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per Jean-Marie Gleize (1946-2026)

Di
renata morresi
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di Massimiliano Cappello

Lo scrittore, il direttore di rivista, il militante, il critico, il teorico… è proprio vero ciò che dice Andrea Inglese in un suo post di qualche giorno fa: ciascuno ha il proprio Gleize, il proprio debito particolare, una riconoscenza tutta sua per questo autore giunto al proprio compimento il 12 marzo 2026, alla soglia degli ottant’anni. L’anno scorso, novantenne, era toccato a Jacques Camatte, filosofo e teorico dell’«antropomorfosi del capitale». C’è un filo invisibile che li lega. Passa per l’Italia, tra Giorgio Cesarano e Giorgio Agamben, e alimenta alcune esperienze che, in Francia come in Italia, da «Tiqqun» a «Qui e ora» – per parlare “solo” di riviste – si rifanno informalmente all’appellismo (dall’Appel che nel 2006 sancì di fatto l’inizio delle attività del Comité Invisible).

Gleize le ha definite forme di «opacità critica», riferendosi anche all’episodio repressivo che colpì alcune sue singolarità nel 2008, quando furono arrestate senza prove e accusate di terrorismo in seguito al sabotaggio di alcune linee TGV. Attorno a questa faccenda, avrebbe tratto uno dei suoi libri più significativi, Tarnac, un atto preparatorio. Bisogna appena aggiungere che «opacità critica» significa «poesia politica senza politica», ma anche «azione politica poetica senza poesia (o senza poeticismi, senza l’inconsistenza della poesia poetica». Insomma: un rifiuto dell’utopia, e piuttosto l’«allestimento qui-e-ora di zone autonome dove riprendersi amorosamente la langue e la parole, dove godere qui-e-ora di un’emancipazione reale, di una reale presenza del reale».

Il binomio poesia&politica (due parole ormai senza alcun senso, equivoche, mistificate, tramontate come sono) temo non abbia vita facile da nessuna parte, oggigiorno. Figuriamoci in Italia, dove sembra viga ancora l’abitudine di andare a caccia di intuizioni. Forse anche per questo Gleize (e insieme a lui Quintane, Tarkos, Viton: ne nomino soltanto alcuni) è stato in questo primo quarto di Duemila qualcosa di simile a ciò che i surrealisti sono stati dopo la Seconda guerra mondiale novecentesca in un paese che non aveva avuto una poesia resistenziale (ne parla in un bel saggio Fabrizio Miliucci). Un propulsore e un punto di contatto, per alcune delle sensibilità più inquiete, tra una certa agitazione materiale (non disposta a deleghe o astrazioni) e una pratica di significazione quotidiana anche attraverso la scrittura.

È questo, il vero fulcro della sua ricerca, non le pratiche compositive in quanto tali. Una ricerca condotta strenuamente contro ciò che sempre più ostinatamente tenta di spacciarsi come l’unico universo plausibile, dove la poesia è soltanto canto e la politica ricatto. «Non le chantage mais le chant des choses», recita un verso da Poesia ininterrotta di Paul Éluard – tra gli irrinunciabili, quando si parla di p&p –, a cui Gleize ha restituito l’intenzione realista: Anche quando sembra abusare di quello stupefacente che è l’immagine meravigliosa, Éluard non mirerebbe mai allo spaesamento del reale, a un suo raddoppiamento delirante o anestetizzante: «intende», scrive Gleize, «condurre o ricondurre incessantemente al reale tramite l’immagine, incapace di “mentire”».

È questa «incapacità di mentire», questo rapporto organico con la realtà cercato proprio dove la passione è divenuta cosa, ciò che alimenta una corrente sotterranea che passa anche per Francis Ponge, al quale Gleize ha dedicato una monografia che credo occorra mettere a disposizione quanto prima, almeno qui in Italia, dove spesso viene reiterata l’immagine di un poeta «descrittivo» o «freddo», di uno scrittore privo di vibrazioni e di «sentimento», perfettamente leggibile e, perciò stesso, illeggibile, con le conseguenze a cascata per tutta la linea che dovrebbe (ma deve?) discendervi.

Il Ponge di Gleize è invece un magnifico arrotino del «coltello-Rimbaud, del coltello-Lautréamont, del coltello-Mallarmé», ostinatamente contro l’uso formale della lettura programmata secondo i riti dell’istituzione letteraria (non a caso disattivati dai suoi testi) ma anche contro il suo uso liberante e tecnicistico, da calembour o da parole-in-libertà. Una scrittura nuova, certo, di nuovi soggetti, con nuove retoriche; un’attitudine senza dubbio realista, e un parti pris materialista nei confronti di una lingua che percorre interamente chi parla, e che proprio perciò va a sua volta percorsa. Eppure non si tratta di “semplice” realismo oggettuale, perché tutto questo – e questo è il punto – mira ancora, per vie impervie e forse non battute, a un uso: al piacere e al sapere, alla fruizione e alla conoscenza. Passioni tutt’altro che tristi, o fredde.

Tutto questo accade se, coerentemente con la ricerca appassionata di ciò che la poesia può esprimere (ma fino a un certo punto), si sceglie di procedere inseguendo altre modalità. Così, chi avesse «praticato il canto fino alla fine» può finalmente «uscire dalla poesia», strapparla dal recinto della soggettività, puntare a una poesia «oggettiva» per scoprire nuove forme di contatto organico con la realtà. A questo si rifà l’idea (e la pratica) della «letteralità»: la consapevolezza che scrivere non è solo uno stare-di-fronte-al-mondo, bensì uno «stare-di-fronte-al-mondo-e-alla-lingua», all’essere letterale della letteratura. Che è anche il miglior modo per non liquidare troppo sbrigativamente ciò che sta al di là del foglio. O convincersi di poterlo dire per intero.

«Levare le tende da lì (dove lì sta per poesia)», e «farlo una volta per tutte» – essere, insomma, «postpoeti» – significa dunque andare alla ricerca di oggetti e spazi che «non hanno necessariamente un nome, o che semplicemente non ce l’hanno ancora». E tuttavia, contrapponendo la letteratura della letteralità a quella della poeticità, Gleize accennava più a un gesto da compiere che a un risultato da conseguire. Un gesto molto simile a quello che Cesarano affermava necessario nell’introduzione al suo Manuale di sopravvivenza (1974): rifiutare la metafora, che oscura alla specie umana il senso vivo della propria presenza nel mondo, che anticipa fittiziamente ciò non è ancora stato, che sostituisce una cosa con un’altra non per raggiungerla, ma per sfuggirvi.

Stare dentro il reale poeticamente e dentro la poesia realmente, perché la poesia (se ha senso continuare a dire tale questo sforzo di dare un senso alle cose) «è ovunque io stia, a condizione di starci effettivamente», di «starci in atto», di «scrivere». Ovvero: ovunque si oggettiva, e ovunque si oggettivi. È questo, forse, il più grande insegnamento di Gleize. Un esempio inimitabile? Forse. Non avrebbe senso, in ogni caso, farlo. L’agitazione non si può insegnare, né si è mai trattato per davvero di distruggere la soggettività scrivente, l’«io» tanto vituperato. Ancora Cesarano: l’io, metafora di sé, è l’oggetto «fittiziamente absconditus di ogni enunciato», e in quanto tale non eliminabile. Esperire anche linguisticamente l’«inesauribile enigma» dell’oggetto «senza di me» significa puntare verso un fuori che probabilmente è inaccessibile, ma che contribuisce a mantenere vive e palpitanti certe possibilità.

È il caso di certe pagine proemiali, dove Gleize ci mostra come ci si accorda quando la frequenza scelta metta in crisi ogni capacità (ogni volontà?) di dire. «Il Lemano mi scorre dentro come fosse luce»; «Tarnac mi scorre dentro come fosse se fosse polvere». A chi si lascia spegnere, non resta che il suo piagnucolare. Io, io, io.

 

***

 

Questo scritto rielabora passi da:

 

 

La lavanderia

Di
silvia contarini
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di Sebastiano Montesi

Ci incontravamo sempre alla stessa ora, gli stessi giorni: il lunedì e il giovedì, dalle diciassette alle diciotto. La lavanderia a gettoni si trovava a un centinaio di metri da casa mia. Sette chili a sette euro per lavaggio e asciugatura, oppure tredici euro per sedici chili. Indicativamente, ci lasciavo giù una trentina di euro al mese. Però era comodo. Mi risparmiavo la fatica di stendere i vestiti e di aspettare che asciugassero. Li ritiravo dall’asciugatrice ancora caldi e li piegavo ordinatamente nella sacca. Poi tornavo a casa. In tutto ci mettevo un’ora, un’ora e un quarto. Sempre lo stesso programma – tiepido, a 40 °C – e lo stesso detersivo al muschio bianco. La lavatrice che avevo in casa non la utilizzavo mai. Me l’aveva lasciata il proprietario precedente, ma dopo un paio di lavaggi avevo preferito lasciarla lì, in bagno, inutilizzata. Preferivo quel rito compassato di andata e ritorno, l’odore caldo di detersivo e di tessuto cotto. Mi dava un’idea di pulizia. Mi ricordava qualcosa che non ricordavo.

Mara aveva gli stessi orari. Arrivava in lavanderia trascinandosi una grossa valigia Samsonite e caricava due cestelli – uno tiepido e l’altro freddo, per i delicati – con due tappi ciascuno di detersivo alla lavanda. Quindi ci sedevamo entrambi sulla panca di fronte alle macchine, a osservare la rotazione dei nostri vestiti e lo sciabordio dell’acqua schiumata che si infrangeva sul vetro nero dell’oblò. Era un suono rilassante, in qualche modo. A me piaceva soprattutto quando la macchina accelerava, nella sezione centrale del lavaggio, e il suono si faceva più sottile, più acuto, e i vestiti si appiattivano alla superficie del cestello per la forza centrifuga della rotazione. Mara, invece, credo preferisse il suono della fase finale, quando la macchina rallentava e i vestiti, appesantiti dall’acqua, ricadevano verso il basso con un leggero tonfo. Un tonfo lento e dritto, matematico. Risalivano e poi cadevano, seguendo la rotazione lenta del cestello, troppo lenta per tenerseli stretti. In quei momenti, Mara si piegava in avanti, appoggiava i gomiti alle ginocchia e osservava l’oblò riempirsi dei suoi vestiti in caduta libera. Credo le piacesse, sì. O forse si preparava solo alla fine del ciclo, a scattare in avanti al suono della macchina che sarebbe seguito all’ultima, rapida centrifuga. Magari entrambe le cose.

La mia centrifuga durava di più. La impostavo sempre alla potenza massima, per essere sicuro di non dover utilizzare due cicli di asciugatura e poi, soprattutto, perché durante la centrifuga la macchina girava al massimo, di nuovo, e i vestiti aderivano come panni alla superficie del cestello, anche più che durante la fase centrale, e il suono della macchina era un fischio acuto e meccanico, sempre più acuto, e l’oblò era semplicemente una finestrella vuota, nera. A quel punto mi ingobbivo anch’io. Appoggiavo i gomiti alle ginocchia e piegavo la schiena in avanti, nella stessa posizione di Mara, e per un paio di minuti ce ne stavamo così, paralleli e simmetrici, ognuno a osservare la propria macchina e nient’altro. Poi la sua emetteva il suono di fine ciclo. Lei si alzava, svuotava il primo cestello e di tanto in tanto lanciava delle rapide occhiate alla mia, che le vibrava accanto, rabbiosa, alla potenza massima. Ne sembrava quasi spaventata. I suoi vestiti erano molto più delicati.

In quanto a noi due, gli unici sguardi che ci lanciavamo erano filtrati dallo specchio che separava le nostre lavatrici, posizionato di fronte alla panca. Era un grosso specchio verticale, alto fino al soffitto e largo all’incirca un metro: la stessa distanza che ci separava sulla panca, ognuno di fronte alla propria macchina. Ci guardavamo solamente attraverso quello specchio, di sfuggita, mantenendo entrambi lo sguardo basso. Lei mi guardava le mani e le ginocchia. Io le mani e le caviglie. Ogni tanto ci prendevamo il rischio di guardarci in volto, sempre attraverso lo specchio, ma quando capitava che i nostri occhi si incontrassero distoglievamo lo sguardo rapidi, imbarazzati, sorridendo lievemente.

Gli occhi di Mara erano verdi come i miei. Solo un po’ più chiari. Aveva le mani curate e le caviglie sottili. Le labbra d’un rosa leggero e i capelli castani. La sua pelle mi sembrava molto liscia. Poi c’erano i vestiti. Erano vestiti colorati, di buona fattura. Alcuni eccentrici, altri più formali. Dal suo cestello, avrei detto che lavorava in qualche ristorante. Oppure in qualche hotel. Chi sa perché. Dei miei vestiti, invece, chi sa cosa pensava lei. Delle mie t-shirt bianche e nere, dei miei cargo beige e verdi, neri e blu. Delle mie felpe e dei miei golf bucati. La biancheria cercavamo entrambi di nasconderla, soprattutto lei. Quando apriva la sua Samsonite, in bella vista c’erano soltanto t-shirt e camicie. Dopodiché io mi voltavo, senza darlo a vedere, quel tanto che bastava a non farla sentire osservata, e lei affondava le mani nei vestiti, afferrando la biancheria da sotto e tenendola a contatto con i vestiti che vi aveva posizionato sopra. Quindi gettava tutto nei cestelli, rapida. Selezionava il programma e si sedeva accanto a me, a un metro di distanza, di fronte allo specchio.

L’asciugatura era più noiosa. Non c’era niente da guardare. Nient’altro che il rumore dei vestiti – un tonfo regolare, cadenzato – e il calore che filtrava dalle fessure dello sportello e spandeva il profumo dei nostri detersivi per tutto il locale – un profumo molle e vaporoso, gonfio di cotone. Durante l’asciugatura, per i primi dieci minuti, Mara usciva a fumare una sigaretta. La osservavo con la coda dell’occhio fumare nervosa – o almeno era questa la mia impressione – e poi spremere la sigaretta nel posacenere di fianco all’ingresso. Quindi rientrava, senza fretta, e l’odore dei nostri detersivi si mescolava a quello del tabacco bruciato. Mara tirava fuori una scatolina di mentine e ne buttava giù un paio. Poi guardava l’ora, sempre. Trascorrevamo gli ultimi venti minuti in silenzio, come gli altri sessanta. Io a leggere polizieschi e lei a sfogliare pagine su pagine di Death Note, con il manga appoggiato sulla coscia e le gambe accavallate, la caviglia sottile che ballava inquieta.

Un giorno di maggio decisi di vendere la lavatrice. In fondo, dopo quei primi due lavaggi, non l’avevo più utilizzata. In bagno mi occupava solo spazio e io preferivo la lavanderia a gettoni. Misi un annuncio online e ricevetti una prima offerta dopo un paio di giorni. Il prezzo era ridicolmente basso, ma non m’importava, non ci avrei comunque fatto granché. Vennero a ritirarla nel pomeriggio, un lunedì. Due ragazzi sudamericani la caricarono sull’ascensore e poi su un camioncino a noleggio. Quindi sgommarono via. Io recuperai la mia sacca e me ne andai in lavanderia.

Quel lunedì, Mara arrivò dieci minuti più tardi. Sembrava stanca. Caricò i due cestelli e poi, al momento di chiuderli, mi chiese se potesse usare un po’ del mio detersivo. «Giusto due tappi» disse. Il suo l’aveva finito. Le allungai il flacone sorridendo: «Solo due?». Sorrise anche lei, svuotò due tappi in entrambi i cestelli e mi riconsegnò il flacone, lanciando una rapida occhiata all’etichetta. «Ha un buon odore» disse.

«Non è male» risposi.

Fu l’ultima volta che la vidi.

L’estraneità della voce umana – o dell’impero dei sensi: su Taccuino bianco di Francesca Marica

Di
renata morresi
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di Toni D’Angela

“Siamo di fronte a un materiale denso di significati simbolici”
Francesca Marica

“Pression des chances sur le blés.
La neige ne fond pas gaiement,
Évasive enfant descendue de l’air,
Lorsque les nuages cantonnent”.

René Char

 

I.

Voce dell’inconscio, lo scrive anche Francesca Marica nel suo Taccuino bianco (Anterem Edizioni, 2025). La voce, scrive Lyotard che interpreta (la voce di) Freud, la mia voce si articola in un’enunciazione andando da un destinatore a un destinatario, per comunicare un significato rispetto a un qualche referente. Ma nella voce si dà il caso della flessione e dell’inflessione, della caduta rispetto a una norma, un’intonazione, un’assenza di tono e non solo un’informazione. Sentire i propri passi che cadono, scriveva Beckett. Non è la segnalazione di un senso ma il senso stesso che si segnala. Come un quadro di Newman, un Angelo che annuncia se stesso, l’annunciazione che annuncia l’annunciazione. La voce è “affetto in quanto segnale di se stesso”. La voce di Marica è affetto, a volte voce di bambina, di bambini, la voce non ancora articolata e forse non-articolabile. Voce-semeîon che è páthema: si sente, fa sentire:

 

“voce sola ti ho  detto che sei grido, gola, angoscia che fiorisce in una notte”.

 

La parola è si sente nelle viscere.

 

“Tu senti la pelle fin dentro i gomiti”.

 

Ma la forma del linguaggio è anche “una relazione immaginaria con  il mondo”. Poesia di sostituzioni. I versi non sono somiglianti. C’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Il verso di Marica è questa piega che invagina dentro e fuori, sostituisce la cosa nel simbolo come in una metamorfosi sinuosa e sensuale.

 

“Le sagome confuse dai contorni hanno finito per assomigliarsi”.

 

Le parole sanguinano e affondano nella carne, metamorfosi di “un desiderio di vita che scortica”, tra vuoti e pieni, che entra ed esce dalle parole: “Perché mi sono chiuso e poi aperto bruscamente?” (René Char, Recherche de la base et du sommet).

La fedeltà non si misura accostando simbolo e cosa ma leggendola nella cenere, perché il pensiero è fitto e capire zampilla dalla fame.

I versi di Francesca Marica sono aderenze, come un vento che scivola sui luoghi, parole crudeli, quasi aptiche, serpenti che, come le parole, si “stendono” e al di sotto della parola “stendere i piedi”.

La parole di Francesca Marica sono incandescenti, taccuini vulcanici e materici, un corpo a corpo che genera visioni e intermezzi, persino brusche interruzioni e interferenze come quelle dell’impaginato e della punteggiatura. Le rappresentazioni sono radici. Poesia nomade in cui la bocca spalancata alla luna è nuda, nascita nuda, ad altezza di stomaco. Nel verso sentiamo di appartenere alla solitudine del silenzio, la cui casa, per una volta, è la parola che nel silenzio ci affratella all’altro.

Voci, voci remote, voci di traditori, voci di Bisanzio, voci di mistici, voci di cani, voci del desiderio, quelli dei bambini, dell’infanzia della storia che interrompe il continuum dello stato demonico e fa inciampare il regno della separazione. Una voce, quella di Marica, che è intimità, una prossimità ma nella lontananza. Voce dell’inconscio o, se si vuole, come in certi versi di René Char, corpo cosciente in cui la verità è sempre in anticipo, in cui il pensiero si fa corpo.

Spazio cavo di poesia in cui le parole sono come “raffiche di vento sulla schiena”, sono “spine”. Le parole sono come le mani dello scultore: consumate dal gesso. E l’amore? Come sempre” “è un’autocombustione”.

Una poesia del disquarto bruniano, di brandelli e lacerti: la poesia come ricostruzione di e per frammenti di cui, come voleva Benjamin, Marica fa uso: introdurre il possibile nel reale pietrificato dai rottami.

 

“Le donne erano impegnate a strappare i  lembi delle vesti dell’uomo aiutate da lunghe forcine, ne facevano corone credendosi Regine”.

 

Il bisogno di parola è grido, fuoco, a dispetto della direzione, che non è quella del vento. Nella parola di Marica si discende, come alle Madri antiche, primordiali, in un atto di fusione, nella notte che cola a picco.

 

“Rivelazione: ἀποκάλυψις, Se tu mi dici fiamma, io ci credo. – -”.

 

Parola che come resina si agglutina all’aria, alla pelle, alle cortecce, alle solitudini in un andirivieni altrettanto sinuoso tra l’antico e il quotidiano. Sulla pagina bianca, sul taccuino, come i pannelli di Robert Rauschenberg, si addensano nuvole di tempo e voci e silenzi. Finzione, racconto del tempo che serpeggia e graffia.

 

“/ Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.  Il mio alfabeto si apre all’ora. L’orizzonte è solo una delle possibili destinazioni,  una delle moltissime possibilità – /”

 

La sua parola è fiammifero che accende la notte oscura e profonda.

 

“Il fraintendimento dei segni e del linguaggio, una questione di messa a fuoco”.

 

Parola-seme, attesa del figlio, verso di madre: prossimità ma nella distanza.

 

“La vita si afferra nel momento del distacco”, l’ambivalenza, il figlio che si mantiene ma nella separazione dalla madre, forse come la parola fa con la poetessa? Moltitudini di parole.

 

La parola insemina e spezza il dolore, ripara la rovina, abita l’impossibilità della convivenza in quanto tenersi ma a distanza, distanziandosi nella prossimità, perché è la distanza che ci fa ammalare.

I versi desideranti, come i cani di Diana, di Marica schiantano la logica della caccia di qualunque Atteone. Sono come domande a cui non si deve rispondere, non si può. Fuori misura, sono come i lupi di Cesare Pavese. Ancora la metamorfosi. Mutare, essere molte cose in una e, come scriveva Pavese nei Dialoghi con Leucò, “farsi lupo”. Scaduti gli antichi dèi l’uomo ha cessato di essere belva e il dio di essere sasso.

Il lupo non è, come crede Descartes, macchina ma: “l’impero dei sensi”. Il senso è condizione di possibilità del pensiero, persino per l’irreprensibile Kant. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro.

 

II.

Nel tessuto della vita di tutti i giorni si dischiude una voce lontana, pietra del mondo.

 

“Forse davvero occorre precipitare per cambiare, per capire… Sente un dolore improvviso: ha la testa pesante, piena d’acqua.  Le sue mascelle sono pronte a divorare tutti i figli ma lui le resta accanto, lui  non la vuole abbandonare”.

 

Scrive Eschilo nell’Agamennone: “chi ha patito, che capisca”.

 

Poesia vertiginosa: si naufraga tra le visioni e gli odori, si vola d’improvviso e altrettanto improvvisamente balena un ricordo, mio, tuo, del mondo. La poesia è nominazione ma dell’infante o animale, con un’espressione che quasi ricorda gli Schlegel: “appena sopra la soglia di un rumore”. Una parola disincagliata dall’accecamento: pagine finalmente bianche, ma come i pannelli rumorosi di Rauschenberg: i White Paintings dei primi anni Cinquanta sono più sonori che ottici, anche se quel suono, via John Cage, è il silenzio.

Parole che partoriscono, ferite sanguinanti, che mordono, ma anche carezzano. Marica sperimenta, anzi intaglia nuovi codici, tra i bassi “davanti alle incognite del mondo”, parole d’ossa e di pelle perché siamo nudi al cospetto dell’enigma. Parole che entrano come la saliva nella gola.

 

“Il mondo è un recinto illusorio, manifestazione emotiva di qualcosa di nascosto.  L’esperienza sensibile possiamo afferrarla al volo per poi lasciarla cadere, senza ripensamento”.

 

Coraggio di parola che varca le colonne d’Ercole del detto e del paesaggio delle iscrizioni e delle targhe di marmo. Qui è il grido di madre che circoscrive l’iscrizione. L’origine? Non proprio: la fonte, si sa da Valéry e Derrida, è divenuta. L’essere affamato di cui scrive Marica, l’essere assetato-alteré di Derrida (“Qual quelle”), cioè divenire altro: ancora la metamorfosi. “Il senso proprio deriva dalla derivazione” (Derrida), la fonte è l’effetto.

 

“L’origine della specie è l’origine da cui tutto fugge?  Benedette le litanie che il mare conficca nelle orecchie mettendo a tacere le  ossessioni della testa”.

 

III.

Poesia che, anche graficamente e sintatticamente, si con-figura come dialogo, che è dia-logica: dia-logos e l’attraversamento, forse la capacità di danzare sul bilico. Socrate non scrive perché il testo interpellato non risponde. Poesia di silenzi e notti, perché attraverso il buio si può vedere e meglio. Per Aristotele principio della visione esiste tanto come privazione quanto come presenza, potenza e atto. Nel De anima oggetto della vista è il colore più qualcos’altro che rende visibile il colore, per cui non abbiamo un nome e che Aristotele chiama diafano. Non è il trasparente, ma una certa physis presente nei corpi visibili e che ne costituisce la visibilità. L’atto di questa physis è la luce, che è il colore del diafano in atto. Ma se la luce è l’atto del diafano, di ciò che rende visibile ciò che è visibile, allora la potenza del diafano è il buio. Il buio è la steresis della luce, quindi è il colore della potenza, poiché steresis è potenza. C’è una natura, il diafano, che si presenta ora come buio ora come luce. Potenza di vedere e potenza di non-vedere che non è assenza, ma haxis di una privazione, come i White Paintings di Rauschenberg. L’oscurità è il colore della potenza.

Poesia liquida, che pesa perché bagnata, e bagna di sé chi legge, quasi affoga. Le piogge di Innisfree, quella della poesia di Yeats, certo, ma pure la Innisfree The Quiet Man (1951) di John Ford è fluida e la pioggia bagna nel cimitero celtico e li rende aderenti l’uno all’altra come i simboli di Marica aderiscono alla pelle delle cose: un’aderenza sensuale. L’acqua come vita e movimento: metamorfosi.

“Partecipare alla natura”.

 

Poesia che come Sirio ci conduce attraverso questa nostra Via Lattea, erranti, un viaggio al termine della notte. Poesia del godimento, grido notturno, imperfetto come un piano inclinato, quello di Cézanne o Lucrezio? Clinamen lungo il quale si è prossimi ma a distanza. Come Diana, che desidera il desiderio dell’altro, lo sguardo altrui e desidera cacciare. Il desiderio dell’uomo (di cacciare) è tenuto a distanza.

Acrobazie della parola, ventre che si fa parola, incenso, rito:

 

“gli aghi rossi di ruggine cadono sulle scogliere altissime intorno, sembrano obbedire a  un comando misterioso”.

 

IV.

Poesia bianca.

C’è, scrive ancora una volta Derrida (“La mitologia bianca”), come una traccia inscritta nell’inchiostro bianco che cancella per inverarsi come sfondo innocente di una forma universale. Marica ricorda sia che il bianco è questa purezza sia che nel bianco c’è della latenza.

 

“Nella teoria dei colori, il bianco corrisponde alla sintesi additiva di tutti  i colori presenti nello spettro visibile e simboleggia tradizionalmente la  purezza, la luce e l’altrove.

Il bianco consacra e benedice i nuovi inizi, protegge ciò che è giusto,  conosce e promuove il potere della rinascita, rappresenta una delle chiavi  per la comprensione e il superamento del passato. In alcuni testi esoterici e sacri, il bianco viene associato alla spiritualità, al candore, all’innocenza  e alla chiarezza mentale. Ma negli stessi testi viene associato anche al sa

crificio e al martirio. Il bianco è latente, seducente e sensuale, altamente sensibile”.

 

Il bianco del fiocco di neve e quello della degradazione (quando la neve si scioglie “senza allegria” e i “banchi di nubi si accampano”, Char) di cui parla Deleuze a proposito dei film di Griffith. Il bianco che sembra bianco nella pittura di pittura di Robert Ryman, che non è mai bianco, ma una mistura, uno spettro ampio. Addizioni e divisioni nell’impero dei sensi.

Jane Bennett: «l’incanto della vita moderna»

Di
Giorgiomaria Cornelio
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di Jane Bennett

È uscito per Timeo L’incanto della vita moderna, saggio fondamentale (e a suo modo “classico contemporaneo”) di Jane Bennett.

Ospito qui alcuni estratti dal libro.

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Ogni persona umana è un composto eterogeneo di materia meravigliosamente e pericolosamente vibrante. Se la materia stessa è viva, allora non solo la differenza tra soggetti e oggetti è ridotta al minimo, ma lo status della materialità condivisa di tutte le cose ne risulta accresciuto. Tutti i corpi diventano più che semplici oggetti, poiché viene posta in rilievo la potenza delle cose di resistere e agire in modo proteiforme. In un mondo in cui la morale kantiana è la norma, il materialismo vitale creerebbe una specie di rete di sicurezza per quelle persone che abitualmente soffrono perché non si conformano a un particolare modello (euroamericano, borghese, teocentrico o altro). Lo scopo etico consiste ora nel distribuire generosamente valore ai corpi in quanto tali. Una tale ritrovata attenzione per la materia e per la sua potenza non risolverà il problema dello sfruttamento o dell’oppressione, ma può ispirare una maggiore comprensione del fatto che tutti i corpi sono imparentati, inestricabilmente invischiati in una fitta rete di relazioni. E in questo intricato mondo di materia vibrante, danneggiare una sezione della rete potrebbe benissimo equivalere a danneggiarsi a propria volta. Una concezione dell’interesse personale così illuminata ed estesa è un bene per l’umanità. Come sosterrò meglio nell’ottavo capitolo, il materialismo vitale non rifiuta l’interesse personale come motivazione del comportamento etico, bensì cerca di coltivarne una versione più ampia. (Cap. 1, p. 49)

***

Lo scopo qui è scuotere le catene adamantine che hanno legato la materialità alla sostanza inerte e che hanno posto un baratro tra l’organico e l’inorganico. Lo scopo è articolare l’elusivo concetto di una materialità che è in sé eterogenea, in sé un differenziale di intensità, in sé una vita. In questo strano e vitale materialismo, non c’è un punto di pura immobilità, nessun atomo indivisibile che non sia in sé fremente di forza virtuale. (Cap. 4, pp. 126-127)

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Le scienze sociali hanno da tempo riconosciuto che, per quanto «culturale» si possa considerare un concatenamento (ad esempio il capitalismo, il complesso militare-industriale, il genere), esso può sempre resistere ed eludere il controllo culturale. È ormai ampiamente diffusa una concezione dei costrutti sociali che li vuole dotati di una propria «vita» negativa. Il concetto di una vita lo confermerebbe. In primo luogo, una vita non è solo una recalcitranza negativa, ma una virtualità positiva e attiva: un vibrante protoblob di slancio creativo. In secondo luogo, una vita sposta l’attenzione dal mondo di vita delle intenzioni umane o dei loro effetti accidentali, al campo interstiziale di forze, flussi, tendenze e traiettorie non personali e non umane.

Lo scopo, quindi, è teorizzare una sorta di geoaffetto o di vitalità materiale, una teoria nata dall’impegno metodologico a evitare l’antropocentrismo e il biocentrismo, o forse è più corretto dire che nasce dall’amore irrazionale per la materia. (Cap. 4, pp. 134-135)

Ani-ma anima-lia. Su ‘Bestiario interiore’ di Silvia Argurio

Di
ornella tajani
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di Paolo Rigo

Da quando l’uomo cerca di esprimere se stesso – dunque da sempre –, le sue ansie, le sue emozioni trovano una privilegiata forma di rappresentazione nel mondo a cui egli stesso appartiene: quello della natura, degli animali. Non è un caso che la stragrande maggioranza delle figure dipinte nelle grotte di Lascaux altro non ritragga se non la vita degli animali. Non si trattava solo di una ricerca di verosimiglianza, di dare sfogo alla necessità di cronica, di cacce e via dicendo, ma chi ha dipinto quelle immagini voleva anche legare al mondo esterno la parte più intima di sé, quella che ci chiama all’origine e che ci anima. Non è un mero esercizio intellettuale, ma istinto, un legame che supera tempo ed ere: molto tempo dopo, a Novgorod nel tredicesimo secolo, un bambino di sei o sette anni di nome Onfim, mentre incideva i suoi esercizi scolastici sulla corteccia di betulla, si dipingeva anche, e non solo, come un animale selvatico (il cosiddetto oggetto 199, oggi conservato nel museo dell’omonima città russa). Ancora: come è noto, diverse sono le culture che videro e vedono negli animali l’incarnazione di spiriti guida, di simboli di vizi e di virtù, culture asiatiche, africane e anche americane che identificarono negli animali i responsabili della creazione e della disfatta dell’universo.

Quella tra uomo e animali è insomma una relazione atavica. Un portato tematico vivo su due binari distinti: è attivo sia nel sentito comune e vulgato, sia in quello aulico, dove è possibile riconoscere una tradizione ampia e complessa. Per esempio, anche per Virgilio come nei miti induisti, dopotutto, il mondo animale dà vita: si pensi alla bugonia del quarto libro delle Georgiche (per altro chiave di lettura del recente e omonimo film di Lanthimos). Ancora nei testi apocrifi che sono tramandati sotto il nome dell’autore latino, mi riferisco alla cosiddetta Appendix, vi è la Ciris, poemetto erotico che ruota attorno alla trasformazione, causa amore, di Scilla in airone. Una tradizione ampia quella latina, con Ovidio alla base, che sarà ripresa, discussa e superata già da Dante nelle morte gore infernali; e che, almeno per quanto riguarda il problema del figmentum, del rapporto, cioè tra verità e finzione, verrà piegata da Petrarca alle accese ragioni del suo disilluso cinismo, rintracciabili nelle pagine finali dei Rerum memorandarum, dove una (falsa) metamorfosi, la nascita di un bimbo con la testa da cavallo, è piegata a nascondere un delitto (vero).

Si tratta di un legame così forte che non sorprende ritrovarlo nelle finissime pagine di una delle più grandi scrittrici del secondo Novecento, Elsa Morante. Nel suo Menzogna e sortilegio è Anna che subisce una «tale metamorfosi» del suo corpo, un cambiamento che «si mescolava, con quella sensazione fresca e insieme delirante che proviamo in certi sogni. Allorché la coscienza di noi stessi si perde, e i limiti tra le specie si confondono, e le nostre persone, ridiscese ad antichi paesi barbarici, sembrano scambiarsi con quelle di creature selvatiche già invidiate da noi nella veglia: volpi, o capretti, o gatti, o cani lupi». Se l’obiettivo di Morante e ancora di altre scrittrici a noi più prossime – si pensi alla Lamarque di Poesie per un gatto – è cercare di dare alla riscoperta dell’originalità perduta, alla cocente idealità di una res amissa divina e naturale, nel volume di Silvia Argurio, uscito pochi mesi fa per Manni, la messa a fuoco autoriale si muove in una direzione solo all’apparenza vettorialmente simile. Come già specifica il titolo, in Bestiario interiore il mondo animale non è un rimando, non è l’agente della similitudine, ma il centro dell’intera opera, che ruota attorno alla famiglia di L. e alla sua lotta contro le consuetudini. Il vero obiettivo del volume può essere riconosciuto nell’incapacità del mondo di adattarsi a ognuno di noi. Argurio distilla così una narrativa volta all’analisi delle ansie quotidiane, considerate come qualcosa di paradossale. Ognuno è come è, mentre il patto sociale, a cui siamo costretti, va rovesciato: non è il personaggio a essere anormale, ma il mondo fuori a non accorgersi della trasformazione dell’io, delle sue pulsioni naturali, della reale forma dell’anima e del corpo. Sono le convenzioni, gli allineamenti all’abitudine imposta dalla società, il compromesso della vita civile – ma essa davvero esiste? –, a venir messi alla berlina dalle riflessioni, non solo interiori, dei personaggi del libro: L. e Teresa, prima di tutto, ma anche le bambine, in bilico, in quanto le uniche della famiglia che «vedevano ciò che non c’era l’illusione delle simulate membra ricreate dalla ritualità dei gesti» (p. 89). Il rifiuto e il tentativo, perdente, di rivoluzione è tutto in questo allontanarsi per riscoprirsi: non sorprende che l’azione abbia inizio nei giorni 15 e il 16 ottobre, con ottobre mese di trasformazioni e con il 15 che è sia la data di entrata in vigore nel 1582 del calendario gregoriano, un’altra convenzione che segna giorni inesistenti, sia il giorno deputato alla celebrazione di Teresa d’Avila, mistica, dottoressa della Chiesa, e santa il cui nome è portato dalla protagonista. In quei giorni L. scoprì qualcosa «dietro la coscienza pulita del bravo scolaro», scoprì un «desiderio diverso» che lo «induceva a muoversi leggero e silenzioso. Era solo, nella sua vera forma, senza limiti» (p. 21). La vita dei protagonisti è una lotta contro il dramma della consuetudine, si diceva, che prende corpo e si consuma, loro malgrado, ogni giorno: un agone che logora Teresa, appartenente al mondo equoreo; ed ecco che lei, nonostante sia più recalcitrante rispetto al marito nell’accettare le sue pulsioni, si sente costretta a soffrire la vista del sangue che fiotta, con la sua paura, con la sua sete d’acqua salata.

Bestiario è un libro che assorbe, che proietta e conduce il lettore nella coscienza dei protagonisti; questo avviene attraverso una fine resa, attraverso un’orchestrazione delicata che molto deve alla proprietà di linguaggio e di “inganno” della sua autrice. Argurio si muove a filo d’ombra, e rende benissimo la messa a fuoco della realtà vissuta dai suoi personaggi assumendo il punto di vista di una rifrazione occipitale pura, in grado di prendere il sopravvento su quanto si vede e su quanto narrato. Così Teresa sente «le parole delle figlie attraverso una cortina d’acqua, oltre uno sciabordio che non era della lavastoviglie», e proprio in quei gesti e in quel modo di patire che si ritrova la reale natura di Teresa, donna (?) che si dimena, come su un bancone «d’acciaio, senza gambe, senza braccia, boccheggiando» (entrambe le citazioni da p. 77), mostrando così la sua anima di pesce o, meglio, di delfino. Allo stesso modo L., piccione vestito da uomo, rimane «appollaiato sullo sgabello nel fondo della stanza» (p. 29, corsivo mio); e mentre riflette sulla possibilità di usare il veleno contro i suoi simili, contro i piccioni, ecco che si accorge di come il «tradimento covava in casa sua» (p. 17, corsivo mio). Un sapiente uso del linguaggio, insomma, con le parole del narratore onnisciente che si allineano con l’interiorità dei personaggi e trasmettono al lettore il delicato passage metamorfico. Non solo: non stupisce, data la formazione intellettuale della scrittrice, di ritrovare nei brani sintagmi classici ed elementi aulici. Si prenda la scena conclusiva, dove la tragedia di L. si consuma nel momento conviviale per eccellenza del mondo sociale: il pranzo. Qui il volto del protagonista, costretto a cibarsi di pollo, diventa «una lastra di ghiaccio» (p. 91). Si potrà, forse, menzionare la fine dell’Ugolino dantesco e della sua pena infernale? Lui che costretto a cibarsi dei suoi figli, dei suoi simili, giace incastonato nel ghiacciato Cocito mentre rosicchia la testa dell’arcivescovo Ruggiero? Può darsi, come può essere che il sintagma volto a descrivere l’atto, «orrido pasto», servito in «un secchiello di cartone, per solleticare basse voglie da fast-food, o per divertire i loro tre piccoli mostri, o forse perché erano degli snob di cattivo gusto» (p. 90), sia ripreso dal proemio dell’Iliade nella versione di Vincenzo Monti. Potrebbe sembrare solo un caso di poligenesi, ma Monti impiegò il sintagma per descrivere le molte uccisioni perpetrate da Achille, divenute ora «di cani e d’augelli orrido pasto». Insomma, potrebbe essere una casualità, ma può darsi anche che siamo davanti a un caso di risemantizzazione con gli agenti che diventano, in una società moderna e nemica e lontana dal mondo naturale, pasto. Non è certo una ripresa a fare un libro, né una struttura, o un’idea. Tuttavia, questi elementi concorrono nell’opera di Argurio e ne fanno un piccolo gioiello da spiluccare nelle sere di malinconia e d’abbandono, quelle in cui cerchiamo di capire chi siamo e, come accade a tutti, non ci ritroviamo nelle strette regole che gli altri provano a imporci, non capendoci, non riconoscendoci, non vedendoci.

➨ AzioneAtzeni – Discanto Ventottesimo: Antonio Franchini

Di
francesco forlani
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Azione Atzeni – Discanto Ventottesimo: Antonio Franchini

Discanto Ventottesimo*

«Mi sono slogato il polso, un vero incidente in montagna».
«E ti fa ridere?»
«Abbastanza. Penso a quando sarò vecchio, circondato da nipotini affamati di storie, in una cucina fumosa dalle parti mie e potrò raccontare le avventure del nonno viaggiatore e alpinista. Chissà che diventerà questo polso. Un’epopea. Come minimo avrò salvato una donna sull’orlo di un baratro o sarò stato assalito da una tempesta come mai prima s’era vista in terra, tuoni e lampi in cima al mondo».
dal racconto ‘A che serve slogarsi un polso in montagna’, di Sergio Atzeni, in Gli anni della grande peste

Luca Treu
di
Antonio Franchini

Luca Treu aveva cominciato a venire sul fiume con me e le rapide erano congeniali al suo istinto. Luca era piccolo, magro, nervoso, fumava e non aveva paura. Io esibivo i muscoli larghi che anni di palestra ammassano con scarso merito nella carne, non fumavo, bevevo poco, cercavo di farmi male il meno possibile e spesso, per questo e per altro, temevo di essere un vigliacco.
Neppure Luca Treu c’entrava con quella regione d’orridi e forre e neppure la sua terra aveva fama di essere incisa da fiumi rapinosi. Tirso, Coghinas e Flumendosa era piuttosto una formula da libro di geografia delle elementari; suonava irreale come la trinità di qualche religione eccentrica.
Anche lui forse cercava un posto che lo adottasse, ma con la malinconia e la riservatezza di chi è consapevole che questo non può avvenire e lui sarebbe rimasto ciò che era. Per le colpe e per i meriti suoi e della sua gente, un sardo resta sempre e dappertutto un sardo.
Aveva cominciato con l’alpinismo – una rivista di montagna gli pubblicava ogni tanto un racconto –, poi era passato al fiume e aveva appurato come in acqua le difficoltà siano calcolate in gradi come sulla roccia.
Allo stesso modo valutiamo la forza dei venti, l’altezza delle onde, l’intensità delle convulsioni che scuotono la terra. Le risibili scale accostate all’acqua, alla terra e all’aria, quelle tacche sull’infinito lui le apprezzava perché gli sembravano lo sforzo di chi cerca di capire, l’inezia commovente di chi vuole mettere ordine nelle forme dell’universo.

Primo grado: lo spazio è aperto, le onde sono regolari, gli ostacoli facili da evitare.
Primo grado: la forma più semplice dell’arrampicata, spesso c’è una traccia di passaggio fra le rocce, ma bisogna già scegliere l’appoggio per i piedi; le mani usano frequentemente gli appigli per mantenere l’equilibrio.
Secondo grado: s’incontrano piccole rapide con onde irregolari e allegri frangenti, il corso presenta minimi dislivelli, le prime manovre obbligate sono semplici e gli ostacoli evidenti.
Secondo grado: qui inizia l’arrampicata vera, che richiede lo spostamento di un arto per volta e una corretta impostazione dei movimenti. Appigli e appoggi sono ancora abbondanti.
Terzo grado: le rapide superano dislivelli evidenti e le onde sono alte e irregolari, i frangenti forti, le morte e i ritorni ancora prevedibili. Rocce nella corrente, piccoli salti, curve strette, pericolo oggettivo modesto.
Terzo grado: struttura rocciosa ripida e addirittura verticale, appigli e appoggi rari, necessario l’uso della forza, ma i passaggi non si risolvono ancora in maniera obbligata.
Quarto grado: il percorso è poco visibile, le rapide sono violente e richiedono manovre tra grosse onde e potenti rulli, le rocce che ostruiscono la corrente costringono a passaggi obbligati. I salti e i buchi hanno un forte ritorno. In caso di bagno è poco divertente nuotare.
Quarto grado: appigli e appoggi ancora più rari. Buona tecnica di arrampicata applicata alle varie strutture rocciose: camini, fessure, spigoli.
Quinto grado: diventa indispensabile la ricognizione: ondate accecanti, buchi che tengono, morte imprendibili, strettoie e cascate con ingresso e uscita difficili. Occorrono esperienza, ottima tecnica e prontezza.
Quinto grado: appigli e appoggi decisamente rari, arrampicare è delicato e faticoso, esame preventivo del passaggio.
Sesto grado: limite della praticabilità, la ricognizione può durare anni. Successione di salti con buchi che tengono, controroccia in velocità, eskimi obbligati. Navigabile solo con livelli d’acqua particolarmente favorevoli e quando il canoista si senta in un momento di esaltazione.
Sesto grado: la struttura rocciosa costringe ad arrampicare in aderenza, allenamento speciale. Richiesta grande forza nelle braccia e nelle mani. Limite dell’arrampicata estrema classica.

E poi, è scontato, le scale viene voglia di applicarle anche alla vita. Potessimo vedere su quale gradino siamo, se ci aspettano «allegri frangenti», «ondate accecanti» o «buchi che tengono»…
È inutile e inevitabile, come leggere un oroscopo, considerare questo nostro tempo che passa nelle alternanze tra una via «con appigli» e un percorso con «appoggi decisamente rari».
Così anche a Luca Treu piaceva interrompere il lavoro per sfogliare un giornale, leggere l’oroscopo o ripassarsi le scale delle difficoltà. Per qualche attimo gli allargavano i confini della stanza piccola e pulita, dove sedeva a lavorare con quel metodo feroce nel quale a volte si costringono le indoli inquiete.
Traduceva: quindici pagine al giorno. Una volta che passai a trovarlo, sul tavolo della cucina aveva steso un panno pulito e sul panno aveva messo ad asciugare cinque patate rosse, il suo pranzo.
Cinque patate rosse, perché le patate rosse sono più digeribili e piene d’amido, le avevo mai provate? Doveva tenersi leggero per riprendere subito a lavorare. Quindici pagine di traduzione e cinque righe al giorno di un racconto. Cinque righe al giorno facevano un racconto in capo a un paio di mesi. Le pause: la passeggiata fino al tabaccaio e la corsa al parco, tre volte la settimana. Là si dava appuntamento con un professore che era andato in pensione giovane, col minimo, per dedicare la vita al suo sogno: tradurre in endecasillabi il poema le Dionisiache di Nonno di Panopoli. Era un poema assurdo le Dionisiache, in quarantotto libri, un’infinità di versi, la più parte mortalmente noiosi, ma un uomo ancora giovane aveva progettato di sacrificarvi la vita.
Luca Treu era affascinato da quell’impresa, chiamava il suo compagno di corsa Nonno di Panopoli e la sera trottavano insieme, al buio del parco, ognuno provenendo dalle sue pagine, ma appaiati dalla simpatia, dall’ossessione e dal caso.
Quando Luca sfogliava le riviste d’avventura, lo scroscio delle rapide invadeva la sua stanza a pianterreno, le fratture della roccia annullavano il bianco liscio delle pareti e la scansione dei pericoli dava una gerarchia al monotono tempo del traduttore.
Gli piaceva anche intrattenersi su qualche verso di una Divina Commedia in sardo.
Ce n’erano due, di divine commedie tradotte in sardo – mi spiegava –, una, quella che leggeva lui, era bella.
Non gli dissi che tradurre la commedia in sardo forse era come tradurre le Dionisiache in endecasillabi italiani, ma forse la ragione per cui gli stava simpatico il suo Nonno di Panopoli era proprio questa.
A Luca Treu piacevano la sensazione di sfinimento che dà la montagna, quando le gambe si rifiutano di obbedire, tutto il corpo implora lasciatemi pure qua e invece scopri che ancora ce la fai, e le fatiche del fiume, quando sei caduto nell’acqua gelata per due, tre bagni e altrettante volte hai tirato in secca la canoa piena d’acqua fino all’orlo del pozzetto, pesante quintali, e devi svuotarla mentre tremi di freddo e ti mancano le braccia. Poi aveva un entusiasmo completamente intatto da quelle remore che le perplessità dell’umore o della carne oppongono all’azione. Per questo era inevitabile che, mentre noialtri solo di rado avessimo voglia di cimentarci su tratti di fiume difficili o sconosciuti, lui proprio da queste imprese si sentisse attratto, e così aveva sfidato, aggregandosi a gruppi più audaci, un bel numero di efferati affluenti, noti per i loro balzi e cascate, per la velocità dell’acqua «che tira».
Mi accorsi del cambiamento che era avvenuto in lui un giorno sulla rapida all’imbocco delle gole, un lungo tunnel di violenta schiuma, dove il rischio che si corre è di perdere il controllo nella parte alta e ribaltarsi sul sasso che emerge alla fine e che bisogna lasciare sulla sinistra. Tutti trascinammo le canoe incamminandoci per la proda che in quel punto è un’alta sassaia dove ogni tanto capita di sentire il ronzio di un colpo di gas, il rombo di un’apertura a manetta, e poi si sta col fiato sospeso per i balzi di masso in masso dei motociclisti che fanno il trial.
Da là sopra consideravamo la rapida che iniettava la sua nube di spuma nell’azzurro cupo del laghetto a valle, ma lui non ci aveva seguito. Prima di spingere la sua canoa direttamente in acqua, scoppiò a ridere, mi diede un colpo sulla spalla e disse che mi avrebbe lasciato a meditare su una massima di Benetti: «le rapide non si vedono, si fanno.»

dal racconto ‘Acqua’ di Antonio Franchini, in Acqua, sudore, ghiaccio (Marsilio, 1998)

 

 

* Azione Atzeni- mode d’emploi

di

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

 

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012

Si può seguire il PODCAST su:

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I poeti appartati: Francesca Tisano

Di
francesco forlani
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Tre poesie

di

Francesca Tisano

 

 

1.
Potremmo parlare di epifania:
Intorno a noi qualcosa si rende manifesta
in un’apparizione inattesa.
Ma qui io oggi mi spingo oltre
e dico che potremmo addirittura assistere
a una ierofania.

Un incipit perfetto
in questo romanzo che compongo
dove tutto inizia e nulla si conclude
dove albeggiano in rincorsa nuovi inizi
in questo romanzo senza rimandi:
nessun filo che tenga.

Incipit
per un dialogo tra me
e la mia bocca:
ma io ti ascolto,
O mia bocca,
e ti sento,
e quell’attesa di prima
non sboccia nell’apparire inatteso.

Incipit
per una nuova visione:
“Esposizione”.

Non so se era questo che volevi dire,
forse resta disatteso
il senso del tuo vagire.

Corro, corro e non lo so dire,
corro come corre il sangue nel mio corpo
Corrono i pensieri
Si disfano le parole
Non resta niente
Niente resta
“Addio, me ne vado”.
Dico: “addio”.

Io vivo di incipit
Come in un romanzo
senza fine.

2.
Terminate le trattative con il tempo
si suggella il patto tra te e te stesso
il pugno si scioglie
la morsa si arresta
dichiarata la tregua dal perché e dal come
sbaragliata ogni finzione
cadiamo dentro, senza parola
in questo indugiare protetto.
Fatale si schiude l’intimità
aperti i recessi degli sguardi vietati
si infrangono i nessi.
Precisa la luce intaglia questa metratura interiore,
la radice non mente
questo è il luogo dove attendere.
Il gesto quotidiano confonde festivo e feriale
e insorge la domanda
su dove conduce quella porta di sempre.
Ma qui si ferma la comprensione
e resta l’enigma,
una finestra sul cortile
un’anta socchiusa,
ritorna la mente all’elementare,
si dispone la tavola
in quest’ora che tace.
Riparte così il gioco del computare.
Per cura del sopravvenire
segniamo linee di confine
in attesa del prossimo smarginare.

3.
E così hai sollevato il tuo volto.
Chissà se nel tuo gesto c’è stata timidezza
il segno di una certa insicurezza,
oppure se è stato tutto d’un fiero fiato.
Per la prima volta hai offerto il tuo petto,
le mani un tempo macchiate di terra
hanno affrontato il mondo esterno.
Superbo cammini come animale diviso
che il suolo disprezza e non teme il domani,
ti sei sentito invincibile padrone del mondo.
Tu hai sentito il gusto del fare e del disfare:
nelle tue mani pulite ricreavi il mondo.
E insieme alla tua superiorità è emersa tutta la tua fragilità
come stelo di fiore potevi piegarti adesso
calpestato dal dolore, dal sovrasenso delle cose
Nel tuo nuovo gioco di simboli hai lottato eretto,
ma hai dimenticato la natura del tuo gesto,
al trotto del tuo agire fingevi l’assenza
di un’antica rottura.
Adesso la guardi questa presenza,
il tuo seme lanciato in alto torna a voltare lo sguardo
giù, giù, ancora, poi dentro, fino a un cieco ricordo.
Lo senti mentre svuoti le tue ossa lungo il torace,
mentre il suono che non forma parole chiama aria a raccolta,
quando distendi lieve una mano su una fiamma, e poi la ritrai?
Adesso che sai forse non potrai più fuggirti,
qualunque stratagemma il tuo ingegno potrà costruire,
sempre con te la stortura esistente farà sentire il suo inciampo.
Raccogli nel tuo gesto questa possibilità dell’inesistente,
rompi gli scopi, le mire, i postulati, gli ammaestramenti.
Nessuno ci chiederà un rapporto, una fatturazione o un resoconto
delle ore passate su questa terra la cui memoria finirà,
nessun libro di storia racconterà la “Storia dell’umanità”.

Lisa Bentini: «Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Giacometti»

Di
Giorgiomaria Cornelio
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di Lisa Bentini

È uscito in libreria l’esordio di Lisa Bentini, Cose che nessuno vede, per la nuova collana di narrativa “Lapilli” di Edizioni Kalós.

Ospito qui un estratto dal libro.

***

Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Alberto Giacometti. È l’unico animale insieme a un gatto, in mezzo a tutte le teste, i mezzi busti, le figure scolpite dall’artista durante la sua vita. Mi sono sempre chiesta chi fosse per Giacometti quel cane schivo con lo sguardo abbassato. Ma soprattutto chi fosse per me. Ne avevo immediatamente subìto il fascino fino a trasformarlo in una vera e propria ossessione, senza però comprenderne le ragioni.

Poi è arrivata lei: simile a un setter inglese per i colori e la lunghezza del pelo, ma più slanciata nelle zampe e allungata nel muso, tanto da ricordare le forme sinuose di un levriero. A ben guardarla era identica al cane di Giacometti, anzi era il cane di Giacometti: magra e gobba come quell’esile scultura di bronzo. E sopra ogni altra cosa triste.

Ogni volta che mio padre la guardava mi faceva notare la sua tristezza, quasi ne fosse infastidito: «Che cane triste! – esclamava – Triste il muso, lo sguardo, il portamento, triste in tutto».

Avevo sempre creduto che a mio padre piacessero i cani, ma forse gli era piaciuto solo il suo, che era un cane buffo e allegro, e dopo la sua morte non gliene era piaciuto più nessuno.

Sei triste, Beverly? Sei stata abbandonata a pochi mesi vicino a un supermercato, se non ti avessero curata saresti morta subito. Chissà se prima di finire in strada avevi una famiglia. Forse il tuo padrone era un cacciatore e tu, paurosa come sei, non gli servivi a niente: avevi paura del vento, figuriamoci dello sparo di un fucile. Bastava che in casa sbattesse una porta per farti correre al riparo sotto la mia scrivania, dove mi supplicavi con i tuoi begli occhi neri di chiudere le finestre.

La candela

Di
davide orecchio
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Foto di Björn Habel da Pixabay
Foto di Björn Habel da Pixabay

di Silvano Panella

I cipressi riempiono il sentiero di duri, piccoli strobili. Mi volto indietro, al bosco che impedisce ogni contatto visivo con la civiltà persistente e vicina. Il freddo acutizza questa separazione, soltanto io mi sono avventurato per il sentiero, tortuoso assai nel bosco, più lineare su per questa collina pratosa, ripida. La chiesa è contenuta, proporzionata per non debordare. La porta serrata, ho la chiave, sottratta al custode in un suo momento di distrazione – eravamo a pranzo assieme ad altri commensali, non avevo resistito alle descrizioni della chiesetta inagibile. Apro la porta. Entro.

Accendo una smezzata, ingiallita candela. Uno strato uniforme di polvere sui banchi, sul pavimento in cotto, sui davanzali delle finestre – ragnateli fittamente tessuti velano i vetri opachi sui quali già ombreggiano le grate di ferro. Il sacrofonte in pietra grigia, un cratere da scalpellatura un tempo provvisto d’acqua, presenta una tonda patina di calcare al centro della sua concavità. Un altare pure in pietra grigia, spoglio, bastante di per sé, possente, sopravvissuto ai tocchi dei sacerdoti. Nell’abside il Cristo in croce, sofferente, immolatosi, la posa contorta. Tutto il crocifisso è color pelle, d’ogni pelle umana esistente, il volto, il corpo, le gambe, le braccia, il montante, la traversa, perfino i chiodi, perfino l’abito striminzito e pallido, perfino la corona di spine, bruna. Però gli occhi, al cielo e color del cielo, sono veri occhi.

La luce fioca filtrata dalle finestre, la luce minuta e vivace della candela si compenetrano lontano da me. Le scheggiature dei banchi mi spingono a cercare pezzetti di legno sul pavimento in cotto ma trovo soltanto crepe antiche, commettiture della storia accanto a commettiture artificiose. Alle pareti blocchetti di pietra falba, ocra. Il tetto, capriate solide e travi aggiunte per precauzione. Sedendo, provoco uno scricchiolio che si riverbera nell’ambiente, un ringraziamento meticoloso d’ogni parte della panca, che aveva bisogno d’una sollecitazione, di riscoprirsi elastica.

Il mio è un momento di riflessione, di quiete. Non prego e mi chiedo se questo mio negarmi sia irrispettoso. Non lo è, no, non lo faccio apposta, non la mia presunzione ma la chiesetta mi ha invogliato a interrogarmi – propositi e ricordi finalmente mescolati. Mi alzo, il legno scricchiola ancora, mi affaccio dalla soglia. Rivolto al sentiero, ricordo una candelora di alcuni anni fa, una processione di fedeli, candele avvolte in fiaccolette di carta ricamata. I fedeli temevano che le colature di cera bruciassero, ardenti, le loro mani, mancando così di farsi toccare dal cambio di stato, di farsi testimoni d’una trasmutazione. Sciocchi. Stacco dal suo alloggiamento la candela accesa, in lenta consunzione, la salvo dalla futura solerzia del custode, l’avrebbe gettata via per far posto alla partita di nuove candele – a tavola parlava d’una fornitura di ceri per la prossima festa del paese, unico giorno nel quale la chiesetta viene aperta al pubblico. Salvo la candela portandola via con me. All’aria aperta la fiamma non palesa sofferenze, non ha freddo, il cielo coperto di nuvole bianche, grigie esalta le sue sfumature ardenti, ed è l’unico fuoco vivente su questa landa. Chiudo la porta, aggiro la chiesetta. Perso ad ammirare le pareti esterne, le pietre ocra, falbe sono state lievemente scolpite dalle piogge nel corso dei secoli, un primo rivolo di cera scorre sulla mia pelle, si solidifica. Discendo il sentiero.

La candela mi fa compagnia solleticandomi la mano. Disturbo la passeggiata di passi crepitanti nella natura ora educata ora selvatica escogitando un modo per restituire le chiavi al custode senza fornire spiegazioni – che ammaliano, ammaliano gli altri, annoiano, annoiano me. Il paesino è gradevole. Il paesino è gradevole e io creo divagazioni eccedenti, disapprovabili. Gotici i palazzi d’epoca, gotiche le ristrutturazioni posticce, si mangia bene, si sottraggono, si restituiscono facilmente le chiavi al commensale distratto. Vorrei parlare della mia visita alla chiesetta, vorrei parlare della candela, del crocifisso, delle panche, della quiete, delle pietre, della collina. Non d’altro. Ma capirebbero che queste cose sono bastanti di per sé?

Un classico a latere del Novecento: Thomas l’impostore

Di
orsola puecher
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di Antonio Ghiberti

Pubblicato nel 1923, Thomas l’impostore è uno di quei libri che la storia letteraria tende a collocare ai margini, salvo poi scoprire che proprio da quei margini passano alcune delle sue linee più fertili. Nel panorama della letteratura dell’entre-deux-guerres, il testo di Jean Cocteau occupa infatti una posizione appartata ma decisiva: breve, sfuggente, refrattario a ogni classificazione stabile, continua ancora oggi a interrogare il lettore sulla finzione, sull’identità e sulla guerra. La nuova edizione italiana uscita nel 2026 per SE offre l’occasione di tornare su uno dei libri più anomali di Cocteau e di misurarne, a distanza di un secolo, la sorprendente tenuta.
Fin dalla sua comparsa, l’opera ha suscitato un dubbio mai del tutto risolto: si tratta di un romanzo o piuttosto di un racconto lungo? Cocteau rifiutò sempre l’etichetta di romanzo in senso tradizionale, parlando invece di una sorta di “poésie de roman”, una forma ibrida in cui la narrazione rinuncia alle proprie convenzioni per aprirsi a una dimensione più allusiva e lirica. Thomas l’impostore nasce proprio da questa rinuncia: non costruisce un mondo compatto, ma mette in scena un gioco di apparenze, un sistema di riflessi in cui la verità non si offre mai come dato stabile.
Ambientato durante la Prima guerra mondiale, il libro evita deliberatamente il realismo bellico. La guerra non è oggetto di denuncia né di celebrazione eroica, ma appare come uno sfondo ambiguo, quasi irreale: paesaggi che sembrano quinte teatrali, episodi che si succedono secondo una logica intermittente, più vicina al sogno che alla cronaca. In questo spazio incerto si muove Thomas, figura elusiva e magnetica, che fa dell’impostura non un semplice espediente, ma una scelta di vita. Come l’incredulo evangelico da cui prende il nome, egli abita una zona di soglia, dove vero e falso cessano di essere categorie opposte.
Poeta prima ancora che narratore, Cocteau affronta la forma romanzesca con una libertà che ne dissolve dall’interno le regole. I personaggi non possiedono la compattezza psicologica del romanzo ottocentesco: sono piuttosto figure provvisorie, proiezioni di stati interiori, incarnazioni di possibilità più che di destini. In questo universo l’illusione non è un errore da smascherare, ma una modalità del reale. La celebre osservazione della chiromante – Thomas non ha una sola linea della vita, ma molte – sembra valere tanto per il protagonista quanto per il suo autore, artista inquieto e proteiforme, refrattario a ogni definizione univoca.
La scrittura di Cocteau procede per immagini rapide, talvolta abbaglianti, che scorrono con leggerezza su eventi di estrema gravità. Anche nei passaggi più duri – i corpi feriti, le mutilazioni, le morti improvvise – il tono resta straniante, come se la violenza fosse filtrata da uno sguardo ironico e distante. Non c’è indignazione morale né compiacimento patetico: la guerra appare piuttosto come una gigantesca messinscena, un dispositivo che inghiotte gli individui e li riduce a comparse di un dramma opaco.
Thomas è così insieme eroe e attore, vittima e complice. Con un’energia quasi febbrile si appropria di una storia che non gli appartiene, confondendo deliberatamente coraggio e menzogna. Il suo percorso conduce a un punto in cui illusione e realtà finiscono per sovrapporsi, e l’impostura mostra il suo volto più radicale: non più maschera, ma destino. In un mondo sconvolto dalla guerra, sembra suggerire Cocteau, la finzione può diventare una forma di verità più incisiva dei fatti stessi.
Alla sua uscita, il libro fu accolto con una certa diffidenza: giudicato troppo leggero, troppo brillante, eccessivamente metaforico là dove ci si aspettava gravità e pathos. Eppure è proprio questa fragilità luminosa a costituirne la forza. Thomas l’impostore si sottrae alla retorica del realismo per aprire uno spazio più inquieto, in cui l’esperienza non viene spiegata né redenta, ma resa problematica.
La nuova edizione italiana, con la traduzione e la cura di Giuseppe Balducci e una sobria presentazione di Claude Arnaud, restituisce con discrezione questo equilibrio instabile, senza appesantirlo di apparati superflui. Ne emerge un testo ancora vivo, capace di parlare al lettore contemporaneo della seduzione dell’inganno, della precarietà dell’identità e del potere della poesia di trasfigurare anche l’esperienza più tragica. In questo continuo gioco di metamorfosi, Cocteau resta, oggi come allora, un raffinato alchimista della parola.

J. Cocteau, Thomas l’impostore, a cura di G. Balducci, SE, Milano 2026, pp. 112

Antonio Ghiberti (Prato, 2000) si è laureato in lettere e attualmente frequenta un corso di laurea magistrale in filologia moderna. I suoi principali interessi di ricerca si concentrano sulla letteratura e sulla cultura dell’”entre-deux-guerres”, con particolare attenzione ai rapporti tra avanguardia artistica e letteraria, processi di costruzione dell’identità individuale e collettiva, e le strategie della finzione narrativa.

pecore nere, presenze, imageboard

Di
andrea inglese
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di Tristano Walther Occorsio

 

1.0.
stanotte è arrivato il messaggio. non ce l’ha fatta e non è più tra noi. pensa diciamolo meglio
– lo abbiamo ammazzato, come presa di coscienza e dichiarazione di intenti a cose già fatte
abbiamo ammazzato barbanera. tutti sapevano che le responsabilità della catastrofe erano già
fissate ma nessuno era disposto a fare niente. intirizziti come si sta in paese per il formicolio
che dal bosco si spinge fino a tavola per cena, si cena presto in alcune case, si guarda la tv
senza nemmeno dirsi niente. l’hanno cremato. da sempre tutti desiderano vivere tranquilli
la propria vita data con amore se possibile o con forza quando è stato necessario, in piazza
il bar ha abbassato la serranda, ci sono i fogli, la colla ancora fresca, abbiamo ammazzato
barbanera, non ci sarà funerale. mentre inumano le ceneri abbiamo le mani grandi dei grandi
appoggiate sulle spalle o che ci arruffano i capelli. d’un tratto ci troviamo costretti a guardare
una donna buttarsi a carponi sul loculo. ha le tempie bruciate. ci sussurra dentro qualcosa
finché un estraneo non grida chi ti ha detto che potevi andartene, è alto, secco con un cilindro
scolorito in testa e una camicia nera, e nessuno di quei grandi con quelle mani grandi che osi
fare niente, mentre la strattona e dice zitta col dito sulle labbra a fare il gesto. ci guarda storto
quando la carica in macchina. un’uggia che fa accapponare la pelle. viene da sé pensare che
ce l’abbiano nella pelle, l’uggia, e non per la nebbia, il freddo o il crinale che si impiglia
ogni volta che si allunga il collo per guardare lontano, né il bosco, ma nella pelle incallita
di persone che ripetono siamo stanche adesso e pensano ai loro formicolii, alle ghiandole
al bene dei loro bambini, perché nessuno pensa ai nostri bambini. qualcun altro tornando
poi dice una volta è andato a parigi e conosce il francese e dice che sa, la signora parlava
francese ripeteva soltanto una frase, qualcosa tipo je vudré apprandre a vivre enfan

 
2.0.
uno fischiava tre volte per aprire che il campanello non andava
e un’etichetta con su scritto n o p u b b l i c i t à sostituiva il nome
la vernice del cancello rimaneva sulle mani come le foglie di betulla secche
che popolavano il giardino, dalla casa il bracco aveva preso ad abbaiare
era la fine dell’estate quand’eccolo in mutande affacciarsi dal balcone
con una sigaretta in bocca e una croce celtica tatuata in mezzo al petto
sbrigatevi. non ho tutta la notte

 
3.0.
aveva quarant’anni tre patrimoni ereditati dai parenti
passava il tempo crackando le playstation barbanera
era il re dell’informatica, della pirateria più estrema,
loro volevano tutto cartoni giochi foto di donne e video
stimolati perennemente com’erano dal prossimo futuro
dai dati che tumefacevano gli occhi appiccicati al monitor
ci diceva che il mondo ha osato varcare le soglie del male
che il tempo accelerava in una circolazione depressionaria
tutte le grida sarebbero state presto o tardi sommerse
noi tutto questo non lo capivamo e non ci importava nulla
e mamma non capiva noi a dirci studia che finisci come me
come tuo padre tirando avanti con i denti, a lingua infuori
a denti stretti come tutti, quasi tutti, fino a bestemmiare

 
3.1.
anche oggi le ghiandole hanno finito di buttare al freddo
come uno zombie con la tosse passa, e sul divano ancora
in tuta da lavoro, è buio pesto, ha il telecomando in mano
per asportare le bave dei danni, stanco, senza dormire mai
guarda dagli screpoli degli occhi, ma tutti così attenti, tutti
così senz’anima, stoccata, la mola gli ha urlato sulla faccia
i fumi dell’acetilene che impregnano i capelli, il grasso nero
nero che non si lava via, le spalle che non lasciano guardare
il cavaliere intervistato e mike che da bravo gli lecca il culo
mi avrebbe sgridato un giorno trovandomi davanti a italia1:
ti fanno credere che il mondo è come vogliono loro solo
perché comandano, non crederci, sono tutte cazzate

4.0.
poi un giorno al supermercato uno incontra il figlio e gli domanda
che è un po’ che barbanera non si vede in giro e allora lui confida
che si è preso venti gatti un acquario, e non accende più la luce
perché la luce accesa è come impastar la biada per chi a cent’anni
non ci arriva, un po’ rincoglionito, insomma, ma il figlio giura su dio
che non c’entrava il passatempo, certo, quando lo andarono a trovare
aveva rivestito le pareti d’alluminio, il soffitto, sapeva troppo diceva
di avere visto troppo, e giorno e notte un tizio alle calcagna, hanno
provato ad ammazzarmi, lo hanno visto caricare il fucile mentre
abbracciava il cane, puntarselo alla fronte, diceva come adolfo,
davvero, fuori come un balcone

 
5.0.
la ritrovano davanti al mare della tranquillità tutta bagnata
chiamano il mare della tranquillità quel casottino in legno
costruito nel giardino per gli attrezzi del nonno di rospo
la banda del batrace ci va ad ascoltare la musica, ci mangia
le schifezze arrivate dal giappone quando d’estate escono
fuori le lucciole e i grilli oppure d’inverno mettendo la stufa
gautama cerca di accendersi il filtro e fumare, gli altri ridono
se mugugna contento. iguana chiede ehi ragazzi che ora è
se la ritrovano davanti alla porta e presto o tardi l’universo
per colpa di lei li avrebbe sgamati nel loro mare, il nonno
mica tanto contento per quel puttanaio avrebbe paventato
per l’aiuola, soprattutto, per la tranquillità delle sue tartarughe
che già non aveva un posto per mettere gli attrezzi ora anche
il giardino e tutto per colpa di un fantasma ed ecco il sindaco
il vicesindaco che è sempre il più cattivo poi luigi il carabiniere
il sostituto procuratore mario marsili, gli scandali facili al bar
fuori la messa o sotto a un post del giornale locale, chiedono
a tempie bruciate se vuole una patatina al gambero, intanto
lei versa dentro le loro orecchie delle perline luminose e dice
sono le tracce che attiveranno la dissociazione dell’ideologia
dualistica e predominante dentro i vostri incubi – no grazie
ora devo proprio andare e ci sorride perché ormai ha detto
addio alla terra

 
1.0.
ma ce ne accorgemmo tempo dopo perché la foresta
non era mai stata bruciata se non buttata al sole, allora
la torcia ci cadeva di mano nell’insonnia, fischiettavamo
agli alberi calciando sassi sul riflesso della cementeria
nel fiume sapevamo senza dircelo che la tristezza
dava il cinque a tutt’e tre e molto spesso troppo forte
camminavamo fino alle rotoballe, sostavamo, poi ancora

La verità e la biro

Di
gianni biondillo
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Gianni Biondillo intervista Tiziano Scarpa

 

Tiziano Scarpa, La verità e la biro, Einaudi, 2023

La verità e la biro non sembra un romanzo. È un memoir, un diario, un saggio, un viaggio, una raccolta di aneddoti. O forse, proprio per questo, è un romanzo?

È un libro autobiografico. Non mi interessa etichettarlo, è più importante di cosa parla. Il tema è la sincerità. Ho raccontato varie situazioni in cui le persone mi hanno sbattuto in faccia una rivelazione. Nell’amore, nel lavoro, a scuola, fra amici. Ho preso spunto da una vacanza in Grecia con mia moglie, dove sono successe cose che mi hanno messo in discussione. E da lì ho rievocato tanti episodi spassosi o inquietanti della mia vita in cui la franchezza tra le persone ha rotto l’ipocrisia e la reticenza su cui si fonda la società.

Per tutto il libro ripeti di continuo che ci stai dicendo la verità. Perché? Non ci credi neppure tu?

Lo faccio per sottolineare che quegli episodi non sono inventati ma mi sono accaduti davvero. Sono talmente comici o inconsueti! Ho raccontato solo cose vere.

Lo scrittore è un narcisista, un performer, un esibizionista, un gladiatore. Cos’è?

Più che “lo scrittore”, mi interessano le persone. Tutti dicono che la società attuale ci incoraggia a essere narcisisti ed esibizionisti. Correggerei questo giudizio un po’ moralistico aggiungendo che quest’epoca ci fa diventare gladiatori: non ci limitiamo a recitare sulla scena, ma combattiamo nell’arena, ferendoci e facendoci male. Succede nei social, e non solo.

Perché il corpo e il sesso – al punto da esibirli di continuo – sono così importanti per raggiungere la verità?

Non è esibizione, perché la scrittura non mostra: è descrizione, non immagine. Quindi mantiene un suo pudore anche quando è sfacciata, rispetto a ciò che viene spiattellato sugli schermi. Comunque, non basta l’intimità per essere sinceri. Chi è la persona che stai abbracciando? Che cosa le passa per la testa mentre le dai un bacio? In certi casi mi è capitato di scoprirlo a scoppio ritardato, e l’effetto è stato sconcertante; anche se oggi, a raccontarlo dopo tanti anni, fa parecchio ridere.

L’esergo del libro pare paradossale. Giunti alla fine, molto meno. Posso chiederti come stai?

Meglio, grazie. Quell’avvertenza iniziale serve a far capire ai lettori che gli aneddoti sensuali non sono vanterie, ma reminiscenze malinconiche di chi ha avuto un danno fisico. È solo un accenno, perché l’argomento del libro è la sincerità fra le persone, non la mia salute.

 

(precedentemente pubblicato su Cooperazione nel 2023)

Perché la guerra di Trump e Netanyahu in Iran è illegale e viola il diritto internazionale

Di
giuseppe acconcia
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di Giuseppe Acconcia

Nessuna guerra è necessaria ma questa di Stati Uniti e Israele contro l’Iran lo è ancora di meno. Mentre cresce il fronte di chi non vuole sostenere l’intervento statunitense e israeliano come la Spagna e chi avanza seri dubbi sulla sua legittimità, come Francia, Canada e Gran Bretagna, è importante chiarire che non esistevano delle prove di un attacco imminente da parte iraniana contro altri paesi. La possibilità che Teheran fosse nell’imminenza di lanciare missili contro l’Europa o addirittura più lontano non è sostenuta da alcuna prova reale. Lo stesso si può dire della possibilità che l’Iran stesse per realizzare un’arma nucleare, smentita dallo stesso direttore dell’Agenzia internazionale per l’Energia atomica (Aiea), Rafael Grossi.

Perché i raid statunitensi e israeliani sono illegali

I raid di Usa e Israele, inclusi quelli della guerra dei 12 giorni dello scorso giugno, sono illegali e violano il diritto internazionale. Per Marko Milanovic, docente di diritto internazionale all’Università di Reading, “i raid sono chiaramente una violazione delle norme delle Nazioni Unite che proibiscono l’uso unilaterale della forza tra gli stati”. “L’autodifesa è la sola possibile eccezione a questo divieto ma non è applicabile al caso dei raid statunitensi e israeliani”, ha aggiunto il docente.

L’articolo 2 delle Nazioni Unite proibisce l’uso della forza con l’eccezione di due casi: se c’è l’autorizzazione del Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite, per autodifesa, e se un attacco avviene contro uno stato membro delle Nazioni Unite.

L’autodifesa

Il Consiglio di Sicurezza Onu non ha autorizzato i raid del 28 febbraio scorso, lasciando aperta la sola possibilità che si trattasse di autodifesa. Il diritto internazionale criminalizza anche l’uso della forza se non nei casi detti prima.

E così chi ha autorizzato questo tipo di raid può essere processato dai tribunali internazionali per crimini di guerra. L’aggressione è uno dei quattro crimini secondo la Corte penale internazionale, con il genocidio, crimini contro l’umanità e crimini di guerra. Tuttavia, nessuno dei tre paesi in conflitto ha sottoscritto il trattato fondativo della Corte penale internazionale.

Un attacco preventivo per autodifesa è possibile solo quando è previsto un attacco imminente. Molti paesi rifiutano completamente la possibilità che siano ammessi attacchi preventivi perché sono basati su false percezioni di minacce. Un esempio in questo senso può essere l’attacco in Iraq contro Saddam Hussein del 2003, sebbene non avesse, come è stato poi dimostrato, le cosiddette armi di distruzione di massa, usate come pretesto per fare la guerra.

La minaccia nucleare è stata costantemente esagerata

Con il tempo sarà ancora più evidente fino a che punto sia stato Israele a spingere gli Stati Uniti, nonostante le smentite di Trump, a entrare in questa guerra così come è successo lo scorso giugno. Il segretario di Stato Usa, Marco Rubio, ha suggerito questa interpretazione quando ha spiegato che intervenire in seguito avrebbe aumentato i rischi di perdere vite umane statunitensi.

È plausibile che la decisione di attaccare sia arrivata durante l’ultimo incontro tra Trump e Netanyahu di mesi fa a Washington. Quello che è certo è che Israele ha impedito che i negoziati sul nucleare venissero presi seriamente da parte degli Stati Uniti, ha sempre ostacolato qualsiasi possibilità di dialogo tra i due paesi per evitare una guerra che va principalmente nell’interesse di Tel Aviv. E così mentre si negoziava, Israele e Stati Uniti erano già pronti ad ammassare truppe per attaccare l’Iran.

Non solo, lo stesso ministro degli Esteri dell’Oman, il principale mediatore nel negoziato, aveva formalmente assicurato che l’Iran “non avrebbe mai usato l’uranio arricchito per creare una bomba”. E poi esiste una fatwa in questo senso dell’ex guida suprema, Ali Khamenei, uccisa nei bombardamenti, che vieta l’arma nucleare.

Non solo, lo stesso Trump aveva assicurato dopo gli attacchi di giugno alla centrale di Fordow e in altre località che le capacità nucleari del paese fossero state completamente cancellate.

Non è un’operazione proporzionata

E poi quando si parla di imminenza di un attacco si fa riferimento a una finestra temporale ben precisa e molto ristretta che non esiste nel caso della guerra all’Iran.

Come ha continuato Milanovic, l’uso della forza deve essere comunque proporzionato. “Attaccare l’Iran durante i negoziati è difficile che possa essere considerato un atto di difesa”. Si tratta di una chiara violazione di qualsiasi principio di fiducia reciproca, come sottolineato da Teheran.

Poi bisognerà valutare l’estensione della risposta militare iraniana per analizzarne la proporzionalità. Teheran ha deciso di coinvolgere il più possibile i paesi arabi vicini attaccando basi statunitensi ed europee nella regione, attivando le milizie sciite in Iraq e Libano, chiudendo lo Stretto di Hormuz. Sono 1400 i morti iraniani al sesto giorno di guerra, e poche decine le vittime di Israele e sei i soldati statunitensi.

Crimini di guerra

Nonostante la percezione dei Repubblicani negli Stati Uniti, animati da una vera e propria iranofobia, dell’aggressività regionale iraniana che ha spinto Trump nel 2018 a stracciare l’accordo sul nucleare, voluto dall’ex presidente Barack Obama, l’Iran non ha mai tentato di esportare il modello rivoluzionario post-khomeinista. Se altri paesi hanno seguito gli schemi decisionali iraniani o hanno permesso alle milizie sciite di essere attive in altri paesi, lo hanno fatto nel vuoto di potere lasciato dagli Stati Uniti nella regione dopo il loro ritiro.

D’altro canto, fin qui gli attacchi al palazzo del Golestan, patrimonio Unesco, l’uccisione delle piccole studentesse nella scuola Minab, oltre 160, l’attacco all’ospedale Ghandi di Teheran possono davvero essere inquadrati come crimini di guerra di Israele e Stati Uniti.

L’intervento a sostegno delle masse

Se poi l’intervento Usa è stato motivato dalle mobilitazioni di piazza che hanno portato migliaia di iraniani a protestare contro la Repubblica islamica, a partire dallo scorso 28 dicembre, come spesso sostenuto da Israele, bisogna finalmente ammettere che si tratta davvero di un protesto che si è volatilizzato in pochi giorni.

La possibilità per gli iraniani di scendere per strada e manifestare contro il regime c’è sicuramente stata dopo l’uccisione di Ali Khamenei. Ma non si è mai concretizzata, gli iraniani non hanno mai “preso il controllo del paese”, come auspicato dallo stesso Trump. In altre parole, la maggioranza degli iraniani è contraria a questa guerra ingiustificabile. E per chiudere il conflitto con la fine del regime sarà necessario l’invio di truppe di terra trasformando l’Iran in una guerra logorante che potrebbe essere peggiore del pantano iracheno. Proprio l’opposto delle richieste che venivano in campagna elettorale dalla base Maga di Trump. E poi, in ogni caso, anche questa guerra, come nel caso dell’Afghanistan, conferma che è impossibile esportare la democrazia con le bombe.

La guerra di Stati Uniti e Israele è illegale e contraria al diritto internazionale. È vista negativamente dal popolo iraniano e potrebbe determinare accuse di crimini di guerra per le autorità statunitensi e israeliane che l’hanno avviata. Purtroppo, l’escalation del conflitto è arrivata a un punto di non ritorno che difficilmente può riportare in pochi giorni le parti a un negoziato per evitare un’estensione indefinita del conflitto. Eppure il dialogo e la soluzione pacifica delle controversie dovrebbero essere sempre la sola carta possibile per evitare massacri e distruzione, soprattutto in una regione già dilaniata dai conflitti com’è il Medio Oriente.

Altrove, dove se no

Di
andrea inglese
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di Séverine Daucourt

Traduzione di Silvia Marzocchi

 

 

 

In camera, rimbocchi le lenzuola, sugli urli, di sotto.

Ti avventuri, una notte dopo l’altra, fuori dal letto, metti il sonno,
in un cestino, per il lupo più tardi, avrà fame.

Le parole rimangono sull’orlo, senza rifugio, dei tuoi denti, le tue palpebre spalancano,
l’oscurità, vorrebbero chiudersi, e farla tacere.

Nel buio, nonostante la guerra, il bisogno di essere cullata, salvata.

Chi potrebbe tenere il tuo corpo, mentre soffochi la tua bambola?

Con cautela, dischiudi le mani, sulla tempesta.

Varcata la soglia, vuoi raggiungere l’uscita, vicolo cieco, che senza scampo, ti respinge.

Un piede dopo l’altro, prosegui, distendi le gambe piano piano, il fiato preso, in fallo,
d’incomprensione.

I tuoi fratelli già, fanno scorrere le barricate, insieme proseguite, in geometria invariabile, contro il vento.

Lo spazio si dilata, intorno a voi, fatta la conta, uno due tre stretti, il piccolo battaglione.

Vi arrampicate per i gradini, interminabile discesa, nella tromba delle scale, un inferno da attraversare, che vi assedia, e si vendica di cosa, su di voi.

Il caos incalza, vi stringete, fate fronte al rischio, compatti, ciascuno si sente responsabile dell’altro, tu hai paura per il piccolo, il grande ha paura per te, insieme avete paura per i vostri genitori, non serve parlarsi o guardarsi, ogni paura circola, e una si aggira più spaventosa di un ciclone, più forte di quella di morire o di vedere morire, la paura non si sa di cosa, di essere disintegrati, dimenticati, nella propria casa.

L’acqua è già sgorgata, dai tuoi occhi aperti, ma i tuoi occhi si rifiutano, di annegare.

Il suo viso stravolto, dove gocciola il sangue, dalla pelle graffiata, dirotta il tuo sguardo, al largo dei tuoi piedi, scruti il pavimento, non puoi muoverti, ti accontenti, di fargli sentire, che si deve rialzare, tuo padre, perché cessi quell’urlo che ti sbatte contro, il cranio, ma la terra gira, sotto di voi.

Sei intrappolata tra quel particolare – la goccia di sangue sulla sua guancia – e il cosmo.

La segui, lei non dice scegliere dice seguire, dovrai rinunciare, al papà seduto, sul divano bianco, indifferente al sole dell’alba, che sta filtrando, eppure a lui piace, l’estate.

Esiti, a abbandonare il suo sguardo, labirintico, come sperduto, in senso unico.

Ma il baccano ricomincia, allora la segui, questa madre cieca, al tuo sacrificio.

Per abbreviare, ti alleni, a farti trasparente.

Per una risposta, o per ottenere un cessate il fuoco, preferiresti confessare, che è tutta colpa tua, ma non trovi, di cosa essere colpevole.

Vi fa svolazzare, non te la senti di ballare, né di uscire per farti notare, quando tutta agghindata, taglia le curve come un fendente.

Sul suo cappotto, cinturata per bene, posi il viso furtiva, il resto non ti appartiene.

Una volta arrivati, bisogna continuare, ascoltare la furia, spiattellare l’intimità cruda, e la tua voce inciampa, tra due raffiche, perché il piccolo, cerca il suo pupazzetto.

La notte rasa al suolo, allo spuntare del giorno, siete profughi, questa casa è buia, perché non è la vostra.

Raccogli le braccia, cerchi di tenere il corpo, fuori dall’agonia, esplorare qualcos’altro, cambiare menù, buttare via gli archivi, fare come quei vicini, carini.

Ti chiedi se da qualche parte puoi trovare, un rimasuglio di certezza.

Non dici nulla.

La tua mano tiene qualcuno che ti tiene.[1]

 

⊗⊗

Una chiacchierata con Séverine Daucourt

A cura di Silvia Marzocchi

Séverine, hai cominciato a pubblicare all’inizio degli anni 2OOO, situando la tua scrittura chiaramente nell’ambito della poesia contemporanea con testi come per esempio l’Île écrite (Éditions Jacques Brémont, Prix Ilarie Voronca 2003) o À trois sur le qui-vive (Éditions La lettre volée, 2012). In questi libri spicca soprattutto il lavoro sulla lingua, in particolare una rielaborazione molto personale della sintassi e del modo di assemblare le parole, cosa che produce uno slittamento del senso e un suo diverso riverbero sul lettore mentre procedi per tocchi ‘impressionistici’, per così dire, benché incisivi. Ultimamente, invece, direi da Transparaître in poi (Éditions Lanskine, 2019), stai andando sempre di più verso una poesia narrativa come se volessi oggi raccontare in modo più esplicito lo svolgersi di una storia o della tua storia, cosa che fai chiaramente in Décharge (Éditions Lanskine, 2025) anche se rimpiazzi l’io narrante con un ‘tu’. E il tuo prossimo libro Le Monsieur, che uscirà in aprile 2026 per le Éditions Dalva, sarà un romanzo.

Ci puoi parlare un po’ del tuo lavoro e della sua evoluzione ?

Séverine Daucourt:

Con gli anni e libro dopo libro il mio rapporto alla narrazione è andato modificandosi mentre nel frattempo la mia voce si faceva via via più chiara – la marginalità e la dissidenza rispetto alla lingua andavano diminuendo come se uno spazio comune, un rapporto meno conflittuale con la norma, diventassero a poco a poco una possibilità. L’impressionismo che descrivi riflette il desiderio che avevo di lasciare emergere nella parola scritta rappresentazioni inaspettate, di stanare il senso, di giocare con tutte le polisemie, di addentrarmi sempre di più nella lingua, farla mia complice, un rifugio possibile dove sperimentare senza temere che dietro il senso di una parola se ne potesse nascondere un altro, ma di poterci anzi giocare, di uscire finalmente dallo stato di allerta permanente, di sentirmi fiduciosa nella forma poetica come in niente altro.

Mi sono molto tranquillizzata scrivendo e misurandomi con un’esperienza che magicamente si ripeteva e mi provava l’esistenza della lingua sulla quale potevo contare. La lingua quindi c’era, si riproduceva, e mi sforzavo di estrarne qualcosa per tradurre se non altro la sua semplice presenza. Non sapevo ancora bene quello che volevo dire. Lasciavo fare le parole, affascinata dallo loro plasticità. Mi mostravano tutte le loro possibilità.

La poesia è un territorio di libertà totale dove la scrittura può disorientare o affascinare e la mia ricerca si è a lungo limitata a una ricerca di confronto con l’inedito – in altre parole, a inventare la mia propria lingua, cosa che lungi dall’essere una terapia è piuttosto un sintomo recalcitrante.

Dai testi dove sperimentavo la lingua manipolandola radicalmente per farci entrare un’esperienza indicibile, sono via via arrivata a intravvedere, a considerare una storia, la mia, come qualcosa che poteva essere raccontata con una lingua sempre più frontale mentre la narrazione – il mio romanzo personale- si faceva al tempo stesso più chiara. Questo mi ha permesso l’evoluzione di cui parli.

Dopo “l’impressionismo” – queste epifanie scaturite da una forma che sfiorava a volte una sorta di ermetismo –, i testi retrospettivamente composti a partire da frammenti, e trent’anni di scrittura, sono approdata a una narrazione più lineare – per quanto si presti ancora a interpretazioni diverse.

Il soggetto dei miei libri quindi è sempre stata la forma insieme alla rivolta intima con la quale questa forma ha di volta in volta cercato di coincidere. Più la rivolta intima è diventata chiara più si è fatta condivisibile. Più l’intimità – che da sempre è la mia materia prima – è diventata esplicita e più si è rivelata politica e meno personale – benché paradossalmente più letteralmente aderente alla mia esperienza, a fatti precisi riaffiorati alla memoria -, ed è andata verso qualcosa di “comune”. La mia scrittura, mio malgrado, ha quindi assunto una tonalità socio-poetica.

I miei ultimi testi non aspirano a essere testimonianze, anche se hanno anche quel valore, ma a mostrare le violenze sistemiche – neoliberali in Poudreuse, (Éditions MF, 2025), patriarcali, famigliari, mediche in Décharge.

Il genere poetico, quale l’ho qui indicato, consente di nominare senza ridurre i fatti a semplici aneddoti. Apre e dispiega il tema forzandolo in una forma che lo sovverte e universalizza al contempo. Dando modo alle parole di risuonare altrimenti può testimoniare in modo sensibile di tutta la loro complessità, grazie ad addensamenti, affioramenti o germinazioni significanti (un impressionismo ancora presente, ma in modo diverso), che la prosa classica o il saggio non permettono.

Quando in Décharge, che è il mio ultimo libro di poesia pubblicato, ho realizzato quello che a mia insaputa e in filigrana contenevano già i miei libri precedenti mi sono sentita “capace”, senza averlo premeditato, di scrivere una storia in prosa. Il libro che segue Décharge è un romanzo breve, una favola intitolata Le Monsieur, che rimane comunque poetico perché costruito facendo leva abbondantemente sui meccanismi della lingua più che su un intreccio avvincente. Il mio prossimo libro è quindi un romanzo ma non lascio la poesia. Non è cambiato il mio rapporto alla lingua ma il mio rapporto alla narrazione. Mi sta sempre e ancora a cuore circoscrivere la scrittura di un libro alla necessità di designare l’innominabile, qualcosa di chiuso fuori dal linguaggio. Il prossimo libro non sfugge a questo principio. Che poi è quello che mi aspetto dalla letteratura e mi sforzo di applicare al mio lavoro.

Come rientra il tuo essere donna nella tua pratica?

Séverine Daucourt:

Mi è molto difficile rispondere a questa domanda, mi è difficile capirla. Ho sempre cercato, scrivendo poesia, di disfare questa differenza imposta, uomo <—> donna, e così disfacendo di agire se non altro sulla lingua. Da sola, però, non posso agire molto sulla lingua e ancora meno sulla poesia. In quanto poeta, basandomi su quello che costituisce la mia differenza biologica, ormonale, umorale, ho potuto contribuire, come altre “donne”, all’apertura della poesia rappresentandola da una prospettiva eterodossa più o meno benaccetta. Nei miei libri ho parlato del mio vissuto, che è quello di un essere dotato di un utero e di due ovaie, un essere che si è conformato troppo a lungo alle ingiunzioni di genere. Ma al di là di questa condizione, il tema che attraversa i miei testi è quello delle minoranze, del rapporto tra margini e centro e non ho molto da teorizzare se non quello che ho già scritto nei miei libri.

Cerco semplicemente, come tutt3 noi – donne ma anche pazz3, queer, immigrat3…, l’insieme degli individui all’opposto delle categorie dominanti – di agire dando voce a una parola singolare, a prescindere da comunità immaginarie, anche se senza dubbio faccio parte ad alcune di queste.

Se il mio essere donna impregna la mia pratica, allora spero che possa servire da antidoto al discorso scientifico, giuridico, commerciale che strutturano il pensiero generale legato a un modello che si fonda sulla differenza sessuale e sul capitalismo patriarcale. Spero che il mio corpo, insieme al corpo delle altre donne scrittrici, agirà un giorno sul corpo della lingua attraversandolo e modellandolo con le nostre ferite e che questo si ripercuoterà sul corpo sociale.

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Cenni biografici

Séverine Daucourt nasce a Belfort nel 1970. Sin dagli anni 2000 si è imposta come voce importante nella scena poetica francese anche esplorando la dimensione scenica e orale dei suoi testi all’incrocio tra teatro, spoken word e canzone. Dirige il laboratorio di creazione poetica del Jeune Bureau de la Comédie Française e programma ogni mese il Labo Poétique della Maison de la Poésie di Parigi. Ha animato vari laboratori di scrittura nelle scuole, università, servizi sociali e di assistenza sanitaria. La sua opera spazia dall’autobiografico alla riflessione socio-poetica. È psicologa e traduttrice dall’islandese. Il suo ultimo libro, Décharge (Éditions Lanskine, 2025), è un lungo poema in cui esplora come l’incesto e le violenze intra-familiari foggino un infanzia e inducano un silenzio tenace.

Bibliografia recente

  • Dégelle, La Lettre Volée, 2017
  • Transparaître, Lanskine, 2019
  • Noire Substance, Lanskine, 2020
  • Les Éperdu(e)s, petit précis de psychiatrie poétique, Lanskine, 2022
  • Transparaître (encore), Lanskine, 2023
  • Poudreuse, éditions MF, 2025
  • Décharge (signé Séverine), Lanskine, 2025
  • Le monsieur (roman), di prossima pubblicazione nel marzo 2026 per le éditions Dalva

Homepage

[1] (N.d.T.) Sulla genesi e sulla traduzione di Altrove, dove se no

Questo testo è stato scritto di getto quando Séverine si è resa conto che stava per scadere il tempo per una borsa alla quale voleva concorrere per una residenza artistica. Ed è in questa forma che è uscito sulla rivista Sarrazine n°24, 2024. In seguito l’autrice l’ha ripreso e sviluppato fino a farne un libro, Décharge (Éditions Lanskine, 2025) nel quale passi di questo testo embrionale sussistono qua e là. Ovviamente la forma è cambiata, per esempio le virgole che nel libro sono saltate. La versione che ho tradotto qui è quella che si trova nella rivista Sarrazine n°24, dove le virgole, che ho praticamente lasciato tali e quali, non hanno quasi mai una funzione grammaticale. Ho scelto di lasciarle perché hanno una chiara funzione ritmica: ritmano il respiro, o meglio lo rendono affannoso, ansante e infondono nel testo una sensazione di mancanza d’aria.

➨ AzioneAtzeni – Discanto Ventisettesimo: Celestino Tabasso

Di
francesco forlani
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AzioneAtzeni – Discanto Ventisettesimo: Celestino Tabasso

 

Discanto ventisettesimo*

Laggiù, dove la pianura si mescola col cielo, qualcosa si muove.
Lilliccu prega che sia un inganno della luce. Porta la sinistra sugli occhi, per veder meglio: una nuvola gialla avanza bassa sulla pianura.
La zappa cade senza rumore.
Lilliccu corre, guarda le spighe verdi, rachitiche, che si gonfiano lente per dare pochi starelli di farina, e agita le braccia, ali di gallina spaventata che vorrebbe spiccare il volo. Batte le mani sulle cosce, dondola la testa in gesti di diniego e piange: – Ohi, ohi, questo suono di scarpe pare fame venendo …
da Apologo del giudice bandito, di Sergio Atzeni

 

Io non sono locusta
di
Celestino Tabasso

 

“Una mattina di primavera dell’anno 1492”, recita solenne la porta d’ingresso.
Ed eccita lo sciame: lo sento dal ronzio che si fa furibondo. Avido.
È una data familiare. Alcune di noi la sentirono per la prima volta nel buio dove stavano acquattate a maturare, svilupparsi e moltiplicarsi. Altre erano in volo quando quelle voci le investirono e le percossero, facendo vibrare le membrane.
Voci o forse languori, sensazioni, malìe sornione. Struggimenti e profezie.
Dicevano che in quell’anno 1492 il mondo sarebbe raddoppiato.
Intendo il mondo tondo. Quello verde e azzurro, con le foglie e la linfa. Quello delle sorelle nostre, quello delle Locuste. Sarebbe d’un tratto cresciuto di nuove terre oltre il Mare, ampliandosi a dismisura tra foreste, montagne e pianure fino ad allora inimmaginate.
Ma in quel tempo, e già da alcuni anni, anche il mondo nostro stava già raddoppiando. Poi sarebbe triplicato e decuplicato, poi centuplicato e poi non sarebbe stato che vertigine. E sarebbe diventato impossibile contarlo e perimetrarlo e divorarlo, il mondo nostro.
Intendo il mondo piatto. Quello bianco e nero, quello con i fogli e la tinta.
Io non sono Locusta.
Io sono ombra impercepita, sono folata che passa e cancella, vivo di bugie scritte e le rosicchio.
Cavallenta, mi chiamano quando vivo solitaria. E gradualmente biascico una vocale grassoccia. Succhio una dieresi. Sbocconcello una virgola.
Però quando il tempo è quello giusto, quando a lungo l’inchiostro è piovuto e ha fatto le pozze e i laghi e gli acquitrini, e poi però si asciuga e sulla terra c’è il caldo ostinato e il gran silenzio denso, e tra le frasi ischeletrite sibila un vento sommesso che inaridisce la carta e i resoconti, allora finalmente dai solchi di una riga screpolata, dalle sconnessioni di una storia tramandata, io salto fuori in sciame rovente. Erutto. Prorompo. Mi spargo e divoro, dilago e distruggo.
Io sono l’Altra.
Io sono Locustàtera.
Noi siamo Locustàtera.
Fummo create di notte da un monaco biondo, pieno di angoscia per la trovata del torchio e dei caratteri mobili, timoroso che ne sgorgasse un’onda nera d’inchiostro che avrebbe sparso ovunque il sapere e sommerso gli altari. Mescolando preghiere e blasfemie produsse il parassita verbivoro, l’argine vorace alla parola composta e replicata, e fu con orgoglio e sgomento che vide le prime di noi azzittire e sbiadire i tetragrammi di un canto gregoriano, uno per uno fino al palinsesto. “Ecce Analfabestia”, scrisse in un angolo. Glielo facemmo rimangiare, alla lettera, spremendogli nei bronchi e nei polmoni il nerofumo in cui aveva intinto la penna. Fino ad asfissiarlo.
Così, neonate e parricide, fummo dimenticate prima di essere note. Ma nel silenzio ci spuntava, segno inequivoco di calamità, predicato grafico da sciagura biblica, una Maiuscola.
Coloro che ci intuirono – insospettiti dal dileguarsi di storie, dallo svanire di fiabe – seppero di aver trovato la malabestia che devasta i raccolti di racconti. Ma non poterono dirlo a nessuno.
Non furono in tanti a intravederci. Il primo fu un vescovo angosciato dalla sparizione di un testamento. Ci scoprì al lume di un cero, gli occhi stancati dalla penombra ma sorretti dalla fede. Poi scrisse un tractatus in cui venivamo per la prima volta tassonomizzate, distinte da sorella Locusta e dalla sua passione per il verde. Bastò un’ondata breve per distruggere quelle righe affannate. E una seconda, appena più lunga e violenta, per devastare l’autore, così che non potesse riscriverlo e svelarci alla cristianità.
L’altro fu un erudito barocco. Ci pascemmo del suo sapere una notte d’estate.
Non fu facile eliminarli, né per loro fu semplice morire.
Non abbiamo mascelle adatte alla carne. Per soffocarli dovemmo secernere nei loro polmoni tutte le storie predate in quel torno di tempo, tutto l’inchiostro graffiato via, scotennato dagli armenti di cartapecora in quella e in altre biblioteche.
Noi non divoriamo il cristiano, i suoi tessuti sono incommestibili.
A meno che non siano istoriati.
Voi potreste aver ascoltato la storia breve, il mistero irrisolto del corpo spellato che otto suore in processione trovarono su un litorale del Nord, scotennato ovunque tranne i palmi e le piante. La sappiamo anche noi, quella storia, e negli anni di attesa nel buio ce la siamo raccontata più volte. Ma noi la chiamiamo la storia del marinaio ubriaco che si addormentò nudo in spiaggia, pensando che solo la luna sarebbe stata curiosa di sfogliare con le sue dita d’argento le mille storie tatuate che gli inchiostravano la pelle. Cuori trafitti e nomi di navi, date di arrembaggi e giuramenti di fede, preghiere di perdono, cronache di trionfo, porti, baie, promesse di redenzione. Anche il muso di un cane. Tutto raschiammo via in un amen. Ancora fremeva quando volammo via sazie delle sue storie, biografe feroci e minuziose.
Io sono Locustàtera.
Noi siamo Locustàtera.
In sciame, in orda, in tappeto d’orrore che si srotola rapido, in esercito d’ali e mandibole non esiste più l’individuo.
In schiera l’antica cavallenta solitaria e flemmatica si fa ingranaggio veloce, da meditabonda diviene crudele e collettiva. Chiamami legione perché siamo in milioni qua dentro, in quest’ombra grigiastra e impetuosa, in questa muffa secca che corre crepita e brulica e si slarga a tenaglia e già sente aroma di fantasia, tanfo di personaggi, odor di fabula.
E finalmente sboccia lo stormo, finalmente si crepa la zolla, si spacca la risma, si strappa la carta e nasce e corre e galoppa ronzante la moltitudine, a divorare negro semen. Con un urlo di elitre ingorde la prima frotta già zompa nel mar bianco del frontespizio e preme e freme e pretende.
Alle porte, alle mura, al bastione.
All’ingresso, che recita solenne: “Una mattina di primavera dell’anno 1492”, in lettere nitide e dense e commestibili.
Là dentro c’è la vicenda del viceré, la leggenda dell’autodafé, partite a shah e coltelli nella notte, prigionieri e carcerieri, cani da guerra, servi della terra. Lanci di dadi. Processioni. Paludi.
Noi siamo Locustàtera.
Caglié, arriviamo.
Risparmia le croci.

Laggiù, dove la pianura si mescola col cielo, qualcosa si muove.
Lilliccu prega che sia un inganno della luce. Porta la sinistra sugli occhi, per veder meglio: una nuvola gialla avanza bassa sulla pianura.
La zappa cade senza rumore.
Lilliccu corre, guarda le spighe verdi, rachitiche, che si gonfiano lente per dare pochi starelli di farina, e agita le braccia, ali di gallina spaventata che vorrebbe spiccare il volo. Batte le mani sulle cosce, dondola la testa in gesti di diniego e piange: – Ohi, ohi, questo suono di scarpe pare fame venendo…

 

* Azione Atzeni- mode d’emploi

di

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

 

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012

Si può seguire il PODCAST su:

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Costumi

Di
renata morresi
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di Lidia Massari

Tolentino, 2020 

Il sole delle due proietta sullo spiazzo il rettangolo nero dell’insegna “FALLIMENTI”. Il silenzio è graffiato dalle ruote della batmobile che un bambino guida tra le maglie della recinzione metallica, buche provocate dalle bombe lanciate del nemico contro l’eroe concentrato sulla missione del giorno: raggiungere il mare promesso.

«Mamma, quando andiamo?».

La donna esce dalla porta di uno dei container che riempiono il cortile: parallelepipedi grigi rialzati da terra, pezzi di Lego giganti accostati a formare una sorta di edificio, incandescente, a quell’ora, nella torrida conca tolentinate. Ha in mano una bottiglia d’acqua da due litri; guarda il figlio sorridendo ma senza rispondere, e comincia ad innaffiare con cura lenta le piante di menta, rose, basilico, origano e petunie che occupano rigogliose i contenitori sistemati ai lati della soglia, latte di olio di semi e barattoli di passata in confezione famiglia.

Il bambino rientra di corsa, deve essere certo che oggi sarà un giorno di treni e di mare: la sorella, cinque anni, le gambe magre e tanti capelli neri, ha già addosso il costume, e sale senza fiatare sul passeggino trasformato in una carriola che contiene di tutto, acqua, panini, asciugamani, secchielli e mutande pulite per dopo. Lei impacchetta cose da anni: in fuga dalla guerra, in fuga dai campi profughi, in fuga da Dresda, in fuga dal terremoto, si impara a capire che l’essenziale può essere non solo il caricatore del cellulare, ma una foto, una spilla. Solo da poco ha smesso di tenere vicino alla porta un borsone pronto per scappare in caso di emergenza. Controllando se abbia dimenticato qualcosa, si ferma l’hijab intorno alla testa con gesti sicuri. Un ultimo sguardo al cucinino, il regalo della famiglia che abitava lì, e che se n’era andata da poco: due fuochi, contro ogni norma, ma basta poco per credere un’oasi quella scatola di metallo in una zona invisibile alla città, mimetizzata fra i capannoni industriali, senza servizi, senza bus, con la gente del posto che ha paura di passare vicino a quell’isola ecologica di rifiuti umani.

Il bambino stringe in una mano la macchinina, nell’altra un lembo dell’ampia veste della madre: ha otto anni e ancora tanta paura, mentre nel bianco della calura affrontano la salita verso il negozio dove lavora il padre, e poi ci sarà la stazione, finalmente. Il cielo è colmo del canto assordante delle cicale; incombe sui tre un enorme manifesto che annuncia grandi svendite dei costumi prodotti nello stabilimento Arena, a due passi da lì: una ragazza esce grondante acqua da una piscina con un costume intero in cui tagli strategici mostrano porzioni abbondanti della sua pelle ambrata, il ventre piatto, gli occhi azzurri che guardano un punto lontano con aria sfidante.

Il padre li aspetta già pronto sul retro del negozio 24/7 dove lavora come tuttofare, gli occhi che rivelano un’eccitazione infantile: alza le mani occupate da sacchetti di plastica da cui spuntano foglioline flosce di piante aromatiche invendute.

«Ancora?» fa lei, e ride, e sa che è inutile opporsi: già fa spazio nella retina del passeggino, tra i giochi dei bambini, attenta a che la terra non sporchi.

Nel 2015, la sera prima della fuga dalla loro casa di Aleppo, aveva cucito nell’orlo dei vestiti i semi della rosa che cresceva in cortile. Avevano progettato tutto con cura, sotto i bombardamenti: avevano preparato gli zaini, chiuso a chiave la porta di casa. Ogni piano però si era dissolto quando, usciti dalla città, videro le vie, le strade e persino i sentieri fusi in un labirinto incomprensibile. Marciarono in direzione sud per settimane, a volte unendosi a gruppi di altri in fuga, loro con la figlia neonata e il figlio di appena due anni. Il campo di Zaatari che li accolse in Giordania era grande come una città, con i negozi, il panettiere, e persino un piccolo giardino. Erano lì da una decina di giorni, quando lui si unì al piccolo gruppo che stava seguendo una lezione sulla coltivazione idroponica. Si sedette con gli altri, si passò una mano sulla coscia: riusciva a sentire attraverso la stoffa della camicia la forma rotonda delle bacche, le teche dei semi. Ne tirò fuori una, ne incise con l’unghia la superficie, la aprì, svelando all’interno la polpa dolciastra che ospita i piccoli semi. Si alzò e raccolse da terra un vaso di plastica, bucato sul fondo, le parole dell’istruttore solo rumore di fondo. Prese da un sacco una manciata di ciottoli di argilla, da un altro due palette di terra, ora si muoveva nella dimensione in cui le sue mani riuscivano a infondere vita, a emanare la potenza generativa che rendeva rigogliose le piante, fertile la sua donna. Coprì i semi con un velo di terra, ci spruzzò sopra un po’ d’acqua con le dita, e lasciò il vaso a un compagno, «Take care, roses».

Dresda, 2015

La donna si lascia cadere sulla sedia di un locale nella piazza del Mercato vecchio, scostando appena il caftano a grandi fiori, occhiali scuri sotto il cappello nero a falde larghe. Ordina un caffè, e intanto tira fuori dalla borsa un bicchiere di carta col logo del caffè Borbone, un rossetto dal colore acceso e il cellulare: si trucca con pochi gesti precisi, poi imprime le labbra sul bicchiere, paga la consumazione e si avvia, bicchiere in mano, verso il monumento che occupa una parte della grande piazza.

Vennero scavate molte buche. Nessuno sapeva cosa si sarebbe trovato.

Dresda: pacifica città dedita alla produzione di farmaci e saponi, abitata per la maggior parte da civili e lontana dai fronti di guerra: dopo le bombe non c’è rimasto più niente.

La maggior parte delle buche non serviva a niente: si arrivava all’asfalto, o a macigni impossibili da spostare. Non c’erano mezzi meccanici, né cavalli né muli né buoi.

Osserva il memoriale che celebra le migliaia di cadaveri cremati.

Arrivarono finalmente a una rete di travi, come una specie di cupola. Aprirono un varco nella rete. Sotto c’era buio e spazio vuoto.

Una specie di grande panchina quadrata, pensa; alle spalle, un ascensore di cristallo, e la P blu che segnala la presenza di un parcheggio sotterraneo.

Un soldato tedesco si calò con una pila; quando tornò su disse che lì sotto c’erano dozzine di corpi.

Un’iscrizione ricorda la rappresaglia degli Alleati contro le forze del Male- cancellare la colpa sterminando una città: ha senso?

Furono aperte qua e là centinaia di miniere di cadaveri. In principio non puzzavano, poi i corpi cominciarono a corrompersi e a liquefarsi, e c’era un odore di iprite e di rose. Così va la vita.

La donna tira fuori dalla borsa una reflex e un libro, e comincia ad arrangiare la sua scena sul marmo bianco. Si è inventata un mestiere, in fondo: pubblica su YouTube recensioni di libri che ambienta in luoghi evocativi, generatori di corrispondenze capaci di toccare l’animo di lettrici non giovani. Uno dei suoi ultimi post -la foto sgranata del romanzo di una esordiente accanto a un vaso di peonie color vaniglia, con una tazza vittoriana sullo sfondo- ha avuto migliaia di like, e ha attratto lo sponsor che le ha pagato il viaggio in Germania. Una variazione in una vita che scorre senza scosse fra collaborazioni, qualche traduzione, consulenze di editing, tutti lavori con cui non arriverebbe nemmeno a pagarsi la spesa, se non ci fosse l’entrata fissa di un paio di affitti, lascito di genitori che avevano avuto l’accortezza di spegnersi quasi all’unisono, e senza l’agonia di lunghe malattie invalidanti.

Apre il libro, Mattatoio n. 5, lo appoggia a faccia in giù, gli mette accanto il bicchiere sponsorizzato, guarda il tutto attraverso il mirino della reflex, spiando il momento in cui un raggio di sole trapelerà dalle nuvole: questo sarà il coup de theatre che farà schizzare in alto il numero delle visualizzazioni del libro in promozione, uno di quei volumi sulla Shoa che ingolfano librerie e supermercati appena finisce l’Epifania. Mentre scatta, sente salire la nausea, pensa che beve troppi caffè e dorme troppo poco, e che in Germania non mangiano abbastanza verdura. Alza gli occhi, la piazza si è svuotata: grosse gocce si schiantano sulla copertina del libro, prima rade, poi, di colpo, fitte e dure come aghi.

Infila la reflex in borsa, corre verso l’ingresso del parcheggio, che è lì a pochi passi: il corpo pesante fatica, il grande cappello si intride di pioggia e le bagna i capelli. Scende le scale di corsa, ha l’impressione che lì sotto sia buio come in una grotta, sente l’odore di gomma e di diesel, di cassonetti colmi di rifiuti alimentari putridi. I led di un’auto squarciano la notte infernale, proiettando sulla parete di fondo sagome di oggetti che non riconosce più. In fondo, fra una centralina elettrica e un bidone, scorge qualcosa che la attira come una visione: accanto a due borsoni, una madre, protetta da un uomo e da un bambino, allatta un neonato minuscolo.

Porto Recanati, 1975

Rimane da sola, lungo la linea del bagnasciuga, prima o poi succede che le amiche di città, quelle che passano l’estate in provincia nelle case dei nonni, la prendano in giro; fa male, ma per lei le chiacchiere su Roma e Milano sono l’esca che incendia i suoi sogni da ragazzina in fuga. Sogni invernali, peraltro: perché nulla può incrinare la perfezione di quei tre mesi d’estate, niente compiti, solo libri da leggere, niente regole, fatto salvo il rispetto rigidissimo degli orari del pranzo e della cena. I ragazzi sono tutti più o meno coetanei: i loro genitori erano in gran parte cresciuti insieme al paese, poi si erano sposati e trasferiti altrove. Solo i suoi  genitori erano rimasti in provincia, condannandola al bovarismo tipico dei marchigiani.

Vanno tutti in spiaggia dopo le 11, senza ombrellone, gli asciugamani lisi, sempre gli stessi da anni, induriti dai lavaggi come carta vetrata, con un costume preso a caso, a volte uguale per maschi e femmine: il pezzo sopra era per le donne fatte, e poi chi lo voleva il segno bianco del costume? Pochi giorni prima la madre però l’aveva portata a fare compere nella boutique più fornita del paese: “prenditi un due pezzi, hai 12 anni, è ora che la smetti di fare il maschiaccio”. E il giorno dopo era arrivata in spiaggia con questo microscopico bikini di cotone a righine bianche e blu, tenuto su da laccetti rossi sui fianchi e intorno al collo: per la prima volta aveva sentito su di sé gli sguardi ammirati delle amiche della madre.

Cammina a testa bassa, ha quasi raggiunto gli altri: li sente parlare di FGCI e collettivi, e capisce la metà delle cose che dicono, dei dischi che ascoltano, e sente la rabbia salirle alla testa. La sagoma nera, enorme, del capannone Montecatini è ormai vicinissima: le gambe e i piedi si coprono di una polvere chiara con riflessi violacei −residui di quale mistura chimica?−, i sassi sono neri di chiazze di catrame che si appiccica alle piante dei piedi e che solo la trielina riuscirà a mandar via. Sono ormai all’ombra dell’edificio, cattedrale industriale ormai in disuso, l’enorme arcata a sesto acuto sorretta da piloni di cemento armato da cui fuoriescono ferri arrugginiti. Qualcuno ha divelto i grandi portoni di legno dell’ingresso.

«Entriamo? O hai paura?» chiede il ragazzo, che si è staccato dal gruppo e la sta aspettando, gli occhi celesti e la pelle scura. Lei non risponde, i piedi ancora nell’acqua, mentre da un baretto lì vicino arrivano le note della sigla di Alto gradimento.

Intorno al capannone crescono ciuffi di piante azzurrognole dalle foglie larghe come piccole mani palmate, e a posto delle unghie, le spine.

«Ahia!» strilla lei, ma il ragazzo le afferra la mano e la trascina nella pancia del mostro.

«Siamo nella balena!».

Lì non si sente il rumore del mare, solo l’aria greve di un odore acre. Si fermano, la pelle che brilla nel buio. Lui allunga una mano, le sfiora un orecchio e la nuca, lasciata libera dalla coda di cavallo; con un gesto da bambino tira un capo del fiocco che tiene su il reggiseno. I due piccoli triangoli si ribaltano, lasciando scoperti i due seni, i capezzoli ancora ciechi.

«Deficiente!», ride lei, e sposta il suo peso come per buttarlo per terra, per lottare come gattini, ma lui le afferra i polsi, la avvicina a sé. La ragazza si blocca, immobile sull’orlo di una terra inesplorata. Lui intreccia le dita dietro la schiena di lei; i loro corpi sono uniti, le pance, sudate, si toccano. Lei sente qualcosa premerle sulla parte alta del pube, proprio lì dove ogni tanto sente una fitta, e poi un liquido caldo, vischioso, le cola giù per la gamba. Non è roba sua. Scatta via schifata, si allaccia il costume correndo, la luce del giorno sembra lontanissima alla fine del tunnel, in un attimo è in acqua, e comincia a nuotare. Uno, due, tre, quattro, cinque sei, verso il largo, sono spariti i ghirigori di sabbia sul fondo. Nuota e sente il corpo leggero nell’elemento che le è proprio, è un pesce, lo dice sempre suo padre, e affonda le braccia nell’acqua turchese. Uno, due, tre, quattro, cinque, sei, avverte le piccole correnti d’acqua gelida, sta attenta alle onde che increspano la superficie come ciglia bianche su occhi invisibili. Conosce bene quel mare, sa dove deve giare la testa per evitare di bere. Uno, due, tre, quattro… i lacci delle mutandine le sfiorano le cosce, il mare ha sciolto i fiocchetti. Uno, due, tre… un’onda le finisce in bocca, beve, si ferma di botto. Tossisce, ma è già capitato, sa che deve respirare e stare calma: niente panico, lascia che la vescica si liberi: il respiro si fa regolare. La riva è lontana: gli uomini come formiche, e il capannone un cilindro di liquerizia mezzo coperto dalla sabbia. La cupola della basilica di Loreto galleggia nel cielo come un’astronave aliena. La ragazza rovescia la testa all’indietro, lascia che il mare le sorregga i fianchi, penetri ogni orifizio del suo corpo: adesso è pulita.

Porto Recanati, 2020

L’ennesimo sbarco dall’ennesimo viaggio: la donna decide di cambiare programma, dal parcheggio dell’aeroporto punta la macchina verso il mare; si acqueta solo quando scorge la sagoma familiare del capannone Montecatini, relitto spiaggiato ormai inglobato nei palazzi figli di un’architettura linda e prevedibile. Si siede sui ciottoli, si toglie il suo assurdo cappello; poi si alza, fa qualche passo e immerge i piedi nell’acqua con tutti i sandali.

Loro arrivano dopo le sei, senza ombrellone, solo una borsa con dentro teli da doccia e un sacchetto da cui sbucano piante. Lui si butta in acqua senza aspettare, lasciando una breve scia di abiti da lavoro. Lei, in pantaloni e casacca verde acqua, il capo velato, aiuta il figlio maschio a togliersi la maglietta: lui vola in acqua, dal padre, si schizzano, si tuffano, annaspano. Le altre famiglie chiudono gli ombrelloni tra le urla isteriche dei piccoli. Lei armeggia intorno a un passeggino, fa scendere una bambina gracile, dai grandi occhi scuri.

Appena più in là un’altra donna velata, tutta vestita di nero, accoglie fra le braccia un bambino di forse dieci anni, stringendolo a sé mentre gli asciuga i capelli. Gli mette in mano un panino, poi si avvicina alla riva. Mette i piedi nell’acqua, le piccole onde lambiscono il bordo della veste. Il marito e il figlio giocano: i nomi diventano un gorgoglio, adesso l’acqua le arriva alle ginocchia, sarà bagnata fino alla pancia, il vestito è di garza.

I raggi radenti ingrandiscono la figura della donna in verde, che si alza a guardare meglio la scena. La figlia, in costumino e maglietta, corre verso la riva, vuole andare dal padre, ride quando le onde le bagnano le cosce. Il marito dice qualcosa, più allegro dell’allegria infantile dei figli. La donna entra nell’acqua senza rispondere, abbassa lo sguardo verso la donna in nero, dritta, nel sole, come un’icona, la mano d’istinto sul ventre.

Forma lavoro n°1 / Nome di un animale

Di
andrea inglese
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[Visto che le scrittrici e gli scrittori non parlano volentieri di lavoro, di quello che fanno accanto, sopra o sotto, quello di scrivere, e parlano vagamente di come sia trattato il loro lavoro “letterario”, e visto che scrittori o no, nessuno ha una gran voglia di parlare del lavoro che fa, ci siamo detti a Nazione Indiana che potremmo parlarne un po’ di più, un po’ programmaticamente. Cioè al di fuori dei periodici soprassalti. È adesso Alessandra Cava, poetessa e traduttrice, a proporre un suo personale progetto di esplorazione del “lavoro”, attraverso voci inedite in Italia della poesia francese contemporanea. Settimana scorsa un pezzo di Gaia Benzi. a. i.]

 

da Antoine Mouton, Nom d’un animal (La Contre Allée, 2025)

traduzione di Alessandra Cava

 

Ho perso il lavoro.
L’ho cercato bene, non lo trovo più.

Come se il solo vero lavoro
fosse stato sotterrare
e non lasciare tracce.

Impiegato per sparire.

Ingaggiato per scavare un buco
e finirci dentro.

Il lavoro mi è caduto dalle mani, dove avevo la testa? A quanto pare scalciava in due o tre punti del corpo. Ma se ho fatto resistenza è stato a mia insaputa. Nell’insieme ero docile, nei dettagli un po’ meno. Ho lo stomaco fazioso, il polmone sedizioso, la milza sovversiva.
Basta qualche organo eversivo
per creare una zona dissidente.

 

 

Fare cancella.
…………….Fabbricare dissipa.
………………………………….Obbedire dissolve.
Sottomettersi distrae da sé.
………………………………………………………………………………………Appartenersi?
………Perché?

Avevo messo in un cassetto le mie esigenze. Avevo rassettato il desiderio, rivestito le attese, pettinato l’entusiasmo. Nessun sogno aveva mai oltrepassato la porta della mia camera, nessuna collera aveva attraversato le pareti della mia pancia.

Lasciavo il mondo dominare dentro di me
e andavo a cercare altrove
una possibile libertà fuori da me.

Ma ero fuori di me perché non potevo essere libero.

Parlare mi è successo senza premeditazione.
Tutta colpa dell’aver visto
quello che accadeva
e quello che non.

E poi in ogni caso
i sentimenti si faranno più densi.

 

 

E così tutto quello che ho fatto l’ho fatto con amore.
Questo la dice lunga sull’amore.

Ho fatto i compiti, ho fatto un viaggio in Italia e la spesa, ho fatto storie e casini, ho fatto i piatti e il muso lungo, il furbetto e il palo, ho persino fatto il morto aspettando di trovare di meglio – non c’è dunque nient’altro da vivere se non fare?

…………………Che fare?
………………………………………………………………………………………………E come farlo?

E cosa posso dire
quando spesso ho dovuto opporre
fare
e pensare?
Vivere e parlare?

Allora ho fatto le mie ore.
Le ho fatte, ogni settimana.
Come la gallina l’uovo.

Ma ho spesso mancato d’essere.

E avrò fatto il mio tempo senza mai averne.

 

 

Buongiorno, sono ministro e ho appena messo a punto un veicolo per ricondurre le persone verso l’impiego.
Le persone deviano dall’impiego, è molto seccante. Le si vede dappertutto, tranne che al lavoro. Le si vede per strada, le si vede sulle panchine, le si vede senza motivo.
Sono ministro e terrò il volante. E metterò la sicura per i bambini.

Il problema del lavoro è che dentro ci sono delle persone.
E ci sono addirittura delle persone che non sono dentro.

 

 

Le persone sono al bar. Bevono caffè, c’era da immaginarselo. Parlano oppure no, fanno ciò che vogliono, anche se spesso le persone fanno ciò che non vogliono.
Ed ecco due che portavano avanti una bella conversazione prima di entrare, ma si sono seduti e non hanno trovato più niente da dirsi. Il caffè è servito, loro sono bloccati. Intorno a loro alcuni affrontano un tema cruciale. Aspettavano questo momento da molto tempo. Il bar offre occasioni.
Quindi c’è molta gente. E poche persone si conoscono. Si incontrano dei turisti, stanchi di vedere tutto. Hanno bevuto caffè in Australia, in Italia, in Mongolia, in Cile, nel Mali, a Napoli Tripoli Bali Delhi, e adesso qui. Alla fine della loro vita avranno bevuto tutti i caffè del mondo. Ci sarà un buco nella loro pancia che li condurrà all’altro capo della Terra.
Conosciamo il proprietario, simpatizziamo col cameriere, cogliamo l’occasione per fare una telefonata. Veniamo per leggere la griglia del cruciverba completata da qualcun altro, come fosse un messaggio a noi destinato. Ci concediamo un calo di pressione sotto sorveglianza. Eravamo già qui ieri alla stessa ora. E per molti di noi è il solo luogo in cui poter ordinare.
Pensiamo anche a quelli che non vediamo mai. Poiché l’invisibile è al bar. Davanti alla tazzina, ci si trova al buio. Lo inghiottiamo in un lampo, provoca in noi qualcosa. L’emozione ci afferra, il ricordo si affaccia. Facciamo il buono e il cattivo tempo, oppure una lavata di capo a qualcuno che non se lo aspettava.
Se è tutto pieno non mi lamento, il mio bar è anche delle persone che non conosco: tornerò domani, più tardi, mai. Un giorno le persone non tornano. Al lavoro lo si nota, qui no.
Le persone si distribuiscono intorno ai tavoli a seconda dell’ora di arrivo. Di tanto in tanto vengono qui per motivi politici. Talvolta per questioni personali. Particolari. Strane. Inammissibili. Indefinite. Per cambiare aria. Per cambiare vita. Per lamentarsi di quello che è cambiato. Ogni sorta di ragioni conduce alla tazzina. Il conto arriva senza commenti. In questo grande tutto la mia tazzina è minuscola, ma mi fido di lei.

 

 

Vorrei trovare un lavoretto.
Che possa stare in tasca, che entri in testa e non ne esca più.
Che faccia il giro della testa per contenere i miei pensieri.

Cerco un lavoro che non strabocchi, come una vasca da bagno con un buco.
Non mi dispiacerebbe lavorare un poco, un po’ qui e un po’ là, senza decidere. Sarebbe di mio gusto.
Cerco un lavoro che abbia i miei stessi gusti. Per il momento, assaggio.

Cerco un lavoro senza retrogusto amaro, con note legnose nel finale.
Cerco un lavoro che entri tutto intero nella mia vita senza allargarla.
Cerco un lavoro compiuto, che abbia già dato i suoi frutti.
Cerco un lavoro in forma di frutto, ma di cui non resti che il torsolo.

Cerco un lavoro docile, amabile e sorridente.
Che abbia la mia stessa identica età.
Con un taglio a scodella e delle lunghe ciglia.
E un po’ di conversazione.

Cerco un lavoro che mi parli, ma solo nei giorni in cui ho voglia di ascoltarlo.
Cerco un lavoro lento, che si prenda tutto il tempo. Il suo tempo, non il mio.
Cerco un lavoro irregolare, con i bordi tutti storti, i contorni sfumati.
Cerco un lavoro che giochi.

Cerco un lavoro con gli occhi bene aperti, visibile ma anche veggente, fosforescente.
Cerco un lavoro effervescente, che possa dissolversi in un bicchier d’acqua.
Cerco un lavoro che non mi riguardi, che non mi chieda di partecipare.
Cerco il lavoro che sappia trasformarmi in ciò che non sono abbastanza. Chiudo gli occhi, mi ci vedo, mi ci trovo bene.

Quello che preferisco del lavoro, è cercarne uno che possa andarmi bene.
Purché non mi succeda mai.
Di fatto cerco un lavoro, ma non è vero.

 

 

Sono ministro e penso che non si consenta abbastanza alle persone di risollevarsi.
Le persone possono strisciare, trainare, saltellare.
Possono squattare, zigzagare, ondeggiare, manifestare, palpitare, mantenere la rotta o rompersi.
Scorrazzano, si dimenano, vagabondano,
ma non si risollevano abbastanza.

Sono ministro e ho un punto di vista:
le persone sono troppo inoccupate.

Sono ministro e ho delle idee.
Per esempio: ridurre la disoccupazione di massa.
Ridurre la massa della disoccupazione.
Rendere la disoccupazione più leggera almeno quanto lo yogurt.
Creare una disoccupazione senza peso né volume, una disoccupazione diffusa, che galleggi nell’aria.
La si percepisce appena. Alcune persone riescono a sentirla (c’è odore di disoccupazione qui), ma non tutte.
Nella mia visione del mondo la disoccupazione diventa spettrale furtiva innocua una mollica di pane una nuvola di latte l’ultimo dei nostri pensieri l’ago nel pagliaio. Il lavoro prende peso volume muscolo grasso importanza. Il lavoro è dappertutto, impossibile evitarlo. Occupa persino i retrobottega e i binari morti.
Ovunque si potesse ancora bighellonare, ormai si lavora.
Il lavoro ha tentacoli allucinanti, pseudopodi deliranti.
Il lavoro emana feromoni galvanizzanti.
Il lavoro è talmente dappertutto che si trova anche nella disoccupazione.

I disoccupati diventeranno presto
dei lavoratori come gli altri.

 

 

Ho delle competenze non tecniche. Condivido la mia vita con dei non-umani. La mia professione è una non-scelta. Esco da un periodo di non-attività che ho vissuto non senza timore. Il nonsense è l’umorismo che preferisco. Prima di essere un non fumatore, ero un non non fumatore.

Eppure ho detto sì a tutto.

Ho imparato a dissociarmi dalla violenza.
Ma non a proteggermi da quella che mi viene inflitta.

A te piace quando il ministro comincia il suo discorso con: quello che i francesi non comprendono? Preferisci quando dice: quello che la gente si aspetta? Credi di aspettare qualcosa che non arriva o di non capire cosa succede veramente?

Testimonianza: avevo molti obblighi nel mio lavoro. Tutti i gesti che facevo erano studiati, cronometrati, sorvegliati e talvolta rettificati, o forse aggiustati, pardon, mi è scappata la lingua.
E persino all’interno di questi gesti che non erano i miei ho trovato la libertà.
E persino con le parole dell’azienda, ho potuto dire cose personali.
All’inizio ne andavo fiero.
Poi ho pensato: se un giorno finissi in galera, riuscirei a dimenticare che sono imprigionato.
E all’improvviso mi sono reso conto: ma io sono imprigionato.
Ed è questa libertà che trovo a ogni costo che mi impedisce di vederlo. Questa capacità che ho di trovare la libertà in qualsiasi situazione che permette l’incarcerazione.

Le mie competenze
hanno finito per darmi
filo da torcere.

Testimonianza: ho avuto sempre tutto sotto controllo. Come un fachiro.

 

 

Andavo in ufficio tutti i giorni
e tutti i giorni la stessa strada che prendevo senza riflettere
ma un giorno la strada è svanita.

Era la fine di gennaio.
Sono stato sorpreso da un odore di fiori.
Ho cercato nei paraggi, non ho trovato niente
mi sono avventurato più in là
ho camminato e camminato ho errato
non ho ritrovato la strada.

Più alcun ricordo dell’indirizzo
il colore della porta, il nome dell’azienda
non mi ricordavo più di niente.
All’inizio mi sono preoccupato
poi ho pensato:
come ho fatto a non dimenticare prima?

⊗

 

Antoine Mouton è nato nel 1981. Ad oggi ha pubblicato undici libri – romanzi, racconti, poesie. Nom d’un animal è il suo libro più recente, pubblicato dalla casa editrice francese La Contre Allée nel 2025. La compagnia teatrale Jeanne Simone ha ideato una versione scenica danzata di questo testo, destinata allo spazio pubblico.

–

 

Forma lavoro è un progetto di Alessandra Cava che raccoglie materiali intorno alle parole d’ordine del lavoro, per maneggiarli o manometterli attraverso pratiche di scrittura, montaggio, traduzione.

 

John Fante e Arturo Bandini. Il romanzo di una vita di strade e di polvere

Di
giacomo sartori
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di Mauro Fancesco Minervino

quello che segue è il capitolo “La diritta via” del saggio di Mauro Minervino “Le strade, la vita. Storie, luoghi, antropologie“, pubblicato di recente da Scholé (marchio dell’Editrice Morcelliana), che ringraziamo

Ero giovane, saltavo i pasti, mi ubriacavo e mi sforzavo di diventare uno scrittore. Le mie letture andavo a farle nella biblioteca di Los Angeles, nel centro della città, ma niente di quello che leggevo aveva un rapporto con me, con le strade o con la gente che le percorreva. Poi, un giorno, presi un volume e capii di essere arrivato in porto. Cominciai a leggerlo e mi parve di che mi fosse capitato un miracolo, grande, inatteso.

Così Charles Bukowski, alla ricerca di uno stile narrativo in prima persona, racconta l’incontro folgorante, del tutto casuale, con Arturo Bandini, protagonista di Chiedi alla polvere, il capolavoro di John Fante, pubblicato nel 1939 ma rimasto sconosciuto al grande pubblico fino alla fortunosa ristampa del 1980, sollecitata proprio da Bukowski che del libro scrisse una prefazione entusiastica, al punto da dichiarare di Fante: «Lui è il mio Dio».

Il pretesto narrativo offerto dal racconto autobiografico dell’esperienza della strada che compare tra gli elementi centrali nella narrazione di John Fante, si affronta principalmente nel romanzo La strada per Los Angeles, che rappresenta il primo fondamentale incastro della saga autobiografica di Arturo Bandini. A Los Angeles, Fante vive in alberghetti fatiscenti e spesso per strada, alterna la sua attività di scrittore a lavori precari come il lavapiatti, il fattorino d’albergo, l’operaio nelle fabbriche di scatolame di pesce. Anche se in ordine cronologico La strada per Los Angeles, più volte rifiutato dagli editori e poi uscito postumo, rappresenta il secondo capitolo della saga autobiografica dell’aspirante scrittore Arturo Bandini, completata da Aspetta primavera, Bandini (1937), Chiedi alla polvere (1939) e Sogni di Bunker Hill (1982). Questo romanzo-trilogia, scritto da fante a partire dal 1933 ma pubblicato postumo nel 1985, racconta le vicende di un giovane italo-americano Arturo Bandini, avventuriero e aspirante scrittore, e rappresenta un’esplorazione dei suoi sogni, frustrazioni e ambizioni nella Los Angeles degli anni ’30. Bandini è impegnato a rincorrere il successo in un viaggio per le strade di questa enorme metropoli-mondo, in cui il protagonista esplora la sua crescita e il suo sviluppo come narratore. Un’esperienza mobile e avventurosa che getta le basi per la creazione del personaggio di Arturo Bandini e per l’esplorazione di temi chiave nella narrativa di Fante.

Da quando negli USA fu riscoperto da Bukowski negli anni ’80 il romanzo divenne un bestseller, un cult della letteratura americana con milioni di copie vendute anche in Europa. Tradotto per la prima volta in Italia da Elio Vittorini nella celebre collana “Medusa” di Mondadori, già nel febbraio 1941, il romanzo passò però quasi ignorato col titolo Il cammino nella polvere. Molti anni dopo, quando una nuova generazione di artisti, principalmente californiani, e di scrittori come Pier Vittorio Tondelli aveva ormai riconosciuto in Fante un maestro, l’editore Marcos y Marcos propose una nuova traduzione, affidata a Maria Giulia Castagnone, del suo romanzo-culto. Nel 2003, l’edizione in allegato al quotidiano «la Repubblica», con la distribuzione in edicola, raggiunse tirature e vendite da capogiro e nessuno si stupì più della ennesima consacrazione italiana del narratore “dimenticato” più famoso del mondo. «Anch’io come Bukowski ho scoperto John Fante prendendo per caso un volume dallo scaffale di una libreria, e come lui ne sono rimasto folgorato. Chiedi alla polvere è un romanzo dalla struttura semplice, con pochi personaggi, ma è un libro intenso e ricco di suggestioni che non si dimenticano», ha scritto il critico e americanista italiano Angelo Cennamo.

Con il suo prepotente ibridismo linguistico e la sua ricca e caotica problematicità antropologica e sociale, il romanzo di Fante è un documento letterario vivo e incandescente, scaturito da un’esperienza alienante come quella migratoria; e la strada, tutte le strade percorse ossessivamente da Arturo Bandini all’interno del complesso e labirintico palinsesto simbolico che disegna il romanzo rappresentano il luogo comune in cui si imprime la forma mobile di questo processo fondamentale di ibridazione. La strada è la spaziatura di un miraggio, opaco o sfavillante a seconda degli stati d’animo, in cui si producono sradicamento, smarrimento, conflitto, bramosia, speranza; dalla strada sorgono le molteplici traslazioni culturali e le identità provvisorie a cui i personaggi fondamentali forgiati da Fante per popolare la sua celebrazione mobile della vita, vengono sottoposti di continuo come a una serie continua di ordalie. Il loro posto nel mondo sembra solo quello, la strada e la sua impermanenza, solo quella è la destinazione certa: «Si chiamava Svevo Bandini e abitava in quella strada, tre isolati più avanti».

Chiedi alla polvere racconta la storia di un giovane scrittore di origini italiane (l’autore italo-americano era figlio di emigrati abruzzesi), alter ego di Fante, che dal Colorado si trasferisce a Los Angeles in cerca di successo, di donne, di sesso. «Non è colpa tua, ecco cosa pensi; tu sei nato povero, figlio di contadini miserabili, la tua città natale ti ha respinto perché eri povero, costringendoti ad andare ramingo per le strade di Los Angeles». Quella del viaggio e delle peripezie affrontate nel corso di questo passaggio dallo scrittore alter ego è un espediente letterario al quale ricorrono molti autori nordamericani, basti citare il Daniel Quinn della Trilogia di New York di Paul Auster; il Nathan Zuckerman di Philip Roth o l’Hank Chinaski dello stesso Bukowski. Arturo Bandini è un girovago, uno spiantato, caratterizzato da comportamenti rovinosi e sprezzanti, è maniacale e molto sicuro di sé ma senza ispirazione. Vive di espedienti e ha infatti pubblicato un solo racconto dal titolo bizzarro: E il cagnolino rise. I pochi dollari guadagnati gli sono finiti e non sa più come pagare il fitto della camera dove alloggia, e neppure come nutrirsi decentemente senza dover ricorrere a penosi stratagemmi del tipo rubare il latte da un camioncino mentre il garzone è impegnato a fare il giro dell’isolato.

Vagabondando per le strade della città, il «mezzo indispensabile per tenere lontano il deserto», Arturo in cerca di esperienze, conosce in una delle sue scorribande una giovane cameriera messicana, Camilla Lopez, e intreccia con lei una difficile e tormentata storia d’amore, passionale e burrascosa, incongrua e faticosa come la sua esistenza. Su entrambi gli amanti incombe lo spettro della precarietà, della povertà e dell’infima condizione sociale. Camilla sopravvive facendo la cameriera in una birreria. Bandini se ne innamora spericolatamente, ma sul più bello gli manca la giusta passione per possederla. Come quella sera al mare – nella scena più poetica del romanzo – quando tutti e due, nudi, nuotano tra le onde dell’oceano al chiaro di luna. Camilla è una ragazza misteriosa, attratta da Bandini ma innamorata di un altro uomo che però di lei non vuole saperne. E proprio quando Arturo sembra averla conquistata definitivamente, lei scompare di nuovo come inghiottita dal deserto. La storia è un continuo rincorrersi, tra strade caotiche e periferie polverose, con la ragazza che precipiterà fatalmente in un destino di droga e autodistruzione. Può essere che qualcuno l’abbia tirata su e l’abbia portata in Messico. Può darsi sia tornata a Los Angeles e sia morta per strada o in una stanza sudicia di qualche motel ai margini di una highway. Nessuno da allora l’ha più vista.

Così l’ho intitolato Chiedi alla polvere, perché in quelle strade c’è la polvere dell’Est e del Middle West, ed è una polvere da cui non cresce nulla, una cultura senza radici, una frenetica ricerca di un riparo, la furia cieca di un popolo senza speranze alle prese con la ricerca affannosa di una pace che non potrà mai raggiungere. E c’è una ragazza ingannata dall’idea che felici fossero quelli che si affannavano, e voleva essere dei loro.

Chiedi alla polvere è il romanzo sommario di tutte le vitali passioni di Arturo Bandini. Quella per la scrittura lo spingerà di continuo per le strade di Los Angeles in cerca di vita da mettere sulla pagina. E sempre la strada lo porterà ad una disperata inconciliante e fervente conoscenza amorosa: «Ecco che parto, ed è una sensazione bella e dolce e calda, morbida, deliziosa, delirante»; dalla mobilità della strada sorgono gli incontri che porteranno Bandini a intrecciare con la sua giovane cameriera messicana una relazione fatta di ossessione, di fughe, tradimenti e ferite immedicabili. Camilla la sbeffeggia e la denigra, ma alla fine Arturo è l’unico che se ne prenderà cura quando lei si annienterà per un altro.

Fante ha la grande capacità di parlare di cose profonde in modo apparentemente leggero: l’amore non corrisposto, le strade di un mondo ostile ed estraneo, il senso di sradicamento, la paura del futuro, il razzismo e le ingiustizie sociali, il senso di colpa legato al peccato, le difficoltà dei rapporti tra uomini e donne, le inquietudini della gioventù che esce per strada non per ritrovarsi ma per perdersi.

«Muovendomi con il traffico, mi domandavo quanto altri come me prendevano la strada semplicemente per sfuggire alla città. Giorno e notte, la città formicolava di traffico ed era impossibile credere che tutte quelle persone avessero una ragione purchessia per guidare», scrive è John Fante, nel libro Sogni di Bunker Hill, l’ultimo romanzo del ciclo su Arturo Bandini, dettato dallo scrittore alla moglie, poco prima di morire. Fante ha scritto dal quartiere di Bunker Hill quasi tutti i suoi libri, sotto la funicolare di Angel’s Flight, tra le case vittoriane dello storico distretto di Downtown LA, scenografia prediletta dalle pellicole noir degli anni Cinquanta. Arturo Bandini in Chiedi alla polvere, resta ad osservare la città dall’hotel St. Paul, percorrendo le vie di Bunker Hill, da solo: «vagavo per quelle strade e m’impregnavo di loro e della loro gente, come fossi fatto di carta assorbente», insieme alle sue fantasie, pronte per essere messe sulla pagina, per diventare materia del suo primo romanzo: «Bandini, assurdamente impavido, che non teme nulla se non l’ignoto in un mondo di stupefacente mistero. Sono risorti i morti? I libri dicono di no, la notte grida di sì».

Non si capiscono le ambizioni di Arturo Bandini, i suoi sogni di Bunker Hill, le sue velleità di scrittore, la sua esigenza di liberarsi dell’ossessione per una città rinchiudendola in una pagina, se non si comprende la sua incorreggibile e calamitosa ossessione per quel regno della polvere della metropoli che sono le strade: «Los Angeles, dammi qualcosa di te! Los Angeles, vienimi incontro come ti vengo incontro io, i miei piedi sulle tue strade, tu, bella città che ho amato tanto, triste fiore nella sabbia».

Il Bandini dalle facili disperazioni e dagli altrettanto rapidi entusiasmi, quello ansioso di vita, quando questa sembra sempre nascondersi altrove, «fame di vita in una terra di polvere, fame di cose da fare e da vedere», lo si ritrova solo a patto di incontrarlo sbandato e delirante in mezzo a una di quelle lunghissime strade americane, infinite come la morte, che si annuncia come una calamita con la paura del deserto: «Tutto mi sarà perdonato, quando farò ritorno alla mia terra sul mare». Più di ogni cosa conta il viaggio, la prova della strada. Basta poter illudere ancora una volta la fuga, anche se quella che abbracci è l’unica strada, e non vedi vie d’uscite, e non ha più neanche speranze di arrivare alla fine: «a quelli che sono rimasti a casa potrete sempre mentire, tanto non amano la verità, non vogliono conoscerla, preferiscono credere che, prima o poi, anch’essi vi raggiungeranno in paradiso». La strada è la scena indispensabile di quella “poetica della solitudine” sorretta da una prosa mimetica che come la strada è superficie imprevedibile e visionaria in cui Fante/Bandini sprofonda in se stesso, stabilendo attraverso la strada una relazione univoca e paranoica con il mondo esterno, con il presentimento sempre incombente della fine, e della sua inutilità che sommerge tutti: «ora sono vecchi e stanno morendo sotto il sole e nella polvere calda delle strade».

E tuttavia, «Non tiratevi mai indietro di fronte a una nuova esperienza. Vivete la vita fino in fondo, prendetela di petto, non lasciatevi sfuggire nulla». Tutta la polvere che si alza e ricade sui marciapiedi della vita viene dalle strade. «Ero arrivato in autobus ed ero tutto impolverato. Strati di polvere del Wyoming, dello Utah e del Nevada mi si erano depositati fin nei capelli e nelle orecchie». Dalle strade sale il richiamo incessante e caotico della vita, seducente e mendace sino alla sua consunzione finale, il pulviscolo ardente della vita e lì anche quando il mondo esterno non si accorge di nulla, o fraintende completamente questa passione incenerita: «Arturo, va’ a cercarti un lavoro. Va’ là fuori a cercare ciò che non troverai mai». È emblematico in questo senso l’episodio in cui Bandini si invaghisce sfrenatamente di una donna che indossa un cappotto rosso, una sconosciuta incontrata per strada. Inizialmente la segue, e quando riesce ad avvicinarla gli manca il coraggio di farsi presente e scappa di nuovo via, su quella stessa strada.

Nel Prologo che Fante scrisse per la prima edizione americana della trilogia, scritta nel 1939 ma rimasta a lungo inedita, c’è una nota in cui lo scrittore spiega con la stessa voce di Arturo Bandini la sua esperienza e l’importanza generativa della strada nella sua scrittura narrativa: «Così l’ho intitolato Chiedi alla polvere, perché in quelle strade c’è la polvere dell’Est e del Middle West, ed è una polvere da cui non cresce nulla, una cultura senza radici, una frenetica ricerca di un riparo, la furia cieca di un popolo perso e senza speranza alle prese con la ricerca affannosa di una pace che non potrà mai raggiungere. E c’è una ragazza ingannata dall’idea che felici fossero quelli che si affannavano, e voleva essere dei loro».

E infatti la caratterizzazione ossessiva del quartiere della città è offerta attraverso la strada e la polvere, soprattutto nei capitoli Sei e Sette: «Mi diressi verso la mia stanza, su per le scale polverose di Bunker Hill […]. Polvere, vecchie case e vecchia gente seduta alle finestre, vecchi che uscivano traballando dalle porte, e che si trascinavano lungo le strade buie […]. Con la polvere di Chicago, di Cincinnati, di Cleveland sulle scarpe».

Arturo scende in strada; non può fare altro se vuole scrivere, se vuole vivere, se vuole innamorarsi. Arturo Bandini è pur sempre Arturo Bandini, dovunque vada o vorrebbe andarsene, e sempre si rimette in viaggio per andare o tornare a Los Angeles, la città dove conducono tutte le sue strade, le strade che penetrano il labirinto di questa nuova “città eterna”. Alla fine Bandini dopo averlo così faticosamente e dolorosamente concluso prende il manoscritto intero del suo romanzo e lo scaraventa rabbiosamente nel deserto; lo lascia lì a consumarsi. Altre strade, altra polvere, per sempre.

Solo la strada, come la scrittura, contiene “l’intera storia”, il fiotto umano del tempo che scorre via come fenomeno liberato dalla dialettica tra finzione e verità. L’unica cosa che resiste alla polvere, alla fine di una strada, è il sogno. E Fante lo sapeva bene, lui che non ci ha mai rinunciato: «uscì per la strada con la profonda soddisfazione che gli veniva dalla convinzione d’essere il padrone della terra».

 

Considerazioni sul referendum sulla separazione delle carriere dei magistrati

Di
Giorgio Mascitelli
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di Giorgio Mascitelli

Come è noto, il 22-23 marzo prossimi saremo chiamati a un referendum confermativo della riforma del Consiglio superiore della magistratura, che si è reso necessario in quanto tale riforma di tipo costituzionale non avuto la maggioranza qualificata dei 2/3 in parlamento. L’oggetto del referendum e della legge è la separazione delle carriere della magistratura tra quella inquirente (ossia i pubblici ministeri che fanno le indagini ed eventualmente sostengono la pubblica accusa nel caso di un processo) e i giudici propriamente detti, che invece dirigono il processo ed emettono la sentenza. Attualmente promozioni, trasferimenti ed eventuali sanzioni sono gestite dal Consiglio superiore della Magistratura (CSM, presieduto dal presidente della Repubblica, che normalmente delega il ministro della giustizia e costituito da trenta membri, venti eletti dagli stessi magistrati detti ‘togati’ e dieci dal parlamento detti ‘laici’): nella legge oggetto del referendum o meglio nei provvedimenti che correggono 7 articoli della costituzione vengono previsti due CSM, uno per i giudici e uno per i pubblici ministeri. Ora se le correzioni si limitassero a questo, probabilmente voterei per l’approvazione perché a mio avviso in uno stato democratico, e quindi garantista nell’amministrazione della giustizia, è preferibile che le carriere siano separate, anche se vi sono esempi di magistratura ben funzionante con le carriere unite.

Il problema è che la riforma presentata dal governo non si limita a questo, ma prevede la sostituzione dell’elezione dei membri del CSM con il sorteggio. In particolare i membri togati verranno sorteggiati tra tutti i magistrati, compresi quelli meno esperti o quelli che per qualsiasi tipo di ragione non vogliono far parte del CSM, peraltro tutti saranno indeboliti nell’espletamento dei lori compiti dal fatto di non rappresentare la scelta dei colleghi, ma di essere un prodotto del caso, mentre quelli laici saranno sorteggiati tra una lista di giuristi scelta dal parlamento senza alcun tipo di indicazione numerica (in altre parole la lista sorteggiata dal parlamento potrà essere composta da undici nomi per dieci posti con quel grado di prevedibilità che ciascuno può immaginare). In pratica mentre per i magistrati ci sarà un sorteggio effettivo, per i membri dei CSM scelti dalla politica, ci sarà una nomina travestita da sorteggio. Ora chiunque abbia un minimo di esperienza politica sa che in un’assemblea composta da una maggioranza selezionata casualmente e una minoranza compatta con una prassi e obiettivi chiari, il controllo effettivo è nelle mani di quest’ultima. In altri termini questa riforma diventa un cavallo di Troia per sottoporre la magistratura al controllo politico, in particolare della maggioranza parlamentare e quindi in definitiva del governo, come ci conferma l’altra grossa novità ossia l’introduzione dell’Alta corte disciplinare a cui viene affidato il potere di comminare provvedimenti disciplinari nei confronti dei magistrati, che adesso è competenza del CSM. Questa corte sarà composta da 15 membri di cui 3 nominati dal presidente della repubblica, tre dal parlamento e nove sorteggiati tra i magistrati con almeno venti anni di anzianità di servizio. Anche in questo caso abbiamo nomine politiche per i laici contro sorteggi per i togati. Per queste ragioni penso sia importante votare NO, in quanto i rischi per lo stato di diritto di un controllo politico della magistratura sono superiori a quelli, invero limitati, di un solo CSM.

Preferisco non intervenire sul contesto politico generale, anche se naturalmente alcune osservazioni generali sarebbero da fare su come si collochi questa riforma nel quadro della politica del governo e di quella italiana nel suo complesso, mantenendomi sul nocciolo della cosa perché la campagna elettorale è stata un’occasione, forse inevitabilmente, di polemiche inutili e pretestuose. Spesso nelle campagne elettorali vengono tirate in ballo problematiche relative all’universo mondo e risalenti alla notte dei tempi, ma in un referendum è importante scegliere avendo chiaro qual è il merito della questione, che consiste esattamente in quanto ho descritto sopra.

I poeti appartati: Anna Ayanoglou

Di
francesco forlani
-
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Sacco Amniotico

Risuona e odora
e se osi parlare, se superi il fossato
il grande seno della lattaia
strizzato nell’abito a pois bianchi ti accoglie
– lei che indicando dice: non prendere questo tvorog,
è andato
la ragazzina e la madre al banco della carne
– frangia pazza, permanente melanzana,
che bestemmia suo malgrado e sottrae a caso –
il sorriso, meno i denti, del venditore di patate
quel che racchiudono di sfida o umanità
– al mercato di Vilnius, se ognuno ti rapisce
è perché ognuno indossa l’anima al di fuori.

Poche amniotique

Il sent et il résonne
et pourvu que tu oses parler, que tu passes le fossé
c’est le gros sein de la crémière
compressé sous la robe à pois blanc qui t’accueille
– celle qui dit en le pointant : ne prenez pas ce tvorog-là, il est passé
la gamine et sa mère à la viande
– frange folle, permanente betterave
qui jure sans pouvoir s’empêcher et soustrait au hasard –
le sourire, dents en moins, du vendeur de patates
ce qu’il y a dedans d’humanité ou de défi
– aux halles de Vilnius, si chacun te ravit
c’est que chacun porte son âme à l’extérieur.

 

*

 

Attraverso i retaggi

Una dimora in legno
una domenica a saggiare la città
Due piani ambra rossa
benessere furtivo

In fondo a un vicolo, il retro
tre torri spioventi si sporgono – e rifugio
e abbraccio

Oltre i rami, la veranda
con le finestre a mezzaluna
e la reminiscenza

– Ekaterina Sergeevna, prenderete freddo!

che scansa il presente
nel flusso del romanzo –
i cucchiai di stagno
il pesante pendolo dell’orologio
e i centrini bianchi

Oltre i tramezzi elaborati
una vita estranea alle necessità
del rendimento

nel retro del tempo

 

Par les héritages

Une demeure en bois
un dimanche à éprouver la ville
Deux étages ambre rouge
un bien-être furtif

Par une allée, l’arrière
les trois tours à pignon s’avançant – et refuge
et étreinte

Derrière les branches, la véranda
aux fenêtres en demi-lune
et la réminiscence

– Ekaterina Sergueïevna, vous allez prendre froid !

écartant le présent
dans le flot du roman –
les cuillers en laiton
le lourd balancier de l’horloge
et les napperons blancs

Derrière les cloisons ouvragées
une vie hors des nécessités
du rendement

à l’arrière du temps.

*

A occhi chiusi

Ti scioglierai nella sua stretta
meravigliata, pregando la morte
che l’ha sfiorato prima del vostro incontro
di abbandonartelo –
ne sposerai la terra e la memoria
che s’insinueranno da ogni lato –
ma ne sentirai prima solo il brivido
che aggiungeranno alla sua bellezza –
abbraccerai la sua follia
sorda agli allarmi
e credendoti immune al destino
lo stringerai più forte ancora

Les yeux fermés

Tu te fondras dans son étreinte
émerveillée, priant la mort
qui l’a tâté avant que tu ne le rencontres
de te l’abandonner –
tu épouseras sa terre et sa mémoire
qui de partout s’insinueront –
mais tu n’en sentiras d’abord que le frisson
qu’ils ajouteront à sa beauté –
tu embrasseras sa folie
sourde aux alarmes
et te croyant dure au destin
tu l’étreindras plus fort encore.

 

Diventare la straniera:
Anna Ayanoglou e il corpo come conoscenza

di

Luigi Toni

Non si attraversa uno spazio per spostarsi. Lo si attraversa per non lasciarsi dissolvere. In un tempo in cui le immagini precedono l’esperienza e spesso la sostituiscono, attraversare una città può diventare un gesto minimo di resistenza. Non si tratta di accumulare visioni, ma di sottrarre lo spazio al già visto, al già montato, alla memoria prefabbricata. Attraversare significa esporsi.
Nella poesia di Anna Ayanoglou – nata in Francia nel 1985 da madre francese e padre greco – tutto è movimento, tutto è esposto al divenire. Si attraversano spazio e tempo per cercare un varco, un confine da superare. Si cammina per intercettare il possibile, l’intensità del luogo non ancora provato, il non ancora sperimentato. La traversata non è semplice spostamento geografico: è tensione verso ciò che la traduttrice definisce inéprouvé, ciò che non ha ancora trovato forma, o come scrive l’autrice tenendo sempre “il mio passo”. Ci si mette in cammino per non lasciare che la vita si prosciughi. E in Ayanoglou la vita coincide sempre con la scrittura. Scrivere è restare in movimento. È non sedimentare.

Le fil des traversées (‘Il filo delle traversate’) — esordio pubblicato da Gallimard nel 2019 e tradotto ora, magnificamente, in italiano da Francesca Spinelli — nasce dalla partenza nel 2011 dalla Francia verso la Lituania e l’Estonia. Quella traiettoria geografica — tra Vilnius, Tartu, Parigi, Bruxelles — conduce verso nuove realtà urbane che diventano luogo di incontro e di ascolto. La città – una città “appresa” – diventa il luogo mai pienamente familiare che si attraversa come si attraversa una soglia: non per abitarla definitivamente, ma per sostare nell’intervallo.

L’esperienza di Ayanoglou tocca qualcosa di più profondo dello spostamento geografico. È una forma di Unheimlichkeit, di spaesamento: non l’eccezione, ma una condizione originaria dell’esistere. Sentirsi spaesati non significa semplicemente essere lontani da casa; significa non sentirsi mai del tutto a casa propria. L’esserci vive in questa oscillazione continua, sospeso tra un dentro e un fuori che non coincidono mai. Anche la quotidianità stessa porta con sé una crepa. È in quella fenditura che la poesia si insinua e il corpo si fa strumento di conoscenza. La raccolta si apre con un impatto corporeo:

Un colpo al cuore, uno allo stomaco
mi agguanta la paura – divertiti

Qui il corpo registra prima della coscienza. Uscire è un’urgenza, una necessità: quella di sottrarsi a una palude di “cuori secchi, / culi stretti e pance piene”. La scrittura nasce da questa urgenza di vedere, di divenire, allontanandosi da ogni forma di stasi, di impossibile “quiete”.

e voglio vedere, diventare
la straniera e intera darmi all’ignoto
non costruirò mai
dove mi sono assemblata

Diventare la straniera significa abbandonare l’illusione di costruire un’identità stabile, lasciare l’io assemblato in origine. Scogliere la forma compatta, costruita, per cercare l’ignoto, ciò che è altro da sé. Mettersi in uno stato di esposizione. Prendere una strada lasciandosi attraversare, seguendo un orizzonte che lasci “venire il familiare”. Vivere in uno spazio altro, zona inesplorata guidati da battiti “che precipita l’altrove” per farne un rifugio del possibile, una sorta di finis terrae “preservato da neon e slogan”.

Diventare straniera è diventare corpo che registra: sensazioni, luoghi, culture. Decifrare e assimilare, senza mai possedere del tutto. A partire dalla lingua, che inizialmente non ha presa in un luogo sconosciuto, è trasparente. Abitare lo spaesamento diventa condizione naturale della quotidianità. Sentirsi spaesato significa non sentirsi a casa, anche “trascinando vocali e sibili”, avvolti in un’intimità fragile. Sono traversate “senza paure” consapevoli dell’impossibilità del ritorno. Il punto di partenza resta immobile nel divenire mobile, mentre si attende il calare della notte e ci si stupisce che “tutto esista ancora insieme”.

La poesia è insieme voce, sguardo e paesaggio – in questa raccolta soprattutto paesaggio urbano. La città non è sfondo, ma campo del possibile: luogo in cui combinare sensazioni ed emozioni, cercando di decifrarle. Come in Benjamin, la città è lo spazio in cui ci si perde tra ritratti, incontri, volti, dettagli minimi, tutti colti “di passaggio, elevati da questo luogo che intimava loro sussurrando, la pace”. Ma lo stato resta quello dello smarrimento che non è dissoluzione, ma conoscenza del mondo visto attraverso un caleidoscopio.

L’angolo di parco si fa bosco di rovi
il viale, estuario

Lo sguardo trasforma, ma non domina perché la città oppone resistenza, non diventa “materna”, né luogo definitivo:

la città si tesse – mai
ti sarà materna
mai definitiva

Resta un nucleo di impenetrabilità. I luoghi sono irriducibili, solo apparentemente familiari. Non si entra mai del tutto. Si resta sospesi. È una sospensione che la stessa raccolta nomina: Impasse. Non un blocco definitivo, ma una soglia, un momento in cui l’attraversamento sembra arrestarsi e invece prepara un altro movimento. La lingua straniera amplifica questa esposizione, nella “felice trasparenza” che concede:

Nella felice trasparenza
che la lingua straniera ci concede

Ma quella trasparenza è fragile.

Sobbalzi nella lingua – l’ubriachezza
o forse la notte

Conoscere è sempre un sobbalzo. L’amore stesso diventa territorio provvisorio.

lui da solo è per me il paese

Ma la gioia non resta vapore.

La mia gioia, vapore, si è condensata
in biglie di ghiaccio

L’esperienza si solidifica, si raffredda a contatto con la storia, con le architetture segnate dal passato — quella “bianca schiena staliniana” che incombe come memoria non rimossa. Nella poesia di Ayanoglou il movimento non è solo tematico, ma strutturale. La sua opera si sviluppa come una sorta di matrioska: ogni libro contiene il seme del successivo. Dopo Le fil des traversées sono arrivati Sensations du combat e Appartenir. La scrittura cresce per germinazione interna, come organismo autonomo.

Non a caso la sua poesia oltrepassa continuamente i propri confini formali. Si muove verso il romanzo, verso l’autofiction, verso una forma di autobiografia disseminata. Non è poesia dell’istante isolato, ma della traiettoria. Si colloca sempre sul limitare, sulla soglia, negli interstizi. È una scrittura che abita il dentro-fuori, eccezionale punto di osservazione del reale. Essere sul confine significa non appartenere del tutto. Ma significa anche vedere meglio. Percorrere margini, delimitarli, farne luogo di conoscenza. In un testo successivo l’autrice scrive:

Attenta, però
a non inseguire una sterile quiete
– sei nata per essere attraversata

La consapevolezza è quella di un’impossibile quiete. Non c’è approdo definitivo, solo una ricerca continua e costante dell’osservazione — o meglio, dell’essere attraversata. Il filo delle traversate non promette integrazione, né consolazione, ma una pratica: attraversare spazio e tempo per cercare un varco, attraversare la lingua per cercare il possibile, attraversare sé stessi per non irrigidirsi nella forma.
Diventare la straniera significa allora assumere lo spaesamento come condizione e come scelta. Esporsi con il proprio corpo, con la propria voce, in uno spazio che non garantisce appartenenza. Restare nella soglia per interrogare il mondo.

Il designer senza qualità

Di
Giorgiomaria Cornelio
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di Silvio Lorusso

È uscito per Krisis Publishing il libro Il designer senza qualità di Silvio Lorusso.

Ospito qui un estratto.

Prologo: Starter pack

«[…] un fantastico paradosso [contraddistingue] la nostra moderna società industriale, [e il] modo in cui viviamo e agiamo. È la contraddizione tra l’onnipotenza che rivendichiamo sull’ambiente fisico – in effetti la tecnica non smette di progredire e ci permette ormai di dominare i fenomeni naturali ed estrarre una quantità crescente di energia – e lo spaventoso caos, il sentimento d’impotenza che invece si manifesta quando abbiamo a che fare con i problemi della società e della natura umana. Il funzionamento dei sistemi sociali continua a sfuggirci.» – Paul Cardan (Cornelius Castoriadis), 1965[1]

«Presto il caos sarà il nostro denominatore comune, lo portiamo in noi e lo troveremo simultaneamente in mille luoghi, dappertutto il caos sarà il futuro dell’ordine, l’ordine già non ha più senso, non è più altro che un meccanismo vuoto e noi ci logoriamo nel perpetuarlo perché ci voti all’irreparabile.» – Albert Caraco, 1982[2]

«In pratica, la vita di un designer è naturalmente confusa, informale e soggetta a imprevisti come lo è la vita della maggior parte delle persone; non solo dietro le quinte, ma a volte anche davanti.» – Norman Potter, 1969[3]

Secondo Victor Papanek, pioniere dell’ambientalismo, designer controculturale e critico esplicito del consumismo statunitense, il design implica uno «sforzo cosciente per imporre un ordine significativo.» Rassettare una scrivania, curare una playlist per una festa, strutturare i capitoli di un libro… tutte queste attività possono dunque essere intese come atti di design. È tuttavia sconcertante rendersi conto che pochissime occupazioni umane sfuggono a questa definizione. Se le cose stanno così, quale sorta di ordine particolare dovrebbero imporre i designer? Ed è tale ordine in qualche modo più stabile rispetto a quello, fragile e provvisorio, che tutti noi tentiamo di ritagliare, come una schiera di industriosi archivisti nella torre di Babele?

Il design ha a che fare con l’ordine ma, come ben sa un qualsiasi genitore che entri nella cameretta di un giovane figlio, il prerequisito dell’ordine non è il vuoto, ma il caos.[4] Il libro che stai leggendo si colloca appunto in questo caos. Uno strano libro di design, insomma, dato che è volto a esplorare il disordine che non può essere contenuto, la confusione che straripa oltre le dighe di ciò che consideriamo organizzato e progettato, inclusi i nostri modelli mentali e le nostre soggettività. Per imporre un ordine significativo è necessario innanzitutto tracciare una linea che separa ciò che è soggetto alla progettazione – quello che i designer generalmente chiamano “il problema” – da quello che non lo è. Il design è dunque un cerchio magico che produce innanzitutto un interno ordinato e un esterno caotico. I designer proteggono e rielaborano i mutevoli confini del cerchio,[5] collocando idee, cose e persone al suo interno o al suo esterno. Ma la linea è porosa: i nostri tentativi di fare ordine sono inevitabilmente artificiosi e il loro esito necessariamente instabile: l’entropia corrode quelle isole negentropiche che chiamiamo progetti. L’ordine è sempre sotto assedio: il caos si insinua, corrompe il cerchio magico, ne erode i contorni. Questa collezione di saggi traccia tale erosione. Mentre ciò che sta dentro il cerchio magico del design può essere definito, il caos che lo circonda può solo essere descritto, perciò Il designer senza qualità è un lavoro descrittivo più che prescrittivo.

Si direbbe che oggigiorno il caos prevalga sull’ordine. I sistemi logistici su scala globale paiono difettosi tanto quanto i nostri piccoli progetti di vita. È per questo che il design è così polarizzato: esso ci pare onnicomprensivo, infrastrutturale, planetario, grande, sconcertante; eppure al tempo stesso improvvisato, ad hoc, minimo, volatile. «La cultura del design di oggi è un’espressione delle nostre vite prototipo – lamenta Geert Lovink – […] la precarietà come stile di vita aperto e libero si impantana in una serie infinita di fallimenti. I progetti saltano o non finiscono mai. La vita sembra una fila infinita di proposte.»[6]

Ogni problema è “perfido” (wicked):[7] la sua risoluzione è temporanea, il suo paradigma in continuo cambiamento, il suo focus in evoluzione. Come si fa a formulare l’ennesima definizione astratta del processo progettuale quando le circostanze di una realtà confusionaria sono così imponenti? Al design non resta che una sola opzione: fissare il caos negli occhi, rinunciando alla nozione alquanto rassicurante di “complessità”.[8] Perché il caos è più che complesso: la complessità è un campo in cui varie forme di competenza concorrono tra loro; il caos è il represso che ritorna quando gli esperti falliscono. Se, come sostiene James Bridle, «la complessità non è una condizione da domare e controllare: è una lezione da imparare»,[9] il caos è piuttosto un lamento che non ha nulla da insegnare.

Le cose non appaiono solo intricate: sembrano prive di significato, aliene, persino a chi come noi si è consacrato alla causa dell’ordine. I designer sono combattuti tra il dover credere, per motivi professionali e vocazionali, nella promessa moderna di un ordine armonico e fluido, e il trovarsi intrappolati in una realtà assurda e glitchata. Essi rappresentano il tipo ideale di una soggettività ipermoderna: evangelisti disillusi che hanno perso la fede.

«Il Disordine è la Legge,» dichiara l’architetto Jeremy Till: «Mi ci è voluto tutto questo tempo per capire che forse l’architettura è un guazzabuglio; non un guazzabuglio estetico, ma un guazzabuglio sociale e istituzionale molto più complesso.»[10] Scrivendo negli anni Settanta, l’architetto Giancarlo De Carlo si mostrava più fiducioso: «Il solo suono della parola disordine provoca in genere incontenibili nevrosi, perciò bisogna precisare che per disordine non si intende l’accumulazione di una disfunzione sistematica, ma al contrario l’espressione di una funzionalità superiore capace di includere e rendere manifesto il gioco complesso di tutte le variabili coinvolte in un evento spaziale. […] la salvezza del mondo – in tutti i campi, dalla politica all’estetica – è nel disordine come alternativa di un ordine costrittivo e sopraffattorio che non può più essere condiviso.»[11] È grazie a un simile spirito che Henri Bergson poteva concepire il caos come un ordine che non riusciamo a vedere.[12] E se invece considerassimo l’ordine come un caos che cerchiamo di ignorare? Theodor Adorno credeva che il compito dell’arte fosse quello di mettere il caos in ordine.[13] Cerchiamo almeno di metterlo a fuoco.

A proposito del suo libro Composing a Life, l’antropologa Mary Catherine Bateson ha scritto che il progetto «è nato da una riflessione infelice sulla mia vita come una sorta di disperata improvvisazione in cui ho cercato costantemente di creare qualcosa di coerente da elementi contrastanti per adattarlo a scenari in rapida evoluzione.»[14] Qui mi confronto con una simile urgenza, che credo sia sentita da molti. Per farlo, esploro i meccanismi messi in atto per mantenere l’illusione dell’ordine e la fiducia in coloro che possono realizzarlo. L’obiettivo è fare luce sul senso di disillusione che deriva dalla distanza tra aspettative ben ordinate e una realtà caotica. Mettere a fuoco questa distanza potrebbe apparire una missione estranea al design, ma ne costituisce in realtà l’essenza. Dopotutto, identificare un problema non significa altro che «sapere cosa distingue una condizione osservata da una condizione desiderata.»[15] Lo scopo, dunque, non è quello di sanare la disillusione, ma di comprenderne l’origine e il modo in cui influenza convinzioni e comportamenti. Per farlo, dobbiamo collocarci nel mezzo, osservando come i designer siano costretti a destreggiarsi tra gestione ed esecuzione, facoltà tecniche e umanistiche, autonomia e dipendenza, potere e sottomissione, burocrazia e innovazione, le cose e il sé.

***

Che sembianze ha il caos che circonda il cerchio magico del design? Non essendo in grado di generalizzare, poiché il caos assume per ognuno dei tratti diversi, posso soltanto provare a descrivere il disordine che mi circonda: una lista draconiana di stili di paragrafo in InDesign, un sito su Indexhibit andato perduto, un logo commissionato su Fiverr per farsi una risata, una visita distratta alla Dutch Design Week, un errore 404 in una pagina web statica dovuto all’URL sbagliato di jQuery, una pila di fanzine stampate in risograph, il visto in scadenza di uno studente, il debole segnale del WiFi eduroam, una mostra finanziata tramite crowdfunding, un poster sull’Antropocene che contiene funghi e batteri, una scrivania Linmon-Lerberg dell’IKEA che passa da una stanza in affitto all’altra, il report di uno stage non pagato, un video essay scandito da una voce femminile nordamericana fuoricampo, un ad su Instagram seguito da un meme di @dank.lloyd.wright, un mucchio di polverosi libri Taschen abbandonati a casa di mio padre, font variabili, borse a tracolla ambulanti, persone vestite come poster, cartelli di protesta fatti a mano, post-it, un DJ set dub, alcuni asset gratuiti per Cinema 4D, una polemica su Twitter sul nuovo brand della CIA, una tesi triennale sul transumanesimo, una mail urgente da un cliente insopportabile, un errore di allineamento su una tiratura di 1200 copie, due ernie al disco, un MacBook Pro con la Touch Bar, un paio di ciabatte Lidl, un abbonamento scaduto alla Creative Cloud di Adobe, le quotidiane esortazioni di Stefan Sagmeister, una richiesta di finanziamento macchiata di caffè, il pattern a spirale di e-flux, un bootleg ironico del cappello MAGA, un portfolio di 10 pagine (massimo 10mb), un “videogioco” esplorativo fatto con Unity, una sedia tubolare di Marcel Breuer (collaudata una volta sola in un ufficio aziendale), questo stesso file Markdown editato in dark mode.

Chi ha familiarità con il design nel cosiddetto Nord globale (e probabilmente anche altrove) potrebbe riconoscere alcuni di questi elementi come parte del proprio starter pack. “Starter pack” è il nome di un meme in cui le caratteristiche distintive di una certa professione, sottocultura o fandom sono disposte su fondo bianco,[16] sotto forma di oggetti, strumenti, libri o persino abitudini. Spesso il “pacchetto” include abiti e accessori, mostrando che la nostra identità professionale tende immancabilmente a conformarsi a un certo stereotipo, e a comunicarlo. Esistono persino starter pack diversi per diverse categorie di designer, come lo starter pack dello “studente di graphic design”, quello del “designer pretenzioso,” quello del “come far infuriare un grafico,” ecc. La giustapposizione dei vari elementi suggerisce che in fondo non c’è differenza tra strumenti, dispositivi, libri o accessori: sono tutte appendici dell’identità che contribuiscono a un senso di appartenenza e, in alcuni casi fortunati, all’accumulo di prestigio. Questo meme ci indica anche qualcos’altro, ossia che l’identità è formata dalla combinazione tra produzione professionale e consumo. O addirittura che la professione è, almeno in parte, una forma di consumo.[17] Un insieme incoerente di roba “di design” che fluttua su una tela bianca dovrebbe generare alchemicamente un carattere personale e un significato personalizzato. Mieke Gerritzen e Geert Lovink parlano di «un ambiente estetico che circonda la tua personalità, pieno di idee, cose ed esperienze seducenti.»[18] Ma questa forma di identificazione estetica è fragile. Un’altra formula memetica di recente invenzione afferma che “designer is not a personality” (designer non è una personalità), contribuendo alla sensazione strisciante che la professione, così come il consumo, sia un mezzo insufficiente per costruire un’identità solida e stabile.

Guardando più specificamente al graphic design, uno starter pack estremamente denso e complesso è quello costruito nei suoi tre anni di vita del canale Tumblr Critical Graphic Design.[19] Visitandolo ci si trova a scrollare attraverso una pletora di inside joke indecifrabili (alcuni già in qualche modo superati, dato che il blog non è più attivo dal 2015), tra l’ossessione per i designer-intellettuali d’avanguardia provenienti in particolare da Paesi Bassi, Regno Unito e Stati Uniti (come ad esempio Experimental Jetset, Zak Kyes e Michael Bierut), la parodia della “criticalità” come atteggiamento da esibire, qualche screenshot modificato dell’interfaccia di Photoshop, e inesistenti libri di teoria potenzialmente iperstizionali.[20] Appare qui evidente il meccanismo di autocanonizzazione tipico delle nicchie, così come la fissazione per le scuole di design Ivy League come Yale (fissazione espressa però mostrando le foto dei muletti meccanici dell’azienda omonima), un ironico abbandono al design amatoriale, una sensibilità per la precarietà e le avversità del mercato del lavoro, qualche sfogo sull’ipocrisia del design politico, un’acuta consapevolezza del consumismo e della professione come due ambiti che si intersecano («Everything is stuff,» tutto è fatto di cose, un libro di Metahaven così come un paio di sneakers Nike o una maschera di Guy Fawkes). Infine, qualche venatura di disillusione: «le rose sono rosse, le viole sono blu, vi prego, vi prego non studiate graphic design.»

Il critico di design Francisco Laranjo ha lamentato la mancanza di coerenza del blog, ma ciò che conferiva a Critical Graphic Design il suo carattere distintivo era proprio la sua schizofrenica polivocalità.[21] La critica non è automaticamente più coerente del discorso che intende mettere in discussione. Inoltre, ciò che il gruppo anonimo dietro al blog suggeriva, ormai quasi un decennio fa, è che accanto agli elementi visibili riferiti allo stile di vita e agli oggetti professionali che definiscono la personalità del designer, esiste uno starter pack nascosto,[22] composto da fattori silenziosi e a volte persino inconsci: procedure burocratiche da incubo, problemi finanziari, famiglie ricche, pregiudizi di genere, clienti di merda, stage non retribuiti, dinamiche di micro o macro-celebrità, finanziamenti generosi o assenti, reti di amici, pettegolezzi e così via. Questi fattori minacciano e al contempo sorreggono il progetto di fare progetti: il progetto di vita professionale di diventare un designer colto, un professionista culturale e – il che è cruciale – di rimanerlo.

Un meme più recente avrebbe facilmente trovato posto su Critical Graphic Design. Il soggetto: una ex compagna di scuola si vanta dei propri successi: «Mio marito ha ottenuto una promozione, sono incinta e abbiamo appena comprato la nostra prima casa.» A differenza dell’amica del liceo ormai realizzata, la protagonista del meme è impegnata a unire punti vettoriali in Adobe Illustrator, un’attività rognosa che disgraziatamente non è stata ancora automatizzata. Questa immaginetta a bassa risoluzione è talmente carica di significato: innanzitutto, essa veicola un’idea tradizionale di successo nella vita (manca solo il SUV). Esprime inoltre un vivido senso di disorientamento e insicurezza. Il meme tocca anche il tema della banalizzazione delle competenze e della monotonia della professione del designer, fatta per gran parte di compiti ripetitivi.

Infine, il meme sembra suggerire che lo scambio avvenga tra due donne. E questo non è un caso. Per le donne è strutturalmente più difficile arrivare al vertice come designer raggiungendo una posizione sia autoriale che autorevole.[23] Le donne hanno più probabilità di restare incagliate nelle mansioni modeste e ripetitive del lavoro. E dopotutto, una tattica per proteggersi dal caos della vita è quella di ridurre il proprio progetto, renderlo tanto piccolo quanto la distanza tra due punti vettoriali zoomati. Il progetto di design “piccino,” con le sue curve di Bézier più o meno controllabili, può fungere da rifugio rispetto al progetto di vita, che spesso appare caotico e privo di senso – l’esatto opposto dell’immagine familiare tipica dei baby boomer, dipinta dall’ormai realizzata protagonista del meme.

***

È stato il critico culturale Tommaso Labranca a individuare i due opposti inferni artificiali a cui tendono gli operatori dell’arte e del design. Da una parte, l’orrore asettico del white cube; dall’altra, «l’incubo del caos che si vive nelle abitazioni sempre provvisorie e traballanti del sottobosco artistico.»[24] Nel 2018, Airbnb ha lanciato una serie di conferenze di design intitolate When Chaos Is Your Creative Director.[25] La scelta del tema è sensata per un’azienda che lavora con persone che trasformano le proprie stanze e appartamenti, spesso minimi ed Escheriani, in ambienti piacevolmente generici per turisti e visitatori in viaggio d’affari.[26] Il team di Airbnb spiega: «[…] mentre la nebbia del caos lascia alcuni di noi raggelati, ci sono rari talenti che riescono a vederci abbastanza chiaro da attivarsi e creare.» Questa è la speranza: essere tra i pochi fortunati che non solo costruiscono l’ordine, ma lo proteggono dal caos dilagante.

«Perché il caos è inevitabile. Perché viviamo in un mondo di tumulti politici, crisi sanitarie e tecnologie etiche discutibili (sic), e il design svolge un ruolo fondamentale nell’affrontare queste sfide globali.» Persino un colosso come AirBnb non può evitare di ammettere l’inevitabilità del caos, questa materia informe che è allo stesso tempo grande in modo sublime e banalmente piccola, dotata di un’indifferenza capace di resistere ai più disparati sforzi organizzativi. Il caos precede il design e agisce al suo interno: è la manifestazione del Reale oltre l’illusione progettuale di un ordine stabile e duraturo. A fronte di questo disordine, si può apprezzare l’immagine del design quale attività improvvisata e quasi assurda offerta da Enzo Mari, leggendario designer cresciuto tra le macerie della Seconda Guerra Mondiale, il quale fu inizialmente un utopista del progetto, dunque un realista disilluso e infine una sorta di Grande Odiatore del mondo del design:

Ognuno di noi progetta, ogni giorno, quando è obbligato a prendere le proprie decisioni, anche quelle apparentemente banali. Per esempio, dovendo cucinare e scovando nel frigo solo un vasetto di yogurt e due cipolle.[27]

Si può guardare al design tenendo conto dell’ampiezza del suo raggio d’azione, ovvero dell’ordine che impone. Ma il design è anche, a un livello più semplice e fondamentale, yogurt e cipolle – ciò che ci rimane, il pasticcio in cui ci trovia

[1] Cornelius Castoriadis. “La crisi della società moderna.” In Raffaele Alberto Ventura (a cura di). Contro l’economia. Roma: Luiss University Press, 2022, p. 71.

[2] Albert Caraco. Breviario del caos. Milano: Adelphi, 1998, p. 93.

[3] Norman Potter. What Is a Designer? Things, Places, Messages. London: Hyphen Press, 2006, p. 19.

[4] La scrittrice Mary Shelley lo aveva già osservato nel 1831: «L’invenzione, bisogna ammetterlo con umiltà, non consiste nel creare dal vuoto, ma dal caos». La citazione proviene dalla prefazione al suo romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo. La trama sembra suggerire che tracce di caos abitino l’ordine, o persino che l’ordine non sia altro che caos rattoppato provvisoriamente, come il corpo-cadavere del mostro. Cfr. Maria Popova, “‘Frankenstein’ Author Mary Shelley on Creativity,” The Marginalian (blog), 25 giugno 2018.
https://www.themarginalian.org/2018/06/25/mary-shelley-creativity-franksenstein-1831/.

[5] La tendenza generale è verso l’estensione del confine: «E così siamo stati costretti a espandere i confini dei sistemi con cui abbiamo a che fare, tentando di internalizzarne le esternalità.» Horst W. J. Rittel e Melvin M. Webber. “Dilemmas in a General Theory of Planning.” Policy Sciences 4, no. 2 (1 giugno 1973): 155–69, p. 159.

[6] Geert Lovink. “Precarious by design.” In Silvio Lorusso. Entreprecariat: Siamo tutti imprenditori. Nessuno è al sicuro. Brescia: Krisis, 2018, pp. 10-2.

[7] Un wicked problem, spesso tradotto in italiano come “problema intrattabile,” è un problema che non può essere risolto in modo univoco e definitivo perché la sua formulazione è incompleta, mutevole o persino contraddittoria. Il termine è stato coniato dai teorici del design Rittel e Webber, op. cit.

[8] Non sorprende che molti articoli e saggi di design siano introdotti da un tributo alla complessità.

[9] James Bridle. Nuova era oscura. Roma: Nero, 2019, p. 153.

[10] Jeremy Till. Architecture Depends. Cambridge, MA: MIT Press, 2013, p. XII.

[11] Giancarlo De Carlo. La piramide rovesciata: architettura oltre il ’68. Macerata: Quodlibet, 2018, pp. 113-4.

[12] Citato da Tomás Maldonado. La speranza progettuale: Ambiente e società. Torino: Einaudi, 1997, p. 112.

[13] Theodor W. Adorno. Minima moralia: meditazioni della vita offesa. Einaudi, 1954.

[14] Bateson citata da Penelope Green. “Mary Catherine Bateson Dies at 81; Anthropologist on Lives of Women.” The New York Times, 14 gennaio 2021. https://www.nytimes.com/2021/01/14/books/mary-catherine-bateson-dead.html.

[15] Rittel e Webber, op. cit., p. 159.

[16] Vedi https://knowyourmeme.com/memes/starter-packs.

[17] Questo punto è approfondito nel quinto capitolo.

[18] Mieke Gerritzen e Geert Lovink. Made in China, Designed in California, Criticised in Europe: Design Manifesto. Amsterdam: BIS Publishers, 2020. In origine, il sottotitolo del libro doveva essere “Amsterdam Design Manifesto,” una scelta azzeccata che colloca il caos progettuale specifico descritto dagli autori. Avendo vissuto nei Paesi Bassi per diversi anni, ne comprendo il punto di vista. Per questo motivo i loro libri appariranno spesso nelle pagine seguenti. Tuttavia, mentre Gerritzen e Lovink si concentrano principalmente sullo stato contemporaneo del design, io mi concentro sullo stato dei designer, che sono i primi a essere riprogettati dalla loro disciplina.

[19] https://criticalgraphicdesign.tumblr.com.

[20] “Iperstizione” è un termine coniato dallo scrittore e filosofo Nick Land. Un portmanteau delle parole “iper” e “superstizione”, suggerisce che le idee possono essere sospinte e rafforzate nell’arena culturale, agendo come profezie memetiche che si autoavverano. Vedi Delphi Carstens. “Hyperstition.” 0rphan Drift Archive (blog), 2010. https://www.orphandriftarchive.com/articles/hyperstition/.

[21] Francisco Laranjo. “Critical Graphic Design: Critical of What?” Design Observer, 16 aprile 2014. http://designobserver.com/feature/critical-graphic-design-critical-of-what/38416.

[22] Lo starter pack nascosto si riferisce alla nozione di “curriculum nascosto” teorizzata, tra gli altri, da John Dewey, Ivan Illich e Paulo Freire. Vedi https://en.wikipedia.org/wiki/Hidden_curriculum.

[23] Ruben Pater riporta che, sebbene la maggior parte degli studenti di graphic design siano donne, i designer che gestiscono studi sono prevalentemente uomini. Caps Lock: How Capitalism Took Hold of Graphic Design, and How to Escape from It. Amsterdam: Valiz, 2021, p. 294.

[24] Tommaso Labranca. Vraghinaroda: Sopravvivendo a hipster situazionisti, santexuperine scalze e mistificatori deleuziani. Milano: 20090, 2019, p. 84.

[25] https://airbnb.design/designed-chaos/ e https://airbnb.design/seasontwo/.

[26] Il giornalista Kyle Chayka ha definito lo stile di Airbnb airspace. Vedi “How Silicon Valley Helps Spread the Same Sterile Aesthetic Across the World.” The Verge, 3 agosto, 2016. https://www.theverge.com/2016/8/3/12325104/airbnb-aesthetic-global-minimalism-startup-gentrification.

[27] Enzo Mari. 25 modi per piantare un chiodo: Sessant’anni di idee e progetti per difendere un sogno. Milano: Mondadori, 2011, p. 5.

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