di Pasquale Polidori

Il 26 dicembre è scomparso Jean Le Gac (Alès 1936 – Parigi 2025). Pittore e artista concettuale, tra i protagonisti della Narrative Art, è stato attivo in più occasioni anche in Italia, dove la sua ricerca si è confrontata con momenti decisivi delle neo-avanguardie artistiche e letterarie.

A cominciare dal numero 23-25 della rivista Uomini e idee, uscito nel settembre 1970 e dedicato alla realtà francese contemporanea, curato da Jochen Gerz, e con Adriano Spatola nel comitato di redazione. Per un linguaggio del fare-documenti dell’avanguardia francese, questo il titolo, riunisce trenta nomi della poesia visiva e dell’arte visiva, accomunati proprio dal visivo come margine di confluenza tra i due ambiti. È un aggettivo (visivo) che va a modificare la definizione stessa di «arte» e di «poesia», mettendo in discussione metodi e materiali e aprendo soprattutto una questione più radicale: quella di comprendere come il vedere in sé possa diventare una pratica critica, come possa trasformarsi in un linguaggio capace di includere tanto momenti affermativi, in cui si vede per guardare, quanto momenti negativi, in cui si vede per non-guardare, ossia per fare, per tradurre operativamente il vedere in altro: costituire lo sguardo come procedura di azioni. Scrivere, scolpire, dipingere, comporre musica sono modalità linguistiche sottoposte a una verifica analitica che, togliendo coesione agli oggetti espressivi, favorisce interferenze e intermedialità.

A quella raccolta, Jean le Gac contribuisce con una lettera:

Parigi 10 marzo 1970

Gentile signore,

la prego di considerare come nulle le dichiarazioni eventualmente espresse da un certo [NOME ILLEGGIBILE] riguardo a un’attività che avrebbe svolto, a partire dalla primavera del 1968, in diversi punti del paesaggio e che consisterebbe essenzialmente in una serie di manipolazioni solitarie esercitate su ciò che lo circondava, con l’unico scopo, a quanto pare, di manifestare un comportamento. [LETTERA INCOMPIUTA]

La lettera si riferisce a una fitta serie di interventi che Le Gac realizzò dentro e fuori Parigi tra il 1968 e il 1970. Questi interventi avevano come ragione unificante il desiderio di introdurre nella vita reale condizioni capaci di generare una narrazione fittizia. Si tratta di brevi svolgimenti narrativi, che corrispondono ad altrettanto minimali progetti di azioni e di comportamenti, o manipolazioni, come dice la lettera. Di queste manipolazioni agite nel paesaggio (un solco scavato nel terreno, un giro di ricognizione, un progetto di irrigazione, l’acquisto di un terreno di scarso o nullo valore commerciale…) sfugge la finalità, tanto quanto le narrazioni mancano di un finale. La tattica vuota di senso faceva sì che ogni finale si rivelasse insufficiente e quindi incapace di offrire una morale. Escluso il finale, a funzionare da morale era semmai il meccanismo stesso del racconto “esistenzializzato”: la possibilità di trasfigurarsi in personaggio per osservarsi mentre si vive e prendere appunti sulle azioni che si progettano. Concepite e realizzate come situazioni concrete o come utopie, in ogni caso trasformate in scrittura e in immagine fotografica, queste azioni-documenti venivano spedite a diversi destinatari, che conservavano i frammenti di racconto come fili di cui non si poteva essere certi del collegamento: una mimesi effettiva che funzionava come mappa di un territorio in parte geografico e in parte letterario.

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Qualche esempio. Maggio 1969, Le Campement-projet: l’idea di costruire un accampamento di tende panoramiche in vinile trasparente su cui è stampato il tratteggio dei profili del paesaggio esterno, in modo da sovrapporre alla vista della natura la sua stessa figura tradotta in forma grafica; 400 destinatari. Novembre 1969, Acte-Observation: il resoconto approssimato di un giro a vuoto nei pressi del cantiere di un edificio in costruzione, in una zona di campagna; più alcune foto abbastanza scadenti da risultare misteriose e un breve testo privo di fulcro, in tutto quattro facciate; 300 destinatari. Gennaio 1970, Description d’un dessin fait d’après nature: un disegno realizzato dal vero tradotto nell’accurato e straniante rilievo verbale di un muretto; 100 destinatari. Marzo 1970, con Christian Boltanski: viene affittato per un mese un appartamento in rue Rémy-Dumoncel (Parigi 15°) e le chiavi sono distribuite a 50 destinatari, liberi di entrare e uscire in qualunque momento e di creare plot che nessuno controlla, e di cui ciascuno avrà sempre una visione parziale: le coincidenze saranno casuali e gli sguardi tutti soggettivi.

Accade, in questo particolare contesto narrativo dell’arte visiva, che la crisi della prospettiva in pittura originariamente annunciata da Cézanne (primo remoto sintomo di una concezione postmoderna dello sguardo) mostri i suoi effetti più estremi in una generazione di pittori senza oggetto. Non tanto perché non producevano quadri ma azioni e comportamenti dai risultati concreti scarsi, quanto soprattutto perché la progettualità del loro operare escludeva la possibilità di mettere a fuoco qualche risultato.

Nella frammentarietà del racconto tentato da Le Gac (e non è certo il solo) e nella pratica esistenziale di una trama eventuale che procede rimandando il suo punto, c’è sia il metodo di una deriva situazionista sia il rifiuto della rappresentazione specifica propria dell’astrattismo. Si tratta in ogni caso di deviare dal destino segnato delle linee prospettiche e di concepire linee di fuga che non abbiano termine in un unico punto focale o che non abbiano termine alcuno.

Una delle prerogative rivendicate da Le Gac è stata quella di aver introdotto nell’arte visiva l’imperfetto, il tempo verbale delle azioni senza termine. E se questo tempo imperfetto abita uno sguardo che non è impersonale, non è universale e non è quello promesso dalla prospettiva pittorica, ma è lo sguardo di una fittizia soggettività personale, allora la mancanza di termine coincide con la sfocatura dell’oggetto.

Dove sta infatti l’oggetto di questi soggettivi vagabondaggi nel territorio? Eccone un esempio: aprile 1970, nella zona montana di La Croix-Valmer qualcuno ha lasciato un segno del proprio passaggio, e un annuncio di Le Gac (Pour vérification monter jusqu’au « Signal » à la Croix-Valmer, circa 50 destinatari) indica dove è possibile rinvenire questo oggetto segnaletico. Un altro esempio è Le Signal, un breve film in 16mm della durata di cinquanta secondi che offre un’esperienza diretta di uno sguardo soggettivo su un segnale oggettivo. Il film si apre sull’immagine fissa di una roccia alta poco più di un metro, dalla cui sommità parte un cavo d’acciaio con un fazzoletto bianco annodato. Mentre una voce fuori campo descrive esattamente quello che stiamo vedendo, l’immagine viene aggredita da macchie scure che si propagano finché tutto diventa nero e non vediamo più niente. L’oggetto della soggettiva cinematografica è durato il tempo della sua brevissima e superflua descrizione: un documento sempre insufficiente rispetto a una narrazione soddisfacente. Zero morale della favola, quantité nulle, come dice la lettera.

Queste e altre azioni (varie passeggiate con Christian Boltanski e Paul Armand Gette, distribuzione di estratti da un racconto di Jean Ray e dagli studi di fotobiologia cutanea di Hubert Jausion e François Pagès) vengono poi elencate in un sunto narrativo autobiografico. Le Gac lo presenta come curriculum vitae alla Biennale del 1972, a cui partecipa in due modalità diverse. Da un lato, è invitato al padiglione francese: un’automobile parcheggiata ai Giardini fra i cespugli diffonde messaggi dal significato oscuro attraverso un altoparlante. Dall’altro lato, partecipa alla sezione Il Libro come luogo di ricerca, con cui i curatori Renato Barilli e Daniela Palazzoli realizzano quella che è di fatto la prima ricognizione italiana dell’Arte Concettuale. Nello stesso anno Le Gac partecipa a documenta 5 (Investigando la realtà / Mondi visivi odierni), dove i concetti di realtà, oggettività, soggettività e autonarrazione sono tematizzati da Harald Szeemann nella sezione denominata Mitologie individuali.

03_JLG_pagina del catalogo di documenta

Il senso e il metodo di una mitologia individuale secondo Le Gac emergono già chiaramente in una mostra dell’anno precedente alla galleria Rive Droite. Qui viene esposto La Rumeur dans la montagne, un ready-made fondamentale per l’intreccio tra pittura e finzione che diventerà il nodo centrale della sua opera. Si tratta di un racconto di Maurice Renard che ha come protagonista il pittore Florent Max, ossessionato da un’eco misteriosa che risuona tra i monti dove ogni giorno si reca a dipingere, fino a diventare vittima della sua stessa allucinazione. Le Gac acquista i diritti del racconto, lo ristampa con il titolo Une lecture révélatrice, e lo introduce con un proprio testo narrativo che fa eco a quello di Renard. In questo lavoro, il perturbante tipico del ready-made, che fin dalla sua nascita costringe a interpretazioni continue e alla verifica di contenuti solo sospettati, si manifesta nell’idea che la vita dipenda dalla letteratura. Da questa dipendenza, nasce un rapporto insieme affettivo e delirante con la storia dell’arte, essa stessa considerata come trama letteraria. Un’idea che esprime bene anche il film La Vie est un roman (1983) di Alain Resnais, autore molto amato da Le Gac.

Per un certo periodo Florent Max diventa l’alter ego di Jean Le Gac, in un gioco di specchi in cui non è chiaro chi rifletta chi. Questo scambio di identità continua nella mostra alla galleria Hossmann di Amburgo, per la quale Le Gac pubblica una plaquette intitolata Le Récit, in cui presenta alcuni suoi scritti assieme ad articoli che altri hanno scritto su di lui e dove il suo nome appare cancellato o sostituito con quello del personaggio letterario. Nel 1992 torna in Germania con una mostra personale (Le Peintre fantôme, Badischer Kunstverein Karlsruhe). Il catalogo realizzato per questa mostra imita la grafica della celebre collana francese di romanzi polizieschi Le Masque, con i capitoli costituiti in questo caso da interventi critici: al primo testo di Jean Clair seguono diversi contributi di Claire Stoullig, Gilbert Lascault, Kate Linker, Catherine Francblin e altri nomi significativi, tra cui Anne Dagbert, che più di tutti si è occupata dell’artista. Anche qui il nome di Jean Le Gac compare solo in copertina e nel colophon, mentre all’interno dei testi è sostituito da spazi bianchi.

Tra gli artisti del gruppo storico della Narrative Art, Le Gac è quello che insiste maggiormente sul romanzo come medium ideale di un’esperienza artistica votata all’autoanalisi. Si tratta però dell’imitazione di una finzione, e quindi di una finzione che si ripropone indefinitamente come racconto senza soluzione, destinato al frammento e all’interruzione. Nel lavoro di Le Gac, i due elementi tipici della Narrative Art (testo e fotografia) creano una particolare dialettica di sospensione, rinviando entrambi a un atto di finzione che ha luogo nella vita quotidiana senza però potersi mai veramente completare. Questo perché una finzione che si compisse interamente nella vita cesserebbe di essere finzione e diventerebbe morte: morte come trascendenza definitiva.

Per formazione Le Gac era un pittore e a scuola insegnava disegno. Eppure in quegli anni, nelle sue opere foto-testuali, sceglie la finzione della pittura: non la pittura dipinta ma la pittura narrata in microstorie tanto minimali da sembrare metafisiche. È quindi un pittore che non dipinge, ma fa finta di dipingere, ricavando dalla finzione della pittura il senso stesso della pittura. Realizza così un’astrazione concettuale dell’essere e del fare pittura attraverso la finzione dell’essere senza fare. Anche se poi, in realtà, fa: nei suoi racconti corre, si nasconde, trema, si spaventa, suda, visita, guida, entra, esce, si siede, si ferisce, si allontana, e dipinge. Tutto davanti a un obiettivo fotografico, in posa da pittore. Solo che la sua pittura, in quegli anni, lascia traccia solo nel comportamento: un’inflessione professionale del corpo e del pensiero.

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In Italia è Filiberto Menna a presentare il gruppo della Narrative Art alla mostra del 1974 da Cannaviello, a Roma. Le Gac espone un’opera foto-testuale dell’anno precedente, Le Peintre, in cui vediamo apparire, in un paesaggio naturale tra palude e bosco, un pittore vestito di bianco e attrezzato di cavalletto e tele, quasi un Monet che vaga per le campagne. Il testo però racconta l’inattività del personaggio: «… per non fallire, egli evita di impegnarsi: “Ho la sensazione, dice, che non sto ancora realizzando nessuna opera”…»

Filiberto Menna è anche il teorico della Pittura analitica, che in Francia si identifica nel gruppo di Support/Surface e nelle procedure minimaliste di Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier e Niele Toroni. Jean Le Gac non partecipa né all’uno né all’altro gruppo. Il suo approccio analitico consiste nel trasportare la pittura sul piano della scrittura e del comportamento, attraverso una drammaturgia inconclusiva e ossessiva, però anche dolce e capace di includere il comico e l’assurdo, e che diventa il suo en plein air, il suo respiro e la sua logica. In questa scrittura analitica del comportamento e nella distribuzione frammentaria dell’immagine fotografica (un palinsesto), Le Gac rimane vicino, pur con precise differenze, a due compagni degli inizi: Christian Boltanski e Gina Pane. Nella disfunzionalità del comportamento invece (vagabondaggio e dispersione) si trovano le radici più autentiche della sua amicizia con André Cadère.

Questa prima parabola narrativa foto-testuale si conclude nel 1978 con l’esaustiva antologica al Centre Pompidou curata da Pontus Hulten, che segue di un anno la retrospettiva al Kunstverein di Amburgo. Le due mostre (Le Peintre / Exposition romancée a Parigi e Der Maler ad Amburgo e in altri luoghi) raccolgono un percorso distribuito tra diversi altrove: scrittura, esistenza, alienazione soggettiva, storia dell’arte e finzione della pittura. E mettono in crisi il modello consueto di contemplazione o di relazione fisica con l’opera esposta, facendo cadere quella sorta di sottinteso principio di unità di tempo e spazio che dovrebbe valere per le mostre d’arte.

Nella mostra romanzata, anche ammettendo che lo spazio dell’opera sia limitato alla parete che fa da supporto al foto-testo, è il tempo narrativo a forzare i limiti della presenza dell’opera allo sguardo. Spingendo verso gli eventi mostrati dalle immagini, che nel testo si smarriscono. Il visivo si apre ai suoi negativi: quello che si è già visto, quello che si pensa di vedere e quello che il testo fa immaginare. E questo vanifica la promessa alla base di ogni allestimento: convocare il senso proprio dell’opera esposta, portandolo all’evidenza in un preciso qui (del) presente. Ma se per il soggetto che agisce in queste opere non è possibile, né desiderabile né necessaria, una tenuta in quanto tale, perché mai l’opera dovrebbe voler coesistere con sé stessa? Distribuendosi tra media diversi e traendo forza dall’incompletezza e dall’indeterminatezza delle definizioni, l’opera svincola l’immagine dalla propria autoaffermazione.

Negli anni Ottanta, in questo ambiente narrativo disperso tra finzione e realtà, Le Gac introduce la pittura dipinta. Una pittura capace, senza mai chiudere i conti, di tirare le somme di un percorso generosamente sbilanciato verso i propri dintorni, che si tratti del linguaggio o della vita. Pur essendo portatrice di un racconto figurativo che ritorna su sé stesso e sui propri elementi, tra citazioni dalla storia dell’arte, mitologie popolari e allucinazioni autobiografiche, questa pittura rimane al riparo dalla staticità di una (di qualsiasi) retorica. È una pittura che costantemente esce da ed entra in sé stessa, capace di osservarsi, di dichiarare i propri strumenti e le proprie ragioni, di coinvolgere persone vicine portandole a interpretare una recita: il romanzo di un pittore. La messa in scena di questo romanzo, la cui trama, esorbitante e ricorsiva, si svolge negando ogni esito programmato o prevedibile, è a sua volta un medium artistico, ovverosia una messa in opera che sperimenta modi di lettura-visione in corrispondenza con la coincidenza tra spazio narrativo e spazio espositivo. Abbiamo a che fare con installazioni complesse, che prevedono la correlazione tra dipinti, testi e fotografie di finzioni allestite nella vita reale. La letteratura è offerta allo sguardo sotto forma di esperienza multi-dimensionale, e i suoi modelli fungono da guida per la costituzione della pittura, allegorizzata in chiave di racconto poliziesco, di avventura, di mistero.

Ora il soggetto romanticamente malato di finzione (il pittore) ha portato a compimento una impresa che era implicita fin dall’origine di questa ricerca: proiettare sull’opera d’arte quel sentimento di distacco irrimediabile e di inafferrabilità, che è tipico di ogni contenuto romanzato. Il montaggio di più piani mediali e narrativi, a cui si assiste nella fase matura della pittura di Le Gac, appare come la conseguenza delle strategie inconclusive tentate negli anni della sospensione del dipingere: strade volte a modellare la durezza inconcepibile e inumana dell’arte per mezzo di coniugazioni e tangenze, dissolvimenti e rovesciamenti nel non essere e nella non fine.

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SETTE LIBRI DI JEAN LE GAC

Le note che seguono sono parzialmente già incluse in Jean Le Gac, Il pittore dappertutto, Cambiaunavirgola, 2021, a cura di Pasquale Polidori.

1972

Jean Le Gac / Florent Max

CEDIC, Parigi

Brossura, 20 × 13 cm, 40 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Con un testo di Jean-Marc Poinsot

Oltre alla tiratura di base, furono stampate 100 copie numerate e firmate

Jean Le Gac acquista i diritti di un racconto di Maurice Renard, La Rumeur dans la montagne, incentrato sulla figura del pittore Florent Max il quale, ossessionato da un’eco misteriosa che si diffonde nel luogo tra i monti dove egli quotidianamente si reca a dipingere, finirà per precipitare tra le rocce, vittima della propria allucinazione. Nell’edizione di Le Gac, il racconto di Renard è compreso sotto il titolo di Une lecture révélatrice, ed è introdotto da un testo di Le Gac, Il cria comme dans un telephone. Lo scambio di nome tra Jean Le Gac e Florent Max corrisponde a un tentativo da parte del primo di entrare in un universo letterario e fittizio. Il fenomeno dell’eco, al centro sia del racconto di Renard sia del preambolo di Le Gac, da un lato implica una sovrapposizione tra parola pronunciata (nome proprio) e parola replicata (nome improprio, nome sottratto, ready-made), come rileva Kate Linker in un articolo che compare nel numero estivo del 1986 di Artribune; dall’altro indica la ninfa Eco, legata al destino di Narciso: lui morto per immagine e lei morta per parola.

Il libretto si chiude con un testo fondamentale: Notes biographiques. In un tono da romanzo psicologico, vi si trovano mescolate notizie di mostre e avvenimenti dai contorni non chiari, a dispetto di una maniacale elencazione ordinata per modi e generi operativi. L’unica evidenza indiscutibile è il formarsi di un solco di finzione nel pieno dell’opera, del tutto disponibile alla vita.

1972

Le Récit

Hossmann, Amburgo

Punto metallico, 28.9 × 19.5 cm, 16 pagine, illustrazioni in bianco e nero e colori

Stampato in 500 copie numerate

La plaquette consiste nella riproduzione fotografica di collage e interventi a penna e tinta bianca effettuati su ritagli di giornali e di libri — l’intera rassegna stampa delle notizie riguardanti le mostre fatte da Le Gac fino a quel momento. L’artista sbianchetta e cancella ogni occorrenza del proprio nome, sostituendovi quello di Florent Max.

1975

Le Professeur de dessin

1975

Europalia, Bruxelles

Punto metallico, 29.5 × 21 cm, 20 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Le Professeur de dessin è un’opera del 1975 in 11 parti, ciascuna delle quali si compone di un racconto dattiloscritto e un insieme di riproduzioni fotografiche di disegni realizzati dagli allievi di scuola media del professor Le Gac. Complesso intreccio di pittura, fotografia e testo, da cui discendono interrogativi e significati cruciali relativamente alla pittura e alla sua capacità di estendersi linguisticamente ben oltre i limiti di ciò che è dipinto, Le Professeur de dessin rappresenta anche un particolare esempio di concettualizzazione del lavoro artistico, che giocando sull’ambiguità tra appropriazione e committenza dell’opera pittorica da parte dell’artista/professore, gli riserva un ruolo che, ironicamente, equivale a quello di una coscienza puramente verbale, spazio negativo dell’opera in cui è di scena una pura finzione del fare.

Una plaquette di quest’opera fu stampata come contributo di Jean Le Gac al catalogo del festival Europalia France 75, Bruxelles (Une certaine actualité de l’art contemporain en France), che consisteva in un raccoglitore di 12 libretti, uno per ogni artista invitato, più un libretto collettivo. È la prima volta che Le Gac tenta una pubblicazione che si presenta apertamente sbilanciata sul versante letterario. Questo versante però si determina attraverso l’adozione di alcune modalità compositive, quali: la didattica o il lavoro statale del pittore; il rapporto con i figli o la situazione biografica del pittore; la scrittura o il pittore come voce narrante e soggetto che patisce un isolamento narcisistico; la composizione dell’opera o il pittore come regista di materiali provocati dal suo stesso intervento.

1977

Der Maler

Lebeer Hossmann, Amburgo-Bruxelles

Brossura, 21.5 × 14 cm, 134 pagine, illustrazioni in bianco e nero

È il catalogo della mostra omonima che si svolge tra marzo e aprile 1977 al Kunstverein di Amburgo, e poi a Monaco e ad Aquisgrana nello stesso anno. Ma si tratta a tutti gli effetti di un libro d’artista, concepito nella forma di un tascabile dove, a parte l’introduzione del curatore Günter Metken, troviamo solo una raccolta di racconti foto-testuali dell’artista.

1979

Le Peintre de Tamaris près d’Alès (Roman)

Yellow Now, Crisnée

Brossura, 20.2 × 14.2 cm, 186 pagine, illustrazioni in bianco e nero, in copertina una illustrazione a colori

«A parte il Bénézit, non credo che esista un altro libro oltre al mio che contenga così tante volte la parola “pittore”. Tuttavia, non penso che con questo libro si potrebbero ricostruire in modo attendibile le mie opere se non fossero più esposte e fossero cadute nell’oblio, cosa che accade spesso. […] Forse un giorno riuscirò a ricondurre tutto a una sola parola, come nel racconto di Borges in cui un nome sconosciuto rimasto in un’enciclopedia fa scoprire un intero paese, un’intera civiltà scomparsa. Immagino quindi che tutte queste pagine potrebbero far sospettare che un pittore — detto di Tamaris — sia realmente esistito. In ogni caso, ho potuto verificare di persona l’eccellenza della scoperta che ho fatto piuttosto tardi, nel 1976, quando mi è apparso chiaro che un pittore fittizio era al centro di tutti i miei lavori. È stata una grande gioia per me identificarlo anche nelle mie opere precedenti a quella data e vedere la mia intuizione prendere forma in questo libro» (traduzione di un estratto dalla nota in quarta di copertina).

Il libro, che si dà esplicitamente come romanzo, segue di un anno la mostra-romanzo (Le Peintre / Exposition romancée) al Centre Pompidou. Se nella mostra agiscono due forze centrifughe, ovvero la collocazione spaziale delle opere e l’evasione temporale del racconto, nel libro-romanzo Le Gac si concentra maggiormente sulla successione ininterrotta dei testi, molti dei quali compaiono privi delle immagini fotografiche a cui erano originariamente associati nella collocazione a parete.

1987

Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre

Actes Sud, Arles

Brossura, 19 × 10 cm, 57 pagine, 1 illustrazione a colori all’interno, 1 illustrazione a colori in copertina

Le dodici Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre provengono da altrettanti fototesti realizzati tra il 1979 e il 1980 e attualmente conservati in collezioni diverse. Il volume che porta lo stesso titolo fu pubblicato in occasione della mostra organizzata per Les Rencontres de la photographie presso la Chapelle de Saint-Martin du Méjan, ad Arles. Rispetto alle pubblicazioni precedenti, qui vengono pressoché totalmente escluse le immagini, ridotte a una soltanto, riproduzione di un’opera installata: L’Illustration Pathé-Kid. L’opera si compone di un piedistallo in legno sormontato da un proiettore cinematografico che punta verso una tela dipinta; il dipinto si ispira a un volume della serie di racconti per ragazzi, Aventures d’un petit Buffalo, di Arnould Galopin, fisicamente compreso nell’installazione.

I racconti delle Introductions già nel titolo chiariscono il loro valore di soglia tra un interno dell’opera, il romanzo del peintre che ha preso forma nel corso degli anni, e un esterno dell’opera, quello che introduce al romanzo, e cioè Le Gac come origine esistenziale e artistica della finzione del peintre. È chiaro però che questa soglia è un continuo passaggio di soggetti fantasma, la cui unica funzione è confondere le acque di diversi piani dialettici: tra personaggio e persona; tra nome-artista e cosa-artista; e tra i presunti versanti all’interno e all’esterno dell’opera. Alla fine, il genere di artista che si profila all’orizzonte di queste introduzioni, è un artista che del proprio confondersi e spostarsi fa e il suo male e la sua cura.

2004

Et le peintre (Tout l’Œvre roman 1968-2003)

Galilée, Parigi

Brossura, 22,5 × 21,4 cm, 417 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Il volume riunisce quasi tutte le parti narrative dell’opera di Jean Le Gac, organizzandole in sezioni in cui testi in origine autonomi e dispersi nelle diverse opere vengono accostati fino a formare un unico discorso. Questo flusso di lingua pittorica, che si lascia alle spalle l’opera a parete per collocarsi in uno spazio consono alla lettura, dove le foto e i dipinti originali compaiono solo attraverso dei bozzetti, può essere visto come una possibilità di esposizione di un’opera complessa, destinata per sua natura a visioni comunque parziali.

Grazie a Jacqueline Le Gac, Agnès Le Gac, Giorgio Benni per la gentile disponibilità.