. Tra gli esclusi con tanto rammarico consiglio vivamente proprio That’s All Folks! dei Not Moving che ci salutano con un disco vibrante e potente come loro abitudine. E poi date un ascolto a Cosplay dei Sorry che si muovono tra hyper pop e post-punk con la giusta predisposizione alla materia. Makaya McCraven ha fatto il botto con Off The Record ovvero quanto di meglio il jazz riesca ad esprimere in questo momento. Per finire un omaggio al grande Antonello Salis che viene riverito nel giusto modo nel nuovo album della Tankio Band di Riccardo Fassi giustamente battezzato Cum Grano Salis.

Grazie e buon anno!

 

 

Da “L’esercizio di Adam”

Di
andrea inglese
-
0

di Gianluca Garrapa

Il portafiori

Dopo avermi pulito, la donna giovane mi ha riempito d’acqua per metà, e dopo aver reciso il gambo alle anemoni, gettato via le parti di gambo tagliate in un foglio di giornale, e lasciato andare il pedale della pattumiera, le ha sistemate, viola, bianche, azzurre, e mi ha riportato qui. Prima di me c’era un portafiori in vetro che la tenda ha spinto sul pavimento fracassandolo. Lo so perché ne parlavano loro. Pure io ero un vaso rotto, ma il maestro dell’Ospedale, così lo chiamano, mi ha riparato con polvere d’oro mescolata alla lacca urushi, ha detto che si chiama kintsugi, significa riparare con l’oro, è una pratica giapponese, ha spiegato agli occhi che lo osservavano ripararmi.

La stanza è illuminata dalla luce che sta sbocciando lì fuori e il silenzio è interrotto dai suoni intermittenti delle macchine che tengono in vita il corpo dell’uomo che dorme sempre. Lei, la donna giovane che ha cambiato l’acqua ai fiori, è rientrata dopo che un’altra meno giovane, accompagnata da due ragazzi, ha lasciato la stanza.

La donna meno giovane è stata per tutto il tempo a fissare il pavimento mentre il ragazzo più alto entrava e usciva richiamato dall’andirivieni delle notifiche del cellulare. L’altro ragazzo, invece, più basso, è rimasto seduto accanto alla donna con lo sguardo appiccicato allo smartphone.

La donna, di tanto in tanto, solleva il capo e con gli occhi rossi di pianto e stanchezza carezza il corpo dell’uomo. Con molta probabilità è il marito e ho l’impressione che non si sveglierà mai più.

«Non si sveglierà più» è il sussurro della donna che mi fissa, annuendo, «sì, non si sveglierà più.»

Il ragazzo, immagino sia il figlio, perché ha detto che se papà si sveglia starà rincoglionito a vita, e la donna, a questo punto è certo che sia la moglie, lo ha fulminato con lo sguardo: «Guarda che i morti sentono tutto.» E il ragazzo ha ridacchiato, «e ci credi? credi a quello che ti raccontava nonna? Quando uno è morto, è morto e basta» sogghigna il ragazzo strafottente delle entità astratte, «e poi» ha aggiunto, «papà è ancora vivo», amareggiato e allo stesso tempo desideroso di vederlo morto piuttosto che in quello stato di vegetale.

In quella si è aperta la porta: «Mamma, su, andiamo, non è più tempo di visite» ha fatto il ragazzo alto avvicinandosi al corpo del padre, accanto al fratello, e sostando per un attimo, come in preghiera, e il ragazzo basso è uscito dalla stanza, richiamato là fuori da una forza invisibile, seguito dal fratello, mentre la donna, afferrando il borsello, si è avvicinata al corpo del marito, gli ha stretto la mano al disopra del lenzuolo blu.

Le labbra della donna sulla fronte del marito sussurrano qualcosa.

⊗

Il regno di Tanàsia

 

Ciao a tutti mi chiamo Tanàsia e oggi vi racconto una storia. S’intitola Il regno di Tanàsia.

Un giorno avevo forse venti anni e mio padre era morto il giorno prima per via di quel suo inguaribile raffreddore da naso che si curava con una polvere bianca che distribuiva sul tavolo in strisce bianche parallele e poi arrotolava cinquanta euro come una cannuccia che invece nella bocca la infilava un foro nel naso e l’altro foro sulla striscia di rinazina e magicamente la polvere spariva papà diceva che usava i soldi perché l’effetto si arricchiva. Il giorno prima della sua morte papà aveva bevuto uno sciroppo insieme a dei suoi amici uno sciroppo che puzzava e se avvicinavi un fiammifero acceso prendeva fuoco e io ho fatto questo esperimento e lo sciroppo ha preso fuoco. Quella sera papà e i suoi amici avevano bevuto troppo sciroppo e si sono curati con tantissima rinazina e alla fine mi hanno chiesto di vestirmi da sposa per giocare insieme. Io l’ho fatto anche se non so perché a un certo punto eravamo tutti nudi. Però questo non mi va di raccontarvelo perché su quel gioco che facevo fin da quando ero piccola c’è un tappo1 insomma non è molto bello parlare dei cazzi propri figuriamoci dei cazzi degli altri quello di papà compreso che poi non erano come quelli che vedevo nei film. Insomma il giorno dopo papà ha preso talmente sciroppo e rinazina che è scoppiato di salute e alla fine è morto. Allora io non sapevo che fare. Ho chiamato mia mamma che mi ha risposto: e quindi?

Come e quindi? È morto tuo marito. Brutta stronza e tu mi dici e quindi?

1 Taboo

Cézanne il solitario

Di
giacomo sartori
-
2

di Charles-Ferdinand Ramuz

il testo che segue costituisce la prima parte dello scritto “Cézanne il precursore”, contenuto nella raccolta di scritti sull’artista di Charles-Ferdinand Ramuz “Indagine su Cézanne” recentemente pubblicata da Oligo Editore, che ringraziamo

Il vero precursore deve essere il più umile, il più impacciato, il più irregolare, il più ostacolato – il più in disparte anche, ecco, in disparte, ma non al di fuori, anzi proprio dentro il suo secolo, e tuttavia, senza dubbio, sostanzialmente in disparte; il cammino della sua vita sarà difficile e oscuro – Signore e signori, ecco a voi Cézanne.
Paul Cézanne nato nel 1838 – morto nel 1906. Un solitario. Un solitario senza averlo voluto, un solitario suo malgrado. Si deve insistere su questa solitudine: non orgogliosa, non meditata, una solitudine subita, e per questo già così particolarmente significativa. Come potrebbe colui che anticipa il suo tempo non esserne al di fuori? Come potrebbe colui che, in mezzo al peggior disordine, tenta appassionatamente (e con quella strana miscela di consapevolezza e incoscienza, di apparizioni improvvise che si alternano alla completa oscurità) di ristabilire l’ordine dentro sé, spendendosi completamente, sfinendosi, e non riprende le forze se non per consumarle di nuovo – come potrebbe costui ancora comunicare liberamente – allorquando tutto ciò che lo circonda si rifiuta di riconoscerlo e pure lui stesso non vi si riconosce?
Abbiamo visto che la sola disciplina possibile, nelle epoche di grande dissipazione, è quella che ognuno si dà da solo – è uno sforzo, è una tensione costante – è di volta in volta la speranza di farcela, la disperazione di avere fallito – è soprattutto il bisogno di non essere distratti.
Signore e signori, la vita di Cézanne è quella di un uomo che non può essere distratto – definizione molto semplice, ma che mi pare calzante. Nel momento in cui prende coscienza di sé stesso, e assai tardi, verso i quarant’anni, durante la piena fioritura dell’impressionismo – nel momento in cui l’insoddisfazione per le produzioni di quella scuola gli fa capire di aver sbagliato ad aderirvi, avendo dato almeno l’impressione di avervi aderito, giacché lui non vi ha mai aderito se non esteriormente – che cosa fa? Scompare. Non si sa più niente di lui. Ritorna nella sua città di Aix, dove è nato, dove morirà, nel pieno cuore di questa Provenza rocciosa da cui cui trarrà, ormai esclusivamente, le sue fonti di ispirazione. Trent’anni, in completa solitudine, morale ancor più che materiale, ridicolizzato dai suoi conterranei, incompreso anche dalla sua gente, otto ore ogni giorno, in piedi all’alba, a letto la notte, con la regolarità di un impiegato, si dedicherà alla realizzazione della sua opera (la parola realizzazione è proprio quella che usava lui), cioè a fissare sulla tela e sulla carta gli elementi essenziali di un modo di sentire. Ed è a Aix che molto tardivamente la gloria va a cercarlo – non la celebrità – lui non è mai stato celebre – forse non lo sarà mai: intendo l’ammirazione riconoscente di una piccola élite a cui ha illuminato il cammino – ma forse è questa la vera gloria. Gli arriva proprio all’ultimo momento, qualche anno prima della sua morte. Quasi non ne prende atto, perché essa riguarda malgrado tutto ciò che per lui è il passato, l’opera compiuta, e lui è rivolto completamente verso l’opera che gli resta da fare, i nuovi progressi da realizzare, fino al giorno in cui cade, con il pennello in mano.
L’annullamento davanti alla sua opera, il dono totale della sua persona, l’abnegazione più completa, la rinuncia più assoluta a ogni altra soddisfazione se non quella che gli deriva – e così raramente! – da quella stessa opera, ecco l’uomo Cézanne. Una vita di una grandezza impressionante, seppur così modesta, e apparentemente così insignificante – mi rimprovererei se non l’avessi ribadito. Ma il caso di Cézanne non ci interessa solo per questo, e senza misconoscerne l’importanza eccezionale del carattere, lui è altro e più di questo: dobbiamo ben arrivare al pittore. Com’è difficile parlare di ciò che si ama, di ciò che si vuole, di ciò che si crede almeno di percepire! Difficile parlarne con parole precise, con frasi esplicative, difficile veramente far arrivare alla sfera intellettuale ciò che attiene alla sfera del sentimento! Sono, per questo pittore, le cose più umili (ma non scelte perché sono umili, semplicemente perché sono quelle che il caso gli mette più frequentemente davanti), le cose quindi più quotidiane, spesso cose inanimate, delle mele su una panca, un teschio su una tovaglia, dei bicchieri, un coltello, un pezzo di pane – o una donna che cuce su una vecchia poltrona, dei contadini che giocano a carte, un bambino con il grembiule nero, un foulard bianco intorno al collo – o ancora il paesaggio che intravede dalla sua finestra – sono per questo pittore le prime cose che gli capitano a tiro, e subito si piazza davanti a esse. E subito egli sembra svuotarsi di tutto ciò che poteva sapere, di tutte le ricette apprese, di tutte le modalità impiegate prima di lui: più che il confronto, il faccia a faccia, tra un povero uomo spogliato di ogni prestigio, di ogni credito – e l’oggetto esterno. Ma realmente l’oggetto. Non l’oggetto visto attraverso un modello, l’oggetto già recepito grazie ai ricordi di trasposizioni analoghe, ma un oggetto tutto nuovo, un oggetto visto come per la prima volta. E tutto avviene, allora, tra la percezione che ne ricaviamo e i modi di renderla che all’occorrenza ci inventiamo da soli.

Fine della tecnologia

Di
Giorgio Mascitelli
-
1

di Leonello Ruberto

Vengo da un’altra epoca, o è meglio dire che sono sopravvissuto a un’altra epoca.

Ma non andrò oltre questa, come non ci andrete voi.

Io per motivi anagrafici, avendo superato ormai i cent’anni, voi, i più giovani, la maggior parte, perché ormai non si raggiungono più certe età.

Ci sono tante cose che non si raggiungono più.

Ricordo che, quando ero giovane, si parlava di come erano già nati individui che avrebbero vissuto fino a cento-centoventi anni.

A quanto pare io sono uno di quelli. Un po’ per fortuna, che ci vuole sempre. E il resto per i progressi della medicina.

Uno dei tanti progressi che si sono arrestati nell’epoca attuale che ho la fortuna e la sfortuna di vivere insieme a voi.

Quando ero giovane io, era credenza molto diffusa, e abbastanza ingenua, che il progresso fosse su una linea retta e crescente: l’epoca attuale era sempre più avanzata della precedente.

Be’, c’erano già delle avvisaglie che non fosse così. Intanto, il fatto che nella seconda metà del Novecento si fosse fatto un balzo tecnologico che non aveva precedenti nella Storia, che anzi aveva proceduto abbastanza lentamente nei secoli e secoli precedenti.

E poi altri esempi, come nelle arti: c’era qualcuno oggi capace di dipingere con tecnica pari a Michelangelo?

Certo ci potevano essere grandi artisti, come in ogni epoca. È questa la libertà dell’Arte.

Ma certe capacità oggettive si erano perse, tecniche che potevano crescere solo in un dato modo e in un dato mondo, anni di bottega, o influenza di altri artisti, insomma: il Tempo in cui si era calati.

Pensavo all’epoca, io, giovane uomo che ascoltava musica registrata quando a malapena erano nati i miei genitori: John Coltrane era venuto fuori così, da un tempo storico in cui una serie di irripetibili circostanze avevano creato un ambiente in cui lui era solo uno dei tanti grandi. Un tempo estremamente ristretto come è quello della musica jazz, a confronto per esempio della musica classica.

Un po’ come il Novecento in confronto alla Storia antica: un turbine che aveva travolto tutto e prodotto tutto in una manciata di decenni.

Nessuna scuola di musica avrebbe potuto creare un altro Coltrane. Tecnicamente era anche possibile imparare a suonare in quel modo, e sicuramente c’erano grandi musicisti.

Ma erano, appunto, nelle scuole. Dove stavano meno persone, che magari col tempo sarebbero state sempre di meno, finché certe tecniche si sarebbero perse come certe tecniche pittoriche, scultoree, architettoniche.

Non riuscivo a non vedere la bruttezza delle mie città, che nessuno era più in grado di pianificare e costruire con un minimo di gusto, senso artistico o proporzione.

Tornando alla musica, alle piccole questioni che potevano riguardare me, piccolo uomo qualsiasi, assistevo a una cosa singolare.

Non si trattava di tecnica, ma di tecnologia. Tecnologie audio più vecchie, e quindi arretrate secondo il sentire comune, erano a livello sonoro superiori alle tecnologie del presente.

Ascoltare la musica su dei piccoli dispositivi, in modo compresso e con diffusori minuscoli strideva con l’abitudine all’ascolto che mi ero fatto incappando nella musica jazz classica.

Era di certo più comodo, ma si era sacrificata la qualità. Possibile che non si fosse stati in grado di produrre tecnologie che mantenessero la qualità conquistata aumentando la comodità e la fruibilità?

Grande questione, e per il momento le mie orecchie si scontravano contro musica che era sempre più banale e: noiosa. Però se le orecchie delle persone non erano abituate, che ci si poteva fare? Una persona cresciuta con Lester Young avrebbe potuto cogliere la grandezza di Charlie Parker. E poi era arrivato Coltrane.

Ma quand’è che qualcosa si era fermato?

Quando l’arte, la musica, la letteratura, avevano perso la loro capacità didattica, di insegnare cose nuove, di tracciare la strada, di farli i gusti anziché seguirli?

Questioni troppo grandi per me e la mia vita quotidiana. Che però nel quotidiano potevo vedere peggiorare sempre di più.

La mobilità che tanto progresso aveva avuto, ora si era trasformata in un incubo.

Automobili sempre più ingombranti, scomode e inefficienti riempivano le strade e i marciapiedi rendendo le città, anche le più piccole e misere, un incubo.

Capivo che c’erano necessità economiche, si erano studiate tecniche di marketing per aumentare le vendite, perché il Mercato richiedeva un continuo aumento.

E questo era il funzionamento di tutta la Società, che si reggeva sull’equilibrio precario di una continua spinta al limite.

Le trovate tecnologiche, in pratica, cercando il profitto avrebbero prodotto anche il progresso.

Io pensavo che tra gli anni settanta e ottanta, mio padre, con un lavoro in fabbrica ben pagato aveva comprato una macchina comoda che giustamente era durata vent’anni.

Ora vedevo le fabbriche spostate altrove, gli stipendi abbassati, le auto cambiate ogni paio d’anni, quindi vendute in molte più unità, eppure le aziende sempre in crisi.

Con la mia matematica spicciola c’erano dei conti che non mi quadravano.

Ma io di economia, ammetto, non ci capivo niente e non la capivo, nel senso che non la approvavo, proprio.

Ero curioso e avevo anche sentito che veri economisti mormoravano tra di loro, ufficiosamente, ma i conti sembravano proprio dire questo, che col grado di sviluppo raggiunto la Società avrebbe potuto vivere dignitosamente nel suo complesso.

Eppure non accadeva così, come guerre e disuguaglianze d’altri tempi dimostravano a gran voce.

Semplicisticamente, mi chiedevo: quando la tecnologia aveva smesso di essere fatta a nostro vantaggio, per il nostro miglioramento?

Internet aveva annullato le distanze, i social network si erano innestati su questo definendo la nuova socialità, nonché la diffusione delle notizie, quindi del sapere. E dei gusti, in un passaparola globale.

Ma a me non sembrava la stessa cosa di prima, pur in un mondo tecnologicamente avanzato, che aveva già la tv, i telefoni, internet e i computer.

Non mi sembrava che il sociale si fosse semplicemente trasferito sulle piattaforme o nelle applicazioni.

Perché, anche se pure prima contava farsi notare ed essere presenti, ora chi aveva creato quelle piattaforme lo faceva per comprensibili motivi economici.

Quindi era essenziale che uno stesse sulla piattaforma più tempo possibile, e che non ne uscisse per andare altrove.

Non mi sembrava compatibile con la diffusione del sapere o anche di semplici gusti e mode che avevamo prima.

Una cosa simile vedevo accadere con l’arrivo delle intelligenze artificiali: servivano a fare operazioni complesse che noi umani non saremmo stati in grado di compiere, non a una certa velocità, praticamente nell’immediato.

Però le società che ci avevano investito le avevano programmate e continuavano a programmarle con lo scopo del profitto.

E allora se chiedevi una cosa all’intelligenza artificiale e non ti piaceva la risposta, facile che fossi attratto da un’altra intelligenza artificiale che magari ti dava ragione.

Rendendo di fatto le intelligenze artificiali bugiarde e quindi inutili. Nel frattempo avendoci pure privato della capacità di ragionare autonomamente.

Io assistevo a tutto questo inerme, come miliardi di persone, come se certe tecnologie non fossero state create da persone per le persone, ma come se vivessero di vita propria.

Una vita artificiale e quindi impossibile. Ma che in pratica si stava verificando.

Negli anni ho visto il sapere scomparire, tecnologie utili e funzionanti affossate a colpi di marketing per un cieco progresso che era solo e puramente economico.

Tanto da perdere, strada facendo, la capacità di farci qualcosa con quel progresso economico.

Così la Società si è sempre più impoverita culturalmente e tecnologicamente, restando con una montagna di denaro che in fondo era nato come umana convenzione per favorire gli scambi.

La medicina allora, quella che ha contribuito ad allungarmi questa vita, non è crollata per oscuri complotti economici, per compagnie farmaceutiche disposte a fare morire le persone per il proprio profitto.

No, è crollata proprio col contributo di questi complottismi, per mano delle persone che non volevano sentirsi dire che il medicinale era efficace ma con limiti e controindicazioni. Pazienti che sempre più si sono rivolti a rimedi facili e “naturali”, fregandosene dell’inefficacia assoluta.

È lì che le compagnie farmaceutiche hanno poi diretto le loro attenzioni, finché le medicine e la Medicina non sono diventate altro che i rimedi omeopatici venduti a caro prezzo che hanno riempito gli scaffali reali e virtuali, fino a scalzare tutto il resto.

Nessuno è riuscito ad arrestare il decadimento della Società e della popolazione mondiale, la riduzione dell’aspettativa di vita e la povertà diffusa.

Tutti, insomma, hanno preferito continuare a negare di essere poveri e malati, accompagnati da sontuose campagne pubblicitarie, fino alle estreme conseguenze della morte.

Quelli che non l’hanno fatto, e ci sono stati e ce ne saranno anche ora, non hanno contato e non contano niente.

Ma soprattutto non conteranno più.

Viviamo affamati nelle nostre fredde case diroccate in città bloccate da carcasse di vecchi veicoli inutilizzabili.

Siamo fermi in un presente di cui ormai non importa più a nessuno. Non dovrebbe nemmeno a me, che ho raggiunto un’assurda e venerabile età.

Eppure io vengo dai tempi in cui importava. Per questo mi affanno usando una vetusta tecnologia cancellata anni or sono: carta e penna.

Più che altro uso matite, visto che le penne sono rimaste asciutte ormai da qualche anno.

E i fogli che sono stati prodotti nell’altra epoca, servendomi di qualsiasi superficie su cui si possa scrivere.

Ricordo una vecchia pubblicità con le foto della penna bic nei vari anni: tutte uguali.

Una tecnologia nata già così efficiente da non necessitare cambiamenti, questo il messaggio.

Poi a un certo momento ne fu interrotta improvvisamente la produzione, non si sa da chi e perché.

Fu deciso, così, tra cessioni e acquisti di aziende da parte di aziende, per motivi economici. E bastava dire questo per non parlarne più.

Così non si è più parlato di tante altre cose. Né se ne è più scritto, ovviamente.

E a nessuno interessa leggerne.

O forse è solo che non c’è quasi più nessuno in grado di farlo?

Finché arriverà il giorno in cui effettivamente nessuno saprà farlo.

E, insieme a questo, nessuno sarà in grado di rendersene conto.

(foto di Daniele Muriano)

Diventare un genio. Il Balzac di Francesco Fiorentino

Di
ornella tajani
-
0

 

 

 

a cura di Ornella Tajani

Da pochissimo è uscito Balzac, biografia scritta per Laterza da Francesco Fiorentino, professore emerito di letteratura francese, autore di studi su Molière, sul romanzo realista, libertino e poliziesco, e naturalmente sul creatore della Comédie humaine.
Il libro è diviso in quattro parti, i cui titoli sono cristallini: Honoré e famiglia; Honoré vuol fare lo scrittore; Honoré cambia mestiere; e infine il capitolo, corrispondente a oltre due terzi del volume, intitolato Honoré diventa Balzac.
È una biografia che riesce ad appagare tutti i desideri di chi si rivolga verso questo genere ibrido, perché descrive l’uomo Balzac nella sua evoluzione, in un continuo dialogo con le opere che scrive o che tenta di scrivere, affrescando sullo sfondo un’epoca di cui tratteggia i tratti salienti, senza rinunciare ad aneddoti gustosi – aneddoti che tuttavia non sono mai fini a sé stessi, ma sempre mirano a illuminare un carattere, un preciso momento, un fenomeno. Tutto questo è fuso in una prosa di grande limpidezza, in cui solo si riesce dopo aver studiato un certo autore praticamente per tutta la vita. Si imparano molte cose, leggendo questo libro, quasi senza accorgersene, proprio perché la si legge un po’ come un romanzo – e del romanziere, che anche Fiorentino è (si veda per esempio qui), si ritrovano nella scrittura alcuni trucchi, come quello di lasciare a volte chi legge con il desiderio di vedere cosa accadrà subito dopo, o di chiudere un paragrafo con un piglio definitivo, senza indugiare nel commento.
Gli ho rivolto qualche domanda.

__

Lei si è formato, ha insegnato e ha fatto ricerca partendo dall’assunto che l’opera è altro dal suo autore: in che modo allora conoscere l’uomo Balzac ci può essere utile oggi per leggere e, in seconda istanza, per studiare la sua opera?

Nella tradizione critica novecentesca, in particolare italiana e francese, c’è stata una grande diffidenza verso la biografia come strumento critico. La si è spesso riconosciuta soltanto come genere letterario. Penso invece che investa entrambi i domini. Nella mia biografia ho evitato qualsiasi ipotesi interpretativa del rapporto tra la sfera affettiva, soprattutto infantile, di Balzac e la sua opera. Ho descritto i suoi affetti e dolori più intimi, basandomi sulle lettere e i documenti, senza per questo voler trarre diagnosi psicanalitiche.  Non perché non ci si potesse avventurare ma perché – come diceva il mio maestro Francesco Orlando – bisogna diffidare della psicanalisi fatta ai morti. Infatti, credo ancora che non sia compito del critico ricostruire i caratteri dell’inconscio di un autore. Ritengo invece di grande interesse sapere come Balzac abbia nella sua vita fronteggiato numerose sfide – per lo più perdendole – prima di realizzarsi e realizzare la sua opera. La sua opera si capisce meglio se la si mette in relazione a queste sfide. Per esempio, perché abbandona la letteratura nel 1824, perché nei primi anni Trenta scrive racconti invece che romanzi, come si evolve il suo rapporto con Scott, cosa cambia per lui l’avvento del “roman feuilleton”? La Comédie humaine viene per sua natura percepita come sincrona. È stata invece scritta nell’arco di diciannove anni e in contesti letterari e situazioni private diverse. Ricostruire questi passaggi può risultare illuminante anche per l’opera, sebbene non esaurisca affatto l’interpretazione dei suoi romanzi, che continuano a interrogarci.

 

Nell’intervista uscita a novembre sul Venerdì di Repubblica descrive un paradosso: il fatto che uno dei fondatori del realismo sia anche uno dei pochi scrittori mistici della letteratura francese. In che modo?

L’opposizione tra un Balzac realista (tesi diffusasi a partire da Taine) e un Balzac visionario (secondo Baudelaire) ha caratterizzato a lungo la critica balzachiana. Oggi mi pare però archiviata. Balzac è entrambe le cose. In particolare, il suo rapporto con la religione è doppio: da una parte sostiene la religione ufficiale solo in quanto tiene buone le classi popolari, come antidoto alle rivoluzioni; dall’altra si riconosce nelle tendenze mistiche, in quanto colgono emozioni e sentimenti potenti. Balzac rappresenta la realtà con uno sguardo penetrante e spietato, ma intuisce che forze e capacità occulte – pensieri, volontà, aspirazioni, pulsioni- possono muovere gli uomini. È forse proprio questa sua doppia visione che gli consente di capire e rappresentare le energie impiegate nella grandiosa e terribile costruzione della nuova società. Non bisogna dimenticare che Balzac chiamava “studi” i suoi romanzi. Lui e il Marx della prima parte del Manifesto del partito comunista hanno capito quel che stava accadendo meglio di tutti.

 

Nella biografia, per descrivere Balzac, viene convocata a più riprese la categoria di “genio”, a partire dalle parole usate da Hugo al suo funerale. Quale aspetto della genialità di Balzac la colpisce di più? L’idea del ritorno dei personaggi, o magari la capacità, che lei sottolinea nel libro, di muoversi nella contraddizione senza ridurla a sintesi – di conservare insomma l’ambivalenza nei suoi personaggi, che è poi una caratteristica fondamentale della natura umana.

Balzac non è Mozart che prima di dieci anni aveva già composto pezzi memorabili, né Hugo che prima di vent’anni era già il più importante poeta francese. Balzac non nasce genio, lo diventa e lo diventa non solo creando un nuovo romanzo ma creando anche un pubblico che potesse capirlo e comprarlo.  Ci riesce grazie a varie esperienze e fallimenti che affronta con un’energia e un coraggio incredibili, commoventi. L’idea di creare un mondo e non solo un insieme di romanzi – La Comédie humaine – è un’impresa geniale, come pure geniale è la capacità di cogliere sempre il risvolto delle storie e dei caratteri, di vedere quello che gli altri non sono capaci di vedere.

 

Il finale è ricco di citazioni gustose: dal giornalista e critico Philarète Chasles, che nel necrologio lo definisce «un veggente», a Flaubert che, dopo la sua morte, affermerà «Che uomo sarebbe stato Balzac, se avesse saputo scrivere!». In queste pagine lei accenna anche all’esistenza di un «effetto Balzac» nella letteratura contemporanea: in cosa consiste?

Nel Novecento ci sono stati periodici inviti “a tornare a Balzac”, come pure non sono mancate liquidazioni della sua opera: Robbe-Grillet condannava come balzachiana tutta la tradizione romanzesca francese precedente al suo “Nouveau roman”. Ma mentre le opere di Robbe-Grillet marciscono nelle bacheche dei bouquinistes, quelle di Balzac sono ancora una lettura inevitabile anche per gli scrittori.  Oggi l’effetto Balzac mi pare si ritrovi in quegli autori che si propongono di rappresentare come e dove sta andando il mondo in cui viviamo; che sono mossi da una istanza di conoscenza e non da un ideale di bella scrittura; che non pretendono di parlare del mondo scrivendo di sé stessi. Se devo fare un nome solo: Houellebecq.

 

➨ AzioneAtzeni – Discanto Diciassettesimo: Andrea Breda Minello

Di
francesco forlani
-
0



Azione Atzeni – Discanto Diciassettesimo: Andrea Breda Minello

Discanto Diciassettesimo*

Centouno falchi avevano seguito la sposa al castello pisano e nidificavano in alto, fra i merli. Sardi, aragonesi e viaggiatori vedevano dalle piane il castello nero e i falchi che volteggiavano. Si tenevano lontani.

da Passavamo sulla terra leggeri di Sergio Atzeni

Su Componidori

di

Andrea Breda Minello

A braccia aperte, lungo la linea orizzontale delle scapole, alla pari delle ali spiegate dei falchi, su Componidori attende la vestizione da parte delle massaieddas, tre giovani donne non sposate, vergini, che cuciono su misura l’abito regale, prima della Sartiglia. La supervisione è affidata alla massaia manna, è lei a presiedere il rito. La donna è la moglie dell’Oberaiu Majoris o del Majorale en Cabo, maestri del gremio dei contadini e dei falegnami, le corporazioni di mestiere di Aristanis, gli unici a poter indicare la persona che diventerà il re-regina di maggio ad ogni Carnevale.

***

In realtà, ogni anno verso l’inizio di ottobre, con il sopraggiungere dell’autunno, in preda a uno smarrimento dettato da una notte abitata da sonno incerto e da visioni di stormi in volo, i capi-delegazione dei gremi abbandonano le loro abitazioni, escono da Oristano e si recano verso Sud, in direzione Medio Campidano, quasi ai piedi dell’Alta Marmilla: la meta è Sardara, il Castello di Monreale. Della sua magnificenza medievale resta l’imponente perimetro murario, le otto torri, da cui si può ammirare il paesaggio sino al Golfo degli Angeli e il mastio, che ancora oggi svetta indisturbato sulla campagna. I due uomini, guidati dall’istinto e dagli astri, lasciano la città alle loro spalle, dirigendosi alla piazza dove sorge Torre Mari, e si inoltrano in aperto spazio sui loro destrieri, provenienti dalla Giara di Gesturi, cavalli possenti e indomiti, bardati e pronti a partire all’impresa, che li vedrà comprimari in quelle ore segnate. 

I due galoppano indefessi, senza sosta, come fossero impossibilitati a fermarsi, come se fossero indotti da forze superiori e arcane ad ubbidire a un disegno, al disegno de su celu mannu. 

Dopo aver percorso la salita alla collina di Monreale, costellata di olivastri, all’arrivo lasciano i due fidati animali al pianterreno dell’edificio, accanto alle cisterne, dove ancora possono abbeverarsi, vigilano in questa notte di incantamenti e segni: poco distante dai silos e dalle botti c’è su brocci, il cunicolo infestato dalle mosche mortali, guardiane più oscure e temibili di Anubi, che ostacolano il tentativo di profanare il mitico tesoro, custodito nel sentiero sotterraneo, che collega il Castello alla gloriosa Capitale del Giudicato. 

Gli uomini, avvolti nel pastrano di orbace e con sa berrita d’ordinanza, intraprendono la scala a destra del secondo cortile e salgono al mastio cieco, non ci sono più le stelle a rischiarare il cammino eppure continuano a salire, anche se non ci sono feritoie, le pietre sono spesse, il gelo penetra nelle ossa. La torretta si erge a difesa e a simbolo di maestosità e potenza, sfidando il cielo stesso: luogo di protezione e di forze primordiali. La giudichessa Eleonora aveva reso la torre principale la dimora dei suoi amatissimi falchi, che, liberi di entrare e uscire a piacimento, illuminavano il luogo all’amata amica e confidente, grazie all’anello attorno alle orbite oculari e alla loro cera cangiante, celeste o giallo intenso, maschio o femmina, poco importa. Gli astori di Eleonora spiccavano per eleganza e grazia, ma potevano diventare armi di difesa micidiali in caso di pericolo o di minaccia mortale, rivolta alla loro regina. Tutto ciò accadeva in un’epoca immemore, di cui resta traccia nei racconti delle anziane e dei folli, perché tali sono considerati oramai gli ultimi custodi del tempo.

Eppure il buio non è davvero tale, più i due uomini salgono, più sembra ai loro occhi di intravedere un bagliore, un’intermittenza della retina, faticano in preda al sonno, temono di essere posseduti da spiriti, che li conducano verso la perdizione, sanno solo che devono continuare a salire. Non hanno paura, hanno una missione da portare avanti, anche se non ne conoscono lo scopo, obbediscono a forze più grandi della ragione. Ed ecco che sul terzultimo gradino immobile, a guardia del mistero, appare un falchetto, che scruta dentro le loro anime. 

I due uomini vedono, per la prima volta vedono, non si stupiscono nemmeno quando l’oscurità viene stracciata dall’orbita luminosa del piccolo araldo delle distese celesti. 

Un attimo, la coltre è stracciata, sono scaraventati nel mito, immersi nella verità del sogno.

Condotti e sedotti dalla presenza misteriosa del piccolo rapace vivono epoche passate, vite sedimentate e dimenticate che esistono solo lì, in quell’istante in divenire perpetuo. Le loro gambe sembrano cedere, le membra dissolversi, non temono, si lasciano abbandonare al destino scritto da  elementi ancestrali, approdano all’origine del mondo.  

Vorrebbero parlare, interrogare la sentinella del castello, ma non possono, no, non è concesso loro di emettere suono alcuno. 

La luce emessa dalle orbite dell’antico messaggero è intollerabile. L’astore, che sembrava immobile, mutato quasi in una statua di sale, finalmente si muove, nasconde il capo tra le piume, tutto torna ad essere scaraventato nel buio degli inizi, lì dove si sono formate le galassie; lentamente dispiega le ali, spalanca il coriaceo rostro variopinto, un vento caldo avvolge gli uomini, li solleva e li trascina giù, giù, a ritroso, nello spazio e nel tempo. 

Perdono conoscenza di sé.

Si risvegliano, infreddoliti, a terra, accanto a una delle tante sorgenti del luogo, sono alle pendici del Monte Arci, adagiati sul manto muscoso di s’Acquafrida, terra di caccia prediletta nei secoli trascorsi dai signori del Giudicato. I destrieri, ammansiti, si cibano dei licheni, che costellano le cortecce delle sughere.

Non hanno tempo di interrogarsi a vicenda, ormai è tutto chiaro. 

È quasi l’alba. 

Ora sanno, conoscono la loro missione.

Il falchetto non li ha abbandonati. È adagiato su uno dei rami di un imponente elce, pronto ad avverare e a rinnovare la profezia che da generazioni si perpetua a inizio autunno. L’ultima compagnia, la prediletta della Giudichessa Eleonora, è pronta: spicca il volo, si posa prima sulla scapola sinistra dell’Oberaiu Majoris, poi su quella destra del Majorale en Cabo; i due uomini sono circondati dagli esseri fatati del bosco: cinghiali, volpi, conigli selvatici, ghiandaie e poiane convivono in quel momento in armonia, spettatori mansueti e obbedienti del rito, che si sta per compiere. 

L’anello e la cera de su falchittu mutano a seconda dell’esser rivolti a l’uno o all’altro uomo e risaltano la livrea dell’apparente esile corpo, il petto rossastro è intervallato al bruno, come i mustacchi e la gola, le guance assumono la loro colorazione consueta, quel crema simbolo di fierezza e costanza, pegno di fedeltà e protezione verso tutte le creature del mondo. 

Questo è il regno delle infinite combinazioni della natura.

Il rapace apre il becco e deposita fra le labbra dei due uomini una mistura di euphorbia e grano, che servirà a perpetrare la magia: masticandola, sapranno chi sarà destinato, chi sarà destinata a diventare il nuovo Componidori, re-regina di maggio e a rinnovare la potenza ancestrale dell’amore. 

In preda a un’euforia, indotta dallo stato allucinatorio del cibo donato, i due danzano, danzano fino allo spuntare di Lucifero, poi, come nulla fosse stato della notte, dimenticano gli avvenimenti, confusi si chiedono cosa sia accaduto, salgono sui loro cavalli con un’unica certezza: hanno fretta di raggiungere le abitazioni, di cambiarsi, di riposare, ma prima di arrivare a destinazione, rovistando nel pastrano in cerca di un sigaro da fumare, in piena corsa, si accorgono  della presenza nella tasca del coietto dei ramoscelli di ginepro, delle spighe, e dei chicchi di vernaccia, un’offerta da affidare alle future anime prescelte a guidare la corsa della Sartiglia, alla conquista delle stelle.

Il falchetto si è elevato, controvento, ad altezze che sfidano le leggi del cielo. 

Ora sa che per un altro anno rivivrà nelle gesta e nell’esistenza dei re-regina di maggio. 

Ora sa che può tornare felice a casa, a sa domu de su sonniu.

 

* Azione Atzeni- mode d’emploi

di

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012  

Si può seguire il PODCAST su:

⇨ Youtube

⇨ SPOTIFY

⇨ PocketCasts

 

Patrizia Valduga: «Ma ho scritto tutto. Ho chiuso la partita.»

Di
Giorgiomaria Cornelio
-
1

di Patrizia Valduga

È uscito per Einaudi Lacrimae rerum, l’ultimo, magnifico libro di poesia di Patrizia Valduga. Pubblico qui alcuni estratti dall’opera.

***

 

Qui ci snervano sempre con allarmi…

s’inventano un nemico e compran armi.

 

***

 

Sempre con le tue angosce… sempre in lutto….

Che cosa vuoi ancora? Ho scritto tutto.

Va’ via di qui, va’ a farti una vacanza!

Eterna infermità della speranza!

E dove diavolo dovrei andare?

Su, dunque, dài, insisti a smorteggiare,

con le tue angosce, con il tuo Giovanni….

E anche con me… così avanti negli anni

e così tanto indietro con la vita…

Ma ho scritto tutto. Ho chiuso la partita.

 

***

 

Sunt lacrimae rerum… Piangi, Patrizia,

piangila l’ingiustizia, ogni ingiustizia!

 

***

 

Senza passato non c’è più futuro:

tutto sputo del tempo, spurgo impuro

di tempo che va, che viene e si annulla

dentro l’immensa vanità del nulla…

 

***

Su, fa’ fagotto, affretta la tua fuga!

Va’ a Venezia, va’ a morire, Valduga!

 

La storia della pedagogia

Di
davide orecchio
-
0

di Angelo Calvisi

[Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto dal Neopentamerone di Angelo Calvisi, declic edizioni 2025]

Giace sul letto colossale il padre rantolante, precipitato da scaletta in alluminio mentre a cavalcioni del parapetto di sicurezza riordinava una mensola del box, sgangheratosi la colonna vertebrale in due punti, fratture irrimediabili come nel film L’incompreso che gettano nello sconforto i famigliari e trasformano ogni gesto dentro casa in un sospiro, qui, quando regolata da ferrea turnazione si avvia la processione delle visite condominiali, li chiamano amici ma sono semplici conoscenti che vengono a salutare il moribondo, li chiamano amici perché abitiamo in un comprensorio dove ci vogliamo tutti bene, dice sua moglie Wanda che poi è la mia matrigna, dove è come esser tutti parenti, conferma lacrimando, tirando su col naso, e comunque anche noi, la Wanda, io, le mie due sorelle, ci atteniamo alle tempistiche indicate e seguiamo i diktat del cerusico di non farlo affaticare, di non farlo emozionare, e io adesso dovrei esser colto da umana pietà e di punto in bianco dimenticare per sempre la prosopopea e le urla, gli schiaffi che mio padre mi ammollava fin dall’asilo e che ammollava anche alla mamma, che almeno lei se l’è data a gambe, scappata col maestro di tennis quando io avevo anni quattro, e c’è chi poi l’ha vista a far la bella vita a Gran Canaria, il fratello di mio padre giura invece che ha aperto un rifugio alpino in quel di Canazei, quanto a me non so più neppure che faccia abbia, scomparse tutte le foto dai cassetti, mio padre ha fatto piazza pulita, il padre mio azzimato come un principe rinascimentale ma rustico nei sentimenti come un facocero, mai un insegnamento sulla modalità di cesura della barba, per esempio, mai una lezione di scuola guida, mai presentatosi alle scombinate recite delle elementari dove inspiegabilmente mi assegnavano sempre la parte principale e soprattutto mai mai mai una defezione sul divieto di bere vino o qualsivoglia blando alcolico, guai al mondo il bastardo bacchettone, e forse è per questo che per reazione sono diventato alcolista una volta compiuti undici anni, dopo aver occupato il mio banco alle scuole medie che si trovano in questo stesso comprensorio, sempre tutti parenti, sempre vicini io e mio padre, vicini i nostri corpi ma una distanza tra me e lui al quadrato, è stato un padre alla seconda, un secondo padre, giocavo con le parole raccontando la mia disgraziata storia famigliare a qualche compagnuccia che poi la spifferava a tutta la classe, e magari davvero fosse stato un secondo padre, di quelli che si leggono nelle interviste ai campioni dello sport che rammemorano i buoni allenatori dei loro esordi, mio padre no, sberle educative, và e sarebbe stato ancora niente se due minuti fa non mi avesse sputato in faccia il suo estremo lascito, al mio turno di visita, la sua unica carezza sulla mia sguarnita guancia di quattordicenne, l’insostenibile fardello sussurrato sul cuscino fatidico, il comandamento di prendermi cura della Wanda e delle mie frastornate sorelle.

123...645Pagina 2 di 645
©