di Franco Buffoni
Monumentale termine di riferimento per gli autori successivi, più che modello poetico in senso stretto (si pensi alla splendida elegia di Thomas Gray, dove Milton viene esplicitamente menzionato come sinonimo di grandezza poetica assoluta, marmorea: “Some mute inglorious Milton here may rest”), il poeta di Lycidas e la sua opera maggiore acquisirono subito – già a partire dal primo Settecento – un siderale distacco dalla società e dall’uomo del tempo; mentre Shakespeare ringiovaniva con il passare dei decenni e dei secoli, adattandosi a gusti completamente diversi (dalla settecentesca necessità di non far morire Cordelia, o di dimostrare che Romeo e Giulietta morivano per avere disobbedito ai genitori, alla bardolatria ottocentesca), Milton saliva sempre più su nell’empireo dei classici, vieppiù marmorizzandosi. Pronto per le esercitazioni scolastiche, per la lezione sulle tre caratteristiche in comune tra Odissea, Eneide e Paradiso perduto.
Milton aveva fatto di tutto perché ciò accadesse, portando anche da dieci a dodici il numero finale dei libri che compongono l’opera, perché fosse immediatamente chiaro che intendeva porsi ideologicamente nell’ambito dei multipli di tre, con approdo a dodici o ventiquattro; quindi non un approdo dantesco, ma virgiliano o omerico (Odissea). Inoltre, come nell’Odissea e nell’Eneide, la narrazione nel Paradiso perduto è nettamente separata a metà. All’inizio del settimo libro, Milton infatti dichiara che da quel punto in poi l’azione nel suo poema si svolgerà esclusivamente sulla terra. Come ha fatto notare Northrop Frye, l’azione nel Paradiso perduto inizia dal punto sideralmente più distante dalla presenza di Dio (cioè dall’inferno), così come nell’Odissea la narrazione ha inizio dal punto più lontano da casa per Ulisse (l’isola di Calipso), e nell’Eneide – egualmente – si inizia con il naufragio di Enea sulla costa di Cartagine.
