Lo sconfinato corpo della tecnica. Un’indagine a più voci.

25 Marzo 2026

[ Questa recensione di Le parole della tecnica. Concetti, ideologie, prospettive (a cura di Maurizio Guerri, Einaudi, Torino, 2025) è apparsa sul numero di febbario de “L’indice”.]

di Andrea Inglese

Faccio parte di coloro che non prediligono le enciclopedie e più in generale le opere organizzate per parole chiave, in forma di lessico. Ho dovuto quindi vincere una certa diffidenza nella lettura di Le parole della tecnica. Concetti, ideologie, prospettive a cura di Maurizio Guerri, volume della piccola Piccola Biblioteca Einaudi uscito a metà del 2025. I miei pregiudizi di lettore, però, sono stati subito controbilanciati dal prestigio del curatore e dei 13 diversi autori e autrici che hanno contribuito a stilare le 19 parole, attraverso cui lo sconfinato e ambiguo tema del libro è stato investigato. Guerri, specialista di Ernst Jünger e studioso di estetica, con un’attenzione particolare al rapporto tra immagini e politica nel Novecento, è stato qui affiancato da studiosi dalla formazione filosofica più canonica, come Ubaldo Fadini, Matteo Vegetti o Vittorio Morfino, ma anche da studiose come Sara Incao, specialista di Bioingegneria e Robotica o Francesca R. Recchia Luciani, docente di Filosofie contemporanee e saperi di genere.

In effetti, questo lavoro collettivo deve rispondere a una prima sfida: la tecnica e i suoi effetti sul mondo umano e non umano sono ovunque, ma questa ubiquità finisce paradossalmente per rendere “trasparenti” i dispositivi sui cui la nostra esistenza quotidiana si regge, e da cui è modellata. Ma la tecnica non ha solo un corpo multiforme e molteplice; di essa è difficile definire i confini e la natura. Noi vorremmo renderla “oggetto”, distanziarla e isolarla dal soggetto umano, ma lo sguardo fenomenologico non fa che constatare l’intreccio indissolubile tra soggettivazione e assoggettamento, tra familiare ed estraneo, tra deliberazione e automatismo. Ciò significa, allora, come afferma Recchia Luciani, che “l’impetuoso sviluppo scientifico-tecnologico e tecnocratico (…) interroga ontologicamente l’umano come mai prima”. Cercando di stabilire il confine della tecnica siamo costretti a rimettere in questione i confini di ciò che continuiamo a presuppore: una qualche autentica natura umana, che forze estranee ed esterne minacciano di sfigurare.

Dal design ai cavi oceanici che costituiscono l’infrastruttura della “rete globale”, dai robot umanoidi alle “immagine operative” prodotte da macchine belliche e non destinate allo sguardo umano, dalle tecniche del corpo agli effetti che la “gamificazione” ha sul nostro uso delle piattaforme social o sugli ambienti di lavoro aziendali, il ventaglio dei fenomeni evocati nel libro è ampio, e ci permette di avere una sorta di resoconto aggiornato sulle questioni più rilevanti che essi suscitano all’interno del dibattito filosofico. Ma l’obiettivo di Le parole della tecnica non è puramente descrittivo, non si limita cioè a disegnare una semplice mappa degli autori, dei concetti o delle opere di riferimento più recenti, che riflettono sulle innumeri e mutevoli manifestazioni delle tecnica; un intento critico, militante potremmo dire, caratterizza la maggior parte degli interventi. Non è un caso che la voce con cui si apre il volume sia “alienazione”, e che “capitalismo” e “lavoro” affianchino “automazione” e “intelligenza artificiale”. È poi difficile trovare un equilibrio tra queste due istanze: alcuni autori sono più a loro agio nella presentazione delle varie prospettive in gioco, altri, come il curatore, persuadono per la capacità di assumere un partito preso forte, in grado di cogliere il nesso tra sviluppo tecnico e capitalismo sulla lunga durata. E lavorando sul concetto di “progresso”, il discorso di Guerri si fa cristallino, appoggiandosi su una triade ben inattuale: Benjamin, Adorno-Horkheimer, Bloch. Il primo quarto del secolo XXI ci conferma tristemente, quanto questi e altri autori del XX secolo avevano colto, ovvero l’impossibilità di sovrapporre progresso tecnico e liberazione umana. Constatazione da mantenere viva e ferma oggi più che mai, contro i miraggi del transumanismo e le grandiloquenti promesse di “vita facile”, che accompagnano gli investimenti e le applicazioni dei dispositivi basati sull’intelligenza artificiale.

Due piccoli spazi

Giorgio Mascitelli

24 Marzo 2026

di Leonello Ruberto

Spazio pubblico

L’aveva ereditato, non l’aveva comprato con le sue forze.

Il recinto: il recinto di casa. Con lo spazio per parcheggiare la macchina.

Quella era una cosa che aveva comprato – che aveva dovuto comprare – con le sue risorse.

Obbligatoria per arrivare sul posto di lavoro. Lavoro che era cambiato dai tempi dei suoi genitori, che avevano lavorato per comprare la casa col cortile.

Ricordava il vecchio cancello a battente da aprire a mano, poi sostituito da quello scorrevole, elettrico. Cose successe anni fa.

Anche le case intorno, più o meno confinanti, avevano un cortile, alcune un piccolo giardino. Delle siepi. Un cancello.

E lo spazio auto. Qualche casa più nuova – di un periodo in cui nei dintorni si erano costruite così: a schiera – aveva addirittura un garage seminterrato. Con una rampa davvero ripida.

Si sa che le persone comuni non hanno molta abilità nel guidare. Quindi non ci avrebbero messo a lungo la macchina là sotto.

E poi una stanza seminterrata può diventare una sala con la tv, la carambola, un frigorifero per gli amici.

Anche i cortili, come le rampe dei garage, non erano fatti tutti bene, con lo spazio residuo che rimaneva una volta fatta la casa.

Casa sua, dei suoi genitori, era un caso particolare: addirittura nel cortile riuscivi a girarci l’auto prima di uscire.

Tornando ogni giorno dal lavoro, aveva visto dei cambiamenti nel quartiere. Visti di sfuggita passando, che lo toccavano poco.

Una pianta per abbellire fuori dal cancello, vicino alla colonna che ne regge un lato. Ci stava.

Si sa che i vicini si imitano, e c’era chi con maggiore gusto ne aveva messe due ai lati, belle grandi.

A lui che passava, comunque, importava poco – a casa suo padre parlava di come era arrivato il momento di tagliare la siepe che stava sconfinando nel giardino del vicino.

Passando ogni giorno vide queste piante moltiplicarsi. E riempire i marciapiedi: diciamo che era da quando era bambino lui che quei marciapiedi – in ogni caso piccoli – non venivano usati per camminarci.

Ora però non ci si poteva passare più: erano pieni, tutti pieni. E la fila di piante nei vasi continuava, contagiava anche gli altri quartieri.

Non erano però le piante il problema: bensì le automobili. Erano aumentate molto negli anni, ma era un po’ stupidino da parte sua farci caso. Era uguale in tutta la città: se così la si poteva chiamare. Perché era piccola, ma dispersiva, senza un vero centro, che non fosse qualche piazza rimasta da altri tempi.

Suoi pensieri sparsi che non aveva il tempo di articolare bene perché era arrivato nel cortile di casa e scendeva dall’auto mentre il cancello scorreva automaticamente verso la chiusura.

Anche attraverso il cancello vedeva lo spazio del quartiere ingombro di macchine tutte storte. E le piante che erano aumentate, con alcuni vicini che sfidavano gli altri con scelte più costose, magari esotiche.

Un giorno era spuntata pure una sedia. Pensava lui ingenuo: per sedersi.

Ma chi si siede fuori davanti casa in mezzo alle macchine?

La sedia serviva per occupare un parcheggio vicino. Si sa, ogni tanto pioveva e ci si poteva bagnare mentre si entrava in casa. Per questo tutti avevano costruito delle tettoie nel cortile.

Sotto cui stava bene un tavolo. La seconda auto si poteva mettere pure fuori.

La prima, quella grossa, andava dentro. Ma solo di sera, di giorno era faticoso portarla dentro e fuori a marcia indietro.

Alcuni lasciavano anche la grossa fuori: tanto spazio ce n’era. E c’era anche chi ne aveva tre di auto, da mettere tutte fuori, per non fare preferenze.

A quel punto, altri vicini più pacati avranno pensato che non fosse giusto che i più sfacciati si prendessero tutto lo spazio esterno.

Allora ognuno aveva cominciato a occupare i posti intorno al suo cancello: togliendo la macchina del padre che doveva andare al lavoro per metterci subito quella del figlio.

Così quello spazio che prima c’era, ora praticamente non c’era più.

Se ne lamentavano un po’ tutti. La colpa era di tutti, quindi di nessuno.

Quello spazio non era di nessuno, quindi era di tutti.

Ma ognuno pretendeva il suo: i cortili erano così piccoli e pieni e indispensabili e privati e ci potevi fare così tante cose.

Chissà le critiche alle spalle della sua famiglia che lo usava solo per parcheggiarci le auto.

Anche il suo cortile comunque non era infinito, e una sera che aveva ospiti li aveva fatti parcheggiare fuori.

Il giorno dopo c’era stata qualche lamentela del vicino che non aveva trovato parcheggio davanti casa, ma era stato zittito rispondendo che lo spazio fuori era di tutti.

Nessuno poteva replicare a quello. Però ognuno si guardava i fatti suoi e correva ai ripari, occupando in qualche modo lo spazio che sentiva suo in quanto più vicino a casa sua. Tralasciando egoisticamente il fatto che era anche lo spazio più vicino a casa del vicino, e che così sarebbe sempre stato per tutti i vicini del mondo.

Anche lui si guardava i fatti suoi e nella sua famiglia era ormai un vanto di essere gli unici nel quartiere ad avere mantenuto lo spazio privato libero.

Era una sicurezza poter tornare a casa di sera sapendo di avere il proprio posto e non dover combattere con gli altri in una gara ad arrivare primi che già si faceva in giro durante la giornata.

Quanto era cambiato il quartiere monotono e quanto cambiava ancora. La fantasia delle persone era quasi comica: c’era chi addirittura, non avendo più spazio dentro, aveva ribaltato la siepe di confine, piantandola fuori, nel marciapiede già rotto da anni che ormai il Comune non curava più.

Una cosa però il nostro amico non considerava: che comunque ciò che facevano gli altri avrebbe prima o poi potuto toccare anche lui.

La sua era l’ultima casa in fondo. Già diverse volte aveva trovato l’ingresso bloccato da un’auto che il vicino aveva lasciato un attimo non avendo trovato posto, e che subito era sceso a spostare.

Altre volte ci era voluto più tempo perché non si trovava di chi era l’auto: stava per rimproverarlo mentre sopraggiungeva, ma quello lo aveva anticipato con una battuta scherzosa e aveva lasciato perdere perché era un tipo pacifico.

Un’altra volta il tizio non aveva nemmeno chiesto scusa, e con un altro aveva avuto pure un battibecco, perché secondo quello era troppo impaziente e non c’era bisogno di strombazzare in quel modo.

In effetti quel giorno era nervoso e non gli era piaciuto cadere in quell’eccesso: erano cose che vedeva in giro quotidianamente e non ci voleva finire anche lui.

Era il suo ultimo luogo calmo e sicuro. Rappresentato dal suo ampio cortile.

Eppure sapeva che fuori si sarebbe riempito sempre di più, e sarebbe arrivato il giorno in cui avrebbe dovuto abbandonare l’auto.

E tra auto, vasi di piante, sedie, panchine, bidoni della raccolta differenziata, non sarebbe più passato nemmeno a piedi.

Era curioso di sapere se sarebbe rimasto bloccato fuori o dentro casa e il suo ormai inutile cortile.

Aerei privati

Mi manca il rumore degli elicotteri. Il loro alzarsi in verticale. Il minore spazio occupato dalla loro carcassa.

Ormai i pochi rimasti sono avviati alla rottamazione. È il progresso: il progresso del mercato delle vendite.

Mio padre era abbastanza vecchio (e di memoria sopra la media, insinuava lui) per ricordare l’epoca precedente, quando “stavamo coi piedi per terra”.

Quando le città erano ancora a misura di automobile, o di furgone. Perché la storia dell’automobile (che oggi non interessa più a nessuno) raccontava di auto che all’inizio erano piccole, o comunque compatte. Poi erano state fatte sempre più grandi, per ragioni di mercato, per la necessità di avere nuovi modelli da vendere.

Grossi fuoristrada che circolavano invece su strade fatte per macchine compatte, o addirittura per persone a piedi, nel caso delle città più vecchie, poi adattate negli anni per le moderne esigenze di circolazione.

Infine anche la vendita dei fuoristrada si era esaurita, e se fossi vissuto in quegli anni avrei visto le città popolate da grossi furgoni lucidi coi vetri oscurati.

Le città sarebbero collassate da un momento all’altro, bloccate dai furgoni incastrati ovunque, se non fossero arrivati gli elicotteri ad alzarsi in volo.

Scavalcando il problema e dando nuova linfa vitale all’economia. Prima l’elicottero era per pochi, ora tutti potevano permetterselo (ovviamente sottoscrivendo pesanti rate potenzialmente infinite, ma per quello c’era comunque il lavoro già infinito di suo).

Pare che in antichità fosse successo lo stesso con le automobili.

Certo, le città si erano dovute adattare, trovare spazi per gli eliporti, ma era una cosa che andava fatta, a costo di un pesante debito pubblico e anni di rumorosi cantieri (che inevitabilmente avevano anche causato dei danni).

Qualcuno aveva pure proposto di fare degli elicotteri più grandi per il trasporto pubblico, ma era una strada fallimentare abbandonata da tempo, da quando si viaggiava ancora per terra, non aveva senso riproporla periodicamente.

Comunque io ero giovane e avevo il mio elicottero, che mi portava dove volevo e con cui stavo bene.

Ma anche quel tempo era arrivato alla fine, e già spuntavano ovunque le prime pubblicità su nuovi modelli di aerei, che con le loro scie spazzavano via obsoleti, piccoli e tutto sommato ridicoli elicotteri.

Invecchiando avevo visto i luoghi cambiare, venire sventrati, demoliti. Le distanze a misura di elicottero si dilatavano per diventare a misura di aereo.

La sede del mio lavoro si spostava dove avrei solo potuto raggiungerla in aereo. Il concetto stesso di città forse non esiste più. Viviamo in case che ai tempi in cui mio padre era giovane sarebbero sembrate piccoli aeroporti sparsi nel nulla.

Le città a misura di automobile di mio padre non ci sono più, così le mie a misura di elicottero.

Ognuno ha il suo aereo e io mi sono visto costretto ad adeguarmi. Ben inteso: nessuno mi ha obbligato, siamo in un mondo libero e la libertà vale per tutti. Anche per i produttori che decidono cosa produrre.

Lo producono per la maggioranza e se io non voglio fare parte di questa maggioranza è una mia scelta.

Ho scelto di comprare un aereo piccolo ed economico. Ho trovato una casa adatta che non avesse un affitto troppo alto. Ho cercato di adeguarmi con sobrietà, per quanto possa essere sobrio un mondo come questo, dove le strade sono delle piste di atterraggio.

Con questi pensieri scendo dal mio aereo sull’asfalto rovente. Indugio sferzato dal vento, mi guardo intorno socchiudendo gli occhi verso un lontano orizzonte sfocato.

Invece di imboccare il tunnel verso casa mi avvio dalla parte opposta. Come un uomo della preistoria dell’era tecnologica.

I miei piedi sbattono sordi sull’asfalto nudo come un suolo lunare, nell’aria rarefatta ad alto contenuto di fumi di cherosene.

Mi avvio verso non so dove. Con l’illusione di essere libero sui miei piedi da uomo. Percepisco i miei capelli spinti all’indietro dal risucchio dello spazio e del tempo della dimensione a cui appartengo.

Non posso spingermi oltre, eppure lo faccio con disperazione.

(N.D.R.: foto di Daniele Muriano)

Come difendere memoria e giustizia nell’Argentina di Milei

davide orecchio

23 Marzo 2026

1976-2026. Intervista a Julio Santucho a 50 anni dal golpe

di Davide Orecchio

Il 24 marzo 2026 per l’Argentina è un giorno importante. Sono cinquant’anni dal colpo di Stato dei militari che avrebbe inaugurato una delle dittature più feroci della storia contemporanea (1976-1983). L’anniversario cade nel momento peggiore, ossia sotto il peggior governo possibile, nella repubblica presieduta da Javier Milei. La memoria collettiva sembra resistere nel giusto verso, se prestiamo fede a un recente sondaggio dell’Università di Buenos Aires e del Cels (Centro studi legali e sociali), dal quale emerge che il 71% degli argentini condanna la dittatura, mentre il 63% ritiene che non ci fossero giustificazioni per il golpe.

Ma non c’è associazione, istituzione, organismo per la difesa dei diritti civili che non sia sotto attacco. È in difficoltà anche l’attività forse più importante, la ricerca e restituzione dei nietos, i figli che i militari sottrassero alle madri sequestrate e desaparecide: come osserva il giornalista Gabriel Sued su “El Destape”, da quando Milei è entrato nella Casa Rosada “tutte le agenzie statali orientate alla ricerca (dei nietos, ndr) sono state indebolite”, l’accesso alla documentazione rilevante in possesso delle Forze Armate e di sicurezza è stato limitato”, e persino “le analisi genetiche (…) sono state ostacolate”.

Il resoconto di una situazione gravissima lo traccia un rapporto dal titolo esauriente: Bajo asedio, curato sempre dal Cels. È in effetti un assedio, quello subito dalle politiche di memoria, verità e giustizia in Argentina: decreti, risoluzioni amministrative, licenziamenti, addirittura la chiusura di un’intera Unità speciale di ricerca (Uei) che per 20 anni aveva lavorato con magistratura e procura.

Un governo negazionista

Julio Santucho, fondatore e presidente onorario dell’Istituto multimediale DerHumALC (Diritti Umani in America Latina e nei Caraibi) ci spiega in questa intervista in quale clima politico e culturale l’Argentina commemora il golpe. Santucho non è solo un importante militante di verità e giustizia, ma – ex dirigente del Prt negli anni ‘70 – ha alle spalle una storia significativa di opposizione al regime di Videla e di violenze subite. La sua famiglia fu decimata dalla dittatura militare. Sua moglie Cristina è desaparecida. E, fino a tre anni fa, si erano perse le tracce di uno dei suoi figli, Daniel, del quale Cristina era incinta quando fu sequestrata dai militari. Poi Daniel, il nieto 133, è stato ritrovato e recuperato dalle Abuelas.

«La situazione è grave – esordisce Santucho -. Abbiamo un governo negazionista che viola continuamente i diritti fondamentali. Attacca i pensionati, reprime le persone con disabilità e non rispetta nemmeno le risoluzioni del Congresso, non destinando i fondi previsti dalla legge. Per quanto riguarda i diritti umani e la memoria storica, nel cinquantesimo anniversario della dittatura si assiste a una propaganda costante da parte del governo contro tutti i diritti acquisiti. Ha circolato perfino la voce – una fake news, ma comunque sintomatica del clima – secondo cui il 24 marzo potrebbero ottenere l’indulto tutti i militari condannati per i crimini della dittatura. Ma in termini di diritto sarebbe impossibile, perché si tratta di crimini contro l’umanità, e non rientrano nell’indulto. Altri reati sì, ma non quelli. Ma il semplice fatto di far circolare una notizia del genere equivale a dire: “Qui non è successo niente”. È come negare il colpo di Stato».

Come reagisce la società argentina?

«Tutto questo non provoca lo scandalo che dovrebbe provocare. C’è una specie di addormentamento, una passività diffusa. Il consenso per Milei sembra restare attorno al 40%, grossomodo il risultato ottenuto alle ultime elezioni. Ma è il 40% del 50% degli elettori: un po’ come succede in Italia. In pratica Milei governa con il 40% di metà del paese. Il resto è passività. Ed è proprio questo l’aspetto più grave. La società argentina ha perso la capacità di reagire davanti a un’offensiva della destra così forte e aggressiva».

Cosa accadrà il 24 marzo? Con quali parole d’ordine scenderanno in piazza i militanti?

«Lo slogan sarà quello tradizionale: “Memoria, Verità e Giustizia”. Quest’anno però ci sarà un elemento nuovo. In tutto il paese sono stati realizzati dei ricami con i volti dei desaparecidos o con i loro nomi. Migliaia di persone hanno tessuto fazzoletti e pannelli commemorativi. Questo significa ore e ore di lavoro manuale. Quindi quest’anno non ci sarà soltanto la tradizionale grande fotografia collettiva con i volti dei desaparecidos, come negli anni passati. Questa sarà la novità simbolica della manifestazione. Il movimento per i diritti umani è molto attivo e forte. La mobilitazione per i 50 anni del golpe è già iniziata. In tutto il paese si stanno organizzando attività: a Tucumán, Buenos Aires, La Rioja, Santiago del Estero e in tutte le province. E sono sicuro che la manifestazione del 24 marzo sarà enorme. Non ci sarà repressione. Reprimono quando si tratta di poche centinaia di persone in piazza, ma quando ce n’è un milione non lo fanno. Sono certo che tutte le città del paese avranno grandi manifestazioni convocate dal movimento per i diritti umani».

Fare memoria senza fondi

Le organizzazioni della memoria sono state ostacolate dal governo?

«Il metodo usato dal governo è lo stesso che adotta con tutti i settori che vuole colpire: taglia i finanziamenti. Questo vale anche per le organizzazioni dei diritti umani e per i siti della memoria, cioè i luoghi dove durante la dittatura c’erano centri clandestini di detenzione (Ccd). Non è repressione diretta, ma è un modo molto efficace per indebolire tutto il sistema della memoria, perché riduce il personale, le attività e le possibilità operative. Negli anni passati lo Stato finanziava questi centri: personale, manutenzione degli edifici, attività educative. Ora il governo ha praticamente tagliato tutto. Gli edifici possono letteralmente cadere a pezzi e lo Stato non interviene. Gli addetti sono ridotti al minimo. Molti collaboratori e lavoratori precari sono stati mandati via. Sono rimasti soprattutto i dipendenti con contratti statali stabili, quelli che non potevano essere licenziati facilmente».

Puoi fare un esempio?

«Mio figlio Miguel lavora nel sito della memoria di Virrey Cevallos, un ex centro clandestino di detenzione che oggi accoglie visite di scuole e cittadini. Le attività continuano, ma il personale è ridotto a tre addetti che devono alternarsi per gestire visite e attività educative. E non c’è un peso per la manutenzione».

Il Museo della memoria dell’ex Esma, la scuola dell’aeronautica e centro di detenzione più tristemente famoso dell’epoca dittatoriale, è stato attaccato fin dal principio della presidenza Milei. Ora in che stato si trova?

«Il Centro culturale Conti, che si trova nell’ex Esma, è stato chiuso. Altri organismi invece continuano a funzionare dentro il complesso: la Casa de la Identidad delle Abuelas, la Casa delle Madres e altre istituzioni dei diritti umani. Ma – ripeto – con budget ridottissimi. Noi, per esempio, conserviamo lì l’archivio audiovisivo del Festival Internazionale del Cinema dei Diritti Umani. Però dobbiamo mantenerlo da soli: se la stanza deve essere dipinta o riparata, dobbiamo farlo con i nostri mezzi. Lo Stato non interviene».

La lezione di Estela Carlotto

Processi e nietos

Il corso dei processi per i crimini della dittatura si è interrotto?

«No. L’11 marzo scorso, ad esempio, è iniziata la prima udienza del processo per i desaparecidos dell’Ingenio Fronterita, a Tucumán. Era uno dei centri di detenzione legati alla repressione nel corso dell’Operativo Independencia, iniziato prima del golpe del 1976, quando Isabel Perón autorizzò l’esercito a intervenire nella provincia per combattere la guerriglia dell’Erp. In realtà quell’operazione colpì soprattutto la popolazione civile: contadini accusati di aver aiutato i guerriglieri furono torturati o sequestrati. Gli imputati sono ancora vivi e saranno processati. In sintesi, quello che è cambiato è che molti condannati oggi scontano la pena agli arresti domiciliari, per ragioni di età o salute. Ma i processi non si sono fermati».

L’attività di restituzione dell’identità dei nietos prosegue o subisce ostacoli?

«Finora l’attività non è stata proibita esplicitamente, ma lo Stato non la sostiene più. Le analisi del dna sono molto costose e spesso devono essere fatte negli Stati Uniti. Quindi, per raccogliere i fondi, si ricorre all’aiuto della società civile, delle associazioni e delle fondazioni internazionali. Le Abuelas de Plaza de Mayo continuano il loro lavoro grazie a donazioni, a collaborazioni con fondazioni straniere e anche a iniziative come un accordo con il quotidiano Página 12, che destina parte delle sue sottoscrizioni al loro lavoro. Naturalmente anche loro lavorano con risorse ridotte al minimo. Le Abuelas storiche sono ormai pochissime, e sono molto anziane. Oggi l’organizzazione è guidata soprattutto dai nipoti recuperati. Sono loro che portano avanti il lavoro e cercano nuove forme di finanziamento».

LINK: PER AIUTARE LE ABUELAS CON UNA DONAZIONE

La storia di Daniel, il nieto 133

Tre anni fa ti hanno restituito tuo figlio Daniel, il nieto 133.

«L’abbiamo ritrovato, ma ci sono voluti 46 anni. Nel luglio del 1976 io ero in Italia. Il partito mi aveva inviato in missione per organizzare il lavoro politico clandestino. Telefonai alla famiglia per fare gli auguri di compleanno a mio cognato. Mia suocera mi disse: “Stanotte hanno portato via le ragazze”, mia moglie e mia sorella. Prima di uscire Cristina Navajas, mia moglie, disse alla vicina: “Se non torniamo entro mezzanotte chiama mia madre perché venga a prendere i bambini”. I bambini erano i miei due figli e mio nipote Diego.

Cristina aveva lasciato una borsa sul tavolo. Dentro c’era una lettera che stava scrivendo per me, ma non aveva il mio indirizzo in Italia per spedirla. In quella lettera scriveva che il ciclo era in ritardo e che pensava di essere incinta. Più tardi una sopravvissuta dei campi di detenzione confermò che Cristina era incinta. Quindi sapevamo che aspettava un figlio. Ma non abbiamo mai saputo se fosse nato davvero. L’ultimo luogo dove Cristina fu vista è il Pozo de Banfield, un Ccd di Buenos Aires. Tra dicembre e marzo 1977 non uscì nessun sopravvissuto da lì. Mio figlio nacque a gennaio, quindi non ci fu nessuno che potesse testimoniare. Per decenni abbiamo cercato quel bambino».

Poi è stato lui a trovarvi.

«Nel 2023 Daniel si è presentato dalle Abuelas e ha fatto il test del dna. Il 25 luglio lo hanno convocato alla sede della Conadi (Comisión nacional por el derecho a la identidad, l’organismo che promuove la ricerca dei figli dei desaparecidos, ndr) e gli hanno detto che il test genetico dimostrava che era figlio mio e di Cristina».

Tu dov’eri in quel momento?

«Ero a Tucumán. Mio figlio Miguel, invece, era a Roma con i suoi fratelli Florencia e Camilo. Ci siamo parlati per la prima volta tutti e cinque in una videochiamata tra Argentina e Italia».

Qual è la prima cosa che ti ha detto Daniel?

«Quando è apparso sullo schermo mi ha salutato così: “Hola, papá”. Per me è stato un momento incredibile. Daniel aveva capito subito che il suo posto era insieme a noi. Dopo 46 anni aveva trovato una famiglia, un padre e dei fratelli. Dopo il riconoscimento è andato anche a Santiago del Estero, dove vive gran parte della nostra famiglia. Lì ha incontrato moltissimi parenti. È stato un momento molto forte, perché improvvisamente ha scoperto di avere una famiglia enorme che non conosceva».

Una vittoria sulla dittatura

Sono passati quasi tre anni. Cosa ti resta di quei momenti?

«Per me ritrovare Daniel significa recuperare una parte di Cristina, di mia moglie, una parte della mia vita che era stata rubata. È una sensazione di pace enorme. Ma ho anche la sensazione di avere ottenuto una vittoria contro la dittatura. I militari avevano un piano sistematico: rubavano i figli dei militanti e li allevavano con un’educazione opposta a quella delle loro famiglie. Nel caso di Daniel non ci sono riusciti. Mio figlio è stato cresciuto da un poliziotto della provincia di Buenos Aires. Non un poliziotto qualsiasi, ma uno che partecipava ai sequestri. Aveva perfino falsificato la data di nascita di Daniel sostituendola con il 24 marzo, la data del golpe. È morto tre mesi prima che Daniel fosse identificato».

Com’è riuscito, tuo figlio, a liberarsi di queste bugie?

«Per lui è stato un processo lungo e doloroso. Aveva visto il film La notte delle matite spezzate e aveva iniziato a capire che qualcosa non tornava. Quando in casa insultavano le Madres e le Abuelas, lui si chiedeva perché quelle donne venissero attaccate se cercavano soltanto i loro figli e nipoti. Alla fine ha affrontato il padre adottivo e ha compreso la menzogna in cui era cresciuto. Da quel momento è iniziato il percorso con le Abuelas. Ci sono nipoti recuperati che non vogliono avere rapporti con la famiglia biologica. Per Daniel è stato diverso. Oggi è un uomo felice. Prima era chiuso, timido. Ora è aperto, sereno, come se camminasse a un metro da terra».

I poeti appartati: Véronique Pittolo

francesco forlani

23 Marzo 2026

La rivoluzione in saccoccia
di
Véronique Pittolo
(traduzione di Luigi Toni)

Spero che funzioni.
(no, penso che funzionerà).
Venderai.
(Venderò).
Oggi basta poco, morte, depressione, colpi di
scena, funziona.
Il tuo tema tira, è un soggetto che vende.
Appena si parla di corruzione e compagni, è fatta.
Ma ci vuole un taglio commerciale,
la tua rivoluzione va messa sul mercato
e dal punto di vista del tornaconto.
Devi dimostrare che le rivoluzioni fallite
di oggi gettano un’ombra
su quella che abbiamo vinto ieri.
Per esempio, un attore interpreta Robespierre,
si prende sul serio e finisci per credersi davvero l’Incorruttibile,
si prende troppo sul serio,
e tu, intanto, fai entrare il servizio d’ordine, di nascosto
e zac, non resta più nessuno.
Con la testa di Robespierre ci fai mil-
-ioni.

La tua rivoluzione la puoi vendere al mercato, al
Senato,
alle associazioni…
(andrà bene…)
Bisogna fare briefing e debriefing a chi vuole entrare
nel gioco.
Da solo non ce la puoi fare.
Un paio di amici, un anfiteatro, una selva
di microfoni.
Cuffie amplificate in testa, ed ecco:
la rivoluzione comincia.
Monta uno schermo, fai sentire le urla.
Bene.
Le nozioni si mescolano, corrente elettrica
sulla testa di tutti.
Dunque: un’inquadratura ammiccante, qualche appuntamento,
una riunione.
Una riunione per assegnare i ruoli.
Mirabeau può fare Danton, Saint-Just somiglia
a Rousseau.
Crea delle squadre affiatate, una caffetteria aperta giorno e notte.
Nell’anfiteatro rivoluzionario, ci saranno dei microfoni,
un’infinità di microfoni, invisibili
coperti dal brusio.
Se è in grado di smascherare i traditori, la tua rivoluzione
renderà molto.
Mettili in competizione, sistema i personaggi
e poi aspetta:
Chi dice ridurre le disuguaglianze riceverà
un timido applauso.
Chi dice borghesia farà affari.
Ricordatelo: ogni parola pesa.
Ogni parola vale.
Ogni parola può essere
quotata in borsa

Nota di Luigi Toni

Il testo qui presentato è tratto da La Révolution dans la poche della poeta e performer francese Véronique Pittolo. Nel libro, un narratore multi-funzione — insieme giornalista, poeta, consulente di comunicazione, scenografo — espone una visione dell’attualità e della storia attraverso un movimento continuo di andata e ritorno tra il mondo contemporaneo e l’immaginario del 1789. La Rivoluzione francese non vi appare come un monumento remoto, bensì come una riserva simbolica, un capitale di figure e parole che ritorna, deformato, nel linguaggio politico e mediatico di oggi.

Pittolo interroga con forza le nozioni di alienazione ed emancipazione, di cittadinanza e memoria collettiva, chiedendosi in che modo sia ancora possibile parlare di rivoluzione senza ricadere nella cronaca, nel commento storiografico o nella retorica vuota. La sua scrittura procede per reincarnazioni improvvise e détournements ironici: Robespierre, Marat, i grandi nomi dell’utopia rivoluzionaria diventano personaggi familiari, maschere disponibili, elementi di un teatro contemporaneo dove la politica si trasforma in spettacolo.

Con humour corrosivo, La Révolution dans la poche mette a nudo il lessico capitalistico e la sua logica pervasiva: la comunicazione e il marketing appaiono come le tecniche dominanti di un gioco politico ridotto a operazione commerciale. La rivoluzione stessa diventa un prodotto, un “tema che tira”, qualcosa che può essere venduto sui mercati, nelle istituzioni, nelle associazioni. In questo rovesciamento satirico si concentra una critica radicale alla ragione cinica del presente e all’impotenza di fronte all’ipercapitalismo.

Nata nel 1960 a Douai e attiva a Parigi, Véronique Pittolo è stata premiata dalla Société des Gens de Lettres nel 2004 e conduce regolarmente laboratori di scrittura per l’Éducation nationale, in scuole d’arte, in carcere e in ambito ospedaliero. La sua opera è attraversata da una fitta rete di riferimenti: la storia dell’arte, il cinema (da Hitchcock a Godard), la letteratura moderna e la cultura popolare convivono in un’estetica del montaggio, fatta di fratture, accelerazioni e cambi di registro.

Questa traduzione tenta di restituire, per quanto possibile, l’energia spezzata e performativa, conservando il ritmo dell’enjambement come dispositivo essenziale: è nella cesura del verso che il discorso si incrina, che la parola politica mostra la propria natura di merce e, insieme, la possibilità di un nuovo immaginario della contestazione. La poesia di Pittolo, proprio là dove smaschera la spettacolarizzazione del politico, riapre una domanda urgente: che cosa resta oggi della Rivoluzione, e come reinventarne ancora la lingua?

La révolution dans la poche

di
Véronique Pittolo

J’espère que ça va marcher
(Je pense que ça va marcher).
Tu vas vendre.
(Je vais vendre).
Aujourd’hui, dès qu’il y a mort, dépression, retourne-
ments, ça marche.
Ton sujet porte, c’est un sujet porteur.
Dès qu’il y a corruption et camarade, c’est bon.
Mais il faut un angle commercial,
ta révolution doit être traitée commercialement et
d’un point de vue intéressé.
Tu dois montrer que les révolutions avortées
d’aujourd’hui jettent une ombre
sur celle qu’on a gagnée hier.
Par exemple, un comédien jouera Robespierre,
il se prendra réellement pour l’Incorruptible,
s’échauffera,
alors tu fais monter le service d’ordre en douce
et couic, plus personne.
Avec la tête de Robespierre, tu peux gagner des mil
-lions.
Ta révolution, tu peux la vendre sur les marchés, au
Sénat,
dans les associations…
(ça va aller…)
Il faut briefer et débriefer ceux qui veulent tenter
L’aventure.
Seul, tu n’y arrives pas.
Quelques amis, un amphithéâtre, une brochette
de micros.
Avec un casque amplifié sur les têtes, voilà que ta ré-
volution commence.
Installe un écran, fais jaillir des cris.
Bien.
Toutes les notions vont se mêler, du courant électrique
sur toutes les têtes.
Donc, un angle commercial, quelques rendez-vous,
une réunion.
Une réunion pour l’attribution des rôles.
Mirabeau peut faire Danton, Saint-Just ressembler
à Rousseau.
Soude les équipes, installe une cafétéria jour et nuit.
Dans l’amphithéâtre révolutionnaire, il y aura des mi-
cros,
des micros innombrables et invisibles que le brouhaha
couvrira.
Si elle sait démasquer les traîtres, ta révolution rapport-
era beaucoup.
Sur un mode compétitif, place tes personnages puis
attends :
Celui qui dit qu’il faut aplanir les inégalités sera légè
rement applaudi,
avec l’expression bourgeoisie, il fera son beurre.
Il faut considérer que chaque mot compte et peut être
côté en bourse.

Silvia Righi: «chissà se ci saremo dopo»

Giorgiomaria Cornelio

22 Marzo 2026

diSilvia Righi

È uscito, per la collana Remedia di Pungitopo (a cura di Tommaso Di Dio e Maria Luce Cacciaguerra) il libro Ex voto suscepto di Silvia Righi. Ospito qui alcuni estratti.

***

Testa

Me ne sono andato molto prima di te.

Dal sacro non giunge che il bene, è la cura.

Lo dicono i grani neri intorno al collo

li porto alla bocca fin da bambino.

Sono un uomo buono. La mano di mia figlia è troppo calda.

I grani stanno bruciando. Se resisti, dio è nell’ombra.

Accetta l’amore spaccandoti in due, questo

mi hanno insegnato. Togli il nome,

essere nessuno avvicina alla grazia.

Le luci brillano come meduse morte.

I grani entrano nella pelle.

Appare in cima a una pila di crop-top

un involucro muto, sotto neon fucsia.

Ha lo sguardo estatico dei cani,

le loro pupille bagnate.

È difficile gridare al miracolo per primi

la meraviglia attraversa l’occhio

come uno spillo, davvero.

Sono la variabile. La carne che darà testimonianza.

Non una lacrima di sangue sopra una statua.

Non la tubercolosi guarita dall’acqua.

In lei è racchiuso il male del mondo e la sua assoluzione.

La ragazza grondante di amuleti

scintilla oscura dentro al magazzino.

L’anti-melodia dei gioielli paralizza l’aria.

Emerge dal nido dei capelli

dove il chiarore della pelle interrompe

la massa nera che si attorciglia fino al limite

del pavimento, intravedo abrasioni e segni devoti

a linguaggi di ogni tempo.

Sopra di lei la scritta monumentale

ed è troppo tardi

la bambina indietreggia persa nell’incubo che la osserva dall’alto, scivola e la testa si spacca con il rumore secco di una noce. Il sangue mi schizza in faccia. Le persone si spintonano tra zaffate di sudore. Vengo trascinato via, chiamo il suo nome, mentre la materia cerebrale lorda il pavimento, mentre la ragazza si stringe le mani sfigurate intorno alla gola e grida attraverso la carne morta della mia bambina, la loro bocca mossa da spasmi vivi, sputa, grida di essere la figlia di dio.

Braccia

Mia nonna Learda sputa in un bicchiere prima

del sonno, «còssì ‘t guarìs da la fèvra»

ci mescola il sale e un capello strappato.

«Tìg pazienza, la lòuna la gà da vgnì fòra.»

Alcuni miracoli restano segreti

ma nessuno vuole rinunciare, non per dire ma

la preghiera accende, vuoi

che accada l’impensabile.

A tredici anni ho fame di miracoli.

Penso alla Vergine che mi piange il suo azzurro

addosso. Penso alla mia catechista, più terrena,

con il pene rigido tra le mani.

Ho paura di diventare cieco

e succede di notte, con o senza la luna.

Il mio braccio è più teso di un elastico.

Il mio braccio è la metà di quello di mia nonna

che falciava i campi.

Si rivolge alla Madonna perché a dio

non ci ha mai creduto. In paese ricordano

il suo incidente, le urla mentre cadeva sull’asfalto

le ossa fracassate del lato sinistro.

Mi faceva portare rosari scheggiati e cuori

d’argento alla chiesa

si mangiava le unghie in attesa.

Guarita, si è tatuata la pelle cadente,

le linee delle parole

verso il basso come formaggio filante

per la grazia ricevùda, ringrazio cun tuti i cori.

È comune definire il miracolo un’interruzione dell’ordine naturale. Un fiume deve scorrere prima che il suo corso possa essere interrotto. Il miracolo di certo prova qualcosa ma dove sono le prove del miracolo. L’unica certezza: esiste sempre un testimone. Ma se un uomo dice che è venuto da New York tramite i fili del telegrafo, gli credo o non gli credo, se cinquanta uomini dicono che sono venuti da New York tramite i fili del telegrafo, crederò o

quanti testimoni servono per costruire una verità.

L’ho vista, mia figlia morta. Figlia di dio, ti ho vista.

Le parole saranno credute a metà

perché il sangue è più accettabile di un’apparizione

o di un prodigio che si trascina dietro un cadavere

ci si aspetta altro,

la coda di una lucertola rigenerata

non la lucertola tagliata in quattro pezzi.

Lei ha sigillato le porte, e ha diviso il mondo.

Mi strappo le croste dalle braccia.

Vedo i miei capelli fermentare nella saliva.

Non potrò più guarire.

Ginocchia sporche. Teste coperte di unguento

Ceste di frutta sparse di fronte all’entrata

o lanciate contro i vetri da chi crede.

I pellegrini si schiantano contro le porte.

Il trionfo del bagliore.

Chi non crede, o non può permettersi di credere

perché avrà assecondato una forma di eresia

pretende, cerca risposte.

Il potere ha perso il potere nell’istante in cui lei è comparsa

le loro opinioni: candele in un incendio.

I Vangeli contestati riga dopo riga

non c’è nessuna figlia

non c’è mai stata nessuna figlia,

senza purezza né efficacia

non il diritto ma la natura

ha prescritto la sua venuta.

Piede

Sei arrivata per andartene. Ho gli occhi arrossati. Mi spoglio. Il tempo non comune della cera

che fate colare sul mio corpo, tu e lei dico, sono così vicino da essermi portato verso il morire.

Profumi. Giri su te stessa, i piedi e gli occhi e la mandibola come fossero cose vere, dove si riversa un liquido di firmamento. Non sei qui, vero? Non rispondere, perché vorrei sapere…

Chissà se ci saremo dopo, voi siete l’esplosione del sole, una natura che non ci aspettavamo divorasse le ossa dei nostri. Perle e vortici di capelli agitati come formiche. Il magazzino è di piombo. Mani secche mi fanno aprire la bocca, le labbra tirate sui denti e sento un gusto di sale.

I vostri occhi mi guardano da dentro.

Domanda. Braccia lanciate nell’aria. Richiesta. Vi alzate sulle punte. Torsione del busto. Polsi piegati. Gambe dai muscoli rigidi. Tutto è vicino e lontano, lontano.

Rimarrò padre di me stesso, ora lo comprendo, dalla trasparenza delle tue lacrime opache come alghe. Conosci la morte, tu, io l’assenza. Voi leccate il mio piede, il taglio è d’argento, addio, le lettere

lo mangiano con la forma serpentina delle loro linee, resta, uno ricorda sé, un altro genere di sé, ma io vorrei che tu tenessi a mente ciò che è accaduto davvero.

Piede

Non andartene non

oltre il confine, in un futuro opaco di viole nere

non posso seguirti

e non voglio, lo sai.

Tra dieci anni, a confrontare i bambini nati e non nati

sarai un ottimo padre come io non sarò madre,

all’orecchio, un sussurro normale

scopiamo, va bene, i figli non nostri, mai.

Mi hai mentito. Hai osato immaginare.

Voglio che tu sappia

sei ancora qui

preghi in modi che non riesco a capire.

La camera che abbiamo costruito ha preso i tuoi colori

la mancanza non è una forma di verità

o una spinta

a volte è una radice molto azzurra

ora non esisti, voglio ancora che tu sappia

non ti ho seguito è vero ma la polvere si poserà

non guardarmi con occhi che non mi conoscono

conosci la morte tu, io la scomparsa

avrai la mia mano sopra i tuoi occhi

e incontrerai l’altra faccia della regina

la strega, allora vedrai

quanto del mio buio

appartiene alla tua luce.

Braccia

Era davanti a me come avevo sognato, come avrei sognato il due novembre di ogni anno per i quarantasette anni in cui sognai quel ricordo. I vestiti si staccano da lui come spine di pesce, era bello in un modo religioso, di latte, era così bello che avrei dovuto ucciderlo. Negli allevamenti, i bovini maschi vengono fatti ingrassare al punto che le zampe non sono più in grado di reggerne il peso. Mi spoglia, mi fa sdraiare sull’erba. I capelli si mischiano al fango e alle formiche, raccoglie le foglie sciolte e il fango e i fiori schiacciati dall’acqua, dipinse cerchi dentro cerchi con la punta delle dita, poi il palmo della mano, non poteva smettere o la pittura si sarebbe indurita, inizierà a creparsi. E io non volevo essere brutta. Sulla pancia, sul seno, lungo la curva del collo, nacquero morti strani tatuaggi. A due anni, le mucche vengono ingravidate: per produrre latte devono, come tutti i mammiferi, partorire un cucciolo. Un lombrico si contorceva al limite del mio campo visivo. L’odore freddo della terra. Quando la sbarra si alza, scivolano e cadono e annusano il sangue degli animali macellati al di là della trappola. Respiro dalle profondità di una grotta, e lui preme, cinque lividi spaccano il bianco. La mucca viene costretta a produrre dieci volte la quantità di latte che produrrebbe in natura. Per nutrire suo figlio. Nessuno credeva che il male avesse la carne di un angelo, e che fosse velenosa, narcotizzante. Per lo stordimento viene usata una pistola a proiettile captivo ma dopo lo sparo alcuni animali restano coscienti. Questo seno non mi corrisponde, due sacche di grasso concepite per l’impronta di un morso, morbide come il burro. E il macellatore taglia loro la faccia mentre continuano a respirare. Mi guardò come se fossi un esperimento o una torta in cui affondare i denti fino al cranio. Gli animali vengono fatti a pezzi con le seghe elettriche. Respira, è importante che lui ti ami. Nella sala di taglio non si trova più alcun segno di quello che sono stati, mi viene addosso, le zampe tranciate un minuto dopo lo sgozzamento, se mi baciassi come un essere umano, solo carne su altra carne, ma tu non hai odore.

Testa

Ti ricordi della zia Olga? Sei identica nei capelli, massa grezza come il fieno, li aveva lunghi

fino al culo e il marito diceva che l’aveva sposata solo per i capelli, così diceva.

La zia Olga si svegliava alle cinque del mattino per acconciarli, una crocchia grossa quanto un’altra testa umana. L’unica che usava spilloni, pettinando, cantando, sempre più minuta sotto l’obelisco nero che oscillava tra le stanze. Secchi secchi ti dico, proprio come i tuoi, ti ci pungevi se infilavi la mano

tutto il contrario della voce, scura e tanto dolce, tu sei uguale anche lei stregava i maschi, anche lei voleva essere cieca

pensa

è stata la prima a morire.

La misura della fine

giacomo sartori

21 Marzo 2026

di Marco Corian

Arriva un momento in cui uno scrittore non ha più bisogno di dimostrare nulla; gli basta verificare se lo spazio e la forma che ha abitato per una vita reggano ancora il peso dell’esperienza, il tempo presente e ciò che invece potrebbe essere il futuro. Partenze di Julian Barnes sembra nascere esattamente da questa verifica, da una riflessione che riguarda insieme la memoria, l’amore e la prossimità della fine.

Il romanzo intreccia due stagioni della vita di Stephen e Jean: la giovinezza negli anni Sessanta, con la sua energia ancora intatta, e l’età avanzata, quando ciò che è stato vissuto torna a presentarsi come materia da interpretare. Non si tratta di un semplice confronto tra entusiasmo e disincanto, né di un dispositivo narrativo costruito per mostrare ciò che si perde con gli anni; ciò che interessa a Barnes è piuttosto la variazione dello sguardo, il modo in cui un medesimo episodio, rivissuto interiormente a distanza di decenni, cambia consistenza, si carica di un peso diverso, talvolta rivela un significato che al momento dell’accadere restava invisibile.

La memoria, in questo libro, diventa allora il vero spazio narrativo. Stephen anziano non ricostruisce soltanto una storia d’amore, ma la propria identità, attraverso una serie di aggiustamenti interiori, riconoscendo che ogni ricordo contiene già un’interpretazione. Tra l’uomo che agiva e quello che ora contempla si apre uno scarto che nessuna rilettura riesce a colmare del tutto. In quello scarto prende forma la sostanza del romanzo.

Accanto a questa linea si muove la presenza discreta di Jimmy, il cane che accompagna la vecchiaia di Stephen. Il corpo animale, con il suo declino silenzioso, fino alla morte, restituisce alla riflessione sul tempo una materialità che impedisce ogni astrazione: la fine si inscrive nella quotidianità, nel ritmo delle passeggiate, nella cura, nella consapevolezza che ogni vita possiede una propria misura.
L’apparizione di una figura chiamata Julian introduce un ulteriore livello di coscienza: la scrittura entra in scena come gesto che si interroga sul proprio stesso senso. Il dato biografico della malattia che ha colpito Barnes negli ultimi anni resta sullo sfondo e conferisce al libro una gravità particolare, come se l’orizzonte della finitudine attraversasse la pagina senza bisogno di aggiungere altro.

In un contesto letterario, e un panorama narrativo, in cui il romanzo tende spesso a legittimarsi attraverso un’esposizione quasi spasmodica dell’io, Partenze sceglie una via più mirata, quasi appartata, e affida il proprio vigore alla precisione dello sguardo. L’io che emerge da queste pagine non cerca di imporsi come centro indiscusso dell’esperienza; accetta invece di essere attraversato dal tempo, di essere modificato dal ricordo, di scoprire che ogni interpretazione resta provvisoria.
Se questo libro rappresenta davvero un congedo, lo fa attraverso un gesto di rarefazione: ogni elemento appare ridotto all’essenziale, come se la narrazione avesse attraversato un lungo processo di distillazione e purificazione. I temi che hanno segnato l’opera di Barnes riaffiorano qui con una limpidezza quasi definitiva, consegnando al lettore una meditazione sulla continuità dei legami e sulla loro inevitabile trasformazione.

Chiudendo il libro si avverte qualcosa di più sottile di una conclusione: la percezione che la vita, quando viene osservata a distanza, acquisti insieme maggiore chiarezza e fragilità. Ciò che rimane, alla fine della lettura, non è l’impressione di un epilogo drammatico e solenne, ma quella di un equilibrio raggiunto: la percezione che la durata della vita, osservata con sufficiente attenzione, diventi essa stessa forma, e che l’amore, riletto attraverso le sue trasformazioni, assuma un significato più vasto della somma dei suoi episodi. In questa scelta di misura e di concentrazione si riconosce la cifra più profonda del libro, e forse anche la sua attualità e la sua forza, perché ricorda che la letteratura può ancora interrogare il tempo senza gridarlo, può ancora esplorare la fine senza trasformarla in spettacolo.

L’amore non ha etica. Su “Meglio così” di Amélie Nothomb

ornella tajani

20 Marzo 2026

di Ornella Tajani

Avere a cena Silvio Berlusconi e servirgli per ostilità gli avanzi di sei settimane prima? Talmente spassoso che è successo per davvero: così almeno racconta Amélie Nothomb nel suo ultimo libro Meglio così (traduzione di Federica Di Lella), da poco uscito per Voland, editore che da tempo segue le pubblicazioni francesi dell’autrice. L’artefice della cena avariata è la madre della narratrice, che qui diventa protagonista: se solo nelle ultime pagine Nothomb lascia intendere di averla messa al centro della storia per ripagare un ipotetico debito verso di lei, dopo aver scritto più lungamente sul padre (in Primo sangue e Psicopompo, stesso editore e traduttrice), il romanzo ci racconta perlopiù una madre bambina.

Adrienne, quattro anni, viene mandata a passare l’estate dalla nonna materna, che somiglia in tutto e per tutto a una strega: perfida, piena di rancori, unica abitante di una casa sgangherata. Fatta eccezione per la conclusione, l’intero romanzo sembra riecheggiare i toni, i ritmi, le figure della fiaba: una nonna cattivissima, un’altra angelica; una sorella carina e allegra, un’altra ombrosa e macilenta; e poi il mistero dei gatti scomparsi, alcuni aristocratici, altri meno; una figura raccapricciante che li ammazza portandoli dentro un sacco; una madre dalla doppia personalità, ora Doctor Jekyll, ora Mister Hyde. Dicotomie così nette che però, nel momento in cui ci troviamo in regime autobiografico più che fiabesco, la vita rimescola come carte da gioco, mostrando le ambivalenze della percezione, i controluce dell’esistenza, le connaturate ambiguità dell’essere umano. Intanto Adrienne cresce, in mezzo a vari eventi più o meno capitali, fra cui la fine della Seconda guerra mondiale; s’innamora, si sposa.

Nel finale cui si è già accennato, quando, con un salto temporale, si passa dagli anni ’40 al contemporaneo, l’autrice, in una modalità riflessiva, a tratti metadiscorsiva, rivela l’identità della madre, commentando il proprio rapporto con lei e il racconto che ne ha appena fatto; nulla a che vedere, tuttavia, con il genere del récit de filiation, ossia il racconto di un genitore o di un antenato che diventa una sorta di autobiografia obliqua e che oltralpe, in particolare sulla scia di Ernaux, riscuote da tempo un buon successo. In Meglio così è certo l’azione a imporsi su un’eventuale morale, che pure la fiaba prevedrebbe; se dentro c’è un messaggio da riconoscere, questo arriva per bocca della protagonista: l’amore non ha etica, spiega l’Adrienne adulta alla figlia Amélie; nessuno è obbligato ad amare, né si sceglie di farlo perché una persona è più o meno buona.

L’universo di Nothomb ha qualcosa di magico, e si direbbe che in maniera un po’ favolosa l’autrice costruisca anche i suoi testi: scrivendoli con sorprendente rapidità (ne pubblica uno all’anno), lavorandoci quattro ore al giorno a partire dalle quattro di notte (l’aneddotica che la riguarda cresce di pari passo con la sua produzione), eppur sempre riuscendo quasi misteriosamente a reggere il filo della narrazione fino alla fine, a sedurre in qualche modo il proprio pubblico – complice una scrittura dotata di una certa leggiadria, peraltro perfettamente restituita, qui e altrove, dalla traduttrice. Sono senz’altro libri di intrattenimento, gli ultimi di Nothomb, le cui storie come per incanto possono evaporare poco dopo averle lette: ma la scrittura ben oleata, la struttura dal congegno sapiente e qualche guizzo garantiscono un intrattenimento di qualità, che per un paio d’ore assorbe e riesce a trasportare altrove – in un altrove caratterizzato dalla leggerezza, che nondimeno è ed è sempre stato una stanza presente nel grande edificio della letteratura.

AzioneAtzeni – Discanto Ventinovesimo: Chiara Miscali

francesco forlani

19 Marzo 2026

lettura di Andrea Solinas

Azione Atzeni – Discanto Ventinovesimo: Chiara Miscali

Discanto XXIX

Un giorno, un’ora, pochi minuti bastano a vivere esperienze che segnano una vita, cambiano un uomo. Vent’anni di tutti i giorni uguali non lasciano traccia nella memoria. Il ricordo cancella la noia, la monotonia? Conserva lampi, immagini, echi di sogni, parole che si sono incise e nessuno può scacciare – liberarsene sarebbe un unguento sulle piaghe…
da Il quinto passo è l’addio, di Sergio Atzeni

Il sesto passo è il rifiorire
di
Chiara Miscali

Sulla mensola troneggia il garofano rosso ormai esangue. Il garofano del Santo, che ha corso sulle spalle degli uomini vestiti di bianco, immerso nello scrosciare di mille mila piedi scalzi sul terreno battuto. Processione di polvere e di sangue. Canto di passi pesanti rimbomba fra le braccia del Golfo, che richiuso nel suo ventre cristallino coccola le colonne fenice e i lamenti nuragici. Il vento amplifica e lenisce. L’aria è tiepida, non calda: da questo lato della lingua di terra non lo è mai. Qua, l’alito pesante del Nord Ovest l’hanno compreso e ammansito presto: si son stanziati dandogli le spalle, di là sull’altro versante della lingua di terra. Che, pur essendo lingua, sta muta, senza un tremore nemmeno flebile, il linguaggio non l’ha imparato mai e vive bene, senza parole. Senza coscienza. Come sta in pace, la natura, senza quel verbo principio di tutto. Eppure parla, racconta, si fa mistero e poi rivelazione. Forgia l’esuberanza di chi crede di ammansirla, si lascia ammansire, si fa sfondo di mare e di cielo e di deserto. Ad animarla – finché non si ribella – è la carne viva di questo presente denso. La vedo in questo giorno d’estate. Carne a perdita d’occhio, corpi scoperti, umidi di sole e di sale, stesi, eretti, accucciati, chinati; parlano, mangiano, ridono, nuotano. Spasimi irrequieti di un presente bulimico, propaggini di modernità. Unico corpo pulsante, osservato da questa prospettiva distante ma non troppo: torre sul cocuzzolo dolce di una delle ultime chine della lingua di terra.
Non è vita lenta, ma apologia ostentata della lentezza. L’ostentazione ha in sé la menzogna.
Qui, in alto, la torre aragonese racconta che guardare l’orizzonte dalla riva è atto remissivo. Scappate!, finché potete. Finché attraverso queste feritoie, fra i flutti, non vedrete arrivare i corsari, siete ancora in tempo.
Persino quei vecchi disfatti sulle sdraio arrugginite, giù sulla spiaggia, ne hanno ancora, di tempo. Fino all’ultima goccia di respiro si può ancora immaginare. Pensare alla costa mentre si va alla deriva, anziché pensare alla deriva dalla costa.

Il garofano rosso è appassito due giorni fa. Quand’è che appassisce un fiore? Avantieri era così come oggi, ma avantieri non lo chiamavo appassito. Mi pareva che qualche cristallo di rosso sanguigno ancora lo innervasse. Era la mia immaginazione, lo so, e lo sapevo avantieri, ma l’immaginazione è capace di grandi cose e resuscita persino i fiori. I fiori benedetti possono mai appassire? Credevo di no, eppure il mio garofano rosso adesso si è fatto di un colore più denso della porpora. Sangue rappreso sullo scaffale, sangue che una volta pulsava dentro al tremore di un bacio. Garofano che una volta correva sopra i passi scalzi dei devoti, adesso sta immobile: che ne è stato del suo andare ora che appassisce? La benedizione non s’infrange, si sa: quel che è stato benedetto una volta, tale resta per sempre. Persino nell’appassire. Ma la benedizione dell’andare dove si arena? Uno, due, tre, quattro, cinque passi, l’addio. E poi, dopo: il paradiso? Forse. La lingua di terra che abitiamo ne sembra essere promessa: è già eden. L’eden degli atei. Ride, il maestrale, mentre invochiamo i Santi, qua attorno, persino nel nome di spiagge che una volta erano dominio di politeisti devoti. Lo stratificarsi del tempo, delle carni, della storia, ci ha ammansito i sensi, li ha intorpiditi e anestetizzati a vivere nel fagocitante presente che predica lentezza e brama rapidità. Che tutto finisca presto, allora: quest’ora, questo giorno, questa vita. Prendi il largo. Se il quinto passo è l’addio, il sesto è vita nuova, già dimentica della precedente. Ci penso guardando l’orizzonte dalla feritoia della torre aragonese. Se camminassi: uno, due, tre, quattro, cinque… ma qua attorno il mare esonda nello sguardo. Dunque son passi o bracciate?

Attraverso lo spiraglio della feritoia l’orizzonte si riduce a un frammento. Un frammento d’infinità è sopportabile, sta dentro allo sguardo interamente, anzi, cuce lo sguardo e lo educa alla piccolezza, alla frammentarietà, all’eleganza delle cose parche. La vela inquadrata al centro della feritoia fluttua tra vento e mare. Cosa vede lei di me? La vela – elegante gabbiano dall’apertura alare pterodattile – di me vede solo la sagoma di una torre, al massimo lo spazio scuro di una feritoia.
La vela osserva il mio non esistere: la lingua di terra mi mastica. Gioca con me sbattendomi nel palato e fra i denti. Quand’è che ci ingurgiterà tutti? Scappate!, finché potete. Uno, due, tre passi e l’addio viene un attimo prima del previsto. Quattro, cinque bracciate e l’acqua sommerge la vela. Sei e il garofano rosso, benedetto, rifiorisce.

* Azione Atzeni- mode d’emploi

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

‘E scoprirai quello che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui’. Sergio Atzeni, Il figlio di Bakunìn Il 6 settembre del 1995, inghiottito dal mare come l’amato Fleba il Fenicio, Sergio Atzeni perdeva la vita nelle acque dell’isola di Carloforte. Sardo, appena quarantenne, era stato militante comunista, anarchico leader studentesco, impiegato insoddisfatto, sindacalista, pubblicista. Dopo la fuga dall’isola, tra l’Emilia e Torino, divenne correttore di bozze, lettore di manoscritti per case editrici, sontuoso traduttore – un testo su tutti: Texaco di Patrick Chamoiseau. Per tutta la vita fu intellettuale rigoroso, poeta e scrittore immaginifico, autore di romanzi-mondo come Apologo del giudice bandito, Il figlio di Bakunìn, Il quinto passo è l’addio, Passavamo sulla terra leggeri, e di una cascata di racconti tra cui Il demonio è cane bianco, I sogni della città bianca, e Bellas mariposas. Come nel Figlio di Bakunìn, pensando oggi a Sergio, ci chiediamo: che cosa resta di uno scrittore, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui? Per rispondere a questa domanda, abbiamo invitato degli autori legati all’opera di Atzeni a dare nuova vita ai personaggi o ai luoghi o alle atmosfere della sua opera. Interpretando, riscrivendo, stravolgendo creativamente, in totale libertà. Un coro di voci diverse per una raccolta di racconti brevi, accompagnati dalle registrazioni dei podcast a cura di Orsola Puecher, una rifrazione e moltiplicazione di frammenti post-atzeniani. Assolutamente vietata l’agiografia, e ‘massima penalità per chi si prende troppo sul serio’, come scriveva Sergio in uno dei suoi ultimi articoli per “L’ Unione Sarda”. Nasce così il gioco del discanto*, da intendere sia come far decantare delle buone pagine in nuove storie sia come costruzione di voci in forma di polifonia medievale. * Francesco Forlani ‘Nella Sardegna magica in cerca di Sergio Atzeni, “Reportage”, n.10, 2012, ripreso nel 2017 da Minima Moralia Gigliola Sulis, ‘Chi era Sergio Atzeni?’, “Le parole e le cose”, 22 novembre 2012

Si può seguire il PODCAST su:

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Manuale minimo per adulti con un amico invisibile

davide orecchio

19 Marzo 2026

immaginazione — Image by Hello Cdd20 from Pixabay

di Stefano Bonzano

1. Non dirlo subito.

Se a cinquant’anni dici durante una cena: “Ho un amico invisibile”, la serata prende una piega clinica.
Meglio aspettare il dolce. Oppure non dirlo affatto.

2. Non chiamarlo per nome davanti agli altri.

Il mio si chiama 生.
Significa “vita”.
Se lo pronuncio in pubblico, qualcuno pensa che sia una marca di sushi, qualcun altro che io abbia avuto un’illuminazione orientale. Nessuno immagina che sia una mutazione.

3. Ricorda che non è un fantasma.

Un amico invisibile adulto non è un’apparizione.
È una funzione.
Compare quando l’ambiente diventa ostile: una pagina che non si lascia leggere, un silenzio troppo lungo, una decisione che non vuole essere presa.
Da bambino ero dislessico. Non sapevo di esserlo, sapevo solo che le lettere non collaboravano. Mentre inciampavo, dentro si attivava un’altra modalità di lettura. Non lineare, non ordinata. Per immagini.
Non è stato un trauma. È stata un’adattabilità.
Se Darwin avesse osservato 生 e me, avrebbe parlato di mutazione. Non genetica. Operativa.

4. Le mutazioni non sono solo fisiche.

Siamo abituati a pensare che l’evoluzione riguardi il becco dei fringuelli o la corazza delle tartarughe. Ma anche l’assetto emotivo muta.
Una paura ripetuta ispessisce la nostra corteccia.
Un’umiliazione cambia postura.
Un amore modifica il ritmo cardiaco e il modo in cui giudichiamo il mondo.
Il corpo registra. L’emozione modella. Il pensiero si riorganizza.
Non sono tre piani separati: sono un unico organismo in movimento.
Il neuroscienziato Antonio Damasio lo direbbe meglio di me: non esiste decisione razionale che non passi dal corpo. Io lo dico più semplicemente: se ti si stringe lo stomaco, stai già pensando.

5. L’amico invisibile è un adattamento.

Non ti rende speciale.
Ti rende elastico.
Quando una situazione non si lascia attraversare con gli strumenti consueti, l’amico invisibile suggerisce un’altra angolazione. Non consola. Devia.
Se l’ambiente cambia, l’organismo cambia.
Se l’ambiente è complesso, l’identità diventa dialogica.

6. Non confonderlo con l’intelligenza artificiale.

L’IA può simulare una risposta brillante.
Ma non ha un battito accelerato, non suda, non sente il peso di un errore nello stomaco.
L’intelligenza umana è un intreccio tra biologia ed esperienza. È fatta di memoria incarnata.
L’amico invisibile non è un algoritmo interno.
È una cicatrice che ha imparato a parlare.

7. Non eliminarlo.

Molti adulti archiviano quella voce come residuo infantile.
È un errore.
La rigidità non è mai stata un vantaggio evolutivo. Le specie che sopravvivono sono quelle che sanno variare comportamento, non solo forma.
L’amico invisibile è una variazione comportamentale interna.
Un piccolo laboratorio di mutazioni.

8. Non idealizzarlo.

Non è più intelligente di te.
Non è più morale.
Non è un oracolo.
È semplicemente la parte che guarda la scena da mezzo metro più in là.
Quella distanza minima che impedisce l’estinzione emotiva.

9. Accetta che possa sparire.

Un giorno ho smesso di sentirlo con la stessa chiarezza.
Non perché fosse morto.
Forse perché si era distribuito.
Forse la mutazione era diventata stabile.
Quando l’organismo integra una variazione efficace, non ha più bisogno di nominarla.

10. Ultima regola.

Se qualcuno ti chiede se parli da solo, puoi rispondere di sì.
Ma aggiungi che non è un monologo.
È un sistema evolutivo in corso.
E finché mutiamo dentro, non siamo finiti.

Christopher, o la percezione del vero

Giorgiomaria Cornelio

18 Marzo 2026

di Sara Vergari

Senza preavviso e senza luce artificiale è stato concepito a seguito di una residenza d’artista nell’Eremo di Santa Caterina, all’isola d’Elba, L’altro imperatore (Edizioni l’Obliquo, 2024), albo che unisce i testi di Matteo Bianchi e gli scatti in lunga esposizione di Andrea Lunghi, in un dialogo che coinvolge il potenziale simbolico tanto della parola quanto dell’immagine, e lascia spazio al lettore di interpretare ciò che per volontà degli autori rimane ermetico. Come suggerisce il titolo, il libro allude al Napoleone privato, una volta dismessa l’uniforme del potere e dietro la maschera del grande governatore. Di fatti, le foto di Lungo conducono a immaginare una lunga notte di Napoleone non in battaglia, ma a letto, in un sonno concessosi durante l’esilio sull’isola nel Tirreno. Le foto di Lunghi ritraggono sempre la stessa scena, il letto in ferro battuto su cui avrebbe dormito, ma scorre il tempo, cambia la luce, si muovono le lenzuola come se potessimo vedere la presenza stessa del corpo di Napoleone lì in fermento. Il tempo di una notte mostrata dalle fotografie viene dilatato e disarticolato dai testi, poèmes en prose che pennellano momenti di microstoria al limite tra sogno e realtà.

II.

Aspettando gli ordini la sua tenda era sempre la più silenziosa. Poco lontano si riunivano, si azzuffavano, ballavano intorno al fuoco, si stringevano per il freddo, bevevano per non pensare alla mattina dopo, magari per sognare una ritirata imprevista, un suo ripensamento. Nessuno poteva immaginare la vertigine che avrebbe dato essere sfiorati da una palla di cannone, il brivido di un incubo. La speranza di schivarne un’altra ancora avrebbe tolto loro il sonno per giorni. Quando trascorreva mesi senza sfilarsi l’uniforme neanche la notte, sotto la fiamma che tremava e l’olio che fremeva, non l’avrebbe più levata.

La notte dell’imperatore, frangente in cui metaforicamente si manifestano le più intime verità e fragilità, racconta di un’estrema solitudine e di una ricercata lontananza dal reale, di un bisogno narcisistico di autoelogio e di pensieri opprimenti che si sovrappongono. In fin dei conti tutto sembra un’illusione, da quella di un Impero sgretolatosi in poco tempo a quella di un personaggio solo in apparenza saldo. Persino l’Epilogo, che disorienta il lettore, offre un’altra illusione, quella di un uomo malato che crede di essere Napoleone. Nell’ultima immagine l’Imperatore sembra essersi alzato e avere lasciato la stanza, con in sottofondo queste intense parole di Bianchi:

D’altronde a lui importava che le relazioni durassero, per quanto pericolose, che il tempo si fosse innamorato delle sue imprese, ma a quale costo? La verità fu sempre troppo distante, altera,

non fu mai un suo affare.

Un anno dopo i testi suddetti sono confluiti in chiusura del nuovo lavoro di Bianchi, la raccolta Christopher (Interlinea, 2025), nella quale il personaggio di Napoleone dialoga con altri due uomini della Storia, se pure di epoche diverse, Christopher Channing, artista queer e attore teatrale, e Roberto Pazzi, intellettuale portatore di valori controcorrente. Le parti, queste nuove in versi, una volta cucite insieme vengono a costituire un percorso esistenziale scandito da quattro soglie (del sé, dell’amore, dell’inappartenenza, della memoria), in cui i personaggi divengono simbolo al contempo di fragilità e resistenza al reale nell’estremo desiderio di sparire. Tanto che le figure stesse che animano i versi finiscono per diventare fantasmatiche e illusorie anche per chi legge. Se per Napoleone lo abbiamo già detto in precedenza, Christopher fluttua incorporeo ormai vinto dal tempo e dallo spazio, indossando maschere che di volta in volta lo rendono qualcun altro, immerso in una Parigi spettrale. Con Roberto siamo invece in ospedale, sulla soglia della perdita della memoria che tutto fa scomparire.

E ancora lo venivo a cercare,

abbandonato il pensiero contemplativo sull’uscio

insieme a ogni genere rassicurante di finzione.

Venivo al suo fianco acuto e imbiancato,

al suo lenzuolo di lino immutabile

profugo del mio quotidiano.

Quando lo risentivo, tornavo in me.

Matteo Bianchi, come argomenta Tommaso Di Dio nella nota critica finale, rinuncia alla centralità dell’io lirico e si fa “scrivente”, per riprendere una definizione cara a Vittorio Sereni, maestro del maestro di Bianchi, il compianto Pazzi. Dunque il poeta si fa “stenografo” delle vite altrui – di Christopher, dello scrittore ferrarese scomparso il 2 dicembre 2023, del presunto padre malato che veste i toni napoleonici – e la poesia si fa ascolto dell’altro da sé, registrazione della sua sofferenza e conseguente custodia. Nei versi che Izet Sarajlić scrisse durante e dopo la guerra di Bosnia e che l’autore cita volutamente in nota, si percepisce la medesima tensione a salvare l’umano dal disumano, anche attraverso gesti minimi: «Se muore una città, il poeta deve parlarne». D’altronde, la tenerezza è nei gesti più semplici e per questo universali.

Spesso ha risposto al “telefono amico”

e parlava a chi voleva il suicidio.

Spesso gente delle banlieue.

Non doveva entrare negli altri,

ma solo capirli in fondo al cavo.

Alzava la cornetta fortissimo,

una voce di più nella mano,

uno squillo lontano a carponi

tra empatia e compassione.

Il poeta si aggrappa ai dettagli: un piatto messicano strofinato a mani nude, le bolle di sapone, le «stanze di cocci». Il corpo è tra le cose e la loro caducità è sintomo di un’esistenza che resiste; ancora Sarajlić in Chi ha fatto il turno di notte (2012) nomina gli oggetti del quotidiano, così la tazza, la casa e le fotografie quali reliquie dell’amore e della memoria. Di soglia in soglia, Christopher è costruito su frammenti, sui frangenti di un cambiamento interiore, poiché la memoria non è lineare, ma una costellazione mobile: il passato «non se ne va», è una presenza disordinata e dolorosa, talvolta persino ironica, spiazzando il poeta che osserva quanto il lettore. Anche Sarajlić scriveva spesso sul tempo ferito, sul «giorno che non torna», sul ricordo che scava, ma non consola. Il passato si rivela l’unico spazio davvero abitabile, eppure continuamente perduto. La parentesi esistenziale dedicata ai trascorsi di Channing è l’emblema di una vita ai margini, ma senza vincoli e mai compianta; persino il Napoleone schiacciato dalle contraddizioni di un presente che ha rinunciato ai miti, alla fine, risulta un relitto e non il mattatore dell’Ancient Regime, ossia l’eroe consacrato dalla Storia. Tramite queste tre voci l’autore può liberarsi dell’Io, e intanto guidare un dialogo con un’eredità culturale di cui la parola poetica si fa carico. E non è certo una parola rassicurante quella di Bianchi, ma uno scorcio diretto sull’esistenza umana, uno smascheramento di ciò che è davvero reale, ossia la percezione del vero.

Non si uccide di martedì

gianni biondillo

17 Marzo 2026

Gianni Biondillo intervista Andrea Molesini

Andrea Molesini, Non si uccide di martedì, Sellerio, 2023

Perché questo rapporto continuo nei tuoi romanzi con la Storia? È una fuga dal contemporaneo o un modo di vederlo meglio?

Esploro il passato per interrogare il presente. Per aggirare i pregiudizi dell’oggi e scovare quel che c’è di eterno nell’Uomo di ogni epoca e luogo mi piace far vivere i personaggi nel complesso magma del già-avvenuto piuttosto che metterli in scena nell’oggi inevitabilmente condannato alla cronaca e al suo carico di banalità.

Il tuo romanzo sembra il racconto di un esperimento sociale sul potere corruttore del denaro.

Sono nato in una società di lavoratori e oggi vivo in una di consumatori. È un mutamento epocale. Quando ero studente i quotidiani non pubblicavano le classifiche di vendita dei libri. A nessuno veniva in mente che ci fosse un nesso tra la qualità letteraria e il successo commerciale. Oggi sembra che quest’ultimo sia tutto, o quasi, quel che conta. Nessuno parla più dell’anima, l’invisibile è stato esiliato dal mondo. Ma oggi come ieri l’isoletta del nostro sapere è cinta dagli oceani della nostra ignoranza. Il denaro può dare l’illusione del potere, ma proprio come potere e successo vale molto meno di quel che appare, anche se determina gran parte delle nostre vite. Troppo spesso siamo disposti a rinunciare a grandi porzioni di libertà per piccole promesse di sicurezza. Ma cosa può il denaro contro la morte? Il destino è un cavallo sempre capace di disarcionare il cavaliere che s’illude di governarlo.

Cinici, egoisti, crudeli, infingardi: non salvi nessuno dei tuoi personaggi?

In verità salvo i quattro principali: Mebel, Rita, Elena e Anita. Quattro donne intelligenti, coraggiose, una differente dall’altra, ma tutte, è vero, abitate da un cinismo e da una qualche dose di crudeltà, tutte però maledettamente affascinanti, al contrario degli uomini che si rivelano antagonisti irrisolti, pavidi e, loro sì, infingardi.

La tua è una commedia amara. È voluta questa “messa in scena” dal gusto teatrale?

Sì, questo romanzo è diviso in tre atti, secondo i dettami aristotelici, che sono anche quelli delle più classiche commedie di Hollywood: penso soprattutto ai film di Ernst Lubitsch, George Cukor e Billy Wilder. In Non si uccide di martedì c’è dell’amarezza, certo, ma è un libro profondamente ironico e a tratti sarcastico, dove l’intreccio di suspense e humour invita a uno sguardo arguto e lieto, per spaziare sul mondo.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione, nel 2023)

per Jean-Marie Gleize (1946-2026)

renata morresi

16 Marzo 2026

di Massimiliano Cappello

Lo scrittore, il direttore di rivista, il militante, il critico, il teorico… è proprio vero ciò che dice Andrea Inglese in un suo post di qualche giorno fa: ciascuno ha il proprio Gleize, il proprio debito particolare, una riconoscenza tutta sua per questo autore giunto al proprio compimento il 12 marzo 2026, alla soglia degli ottant’anni. L’anno scorso, novantenne, era toccato a Jacques Camatte, filosofo e teorico dell’«antropomorfosi del capitale». C’è un filo invisibile che li lega. Passa per l’Italia, tra Giorgio Cesarano e Giorgio Agamben, e alimenta alcune esperienze che, in Francia come in Italia, da «Tiqqun» a «Qui e ora» – per parlare “solo” di riviste – si rifanno informalmente all’appellismo (dall’Appel che nel 2006 sancì di fatto l’inizio delle attività del Comité Invisible).

Gleize le ha definite forme di «opacità critica», riferendosi anche all’episodio repressivo che colpì alcune sue singolarità nel 2008, quando furono arrestate senza prove e accusate di terrorismo in seguito al sabotaggio di alcune linee TGV. Attorno a questa faccenda, avrebbe tratto uno dei suoi libri più significativi, Tarnac, un atto preparatorio. Bisogna appena aggiungere che «opacità critica» significa «poesia politica senza politica», ma anche «azione politica poetica senza poesia (o senza poeticismi, senza l’inconsistenza della poesia poetica». Insomma: un rifiuto dell’utopia, e piuttosto l’«allestimento qui-e-ora di zone autonome dove riprendersi amorosamente la langue e la parole, dove godere qui-e-ora di un’emancipazione reale, di una reale presenza del reale».

Il binomio poesia&politica (due parole ormai senza alcun senso, equivoche, mistificate, tramontate come sono) temo non abbia vita facile da nessuna parte, oggigiorno. Figuriamoci in Italia, dove sembra viga ancora l’abitudine di andare a caccia di intuizioni. Forse anche per questo Gleize (e insieme a lui Quintane, Tarkos, Viton: ne nomino soltanto alcuni) è stato in questo primo quarto di Duemila qualcosa di simile a ciò che i surrealisti sono stati dopo la Seconda guerra mondiale novecentesca in un paese che non aveva avuto una poesia resistenziale (ne parla in un bel saggio Fabrizio Miliucci). Un propulsore e un punto di contatto, per alcune delle sensibilità più inquiete, tra una certa agitazione materiale (non disposta a deleghe o astrazioni) e una pratica di significazione quotidiana anche attraverso la scrittura.

È questo, il vero fulcro della sua ricerca, non le pratiche compositive in quanto tali. Una ricerca condotta strenuamente contro ciò che sempre più ostinatamente tenta di spacciarsi come l’unico universo plausibile, dove la poesia è soltanto canto e la politica ricatto. «Non le chantage mais le chant des choses», recita un verso da Poesia ininterrotta di Paul Éluard – tra gli irrinunciabili, quando si parla di p&p –, a cui Gleize ha restituito l’intenzione realista: Anche quando sembra abusare di quello stupefacente che è l’immagine meravigliosa, Éluard non mirerebbe mai allo spaesamento del reale, a un suo raddoppiamento delirante o anestetizzante: «intende», scrive Gleize, «condurre o ricondurre incessantemente al reale tramite l’immagine, incapace di “mentire”».

È questa «incapacità di mentire», questo rapporto organico con la realtà cercato proprio dove la passione è divenuta cosa, ciò che alimenta una corrente sotterranea che passa anche per Francis Ponge, al quale Gleize ha dedicato una monografia che credo occorra mettere a disposizione quanto prima, almeno qui in Italia, dove spesso viene reiterata l’immagine di un poeta «descrittivo» o «freddo», di uno scrittore privo di vibrazioni e di «sentimento», perfettamente leggibile e, perciò stesso, illeggibile, con le conseguenze a cascata per tutta la linea che dovrebbe (ma deve?) discendervi.

Il Ponge di Gleize è invece un magnifico arrotino del «coltello-Rimbaud, del coltello-Lautréamont, del coltello-Mallarmé», ostinatamente contro l’uso formale della lettura programmata secondo i riti dell’istituzione letteraria (non a caso disattivati dai suoi testi) ma anche contro il suo uso liberante e tecnicistico, da calembour o da parole-in-libertà. Una scrittura nuova, certo, di nuovi soggetti, con nuove retoriche; un’attitudine senza dubbio realista, e un parti pris materialista nei confronti di una lingua che percorre interamente chi parla, e che proprio perciò va a sua volta percorsa. Eppure non si tratta di “semplice” realismo oggettuale, perché tutto questo – e questo è il punto – mira ancora, per vie impervie e forse non battute, a un uso: al piacere e al sapere, alla fruizione e alla conoscenza. Passioni tutt’altro che tristi, o fredde.

Tutto questo accade se, coerentemente con la ricerca appassionata di ciò che la poesia può esprimere (ma fino a un certo punto), si sceglie di procedere inseguendo altre modalità. Così, chi avesse «praticato il canto fino alla fine» può finalmente «uscire dalla poesia», strapparla dal recinto della soggettività, puntare a una poesia «oggettiva» per scoprire nuove forme di contatto organico con la realtà. A questo si rifà l’idea (e la pratica) della «letteralità»: la consapevolezza che scrivere non è solo uno stare-di-fronte-al-mondo, bensì uno «stare-di-fronte-al-mondo-e-alla-lingua», all’essere letterale della letteratura. Che è anche il miglior modo per non liquidare troppo sbrigativamente ciò che sta al di là del foglio. O convincersi di poterlo dire per intero.

«Levare le tende da lì (dove lì sta per poesia)», e «farlo una volta per tutte» – essere, insomma, «postpoeti» – significa dunque andare alla ricerca di oggetti e spazi che «non hanno necessariamente un nome, o che semplicemente non ce l’hanno ancora». E tuttavia, contrapponendo la letteratura della letteralità a quella della poeticità, Gleize accennava più a un gesto da compiere che a un risultato da conseguire. Un gesto molto simile a quello che Cesarano affermava necessario nell’introduzione al suo Manuale di sopravvivenza (1974): rifiutare la metafora, che oscura alla specie umana il senso vivo della propria presenza nel mondo, che anticipa fittiziamente ciò non è ancora stato, che sostituisce una cosa con un’altra non per raggiungerla, ma per sfuggirvi.

Stare dentro il reale poeticamente e dentro la poesia realmente, perché la poesia (se ha senso continuare a dire tale questo sforzo di dare un senso alle cose) «è ovunque io stia, a condizione di starci effettivamente», di «starci in atto», di «scrivere». Ovvero: ovunque si oggettiva, e ovunque si oggettivi. È questo, forse, il più grande insegnamento di Gleize. Un esempio inimitabile? Forse. Non avrebbe senso, in ogni caso, farlo. L’agitazione non si può insegnare, né si è mai trattato per davvero di distruggere la soggettività scrivente, l’«io» tanto vituperato. Ancora Cesarano: l’io, metafora di sé, è l’oggetto «fittiziamente absconditus di ogni enunciato», e in quanto tale non eliminabile. Esperire anche linguisticamente l’«inesauribile enigma» dell’oggetto «senza di me» significa puntare verso un fuori che probabilmente è inaccessibile, ma che contribuisce a mantenere vive e palpitanti certe possibilità.

È il caso di certe pagine proemiali, dove Gleize ci mostra come ci si accorda quando la frequenza scelta metta in crisi ogni capacità (ogni volontà?) di dire. «Il Lemano mi scorre dentro come fosse luce»; «Tarnac mi scorre dentro come fosse se fosse polvere». A chi si lascia spegnere, non resta che il suo piagnucolare. Io, io, io.

***

Questo scritto rielabora passi da:

Francis Ponge, Larousse 1979;
Léman, Seuil 1990.
Postfazione a L. Parrot, Paul Éluard, Seghers 2002;
les lauriers sont coupés. Entretien avec Jean-Marie Gleize, a cura di Millet, «Vacarme», 30, 2005;
Il faut construire des cabanes. «Nioque»s, la poésie s’expérimente. Un entretien avec Jean-Marie Gleize, a cura di É. Vautrin, «La révue des révues», 46, 2011;
Opacité critique, in «Toi aussi, tu as des armes». Poésie&politique», La Fabrique 2011;
Oggetti verbali mal identificati (1996), Su un terreno senza prospettiva (1997), Sponde del fiume (1997), [io] (2006), ora in Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, a cura di M. Zaffarano, Tic 2021.
Tarnac, un atto preparatorio (2011), traduzione di M. Zaffarano, Tic 2021

La lavanderia

silvia contarini

16 Marzo 2026

di Sebastiano Montesi

Ci incontravamo sempre alla stessa ora, gli stessi giorni: il lunedì e il giovedì, dalle diciassette alle diciotto. La lavanderia a gettoni si trovava a un centinaio di metri da casa mia. Sette chili a sette euro per lavaggio e asciugatura, oppure tredici euro per sedici chili. Indicativamente, ci lasciavo giù una trentina di euro al mese. Però era comodo. Mi risparmiavo la fatica di stendere i vestiti e di aspettare che asciugassero. Li ritiravo dall’asciugatrice ancora caldi e li piegavo ordinatamente nella sacca. Poi tornavo a casa. In tutto ci mettevo un’ora, un’ora e un quarto. Sempre lo stesso programma – tiepido, a 40 °C – e lo stesso detersivo al muschio bianco. La lavatrice che avevo in casa non la utilizzavo mai. Me l’aveva lasciata il proprietario precedente, ma dopo un paio di lavaggi avevo preferito lasciarla lì, in bagno, inutilizzata. Preferivo quel rito compassato di andata e ritorno, l’odore caldo di detersivo e di tessuto cotto. Mi dava un’idea di pulizia. Mi ricordava qualcosa che non ricordavo.

Mara aveva gli stessi orari. Arrivava in lavanderia trascinandosi una grossa valigia Samsonite e caricava due cestelli – uno tiepido e l’altro freddo, per i delicati – con due tappi ciascuno di detersivo alla lavanda. Quindi ci sedevamo entrambi sulla panca di fronte alle macchine, a osservare la rotazione dei nostri vestiti e lo sciabordio dell’acqua schiumata che si infrangeva sul vetro nero dell’oblò. Era un suono rilassante, in qualche modo. A me piaceva soprattutto quando la macchina accelerava, nella sezione centrale del lavaggio, e il suono si faceva più sottile, più acuto, e i vestiti si appiattivano alla superficie del cestello per la forza centrifuga della rotazione. Mara, invece, credo preferisse il suono della fase finale, quando la macchina rallentava e i vestiti, appesantiti dall’acqua, ricadevano verso il basso con un leggero tonfo. Un tonfo lento e dritto, matematico. Risalivano e poi cadevano, seguendo la rotazione lenta del cestello, troppo lenta per tenerseli stretti. In quei momenti, Mara si piegava in avanti, appoggiava i gomiti alle ginocchia e osservava l’oblò riempirsi dei suoi vestiti in caduta libera. Credo le piacesse, sì. O forse si preparava solo alla fine del ciclo, a scattare in avanti al suono della macchina che sarebbe seguito all’ultima, rapida centrifuga. Magari entrambe le cose.

La mia centrifuga durava di più. La impostavo sempre alla potenza massima, per essere sicuro di non dover utilizzare due cicli di asciugatura e poi, soprattutto, perché durante la centrifuga la macchina girava al massimo, di nuovo, e i vestiti aderivano come panni alla superficie del cestello, anche più che durante la fase centrale, e il suono della macchina era un fischio acuto e meccanico, sempre più acuto, e l’oblò era semplicemente una finestrella vuota, nera. A quel punto mi ingobbivo anch’io. Appoggiavo i gomiti alle ginocchia e piegavo la schiena in avanti, nella stessa posizione di Mara, e per un paio di minuti ce ne stavamo così, paralleli e simmetrici, ognuno a osservare la propria macchina e nient’altro. Poi la sua emetteva il suono di fine ciclo. Lei si alzava, svuotava il primo cestello e di tanto in tanto lanciava delle rapide occhiate alla mia, che le vibrava accanto, rabbiosa, alla potenza massima. Ne sembrava quasi spaventata. I suoi vestiti erano molto più delicati.

In quanto a noi due, gli unici sguardi che ci lanciavamo erano filtrati dallo specchio che separava le nostre lavatrici, posizionato di fronte alla panca. Era un grosso specchio verticale, alto fino al soffitto e largo all’incirca un metro: la stessa distanza che ci separava sulla panca, ognuno di fronte alla propria macchina. Ci guardavamo solamente attraverso quello specchio, di sfuggita, mantenendo entrambi lo sguardo basso. Lei mi guardava le mani e le ginocchia. Io le mani e le caviglie. Ogni tanto ci prendevamo il rischio di guardarci in volto, sempre attraverso lo specchio, ma quando capitava che i nostri occhi si incontrassero distoglievamo lo sguardo rapidi, imbarazzati, sorridendo lievemente.

Gli occhi di Mara erano verdi come i miei. Solo un po’ più chiari. Aveva le mani curate e le caviglie sottili. Le labbra d’un rosa leggero e i capelli castani. La sua pelle mi sembrava molto liscia. Poi c’erano i vestiti. Erano vestiti colorati, di buona fattura. Alcuni eccentrici, altri più formali. Dal suo cestello, avrei detto che lavorava in qualche ristorante. Oppure in qualche hotel. Chi sa perché. Dei miei vestiti, invece, chi sa cosa pensava lei. Delle mie t-shirt bianche e nere, dei miei cargo beige e verdi, neri e blu. Delle mie felpe e dei miei golf bucati. La biancheria cercavamo entrambi di nasconderla, soprattutto lei. Quando apriva la sua Samsonite, in bella vista c’erano soltanto t-shirt e camicie. Dopodiché io mi voltavo, senza darlo a vedere, quel tanto che bastava a non farla sentire osservata, e lei affondava le mani nei vestiti, afferrando la biancheria da sotto e tenendola a contatto con i vestiti che vi aveva posizionato sopra. Quindi gettava tutto nei cestelli, rapida. Selezionava il programma e si sedeva accanto a me, a un metro di distanza, di fronte allo specchio.

L’asciugatura era più noiosa. Non c’era niente da guardare. Nient’altro che il rumore dei vestiti – un tonfo regolare, cadenzato – e il calore che filtrava dalle fessure dello sportello e spandeva il profumo dei nostri detersivi per tutto il locale – un profumo molle e vaporoso, gonfio di cotone. Durante l’asciugatura, per i primi dieci minuti, Mara usciva a fumare una sigaretta. La osservavo con la coda dell’occhio fumare nervosa – o almeno era questa la mia impressione – e poi spremere la sigaretta nel posacenere di fianco all’ingresso. Quindi rientrava, senza fretta, e l’odore dei nostri detersivi si mescolava a quello del tabacco bruciato. Mara tirava fuori una scatolina di mentine e ne buttava giù un paio. Poi guardava l’ora, sempre. Trascorrevamo gli ultimi venti minuti in silenzio, come gli altri sessanta. Io a leggere polizieschi e lei a sfogliare pagine su pagine di Death Note, con il manga appoggiato sulla coscia e le gambe accavallate, la caviglia sottile che ballava inquieta.

Un giorno di maggio decisi di vendere la lavatrice. In fondo, dopo quei primi due lavaggi, non l’avevo più utilizzata. In bagno mi occupava solo spazio e io preferivo la lavanderia a gettoni. Misi un annuncio online e ricevetti una prima offerta dopo un paio di giorni. Il prezzo era ridicolmente basso, ma non m’importava, non ci avrei comunque fatto granché. Vennero a ritirarla nel pomeriggio, un lunedì. Due ragazzi sudamericani la caricarono sull’ascensore e poi su un camioncino a noleggio. Quindi sgommarono via. Io recuperai la mia sacca e me ne andai in lavanderia.

Quel lunedì, Mara arrivò dieci minuti più tardi. Sembrava stanca. Caricò i due cestelli e poi, al momento di chiuderli, mi chiese se potesse usare un po’ del mio detersivo. «Giusto due tappi» disse. Il suo l’aveva finito. Le allungai il flacone sorridendo: «Solo due?». Sorrise anche lei, svuotò due tappi in entrambi i cestelli e mi riconsegnò il flacone, lanciando una rapida occhiata all’etichetta. «Ha un buon odore» disse.

«Non è male» risposi.

Fu l’ultima volta che la vidi.

L’estraneità della voce umana – o dell’impero dei sensi: su Taccuino bianco di Francesca Marica

renata morresi

15 Marzo 2026

di Toni D’Angela

“Siamo di fronte a un materiale denso di significati simbolici”
Francesca Marica

“Pression des chances sur le blés.
La neige ne fond pas gaiement,
Évasive enfant descendue de l’air,
Lorsque les nuages cantonnent”.

René Char

Voce dell’inconscio, lo scrive anche Francesca Marica nel suo Taccuino bianco (Anterem Edizioni, 2025). La voce, scrive Lyotard che interpreta (la voce di) Freud, la mia voce si articola in un’enunciazione andando da un destinatore a un destinatario, per comunicare un significato rispetto a un qualche referente. Ma nella voce si dà il caso della flessione e dell’inflessione, della caduta rispetto a una norma, un’intonazione, un’assenza di tono e non solo un’informazione. Sentire i propri passi che cadono, scriveva Beckett. Non è la segnalazione di un senso ma il senso stesso che si segnala. Come un quadro di Newman, un Angelo che annuncia se stesso, l’annunciazione che annuncia l’annunciazione. La voce è “affetto in quanto segnale di se stesso”. La voce di Marica è affetto, a volte voce di bambina, di bambini, la voce non ancora articolata e forse non-articolabile. Voce-semeîon che è páthema: si sente, fa sentire:

“voce sola ti ho detto che sei grido, gola, angoscia che fiorisce in una notte”.

La parola è si sente nelle viscere.

“Tu senti la pelle fin dentro i gomiti”.

Ma la forma del linguaggio è anche “una relazione immaginaria con il mondo”. Poesia di sostituzioni. I versi non sono somiglianti. C’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Il verso di Marica è questa piega che invagina dentro e fuori, sostituisce la cosa nel simbolo come in una metamorfosi sinuosa e sensuale.

“Le sagome confuse dai contorni hanno finito per assomigliarsi”.

Le parole sanguinano e affondano nella carne, metamorfosi di “un desiderio di vita che scortica”, tra vuoti e pieni, che entra ed esce dalle parole: “Perché mi sono chiuso e poi aperto bruscamente?” (René Char, Recherche de la base et du sommet).

La fedeltà non si misura accostando simbolo e cosa ma leggendola nella cenere, perché il pensiero è fitto e capire zampilla dalla fame.

I versi di Francesca Marica sono aderenze, come un vento che scivola sui luoghi, parole crudeli, quasi aptiche, serpenti che, come le parole, si “stendono” e al di sotto della parola “stendere i piedi”.

La parole di Francesca Marica sono incandescenti, taccuini vulcanici e materici, un corpo a corpo che genera visioni e intermezzi, persino brusche interruzioni e interferenze come quelle dell’impaginato e della punteggiatura. Le rappresentazioni sono radici. Poesia nomade in cui la bocca spalancata alla luna è nuda, nascita nuda, ad altezza di stomaco. Nel verso sentiamo di appartenere alla solitudine del silenzio, la cui casa, per una volta, è la parola che nel silenzio ci affratella all’altro.

Voci, voci remote, voci di traditori, voci di Bisanzio, voci di mistici, voci di cani, voci del desiderio, quelli dei bambini, dell’infanzia della storia che interrompe il continuum dello stato demonico e fa inciampare il regno della separazione. Una voce, quella di Marica, che è intimità, una prossimità ma nella lontananza. Voce dell’inconscio o, se si vuole, come in certi versi di René Char, corpo cosciente in cui la verità è sempre in anticipo, in cui il pensiero si fa corpo.

Spazio cavo di poesia in cui le parole sono come “raffiche di vento sulla schiena”, sono “spine”. Le parole sono come le mani dello scultore: consumate dal gesso. E l’amore? Come sempre” “è un’autocombustione”.

Una poesia del disquarto bruniano, di brandelli e lacerti: la poesia come ricostruzione di e per frammenti di cui, come voleva Benjamin, Marica fa uso: introdurre il possibile nel reale pietrificato dai rottami.

“Le donne erano impegnate a strappare i lembi delle vesti dell’uomo aiutate da lunghe forcine, ne facevano corone credendosi Regine”.

Il bisogno di parola è grido, fuoco, a dispetto della direzione, che non è quella del vento. Nella parola di Marica si discende, come alle Madri antiche, primordiali, in un atto di fusione, nella notte che cola a picco.

“Rivelazione: ἀποκάλυψις, Se tu mi dici fiamma, io ci credo. – -”.

Parola che come resina si agglutina all’aria, alla pelle, alle cortecce, alle solitudini in un andirivieni altrettanto sinuoso tra l’antico e il quotidiano. Sulla pagina bianca, sul taccuino, come i pannelli di Robert Rauschenberg, si addensano nuvole di tempo e voci e silenzi. Finzione, racconto del tempo che serpeggia e graffia.

“/ Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio. Il mio alfabeto si apre all’ora. L’orizzonte è solo una delle possibili destinazioni, una delle moltissime possibilità – /”

La sua parola è fiammifero che accende la notte oscura e profonda.

“Il fraintendimento dei segni e del linguaggio, una questione di messa a fuoco”.

Parola-seme, attesa del figlio, verso di madre: prossimità ma nella distanza.

“La vita si afferra nel momento del distacco”, l’ambivalenza, il figlio che si mantiene ma nella separazione dalla madre, forse come la parola fa con la poetessa? Moltitudini di parole.

La parola insemina e spezza il dolore, ripara la rovina, abita l’impossibilità della convivenza in quanto tenersi ma a distanza, distanziandosi nella prossimità, perché è la distanza che ci fa ammalare.

I versi desideranti, come i cani di Diana, di Marica schiantano la logica della caccia di qualunque Atteone. Sono come domande a cui non si deve rispondere, non si può. Fuori misura, sono come i lupi di Cesare Pavese. Ancora la metamorfosi. Mutare, essere molte cose in una e, come scriveva Pavese nei Dialoghi con Leucò, “farsi lupo”. Scaduti gli antichi dèi l’uomo ha cessato di essere belva e il dio di essere sasso.

Il lupo non è, come crede Descartes, macchina ma: “l’impero dei sensi”. Il senso è condizione di possibilità del pensiero, persino per l’irreprensibile Kant. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro.

II.

Nel tessuto della vita di tutti i giorni si dischiude una voce lontana, pietra del mondo.

“Forse davvero occorre precipitare per cambiare, per capire… Sente un dolore improvviso: ha la testa pesante, piena d’acqua. Le sue mascelle sono pronte a divorare tutti i figli ma lui le resta accanto, lui non la vuole abbandonare”.

Scrive Eschilo nell’Agamennone: “chi ha patito, che capisca”.

Poesia vertiginosa: si naufraga tra le visioni e gli odori, si vola d’improvviso e altrettanto improvvisamente balena un ricordo, mio, tuo, del mondo. La poesia è nominazione ma dell’infante o animale, con un’espressione che quasi ricorda gli Schlegel: “appena sopra la soglia di un rumore”. Una parola disincagliata dall’accecamento: pagine finalmente bianche, ma come i pannelli rumorosi di Rauschenberg: i White Paintings dei primi anni Cinquanta sono più sonori che ottici, anche se quel suono, via John Cage, è il silenzio.

Parole che partoriscono, ferite sanguinanti, che mordono, ma anche carezzano. Marica sperimenta, anzi intaglia nuovi codici, tra i bassi “davanti alle incognite del mondo”, parole d’ossa e di pelle perché siamo nudi al cospetto dell’enigma. Parole che entrano come la saliva nella gola.

“Il mondo è un recinto illusorio, manifestazione emotiva di qualcosa di nascosto. L’esperienza sensibile possiamo afferrarla al volo per poi lasciarla cadere, senza ripensamento”.

Coraggio di parola che varca le colonne d’Ercole del detto e del paesaggio delle iscrizioni e delle targhe di marmo. Qui è il grido di madre che circoscrive l’iscrizione. L’origine? Non proprio: la fonte, si sa da Valéry e Derrida, è divenuta. L’essere affamato di cui scrive Marica, l’essere assetato-alteré di Derrida (“Qual quelle”), cioè divenire altro: ancora la metamorfosi. “Il senso proprio deriva dalla derivazione” (Derrida), la fonte è l’effetto.

“L’origine della specie è l’origine da cui tutto fugge? Benedette le litanie che il mare conficca nelle orecchie mettendo a tacere le ossessioni della testa”.

III.

Poesia che, anche graficamente e sintatticamente, si con-figura come dialogo, che è dia-logica: dia-logos e l’attraversamento, forse la capacità di danzare sul bilico. Socrate non scrive perché il testo interpellato non risponde. Poesia di silenzi e notti, perché attraverso il buio si può vedere e meglio. Per Aristotele principio della visione esiste tanto come privazione quanto come presenza, potenza e atto. Nel De anima oggetto della vista è il colore più qualcos’altro che rende visibile il colore, per cui non abbiamo un nome e che Aristotele chiama diafano. Non è il trasparente, ma una certa physis presente nei corpi visibili e che ne costituisce la visibilità. L’atto di questa physis è la luce, che è il colore del diafano in atto. Ma se la luce è l’atto del diafano, di ciò che rende visibile ciò che è visibile, allora la potenza del diafano è il buio. Il buio è la steresis della luce, quindi è il colore della potenza, poiché steresis è potenza. C’è una natura, il diafano, che si presenta ora come buio ora come luce. Potenza di vedere e potenza di non-vedere che non è assenza, ma haxis di una privazione, come i White Paintings di Rauschenberg. L’oscurità è il colore della potenza.

Poesia liquida, che pesa perché bagnata, e bagna di sé chi legge, quasi affoga. Le piogge di Innisfree, quella della poesia di Yeats, certo, ma pure la Innisfree The Quiet Man (1951) di John Ford è fluida e la pioggia bagna nel cimitero celtico e li rende aderenti l’uno all’altra come i simboli di Marica aderiscono alla pelle delle cose: un’aderenza sensuale. L’acqua come vita e movimento: metamorfosi.

“Partecipare alla natura”.

Poesia che come Sirio ci conduce attraverso questa nostra Via Lattea, erranti, un viaggio al termine della notte. Poesia del godimento, grido notturno, imperfetto come un piano inclinato, quello di Cézanne o Lucrezio? Clinamen lungo il quale si è prossimi ma a distanza. Come Diana, che desidera il desiderio dell’altro, lo sguardo altrui e desidera cacciare. Il desiderio dell’uomo (di cacciare) è tenuto a distanza.

Acrobazie della parola, ventre che si fa parola, incenso, rito:

“gli aghi rossi di ruggine cadono sulle scogliere altissime intorno, sembrano obbedire a un comando misterioso”.

IV.

Poesia bianca.

C’è, scrive ancora una volta Derrida (“La mitologia bianca”), come una traccia inscritta nell’inchiostro bianco che cancella per inverarsi come sfondo innocente di una forma universale. Marica ricorda sia che il bianco è questa purezza sia che nel bianco c’è della latenza.

“Nella teoria dei colori, il bianco corrisponde alla sintesi additiva di tutti i colori presenti nello spettro visibile e simboleggia tradizionalmente la purezza, la luce e l’altrove.

Il bianco consacra e benedice i nuovi inizi, protegge ciò che è giusto, conosce e promuove il potere della rinascita, rappresenta una delle chiavi per la comprensione e il superamento del passato. In alcuni testi esoterici e sacri, il bianco viene associato alla spiritualità, al candore, all’innocenza e alla chiarezza mentale. Ma negli stessi testi viene associato anche al sa

crificio e al martirio. Il bianco è latente, seducente e sensuale, altamente sensibile”.

Il bianco del fiocco di neve e quello della degradazione (quando la neve si scioglie “senza allegria” e i “banchi di nubi si accampano”, Char) di cui parla Deleuze a proposito dei film di Griffith. Il bianco che sembra bianco nella pittura di pittura di Robert Ryman, che non è mai bianco, ma una mistura, uno spettro ampio. Addizioni e divisioni nell’impero dei sensi.

Jane Bennett: «l’incanto della vita moderna»

Giorgiomaria Cornelio

14 Marzo 2026

di Jane Bennett

È uscito per Timeo L’incanto della vita moderna, saggio fondamentale (e a suo modo “classico contemporaneo”) di Jane Bennett.

Ospito qui alcuni estratti dal libro.

***

Ogni persona umana è un composto eterogeneo di materia meravigliosamente e pericolosamente vibrante. Se la materia stessa è viva, allora non solo la differenza tra soggetti e oggetti è ridotta al minimo, ma lo status della materialità condivisa di tutte le cose ne risulta accresciuto. Tutti i corpi diventano più che semplici oggetti, poiché viene posta in rilievo la potenza delle cose di resistere e agire in modo proteiforme. In un mondo in cui la morale kantiana è la norma, il materialismo vitale creerebbe una specie di rete di sicurezza per quelle persone che abitualmente soffrono perché non si conformano a un particolare modello (euroamericano, borghese, teocentrico o altro). Lo scopo etico consiste ora nel distribuire generosamente valore ai corpi in quanto tali. Una tale ritrovata attenzione per la materia e per la sua potenza non risolverà il problema dello sfruttamento o dell’oppressione, ma può ispirare una maggiore comprensione del fatto che tutti i corpi sono imparentati, inestricabilmente invischiati in una fitta rete di relazioni. E in questo intricato mondo di materia vibrante, danneggiare una sezione della rete potrebbe benissimo equivalere a danneggiarsi a propria volta. Una concezione dell’interesse personale così illuminata ed estesa è un bene per l’umanità. Come sosterrò meglio nell’ottavo capitolo, il materialismo vitale non rifiuta l’interesse personale come motivazione del comportamento etico, bensì cerca di coltivarne una versione più ampia. (Cap. 1, p. 49)

***

Lo scopo qui è scuotere le catene adamantine che hanno legato la materialità alla sostanza inerte e che hanno posto un baratro tra l’organico e l’inorganico. Lo scopo è articolare l’elusivo concetto di una materialità che è in sé eterogenea, in sé un differenziale di intensità, in sé una vita. In questo strano e vitale materialismo, non c’è un punto di pura immobilità, nessun atomo indivisibile che non sia in sé fremente di forza virtuale. (Cap. 4, pp. 126-127)

***

Le scienze sociali hanno da tempo riconosciuto che, per quanto «culturale» si possa considerare un concatenamento (ad esempio il capitalismo, il complesso militare-industriale, il genere), esso può sempre resistere ed eludere il controllo culturale. È ormai ampiamente diffusa una concezione dei costrutti sociali che li vuole dotati di una propria «vita» negativa. Il concetto di una vita lo confermerebbe. In primo luogo, una vita non è solo una recalcitranza negativa, ma una virtualità positiva e attiva: un vibrante protoblob di slancio creativo. In secondo luogo, una vita sposta l’attenzione dal mondo di vita delle intenzioni umane o dei loro effetti accidentali, al campo interstiziale di forze, flussi, tendenze e traiettorie non personali e non umane.

Lo scopo, quindi, è teorizzare una sorta di geoaffetto o di vitalità materiale, una teoria nata dall’impegno metodologico a evitare l’antropocentrismo e il biocentrismo, o forse è più corretto dire che nasce dall’amore irrazionale per la materia. (Cap. 4, pp. 134-135)

Ani-ma anima-lia. Su ‘Bestiario interiore’ di Silvia Argurio

ornella tajani

13 Marzo 2026

di Paolo Rigo

Da quando l’uomo cerca di esprimere se stesso – dunque da sempre –, le sue ansie, le sue emozioni trovano una privilegiata forma di rappresentazione nel mondo a cui egli stesso appartiene: quello della natura, degli animali. Non è un caso che la stragrande maggioranza delle figure dipinte nelle grotte di Lascaux altro non ritragga se non la vita degli animali. Non si trattava solo di una ricerca di verosimiglianza, di dare sfogo alla necessità di cronica, di cacce e via dicendo, ma chi ha dipinto quelle immagini voleva anche legare al mondo esterno la parte più intima di sé, quella che ci chiama all’origine e che ci anima. Non è un mero esercizio intellettuale, ma istinto, un legame che supera tempo ed ere: molto tempo dopo, a Novgorod nel tredicesimo secolo, un bambino di sei o sette anni di nome Onfim, mentre incideva i suoi esercizi scolastici sulla corteccia di betulla, si dipingeva anche, e non solo, come un animale selvatico (il cosiddetto oggetto 199, oggi conservato nel museo dell’omonima città russa). Ancora: come è noto, diverse sono le culture che videro e vedono negli animali l’incarnazione di spiriti guida, di simboli di vizi e di virtù, culture asiatiche, africane e anche americane che identificarono negli animali i responsabili della creazione e della disfatta dell’universo.

Quella tra uomo e animali è insomma una relazione atavica. Un portato tematico vivo su due binari distinti: è attivo sia nel sentito comune e vulgato, sia in quello aulico, dove è possibile riconoscere una tradizione ampia e complessa. Per esempio, anche per Virgilio come nei miti induisti, dopotutto, il mondo animale dà vita: si pensi alla bugonia del quarto libro delle Georgiche (per altro chiave di lettura del recente e omonimo film di Lanthimos). Ancora nei testi apocrifi che sono tramandati sotto il nome dell’autore latino, mi riferisco alla cosiddetta Appendix, vi è la Ciris, poemetto erotico che ruota attorno alla trasformazione, causa amore, di Scilla in airone. Una tradizione ampia quella latina, con Ovidio alla base, che sarà ripresa, discussa e superata già da Dante nelle morte gore infernali; e che, almeno per quanto riguarda il problema del figmentum, del rapporto, cioè tra verità e finzione, verrà piegata da Petrarca alle accese ragioni del suo disilluso cinismo, rintracciabili nelle pagine finali dei Rerum memorandarum, dove una (falsa) metamorfosi, la nascita di un bimbo con la testa da cavallo, è piegata a nascondere un delitto (vero).

Si tratta di un legame così forte che non sorprende ritrovarlo nelle finissime pagine di una delle più grandi scrittrici del secondo Novecento, Elsa Morante. Nel suo Menzogna e sortilegio è Anna che subisce una «tale metamorfosi» del suo corpo, un cambiamento che «si mescolava, con quella sensazione fresca e insieme delirante che proviamo in certi sogni. Allorché la coscienza di noi stessi si perde, e i limiti tra le specie si confondono, e le nostre persone, ridiscese ad antichi paesi barbarici, sembrano scambiarsi con quelle di creature selvatiche già invidiate da noi nella veglia: volpi, o capretti, o gatti, o cani lupi». Se l’obiettivo di Morante e ancora di altre scrittrici a noi più prossime – si pensi alla Lamarque di Poesie per un gatto – è cercare di dare alla riscoperta dell’originalità perduta, alla cocente idealità di una res amissa divina e naturale, nel volume di Silvia Argurio, uscito pochi mesi fa per Manni, la messa a fuoco autoriale si muove in una direzione solo all’apparenza vettorialmente simile. Come già specifica il titolo, in Bestiario interiore il mondo animale non è un rimando, non è l’agente della similitudine, ma il centro dell’intera opera, che ruota attorno alla famiglia di L. e alla sua lotta contro le consuetudini. Il vero obiettivo del volume può essere riconosciuto nell’incapacità del mondo di adattarsi a ognuno di noi. Argurio distilla così una narrativa volta all’analisi delle ansie quotidiane, considerate come qualcosa di paradossale. Ognuno è come è, mentre il patto sociale, a cui siamo costretti, va rovesciato: non è il personaggio a essere anormale, ma il mondo fuori a non accorgersi della trasformazione dell’io, delle sue pulsioni naturali, della reale forma dell’anima e del corpo. Sono le convenzioni, gli allineamenti all’abitudine imposta dalla società, il compromesso della vita civile – ma essa davvero esiste? –, a venir messi alla berlina dalle riflessioni, non solo interiori, dei personaggi del libro: L. e Teresa, prima di tutto, ma anche le bambine, in bilico, in quanto le uniche della famiglia che «vedevano ciò che non c’era l’illusione delle simulate membra ricreate dalla ritualità dei gesti» (p. 89). Il rifiuto e il tentativo, perdente, di rivoluzione è tutto in questo allontanarsi per riscoprirsi: non sorprende che l’azione abbia inizio nei giorni 15 e il 16 ottobre, con ottobre mese di trasformazioni e con il 15 che è sia la data di entrata in vigore nel 1582 del calendario gregoriano, un’altra convenzione che segna giorni inesistenti, sia il giorno deputato alla celebrazione di Teresa d’Avila, mistica, dottoressa della Chiesa, e santa il cui nome è portato dalla protagonista. In quei giorni L. scoprì qualcosa «dietro la coscienza pulita del bravo scolaro», scoprì un «desiderio diverso» che lo «induceva a muoversi leggero e silenzioso. Era solo, nella sua vera forma, senza limiti» (p. 21). La vita dei protagonisti è una lotta contro il dramma della consuetudine, si diceva, che prende corpo e si consuma, loro malgrado, ogni giorno: un agone che logora Teresa, appartenente al mondo equoreo; ed ecco che lei, nonostante sia più recalcitrante rispetto al marito nell’accettare le sue pulsioni, si sente costretta a soffrire la vista del sangue che fiotta, con la sua paura, con la sua sete d’acqua salata.

Bestiario è un libro che assorbe, che proietta e conduce il lettore nella coscienza dei protagonisti; questo avviene attraverso una fine resa, attraverso un’orchestrazione delicata che molto deve alla proprietà di linguaggio e di “inganno” della sua autrice. Argurio si muove a filo d’ombra, e rende benissimo la messa a fuoco della realtà vissuta dai suoi personaggi assumendo il punto di vista di una rifrazione occipitale pura, in grado di prendere il sopravvento su quanto si vede e su quanto narrato. Così Teresa sente «le parole delle figlie attraverso una cortina d’acqua, oltre uno sciabordio che non era della lavastoviglie», e proprio in quei gesti e in quel modo di patire che si ritrova la reale natura di Teresa, donna (?) che si dimena, come su un bancone «d’acciaio, senza gambe, senza braccia, boccheggiando» (entrambe le citazioni da p. 77), mostrando così la sua anima di pesce o, meglio, di delfino. Allo stesso modo L., piccione vestito da uomo, rimane «appollaiato sullo sgabello nel fondo della stanza» (p. 29, corsivo mio); e mentre riflette sulla possibilità di usare il veleno contro i suoi simili, contro i piccioni, ecco che si accorge di come il «tradimento covava in casa sua» (p. 17, corsivo mio). Un sapiente uso del linguaggio, insomma, con le parole del narratore onnisciente che si allineano con l’interiorità dei personaggi e trasmettono al lettore il delicato passage metamorfico. Non solo: non stupisce, data la formazione intellettuale della scrittrice, di ritrovare nei brani sintagmi classici ed elementi aulici. Si prenda la scena conclusiva, dove la tragedia di L. si consuma nel momento conviviale per eccellenza del mondo sociale: il pranzo. Qui il volto del protagonista, costretto a cibarsi di pollo, diventa «una lastra di ghiaccio» (p. 91). Si potrà, forse, menzionare la fine dell’Ugolino dantesco e della sua pena infernale? Lui che costretto a cibarsi dei suoi figli, dei suoi simili, giace incastonato nel ghiacciato Cocito mentre rosicchia la testa dell’arcivescovo Ruggiero? Può darsi, come può essere che il sintagma volto a descrivere l’atto, «orrido pasto», servito in «un secchiello di cartone, per solleticare basse voglie da fast-food, o per divertire i loro tre piccoli mostri, o forse perché erano degli snob di cattivo gusto» (p. 90), sia ripreso dal proemio dell’Iliade nella versione di Vincenzo Monti. Potrebbe sembrare solo un caso di poligenesi, ma Monti impiegò il sintagma per descrivere le molte uccisioni perpetrate da Achille, divenute ora «di cani e d’augelli orrido pasto». Insomma, potrebbe essere una casualità, ma può darsi anche che siamo davanti a un caso di risemantizzazione con gli agenti che diventano, in una società moderna e nemica e lontana dal mondo naturale, pasto. Non è certo una ripresa a fare un libro, né una struttura, o un’idea. Tuttavia, questi elementi concorrono nell’opera di Argurio e ne fanno un piccolo gioiello da spiluccare nelle sere di malinconia e d’abbandono, quelle in cui cerchiamo di capire chi siamo e, come accade a tutti, non ci ritroviamo nelle strette regole che gli altri provano a imporci, non capendoci, non riconoscendoci, non vedendoci.

➨ AzioneAtzeni – Discanto Ventottesimo: Antonio Franchini

francesco forlani

12 Marzo 2026

Azione Atzeni – Discanto Ventottesimo: Antonio Franchini

Discanto Ventottesimo*

«Mi sono slogato il polso, un vero incidente in montagna».
«E ti fa ridere?»
«Abbastanza. Penso a quando sarò vecchio, circondato da nipotini affamati di storie, in una cucina fumosa dalle parti mie e potrò raccontare le avventure del nonno viaggiatore e alpinista. Chissà che diventerà questo polso. Un’epopea. Come minimo avrò salvato una donna sull’orlo di un baratro o sarò stato assalito da una tempesta come mai prima s’era vista in terra, tuoni e lampi in cima al mondo».
dal racconto ‘A che serve slogarsi un polso in montagna’, di Sergio Atzeni, in Gli anni della grande peste

Luca Treu
di
Antonio Franchini

Luca Treu aveva cominciato a venire sul fiume con me e le rapide erano congeniali al suo istinto. Luca era piccolo, magro, nervoso, fumava e non aveva paura. Io esibivo i muscoli larghi che anni di palestra ammassano con scarso merito nella carne, non fumavo, bevevo poco, cercavo di farmi male il meno possibile e spesso, per questo e per altro, temevo di essere un vigliacco.
Neppure Luca Treu c’entrava con quella regione d’orridi e forre e neppure la sua terra aveva fama di essere incisa da fiumi rapinosi. Tirso, Coghinas e Flumendosa era piuttosto una formula da libro di geografia delle elementari; suonava irreale come la trinità di qualche religione eccentrica.
Anche lui forse cercava un posto che lo adottasse, ma con la malinconia e la riservatezza di chi è consapevole che questo non può avvenire e lui sarebbe rimasto ciò che era. Per le colpe e per i meriti suoi e della sua gente, un sardo resta sempre e dappertutto un sardo.
Aveva cominciato con l’alpinismo – una rivista di montagna gli pubblicava ogni tanto un racconto –, poi era passato al fiume e aveva appurato come in acqua le difficoltà siano calcolate in gradi come sulla roccia.
Allo stesso modo valutiamo la forza dei venti, l’altezza delle onde, l’intensità delle convulsioni che scuotono la terra. Le risibili scale accostate all’acqua, alla terra e all’aria, quelle tacche sull’infinito lui le apprezzava perché gli sembravano lo sforzo di chi cerca di capire, l’inezia commovente di chi vuole mettere ordine nelle forme dell’universo.

Primo grado: lo spazio è aperto, le onde sono regolari, gli ostacoli facili da evitare.
Primo grado: la forma più semplice dell’arrampicata, spesso c’è una traccia di passaggio fra le rocce, ma bisogna già scegliere l’appoggio per i piedi; le mani usano frequentemente gli appigli per mantenere l’equilibrio.
Secondo grado: s’incontrano piccole rapide con onde irregolari e allegri frangenti, il corso presenta minimi dislivelli, le prime manovre obbligate sono semplici e gli ostacoli evidenti.
Secondo grado: qui inizia l’arrampicata vera, che richiede lo spostamento di un arto per volta e una corretta impostazione dei movimenti. Appigli e appoggi sono ancora abbondanti.
Terzo grado: le rapide superano dislivelli evidenti e le onde sono alte e irregolari, i frangenti forti, le morte e i ritorni ancora prevedibili. Rocce nella corrente, piccoli salti, curve strette, pericolo oggettivo modesto.
Terzo grado: struttura rocciosa ripida e addirittura verticale, appigli e appoggi rari, necessario l’uso della forza, ma i passaggi non si risolvono ancora in maniera obbligata.
Quarto grado: il percorso è poco visibile, le rapide sono violente e richiedono manovre tra grosse onde e potenti rulli, le rocce che ostruiscono la corrente costringono a passaggi obbligati. I salti e i buchi hanno un forte ritorno. In caso di bagno è poco divertente nuotare.
Quarto grado: appigli e appoggi ancora più rari. Buona tecnica di arrampicata applicata alle varie strutture rocciose: camini, fessure, spigoli.
Quinto grado: diventa indispensabile la ricognizione: ondate accecanti, buchi che tengono, morte imprendibili, strettoie e cascate con ingresso e uscita difficili. Occorrono esperienza, ottima tecnica e prontezza.
Quinto grado: appigli e appoggi decisamente rari, arrampicare è delicato e faticoso, esame preventivo del passaggio.
Sesto grado: limite della praticabilità, la ricognizione può durare anni. Successione di salti con buchi che tengono, controroccia in velocità, eskimi obbligati. Navigabile solo con livelli d’acqua particolarmente favorevoli e quando il canoista si senta in un momento di esaltazione.
Sesto grado: la struttura rocciosa costringe ad arrampicare in aderenza, allenamento speciale. Richiesta grande forza nelle braccia e nelle mani. Limite dell’arrampicata estrema classica.

E poi, è scontato, le scale viene voglia di applicarle anche alla vita. Potessimo vedere su quale gradino siamo, se ci aspettano «allegri frangenti», «ondate accecanti» o «buchi che tengono»…
È inutile e inevitabile, come leggere un oroscopo, considerare questo nostro tempo che passa nelle alternanze tra una via «con appigli» e un percorso con «appoggi decisamente rari».
Così anche a Luca Treu piaceva interrompere il lavoro per sfogliare un giornale, leggere l’oroscopo o ripassarsi le scale delle difficoltà. Per qualche attimo gli allargavano i confini della stanza piccola e pulita, dove sedeva a lavorare con quel metodo feroce nel quale a volte si costringono le indoli inquiete.
Traduceva: quindici pagine al giorno. Una volta che passai a trovarlo, sul tavolo della cucina aveva steso un panno pulito e sul panno aveva messo ad asciugare cinque patate rosse, il suo pranzo.
Cinque patate rosse, perché le patate rosse sono più digeribili e piene d’amido, le avevo mai provate? Doveva tenersi leggero per riprendere subito a lavorare. Quindici pagine di traduzione e cinque righe al giorno di un racconto. Cinque righe al giorno facevano un racconto in capo a un paio di mesi. Le pause: la passeggiata fino al tabaccaio e la corsa al parco, tre volte la settimana. Là si dava appuntamento con un professore che era andato in pensione giovane, col minimo, per dedicare la vita al suo sogno: tradurre in endecasillabi il poema le Dionisiache di Nonno di Panopoli. Era un poema assurdo le Dionisiache, in quarantotto libri, un’infinità di versi, la più parte mortalmente noiosi, ma un uomo ancora giovane aveva progettato di sacrificarvi la vita.
Luca Treu era affascinato da quell’impresa, chiamava il suo compagno di corsa Nonno di Panopoli e la sera trottavano insieme, al buio del parco, ognuno provenendo dalle sue pagine, ma appaiati dalla simpatia, dall’ossessione e dal caso.
Quando Luca sfogliava le riviste d’avventura, lo scroscio delle rapide invadeva la sua stanza a pianterreno, le fratture della roccia annullavano il bianco liscio delle pareti e la scansione dei pericoli dava una gerarchia al monotono tempo del traduttore.
Gli piaceva anche intrattenersi su qualche verso di una Divina Commedia in sardo.
Ce n’erano due, di divine commedie tradotte in sardo – mi spiegava –, una, quella che leggeva lui, era bella.
Non gli dissi che tradurre la commedia in sardo forse era come tradurre le Dionisiache in endecasillabi italiani, ma forse la ragione per cui gli stava simpatico il suo Nonno di Panopoli era proprio questa.
A Luca Treu piacevano la sensazione di sfinimento che dà la montagna, quando le gambe si rifiutano di obbedire, tutto il corpo implora lasciatemi pure qua e invece scopri che ancora ce la fai, e le fatiche del fiume, quando sei caduto nell’acqua gelata per due, tre bagni e altrettante volte hai tirato in secca la canoa piena d’acqua fino all’orlo del pozzetto, pesante quintali, e devi svuotarla mentre tremi di freddo e ti mancano le braccia. Poi aveva un entusiasmo completamente intatto da quelle remore che le perplessità dell’umore o della carne oppongono all’azione. Per questo era inevitabile che, mentre noialtri solo di rado avessimo voglia di cimentarci su tratti di fiume difficili o sconosciuti, lui proprio da queste imprese si sentisse attratto, e così aveva sfidato, aggregandosi a gruppi più audaci, un bel numero di efferati affluenti, noti per i loro balzi e cascate, per la velocità dell’acqua «che tira».
Mi accorsi del cambiamento che era avvenuto in lui un giorno sulla rapida all’imbocco delle gole, un lungo tunnel di violenta schiuma, dove il rischio che si corre è di perdere il controllo nella parte alta e ribaltarsi sul sasso che emerge alla fine e che bisogna lasciare sulla sinistra. Tutti trascinammo le canoe incamminandoci per la proda che in quel punto è un’alta sassaia dove ogni tanto capita di sentire il ronzio di un colpo di gas, il rombo di un’apertura a manetta, e poi si sta col fiato sospeso per i balzi di masso in masso dei motociclisti che fanno il trial.
Da là sopra consideravamo la rapida che iniettava la sua nube di spuma nell’azzurro cupo del laghetto a valle, ma lui non ci aveva seguito. Prima di spingere la sua canoa direttamente in acqua, scoppiò a ridere, mi diede un colpo sulla spalla e disse che mi avrebbe lasciato a meditare su una massima di Benetti: «le rapide non si vedono, si fanno.»

dal racconto ‘Acqua’ di Antonio Franchini, in Acqua, sudore, ghiaccio (Marsilio, 1998)

* Azione Atzeni- mode d’emploi

Gigliola Sulis e Francesco Forlani

Si può seguire il PODCAST su:

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I poeti appartati: Francesca Tisano

francesco forlani

12 Marzo 2026

Tre poesie

Francesca Tisano

1.
Potremmo parlare di epifania:
Intorno a noi qualcosa si rende manifesta
in un’apparizione inattesa.
Ma qui io oggi mi spingo oltre
e dico che potremmo addirittura assistere
a una ierofania.

Un incipit perfetto
in questo romanzo che compongo
dove tutto inizia e nulla si conclude
dove albeggiano in rincorsa nuovi inizi
in questo romanzo senza rimandi:
nessun filo che tenga.

Incipit
per un dialogo tra me
e la mia bocca:
ma io ti ascolto,
O mia bocca,
e ti sento,
e quell’attesa di prima
non sboccia nell’apparire inatteso.

Incipit
per una nuova visione:
“Esposizione”.

Non so se era questo che volevi dire,
forse resta disatteso
il senso del tuo vagire.

Corro, corro e non lo so dire,
corro come corre il sangue nel mio corpo
Corrono i pensieri
Si disfano le parole
Non resta niente
Niente resta
“Addio, me ne vado”.
Dico: “addio”.

Io vivo di incipit
Come in un romanzo
senza fine.

2.
Terminate le trattative con il tempo
si suggella il patto tra te e te stesso
il pugno si scioglie
la morsa si arresta
dichiarata la tregua dal perché e dal come
sbaragliata ogni finzione
cadiamo dentro, senza parola
in questo indugiare protetto.
Fatale si schiude l’intimità
aperti i recessi degli sguardi vietati
si infrangono i nessi.
Precisa la luce intaglia questa metratura interiore,
la radice non mente
questo è il luogo dove attendere.
Il gesto quotidiano confonde festivo e feriale
e insorge la domanda
su dove conduce quella porta di sempre.
Ma qui si ferma la comprensione
e resta l’enigma,
una finestra sul cortile
un’anta socchiusa,
ritorna la mente all’elementare,
si dispone la tavola
in quest’ora che tace.
Riparte così il gioco del computare.
Per cura del sopravvenire
segniamo linee di confine
in attesa del prossimo smarginare.

3.
E così hai sollevato il tuo volto.
Chissà se nel tuo gesto c’è stata timidezza
il segno di una certa insicurezza,
oppure se è stato tutto d’un fiero fiato.
Per la prima volta hai offerto il tuo petto,
le mani un tempo macchiate di terra
hanno affrontato il mondo esterno.
Superbo cammini come animale diviso
che il suolo disprezza e non teme il domani,
ti sei sentito invincibile padrone del mondo.
Tu hai sentito il gusto del fare e del disfare:
nelle tue mani pulite ricreavi il mondo.
E insieme alla tua superiorità è emersa tutta la tua fragilità
come stelo di fiore potevi piegarti adesso
calpestato dal dolore, dal sovrasenso delle cose
Nel tuo nuovo gioco di simboli hai lottato eretto,
ma hai dimenticato la natura del tuo gesto,
al trotto del tuo agire fingevi l’assenza
di un’antica rottura.
Adesso la guardi questa presenza,
il tuo seme lanciato in alto torna a voltare lo sguardo
giù, giù, ancora, poi dentro, fino a un cieco ricordo.
Lo senti mentre svuoti le tue ossa lungo il torace,
mentre il suono che non forma parole chiama aria a raccolta,
quando distendi lieve una mano su una fiamma, e poi la ritrai?
Adesso che sai forse non potrai più fuggirti,
qualunque stratagemma il tuo ingegno potrà costruire,
sempre con te la stortura esistente farà sentire il suo inciampo.
Raccogli nel tuo gesto questa possibilità dell’inesistente,
rompi gli scopi, le mire, i postulati, gli ammaestramenti.
Nessuno ci chiederà un rapporto, una fatturazione o un resoconto
delle ore passate su questa terra la cui memoria finirà,
nessun libro di storia racconterà la “Storia dell’umanità”.

Lisa Bentini: «Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Giacometti»

Giorgiomaria Cornelio

11 Marzo 2026

di Lisa Bentini

È uscito in libreria l’esordio di Lisa Bentini, Cose che nessuno vede, per la nuova collana di narrativa “Lapilli” di Edizioni Kalós.

Ospito qui un estratto dal libro.

***

Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Alberto Giacometti. È l’unico animale insieme a un gatto, in mezzo a tutte le teste, i mezzi busti, le figure scolpite dall’artista durante la sua vita. Mi sono sempre chiesta chi fosse per Giacometti quel cane schivo con lo sguardo abbassato. Ma soprattutto chi fosse per me. Ne avevo immediatamente subìto il fascino fino a trasformarlo in una vera e propria ossessione, senza però comprenderne le ragioni.

Poi è arrivata lei: simile a un setter inglese per i colori e la lunghezza del pelo, ma più slanciata nelle zampe e allungata nel muso, tanto da ricordare le forme sinuose di un levriero. A ben guardarla era identica al cane di Giacometti, anzi era il cane di Giacometti: magra e gobba come quell’esile scultura di bronzo. E sopra ogni altra cosa triste.

Ogni volta che mio padre la guardava mi faceva notare la sua tristezza, quasi ne fosse infastidito: «Che cane triste! – esclamava – Triste il muso, lo sguardo, il portamento, triste in tutto».

Avevo sempre creduto che a mio padre piacessero i cani, ma forse gli era piaciuto solo il suo, che era un cane buffo e allegro, e dopo la sua morte non gliene era piaciuto più nessuno.

Sei triste, Beverly? Sei stata abbandonata a pochi mesi vicino a un supermercato, se non ti avessero curata saresti morta subito. Chissà se prima di finire in strada avevi una famiglia. Forse il tuo padrone era un cacciatore e tu, paurosa come sei, non gli servivi a niente: avevi paura del vento, figuriamoci dello sparo di un fucile. Bastava che in casa sbattesse una porta per farti correre al riparo sotto la mia scrivania, dove mi supplicavi con i tuoi begli occhi neri di chiudere le finestre.

La candela

davide orecchio

10 Marzo 2026

di Silvano Panella

I cipressi riempiono il sentiero di duri, piccoli strobili. Mi volto indietro, al bosco che impedisce ogni contatto visivo con la civiltà persistente e vicina. Il freddo acutizza questa separazione, soltanto io mi sono avventurato per il sentiero, tortuoso assai nel bosco, più lineare su per questa collina pratosa, ripida. La chiesa è contenuta, proporzionata per non debordare. La porta serrata, ho la chiave, sottratta al custode in un suo momento di distrazione – eravamo a pranzo assieme ad altri commensali, non avevo resistito alle descrizioni della chiesetta inagibile. Apro la porta. Entro.

Accendo una smezzata, ingiallita candela. Uno strato uniforme di polvere sui banchi, sul pavimento in cotto, sui davanzali delle finestre – ragnateli fittamente tessuti velano i vetri opachi sui quali già ombreggiano le grate di ferro. Il sacrofonte in pietra grigia, un cratere da scalpellatura un tempo provvisto d’acqua, presenta una tonda patina di calcare al centro della sua concavità. Un altare pure in pietra grigia, spoglio, bastante di per sé, possente, sopravvissuto ai tocchi dei sacerdoti. Nell’abside il Cristo in croce, sofferente, immolatosi, la posa contorta. Tutto il crocifisso è color pelle, d’ogni pelle umana esistente, il volto, il corpo, le gambe, le braccia, il montante, la traversa, perfino i chiodi, perfino l’abito striminzito e pallido, perfino la corona di spine, bruna. Però gli occhi, al cielo e color del cielo, sono veri occhi.

La luce fioca filtrata dalle finestre, la luce minuta e vivace della candela si compenetrano lontano da me. Le scheggiature dei banchi mi spingono a cercare pezzetti di legno sul pavimento in cotto ma trovo soltanto crepe antiche, commettiture della storia accanto a commettiture artificiose. Alle pareti blocchetti di pietra falba, ocra. Il tetto, capriate solide e travi aggiunte per precauzione. Sedendo, provoco uno scricchiolio che si riverbera nell’ambiente, un ringraziamento meticoloso d’ogni parte della panca, che aveva bisogno d’una sollecitazione, di riscoprirsi elastica.

Il mio è un momento di riflessione, di quiete. Non prego e mi chiedo se questo mio negarmi sia irrispettoso. Non lo è, no, non lo faccio apposta, non la mia presunzione ma la chiesetta mi ha invogliato a interrogarmi – propositi e ricordi finalmente mescolati. Mi alzo, il legno scricchiola ancora, mi affaccio dalla soglia. Rivolto al sentiero, ricordo una candelora di alcuni anni fa, una processione di fedeli, candele avvolte in fiaccolette di carta ricamata. I fedeli temevano che le colature di cera bruciassero, ardenti, le loro mani, mancando così di farsi toccare dal cambio di stato, di farsi testimoni d’una trasmutazione. Sciocchi. Stacco dal suo alloggiamento la candela accesa, in lenta consunzione, la salvo dalla futura solerzia del custode, l’avrebbe gettata via per far posto alla partita di nuove candele – a tavola parlava d’una fornitura di ceri per la prossima festa del paese, unico giorno nel quale la chiesetta viene aperta al pubblico. Salvo la candela portandola via con me. All’aria aperta la fiamma non palesa sofferenze, non ha freddo, il cielo coperto di nuvole bianche, grigie esalta le sue sfumature ardenti, ed è l’unico fuoco vivente su questa landa. Chiudo la porta, aggiro la chiesetta. Perso ad ammirare le pareti esterne, le pietre ocra, falbe sono state lievemente scolpite dalle piogge nel corso dei secoli, un primo rivolo di cera scorre sulla mia pelle, si solidifica. Discendo il sentiero.

La candela mi fa compagnia solleticandomi la mano. Disturbo la passeggiata di passi crepitanti nella natura ora educata ora selvatica escogitando un modo per restituire le chiavi al custode senza fornire spiegazioni – che ammaliano, ammaliano gli altri, annoiano, annoiano me. Il paesino è gradevole. Il paesino è gradevole e io creo divagazioni eccedenti, disapprovabili. Gotici i palazzi d’epoca, gotiche le ristrutturazioni posticce, si mangia bene, si sottraggono, si restituiscono facilmente le chiavi al commensale distratto. Vorrei parlare della mia visita alla chiesetta, vorrei parlare della candela, del crocifisso, delle panche, della quiete, delle pietre, della collina. Non d’altro. Ma capirebbero che queste cose sono bastanti di per sé?

Un classico a latere del Novecento: Thomas l’impostore

orsola puecher

9 Marzo 2026

di Antonio Ghiberti

Pubblicato nel 1923, Thomas l’impostore è uno di quei libri che la storia letteraria tende a collocare ai margini, salvo poi scoprire che proprio da quei margini passano alcune delle sue linee più fertili. Nel panorama della letteratura dell’entre-deux-guerres, il testo di Jean Cocteau occupa infatti una posizione appartata ma decisiva: breve, sfuggente, refrattario a ogni classificazione stabile, continua ancora oggi a interrogare il lettore sulla finzione, sull’identità e sulla guerra. La nuova edizione italiana uscita nel 2026 per SE offre l’occasione di tornare su uno dei libri più anomali di Cocteau e di misurarne, a distanza di un secolo, la sorprendente tenuta.
Fin dalla sua comparsa, l’opera ha suscitato un dubbio mai del tutto risolto: si tratta di un romanzo o piuttosto di un racconto lungo? Cocteau rifiutò sempre l’etichetta di romanzo in senso tradizionale, parlando invece di una sorta di “poésie de roman”, una forma ibrida in cui la narrazione rinuncia alle proprie convenzioni per aprirsi a una dimensione più allusiva e lirica. Thomas l’impostore nasce proprio da questa rinuncia: non costruisce un mondo compatto, ma mette in scena un gioco di apparenze, un sistema di riflessi in cui la verità non si offre mai come dato stabile.
Ambientato durante la Prima guerra mondiale, il libro evita deliberatamente il realismo bellico. La guerra non è oggetto di denuncia né di celebrazione eroica, ma appare come uno sfondo ambiguo, quasi irreale: paesaggi che sembrano quinte teatrali, episodi che si succedono secondo una logica intermittente, più vicina al sogno che alla cronaca. In questo spazio incerto si muove Thomas, figura elusiva e magnetica, che fa dell’impostura non un semplice espediente, ma una scelta di vita. Come l’incredulo evangelico da cui prende il nome, egli abita una zona di soglia, dove vero e falso cessano di essere categorie opposte.
Poeta prima ancora che narratore, Cocteau affronta la forma romanzesca con una libertà che ne dissolve dall’interno le regole. I personaggi non possiedono la compattezza psicologica del romanzo ottocentesco: sono piuttosto figure provvisorie, proiezioni di stati interiori, incarnazioni di possibilità più che di destini. In questo universo l’illusione non è un errore da smascherare, ma una modalità del reale. La celebre osservazione della chiromante – Thomas non ha una sola linea della vita, ma molte – sembra valere tanto per il protagonista quanto per il suo autore, artista inquieto e proteiforme, refrattario a ogni definizione univoca.
La scrittura di Cocteau procede per immagini rapide, talvolta abbaglianti, che scorrono con leggerezza su eventi di estrema gravità. Anche nei passaggi più duri – i corpi feriti, le mutilazioni, le morti improvvise – il tono resta straniante, come se la violenza fosse filtrata da uno sguardo ironico e distante. Non c’è indignazione morale né compiacimento patetico: la guerra appare piuttosto come una gigantesca messinscena, un dispositivo che inghiotte gli individui e li riduce a comparse di un dramma opaco.
Thomas è così insieme eroe e attore, vittima e complice. Con un’energia quasi febbrile si appropria di una storia che non gli appartiene, confondendo deliberatamente coraggio e menzogna. Il suo percorso conduce a un punto in cui illusione e realtà finiscono per sovrapporsi, e l’impostura mostra il suo volto più radicale: non più maschera, ma destino. In un mondo sconvolto dalla guerra, sembra suggerire Cocteau, la finzione può diventare una forma di verità più incisiva dei fatti stessi.
Alla sua uscita, il libro fu accolto con una certa diffidenza: giudicato troppo leggero, troppo brillante, eccessivamente metaforico là dove ci si aspettava gravità e pathos. Eppure è proprio questa fragilità luminosa a costituirne la forza. Thomas l’impostore si sottrae alla retorica del realismo per aprire uno spazio più inquieto, in cui l’esperienza non viene spiegata né redenta, ma resa problematica.
La nuova edizione italiana, con la traduzione e la cura di Giuseppe Balducci e una sobria presentazione di Claude Arnaud, restituisce con discrezione questo equilibrio instabile, senza appesantirlo di apparati superflui. Ne emerge un testo ancora vivo, capace di parlare al lettore contemporaneo della seduzione dell’inganno, della precarietà dell’identità e del potere della poesia di trasfigurare anche l’esperienza più tragica. In questo continuo gioco di metamorfosi, Cocteau resta, oggi come allora, un raffinato alchimista della parola.

J. Cocteau, Thomas l’impostore, a cura di G. Balducci, SE, Milano 2026, pp. 112

Antonio Ghiberti (Prato, 2000) si è laureato in lettere e attualmente frequenta un corso di laurea magistrale in filologia moderna. I suoi principali interessi di ricerca si concentrano sulla letteratura e sulla cultura dell’”entre-deux-guerres”, con particolare attenzione ai rapporti tra avanguardia artistica e letteraria, processi di costruzione dell’identità individuale e collettiva, e le strategie della finzione narrativa.

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1. Non dirlo subito.

2. Non chiamarlo per nome davanti agli altri.

3. Ricorda che non è un fantasma.

4. Le mutazioni non sono solo fisiche.

5. L’amico invisibile è un adattamento.

6. Non confonderlo con l’intelligenza artificiale.

7. Non eliminarlo.

8. Non idealizzarlo.

9. Accetta che possa sparire.

10. Ultima regola.

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