Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

di Francesca Matteoni

Consigli dai morti

All’origine di una fiaba c’è sempre una paura. Un ostacolo, un confine da varcare. Questa paura è la vegetazione inarrestabile del bosco, le ombre sul fondo dell’acqua, il muro di cinta di una casa ostile, la volontà del padre, la malattia, la perdita, il mutamento inatteso del corpo. L’eroe si trova ad essere il centro propulsore della difficoltà, il catalizzatore della violenza che prende i suoi tratti identitari per essere espulsa. Dove ora si trova c’è caos e incertezza, c’è un mondo che deve essere riordinato, un linguaggio da scoprire per attraversarlo. In alcune famose fiabe popolari la prima parola che ci viene in aiuto è il nome stesso del protagonista, un segno incandescente, una chiave che apre i destini.
Una delle più note eroine della tradizione ha perduto il nome originario; le viene dato un soprannome, che indica la sua nuova natura, marginale e pericolosa assieme:

“Nella sera, quando era completamente esausta per il lavoro, non aveva un letto, ma doveva giacere vicino al focolare, tra le ceneri. Appariva sempre così impolverata e sporca che iniziarono a chiamarla Cenerentola”. (1)

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Cenere, polvere, residuo, resto. Il nome di Cenerentola indica prima di tutto la miseria della sua condizione. Ma le ceneri sono anche il marchio della mortalità e del dolore: trascurata dal padre e dalla matrigna, Cenerentola piange la madre morta ed è contaminata dalla morte stessa:

“I canti e le narrative della letteratura medievale sono affollati di eroi ed eroine afflitti dal lutto, che non si laveranno o taglieranno i capelli o la barba, ma si stringeranno allo sporco per restare accanto ai loro amati morti, per essere emarginati essi stessi come lo è chi muore, osservando la loro personale Quaresima, con il capo cosparso di cenere”. (2)

L’esistenza di Cenerentola è determinata dall’aiuto dei defunti: la madre, secondo la versione dei Grimm, o le ossa del pesce rosso nel racconto cinese Yeh-hsien, che rappresentano sia l’horror vacui del distacco finale che l’ultima residenza dell’anima. Mentre la carne è corrotta dal tempo, infatti, le ossa resistono alla morte, contengono la bianchezza dell’eternità, dove si trova l’essenza di una futura rinascita. Nella fiaba di Perrault, dove la madre morta è sostituita con la fata madrina, la relazione con l’aldilà è racchiusa nella figura stessa di Cenerentola e nelle sue abitudini quotidiane:

“Quando aveva finito di lavorare, era solita andare nell’angolo del caminetto, e sedersi tra i tizzoni e le ceneri*”. (3)

Cenerentola siede nel focolare, il luogo della casa anticamente adoperato per la sepoltura dei morti: il caminetto simbolizzava il passaggio da una dimensione domestica ad una soprannaturale, nel cielo, la residenza delle anime che ancora vegliavano sui propri cari. (4) Costituiva dunque il canale per un potere straordinario di comunione, accentrato nel suo elemento vivo, il fuoco, in cui le genti Indoeuropee ravvisavano un demone da ingraziarsi con libagioni. Questa credenza, priva del suo aspetto rituale, sopravvive nella versione dei Grimm, dove si traduce nel comportamento delle sorellastre:

“La ridicolizzavano e gettavano piselli e lenticchie tra le ceneri, cosicché doveva accovacciarsi e raccoglierli uno ad uno.” (5)

In tempi medievali e moderni il focolare veniva utilizzato come una tomba specialmente per i neonati morti senza aver ricevuto il battesimo. La loro condizione era drammatica, paragonabile al destino infamante dei suicidi o di chi moriva in peccato mortale: era proibito seppellirli nei cimiteri o in terra consacrata, perché non riscattati e lavati dall’acqua benedetta. (6) I cadaverini si trovavano intrappolati in un margine: non riconosciuti socialmente (e religiosamente) dalla comunità durante la loro esistenza, né condannati alla dannazione per peccati che non avevano avuto abbastanza tempo per commettere, erano presi tra la morte e la vita – fantasmi, spiriti vaganti il cui desiderio per una pace eterna non sarebbe mai stato soddisfatto.
Come confluiscono questi temi nella storia di Cenerentola?
Secondo lo studioso russo Vladimir Propp c’è un rapporto di reciprocità indiretta, una “trasposizione di senso” tra la fiaba ed il culto religioso. Questa si realizza tramite un elemento che viene sostituito, diventato nel tempo inutile o incomprensibile nella sua versione originale, o – e questo è il caso – con l’attribuzione ad un medesimo rituale di un significato differente oppure inverso. (7)
Cenerentola non appartiene alla schiera dei defunti, tuttavia si colloca in una terra di transito, dove attende di abbandonare le ceneri per gli abiti meravigliosi di principessa – un rango che meglio si accordi con la sua natura: scaltra e ingegnosa nelle versioni più antiche quali la cinese Yeh-hsien o La Gatta Cenerentola; gentile e sottomessa in Perrault e Grimm.
Fa esperienza della morte: inizialmente nella perdita della madre, in seguito nella sua stessa trasformazione dallo stato informe (coperta di cenere) e privato del corpo infantile, alla completezza della vita adulta e sociale. Questa indistinta identità originaria è fortemente confermata nella versione del Basile, (8) La gatta Cenerentola, dove l’eroina è paragonata ad un animale domestico, una creatura totalmente altra dall’umano, che rinforza il legame della protagonista con i morti, spesso descritti nel folklore con caratteristiche teriomorfe.
Riassumendo i significati del nome Cenerentola, le ceneri rivelano

– una parentela tra la protagonista ed i morti;
– la scoperta dell’identità individuale e sociale durante l’adolescenza;
– una condizione di distacco e purezza, che caratterizza sia la protagonista che i morti.

Quest’ultimo punto ha bisogno di una spiegazione ulteriore. Le ceneri sono lo scarto del fuoco, l’elemento che sacrifica la fragilità della carne alla perfezione incorporea dello spirito. Una conferma a questa lettura viene direttamente dalla filosofia medica rinascimentale e moderna, dove il tempo materiale di una vita era visto come il risultato dell’interazione di due sostanze nel corpo: l’umido radicale, contenuto in quantità limitata negli umori e nel sangue, e il calore vitale, derivante direttamente dall’anima, che lentamente “bruciava” il liquido dell’esistenza. (9) Essere coperta di ceneri indica dunque un percorso di assimilazione ad un particolare tipo di morti, coloro che hanno esaurito tutto il tempo e la sostanza umana, che sono altrove, innocenti e “salvi”.
Le ossa, le ceneri sono fredde, asciutte da ogni peccato.
Così la scarpetta perduta calza perfettamente all’eroina, mostrando il suo stato virginale, mentre le sorellastre devono strizzarvi il piede dentro, tagliare via l’alluce o il calcagno, sanguinando e rivelando la loro impurità, che è indicata al principe dagli uccelli dell’innocenza e dell’amore: le colombe bianche che sostano sulla tomba materna. Cenerentola è intatta, preservata dalla corruzione che affligge sia l’anima (la cattiveria e la vanità delle sorellastre), che il corpo (la lussuria e la perdita della verginità), che una volta all’opera non può essere fermata, come si esprime al meglio nella riscrittura poetica della fiaba di Anne Sexton:

La più anziana andò nella stanza per provarsi la scarpetta
ma l’alluce non c’entrava così semplicemente
lo tagliò e si mise la scarpa.
Il principe la portò con sé finché la colomba bianca
gli disse di guardare il sangue che sgorgava.
È sempre così con le amputazioni.
Non guariscono come vorremmo.
L’altra sorella tagliò via il calcagno
ma il sangue la tradì come suo solito. (10)

Segni di differenza

Obbediente e semplice Cenerentola incarna il comportamento corretto per una ragazza che vuole raggiungere ciò che sembra la più desiderabile realizzazione sociale – il matrimonio ed in seguito, probabilmente, la maternità.
Al suo diretto opposto si trova un’altra famosissima (e più simpatica) eroina: la curiosa e disubbidiente Cappuccetto Rosso, che se nei Grimm viene riscattata dall’intervento del cacciatore, nella versione precedente di Perrault, fa una gran brutta fine, ingoiata tutt’intera dal lupo.

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Ancora un nome singolare, ancora un destino inquietante che ci avverte di una differenza caratteristica della protagonista. Il cappuccio rosso è qui un segno di anticonformismo ed individualismo: durante il sedicesimo ed il diciassettesimo secolo infatti i berretti colorati erano in uso solo presso l’aristocrazia, così era piuttosto insolito trovarli tra i contadini e le classi più umili a cui Cappuccetto Rosso appartiene. (11)
Il rosso è la traccia del fluido vitale, sia un segno d’allarme, indice di crudeltà e pericolo, che, in questo caso, il primo sangue mestruale, la prova di un cambiamento fisico in atto e conseguentemente di un passaggio sociale. Secondo Jack Zipes infatti il tema principale della fiaba è la maturazione sessuale di una giovane adolescente, la pubertà quale iniziazione.
Nelle versioni orali più antiche l’eroina è al centro di una scena d’antropofagia rituale: consuma, invitata dal lupo, la carne ed il sangue della nonna, per assumerne simbolicamente il tratto ereditario e l’esperienza, ed è in seguito capace di farsi beffe dell’animale, affermando se stessa ed entrando nella società adulta. Nella fiaba letteraria invece gli impulsi sessuali sono nettamente castigati: la protagonista non è più la ragazzina astuta, ma una sempliciotta, attratta senza possibilità di scampo dalla lusinga del lupo, ingannata e distrutta. (12)
Un ruolo importante sia in Cenerentola che in Cappuccetto Rosso è quello del genitore, che è una delle cause dei due esiti differenti delle fiabe. Mentre la prima è guidata dalla madre (o dalla fata madrina), la seconda è abbandonata a se stessa: si reca da sola a far visita alla nonna, da sola deve percorrere il sentiero da adolescente a donna. La madre di Cappuccetto Rosso è all’apparenza poco importante: da Perrault sappiamo soltanto che adora la figlia, ma ciononostante la ragazza è lasciata alla sua inesperienza davanti al lupo; nei Grimm è descritta come una consigliera poco convincente, che dice alla figlia di non allontanarsi dal sentiero. Ingenuità e disobbedienza sono fatali, ma tramite la protagonista il senso di colpa e responsabilità colpisce direttamente la madre e infine la nonna, colei che le ha confezionato il berretto rosso, quel segno cruciale di sventura e attrattiva sessuale. (13)
Sussiste tra questi personaggi un legame così forte che essi quasi coincidono nella rappresentazione del solito individuo in età diverse: come Cenerentola è aiutata dalla madre, Cappuccetto Rosso è indirettamente influenzata dalle azioni dei suoi parenti femminili. Se ora prendiamo in esame una moderna interpretazione di Cenerentola , Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale, di Angela Carter, comprenderemo meglio questa connessione femminile. Nel racconto infatti la madre, pur essendo morta, è una presenza attiva, che rivive e si sacrifica nella ricezione passiva della figlia. Nella seconda storia la madre trasferisce fisicamente la forza vitale alla ragazza, il suo fantasma si trasforma da un animale all’altro: quando è una mucca, viene munta fino ad essere prosciugata; quando è un gatto viene mutilata, pettinando i capelli annodati della figlia; infine viene completamente dissanguata sottoforma di uccellino, per coprire la ragazza nuda con un vestito rosso. Nella terza storia la trasformazione reciproca è invece chiaramente dichiarata e la figlia deve entrare la bara materna per recarsi al castello del principe:

“Vieni nella mia bara”.
“No”, disse la ragazza. Rabbrividì.
“Io sono entrata nella bara di mia madre quando avevo la tua età”.
La ragazza entrò nella bara sebbene temesse di morire. Ma essa si trasformò in un cocchio, tirato da cavalli. (14)

Crescere è una sostituzione: la ragazza consuma la genitrice per diventare donna, mettendo fine alla battaglia per la propria libertà identitaria iniziata molto tempo prima, nel grembo. D’altro canto le intenzioni ed i gesti della madre fluiscono in quelli della figlia, nascondendola sotto la pura domesticità delle ceneri, o esponendola sotto il colore brillante ed allusivo del copricapo.
L’adolescenza è quindi l’età della differenziazione, evidenziata dai tratti drammatici di una morte, come il misconoscimento di se stessi, il sangue sparso nel flusso mestruale. È un evento così determinante da poter costituire sia la distruzione per chi si arrende troppo presto alla bestia invece che all’uomo; che il primo passo di una trasformazione inesorabile, seguendo i consigli di un’altra donna in cui l’eroina dovrà drammaticamente incarnarsi: la sua stessa origine, la madre.

(continua)

* Ho scelto di utilizzare la traduzione inglese della fiaba di Charles Perrault, pubblicata nel 1891 da Andrew Lang nel primo dei suoi dodici bellissimi libri “colorati” dove sono raccolte fiabe da tutto il mondo. I motivi di questa scelta sono puramente affettivi.

Nelle immagini:
John Everett Millais, Cinderella
Arthur Rackham, Little Red Riding Hood

NOTE

1) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales . New York and London: Norton &Company, 1999, 117
2) Maria Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Vintage, 1995, 206-207
3) Charles Perrault, “Cinderella or the Little Glass Slipper” In Andrew Lang, ed. The Blue Fairy Book. New York: Dover, 1965, 64
4) Claudio Corvino; Erberto Petoia, Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origini, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma: Newton Compton, 1999, 13-14
5) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 117
6) Antonio Maria di Nola, La Nera Signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma: Newton Compton, 1995, 172-180
7) Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di magia. Roma: Newton Compton, 1992, 144-149
8) Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti. Milano: Garzanti, 1986
9) Marsilio Ficino, Three Books of Life. A Critical Edition and Translation and Introduction and Notes by Carol V. Kaske and John R. Clark, New York: Renaissance Studies. State University of New York at Binghamton, 1989, 168-175
10) Anne Sexton, “Cinderella”. In The Complete Poems. New York: Mariner Books, 1999., 257-258. The eldest went into a room to try the slipper on/but her big toe got in the way so she simply/sliced it off and put on the slipper./The prince rode away with her until the white dove/told him to look at the blood pouring forth./That is the way with amputations./They don’t just heal up like a wish./The other sister cut off her heel/ but the blood told as blood will.
11) Jack Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York and London: Routledge, 1993, 75-77
12) Jack Zipes, The Trials and Tribulations, 24
13) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe. Milano: Feltrinelli, 1997, 167-169
14) Angela Carter, “Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale”. In Burning your Boats. Collected Short Stories. London: Vintage, 1996

francesca matteoni

Curo laboratori di poesia e fiabe per varie fasce d’età, insegno storia delle religioni e della magia presso alcune università americane di Firenze, conduco laboratori intuitivi sui tarocchi. Ho pubblicato questi libri di poesia: Artico (Crocetti 2005), Higgiugiuk la lappone nel X Quaderno Italiano di Poesia (Marcos y Marcos 2010), Tam Lin e altre poesie (Transeuropa 2010), Appunti dal parco (Vydia, 2012); Nel sonno. Una caduta, un processo, un viaggio per mare (Zona, 2014); Acquabuia (Aragno 2014). Dal sito Fiabe sono nati questi due progetti da me curati: Di là dal bosco (Le voci della luna, 2012) e ‘Sorgenti che sanno’. Acque, specchi, incantesimi (La Biblioteca dei Libri Perduti, 2016), libri ispirati al fiabesco con contributi di vari autori. Sono presente nell’antologia di poesia-terapia: Scacciapensieri (Millegru, 2015) e in Ninniamo ((Millegru 2017). Ho all’attivo pubblicazioni accademiche tra cui il libro Il famiglio della strega. Sangue e stregoneria nell’Inghilterra moderna (Aras 2014). Tutti gli altri (Tunué 2014) è il mio primo romanzo. Insieme ad Azzurra D’Agostino ho curato l’antologia Un ponte gettato sul mare. Un’esperienza di poesia nei centri psichiatrici, nata da un lavoro svolto nell’oristanese fra il dicembre 2015 e il settembre 2016. Abito in un borgo delle colline pistoiesi. 

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  6 comments for “Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

  1. nadia agustoni
    23 maggio 2008 at 15:43

    Bel post Francesca, con spunti interessanti. Un saluto.

  2. 23 maggio 2008 at 20:22

    Bellissimo articolo, Francesca. Sicuramente facente parte di una più corposa ricerca, che attendo di leggere.

    Mi interessa soprattuto questo modello di sostituzione simbolica e antropofagia del ruolo, che dalla tradizione orale passa alle versioni dei Grimm.

    Mi sono anche venute in mente, ma solo per deformazione professionale, le due fiabe di Barthelme: la riscrittura di Biancaneve e il Padre Morto, dove la fagocitazione del simbolo è portata ad un secondo grado, fagocitando la stessa tradizione scritta.

  3. Cappucceto rosso
    24 maggio 2008 at 10:51

    a parte il tema della fiaba, che è un tema che si riflette nella realà più di quanto possiamo immaginare, le immagini mostrate sono veramente belle, cariche di una semplicità che sprigiona tutto il loro simbolismo.
    Grazie

  4. Renata Morresi
    26 maggio 2008 at 13:33

    Complimenti Francesca, devo dire una ricerca davvero attenta e complessa, per quel che mi riguarda anche entusiasmante. Grazie per aver citato la fantastica versione (tardo-medievale, se non erro?) in cui Cappuccetto mangia il sangue della nonna; mi piace molto anche la fresca rozzezza di quel che segue, quando la ragazza viene fatta spogliare ed entrare nel letto, per poi riuscire a scappare inventandosi la scusa della pipì. Un omaggio all’inventiva femminile di fronte alle versioni moralistico-voyeuristiche e patriarcal-buonistiche che seguiranno (Perrault e Grimm, giustappunto). Tempo fa facevo leggevo una riscrittura contemporanea pure interessante (Francesca Lia Block, Wolf).

    A presto per il seguito!
    r

    p.s.: sono contentissima di averti visto a Macerata!

  5. francesca matteoni
    26 maggio 2008 at 19:56

    Grazie a voi! Mi incuriosisce molto il lavoro di Barthelme a cui si riferisce Alessandro che senz’altro è molto affidabile in materia!
    @Renata: a Macerata sono stata benissimo! La versione medievale di Cappuccetto Rosso le rende giustizia su tutti i punti, a partire dal complesso rapporto con il corpo (proprio e altrui) che viene annacquato dalla morale e dai sentimenti delle versioni seguenti…
    E grazie per il consiglio sulla Block, di cui sono andata ad esplorare il sito.
    Una nota sulle immagini: la prima è un dipinto preraffaelita e quindi carico di simboli, tra cui spicca la piuma di pavone (rinascita, immortalità…) tra le mani della bambina. Ed il berrettino rosso.
    La seconda viene dal genio dell’illustrazione vittoriana, Arthur Rackham, Cappuccetto è bellissima, ma il lupo grottesco con occhiali e cuffietta ha una comicità irresistibile secondo me.

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