Ombre dell’autenticità

[Questo saggio fa parte di un volume collettivo curato da Maria Borio e Laura Di Corcia, dal titolo: Un altro vero. Poesia e autenticità come dialogo e ricerca, Mimesis, 2026. Esso raccoglie saggi di taglio teorico e storico, scritture di poetica e interventi di critica letteraria. Il progetto è nato da un questionario che ha coinvolto diverse voci ed è stato diffuso in rete grazie a Le parole e le cose e la stessa Nazione Indiana.]

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

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Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.