Poesia sperimentale e rap nell’era dell’AI
di Elisa Davoglio, con la collaborazione di Marta Piazza
“La poesia fa male”, ha scritto Nanni Balestrini, “e per fortuna nessuno ci crede”. Forse oggi nemmeno i poeti ci credono più, ed è un male. L’invito a dialogare sul rapporto tra poesia e rap, in un talk coordinato da Mastafive lo scorso 4 ottobre, ha rappresentato un’occasione preziosa per esplorare connessioni inaspettate proprio su questo “fare male”. L’opportunità è nata dalla realizzazione di un podcast sulla trap che analizza la rabbia contemporanea partendo dal film La Rabbia di Pasolini e Guareschi. Questo mi ha permesso di addentrarmi in un mondo che sto ancora esplorando.
Il mio background musicale è eclettico – da Jeff Buckley a Piero Ciampi, dalla canzone napoletana a Phil Anselmo – ma confesso di aver a lungo trascurato il rap italiano, considerandolo una deriva minore, un’appendice provinciale di quello americano.
Quando durante il talk sono stata presentata come “poetessa”, ho avvertito di non appartenere a quella parola. Ho difficoltà a rappresentarla, come se quel termine portasse con sé un peso di aspettative e convenzioni che mi risulta impossibile incarnare. Chi sono, oggi, i poeti? I lirici, gli sperimentali, i morti? Intanto Marracash viene definito “l’ultimo intellettuale italiano” e Kid Yugi cita Čechov tra una barra e l’altra.
David Foster Wallace, insieme a Mark Costello, lo aveva già capito alla fine degli anni Ottanta scrivendo Signifying Rappers (tradotto in italiano come Il rap spiegato ai bianchi): il rap non è un genere musicale con testo, ma un’operazione sul linguaggio che sfrutta ritmo, rima, ripetizione e deviazione come strumenti cognitivi. La parola può diventare insieme proiettile e specchio.
Questa intuizione si è approfondita quando l’ho confrontata con la mia realtà di autrice di poesia. Una poesia che oggi ha sempre meno lettori, che spesso rischia l’autoreferenzialità, rimanendo una nicchia in cui l’esclusione dal mainstream editoriale diventa affermazione di irriducibilità e rassegnazione insieme. Il grande pubblico ignora che invece la poesia italiana del Novecento è stata un laboratorio vivissimo, dove si è tentato di sabotare il linguaggio, di rinnovarne le strutture e le forme fino a farne sudare le crepe del reale. A partire dal Gruppo 63, con Balestrini in prima linea, quella poesia sperimentale aveva elaborato strumenti potenti per decostruire, attraverso il linguaggio, le strutture del potere e del senso comune.
Corrado Costa, per esempio, ci ha mostrato il meccanismo con cui la normalità borghese maschera la propria violenza. La sua poesia I due passanti lavora per accumulo, per ripetizione e specularità, creando una litania di omogeneità:
uno che rideva con uno che rideva
uno per lo più taciturno e l’altro
per lo più taciturno
Questa superficie rassicurante viene poi improvvisamente squarciata da un’esplosione di violenza primordiale:
uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda
Ma lo choc più profondo sta nel ritorno all’omogeneo. Il testo, impassibile, riprende la sua cantilena di normalità (“quello alto uguale e quello / alto uguale”), come se la violenza fosse stata assorbita, normalizzata, resa invisibile dal sistema stesso.
Vito Riviello, invece, è stato capace di fulminanti cortocircuiti socio-linguistici, come ci dimostra quest’unica, sferzante paronomasia: “C’è un campo di girasoli a Cortona in Arezzo, c’è un campo di paraculi a Cortina d’Ampezzo”. Tanto Costa quanto Riviello possiedono quella stessa capacità di “fare male” – di scuotere anche facendo ridere – che riconosciamo al rap e alla trap quando intercettano il loro pubblico. Ma non lo intercettano, e non sembra esserci rimedio: la poesia sperimentale e il rap parlano linguaggi accessibili, seppure su diversi livelli di lettura e profondità, eppure rimangono separati da barriere di distribuzione e visibilità.
Proprio in questa separazione si consuma il paradosso: mentre la poesia sperimentale si è progressivamente isolata e rarefatta in un pubblico che appartiene al suo stesso ambito circoscritto, il rap è esploso come forma poetica di massa, riconosciuta e ascoltata dalle nuove generazioni.
Oggi si parla comunemente di rap come della “nuova poesia”, spesso senza conoscere quella “propriamente detta”. In effetti i confini tra versi e barre possono talvolta essere sfumati. Entrambi i linguaggi si uniscono non solo nei contenuti, ma soprattutto nella sfida lanciata al linguaggio stesso: una sfida al “corpo sociale”.
La poesia che diventa prosa: frantumare il canone lirico
Per restituire il senso della poesia sperimentale contemporanea ai troppi che non la conoscono, dovremmo ripercorrere una svolta cruciale. Perché il gesto che riconosciamo nel rap — smontare il linguaggio ordinario, forzare la sintassi, far deragliare il senso attraverso accumulo e ripetizione — rivela similitudini con la sperimentazione poetica a partire dal Novecento. Entrambi operano sul ritmo come struttura del pensiero, entrambi usano la frattura linguistica come gesto politico, anche se si sono sviluppati su binari paralleli, senza conoscersi.
Paolo Giovannetti, nel suo Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, ha tracciato proprio questo percorso: da Baudelaire ai futuristi, dalla Notte di Campana fino alla canzone d’autore e al rap, mostrando come il “grado zero della metrica” — quella zona ibrida tra verso e prosa — sia una costante della modernità poetica, un territorio di sperimentazione che attraversa i secoli e i generi.
Come ha osservato Paolo Zublena, la svolta contemporanea si sedimenta quando la poesia in prosa si evolve nella prosa in prosa. A partire dal 2009, un gruppo di autori come Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale ha importato la lezione del francese Jean-Marie Gleize: creare un testo “letteralmente letterale”, senza sovrasensi, enigmatico nella sua stessa chiarezza.
Un esempio lampante di questo sconfinamento era già stato anticipato da Nanni Balestrini e I Furiosi, un testo che monta le voci reali degli ultras in una sinfonia verbale. Qui la prosa non è più “bassa”, ma diventa lo strumento per catturare la lingua viva e frammentata del presente, scardinando l’io lirico a favore di una spersonalizzazione.
Su questa linea si è innestata la ricerca di Lello Voce, per il quale la prima azione politica si fa sul linguaggio: non si possono sognare sogni nuovi con linguaggi vecchi. La sua poetica si fonda sul “cannibalismo” teorizzato dal brasiliano Haroldo de Campos — mangiare la tradizione e rivomitarla trasformata — e sulla concezione della poesia come tertium quid: un’unità plurima composta da testo scritto, “oratura” (esecuzione orale) e musica. Perché, come diceva Adorno, “la descrizione del caos non è una descrizione caotica”.
La parentela concettuale: sabotare il linguaggio dall’interno
È in questa operazione di sabotaggio del discorso ordinario che troviamo la parentela più profonda tra poesia sperimentale e rap. Entrambi attaccano la prevedibilità. Una tecnica della poesia di ricerca è quella “alla Wittgenstein”: usare frasi semplici per far deragliare il pensiero comune, come in N. di Marco Giovenale, dove ogni proposizione distrugge la certezza della precedente.
E cos’è la punchline nel rap, se non la stessa operazione, condensata in un colpo solo? Pensiamo a Rancore in Le Rime, dove l’artista trasforma la punteggiatura in un campo minato esistenziale: “Sia grave che acuta, l’accento è una caduta / Non cambiare una virgola o cado dentro la buca”. La logica non è narrativa, ma si avvita su se stessa. E qui l’apporto musicale è determinante: il ritmo martellante del beat partecipa alla costruzione della barra, facendo sì che ogni accento diventi letteralmente una “caduta” percussiva, un inciampo sincronizzato tra suono e senso.
Un’altra forma di sabotaggio è il bombardamento di significanti letterari espliciti. Kid Yugi ne ha fatto la sua cifra stilistica: dal titolo “The Globe” (il teatro shakespeariano) a “Hybris” (il concetto tragico greco), da “Grammelot” (la tecnica di Dario Fo) a “Il ferro di Čechov”. La copertina de I Nomi del Diavolo omaggia Il maestro e Margherita di Bulgakov. Emis Killa, in “Martin Luther King”, accumula riferimenti che spaziano dal Tantum Verde a Daitan III fino a Heisenberg — e qui l’ambiguità semantica diventa essa stessa figura retorica: è il professore di chimica diventato signore della droga (vedi Breaking Bad), alter ego criminale costruito su una doppia identità, o il fisico teorico e il principio di indeterminazione, che nel contesto della barra “suona bene” proprio per la sua oscillazione di senso? Come ha notato TastieraCapitale a proposito di Yugi, questi artisti sanno tessere nuove relazioni intertestuali: quelle che Barthes teorizzava quando affermava che ogni testo può essere reinterpretato anche allontanandosi dalle intenzioni originali dell’autore. Il significato non è univoco, ma si moltiplica nell’interpretazione.
Marracash ha operato un sabotaggio diverso: la denuncia sociale passa attraverso il richiamo esplicito alla tradizione letteraria. In “Chiedi alla polvere” (dal romanzo di Fante) la ripetizione ossessiva del suono “su” crea una balbuzie esistenziale che mima il trauma sociale, culminando nel riferimento al “Ciclo dei vinti” verghiano. Marracash, siciliano emigrato a Milano come lo scrittore, si fa voce del sottoproletariato contemporaneo. In “Tutto questo niente” smonta il consumismo con un gioco di parole che echeggia la poesia concettuale: “Le cose care sono solo cose care / Raramente diventano care cose”. La figura etimologica rovesciata crea un cortocircuito: l’aggettivo “care” (costose) si trasforma nell’attributo affettivo; il sistema capitalistico viene smontato in due versi.
Ma c’è un altro terreno dove il linguaggio diventa azione politica: la battle del freestyle. Qui il linguaggio raw diventa gesto politico proprio attraverso rime e assonanze che ribaltano ogni politically correct, usando l’eccesso e il turpiloquio per smascherare le ipocrisie del discorso pubblico. Prendendo in prestito una definizione da Ensi, considerato da molti il più grande freestyler italiano: “Gonfio di gonfiezza”. È una figura etimologica, una tautologia apparentemente priva di senso, ma in realtà una potente dichiarazione di poetica in cui il significato collassa su sé stesso. L’ego dell’MC è così assoluto da diventare la propria unica definizione. Una parola che non descrive, ma è. E i poeti, che rapporto hanno con la loro gonfiezza?
Due grammatiche del ritmo: l’urgenza dell’accento
Quella gonfiezza che nella battle del freestyle si conquista barra dopo barra, in chi scrive versi può diventare peso. “Poeta” è un significante carico di aspettative sedimentate: basta l’appellativo per essere riconosciuti tali e, contemporaneamente, intrappolati — anche componendo una didascalia standard su Instagram, la definizione non scadrebbe, perché l’etichetta si fa assoluta quanto il termine stesso.
Nel rap, invece, quella gonfiezza ha sempre bisogno di un corpo sonoro per esistere. E quel corpo è l’accento. Qui emerge una differenza cruciale tra le due pratiche: mentre la poesia sperimentale ha spesso superato la necessità di un ritmo musicale immediatamente avvertibile — come abbiamo visto in Giovenale, Bortolotti, persino in Balestrini quando monta le voci degli ultras — il rap vive invece di ritmo incarnato, basato sull’isoritmia, sulla dominanza dell’accento come struttura portante del senso.
A intuire questo passaggio, ben prima dei rapper, sono stati poeti “alti”, ormai canonici. Cinquant’anni fa, Amelia Rosselli scriveva: “La lingua mi si rivoltava contro, e io dovevo imparare a dominarla”. Nella sua poesia, la lingua è campo di battaglia in cui il ritmo diventa struttura interiore, necessità fisica prima ancora che stilistica. Era la stessa urgenza che sarebbe esplosa “dal basso” con gli MC: non ornamento, ma ossatura del pensiero.
Ascoltiamo, per esempio, il ritmo quasi salmodiante di Marracash in Io:
La verità non santifica,
la verità non giustifica
tempo di farsi domande,
mettere l’ego da parte
Qui la metrica non è funambolica, ma scolpita. Il ritmo nasce dalla struttura parallela e anaforica che martella il concetto, lo fa penetrare nell’orecchio come una litania laica. È un ritmo pensato, filosofico. Ma è anche, paradossalmente, un ritmo che svuota la gonfiezza del freestyle: quando Marracash invita a “mettere l’ego da parte”, opera una sottrazione che è essa stessa affermazione di presenza: l’ego come accento, l’accento come ego. La gonfiezza si dissolve nel battito regolare delle sillabe, ma proprio in quella dissoluzione riafferma la propria autorevolezza. Non è più l’ego che grida “io esisto”, ma l’accento che scandisce “io penso”. La dominanza ritmica diventa dominanza concettuale.
Chi giudica e chi vuole essere amato: dove la parola fa ancora male?
Questa divergenza si riflette nel destino sociale delle due arti. Mentre la poesia di ricerca restava confinata in un dialogo ristretto, è emersa l’Instapoetry, dopo lo slam. Questi “poeti-rockstar” condividono con rap e trap pubblico e attitudine, ma soprattutto una grammatica: quella di Instagram, o meglio, dell’insta-gram, dove la gonfiezza si alimenta di algoritmi.
Eppure Franco Arminio o Guido Catalano sono solo uno spicchio della poesia contemporanea. Giovenale, Bortolotti e tanti altri costruiscono intrecci di piani che resistono alla logica dello scrolling — discesa verticale verso il principio della non-sedimentazione.
Il loro pubblico, però, è quello evocato da Nanni Balestrini, che ne ha tracciato un ritratto spietato: prima lo descrive come “mite generoso attento”, poi ne svela il segreto: “ama la poesia perché vuole essere amato”. Balestrini concludeva che “la poesia fa male”, e che per fortuna nessuno ci crede. Ma se all’inizio ci siamo chiesti se sia un male che nemmeno i poeti ci credano più, qui ci chiediamo: fa ancora male, o è diventata innocua?
Il pubblico del rap e del freestyle è l’opposto: non è mite, è partecipe, giudica, risponde. Una comunità attiva, non una platea di devoti in attesa di essere amati. Ed è forse proprio lì, in quella partecipazione conflittuale, che il linguaggio recupera la sua capacità di ferire, tornando “politico” anche senza dichiararlo esplicitamente. Non si tratta solo di scandire slogan come “free Palestine”, ma di far sudare le crepe del quotidiano contemporaneo: creare connessioni, svelare possibili identità, recuperare il territorio, ipotizzare comunità e rappresentazione attraverso il linguaggio. Questa narrazione si insinua anche quando le intenzioni non sono manifeste, in un momento in cui la “politica” come termine sembra aver perso il senso di appartenenza alla polis, qualunque sia il fronte di partenza, la condizione sociale, lo strato di provenienza.
Acca Larentia e Genova appaiono oggi lontane alla Gen Z quanto l’epica della piccola vedetta lombarda del Cuore di De Amicis — si consiglia, per misurarne la distanza, di ascoltare la lettura di Carmelo Bene. Oggi la piccola vedetta si limiterebbe a salire sull’albero Insta-gram, per essere al massimo hater al riparo dalle schioppettate. Nella poetica del rap, invece, rimane viva la traduzione di rabbia tra le barre, critica sociale che si aggiudica un ruolo già occupato dal cantautore: il menestrello come contraltare del poeta nei decenni precedenti, voce popolare che attraversava il corpo sociale senza chiedere il permesso alla letteratura.
La battle con l’AI: riappropriarsi della gonfiezza oltre l’imitazione
Se il rap costruisce comunità attraverso la partecipazione conflittuale e la poesia sperimentale resiste ai margini del pubblico che la legge, entrambe le pratiche condividono una domanda fondamentale: quale punto di vista si istituisce? Quale soggetto viene formulato? A chi ci si rivolge? Come sostiene Gherardo Bortolotti, la letteratura — anche quella musicale — non è questione di artigianato, ma un’operazione sui parametri secondo cui ci sentiamo in vita, un’attività che pone domande etico-politiche prima ancora che estetiche.
Sia la poesia di Costa che smonta la facciata della normalità borghese, sia il rap di Marracash che rivendica il Ciclo dei vinti, sia il freestyle che ridefinisce l’ego attraverso l’implosione semantica — “gonfio di gonfiezza” — agiscono su questi parametri, trasformando la letteratura in azione sulla realtà.
Ed è proprio su questo terreno che l’esplorazione si confronta oggi con un nuovo interlocutore: l’Intelligenza Artificiale. Una battle inedita. Per capirla bisogna tornare ad Alan Turing che, di fronte alla domanda “Le macchine possono pensare?”, l’ha definita “troppo priva di significato”, proponendo il Gioco dell’Imitazione: l’unica misura accertabile non è il “pensiero” ma la capacità di imitare il comportamento umano in modo convincente. I modelli attuali sono magistrali imitatori che imparano a prevedere quale parola seguirà la precedente. Addestramenti che parlano di frammentazione, pesi e matrici, non di quanto possa fare male un linguaggio, quanto ancora possa sperimentare, provocare e affondare. Il linguaggio che, oltre la macchina, “ci fa pensare”.
L’IA può imitare un sonetto, ma crolla di fronte alla sperimentazione che abbiamo delineato. Già Balestrini, con la macchina combinatoria di Tristano, aveva anticipato il punto: la chiave non è la generazione, è il progetto. L’IA imita i nostri pattern, diventando uno specchio statistico dei nostri cliché. La battle con l’IA non si gioca sulla gonfiezza — l’IA può simulare qualsiasi ego — ma sul linguaggio che sappia ancora fare male.
La sfida è riconoscere, nella sua capacità predittiva, lo specchio della nostra prevedibilità, costringendoci a un’originalità che nasca dall’esperienza incarnata, non dalla combinatoria. Un allenamento paradossale: più affiniamo le istruzioni alla macchina, più ci rendiamo conto di quanto siamo ripetibili, e proprio quella consapevolezza dovrebbe spingerci verso l’inaspettato.
Il limite invalicabile resta l’assenza di embodiment, di un corpo. Per l’IA ogni concetto è un’astrazione che manca di conoscenza radicata nel corpo, quella che genera autenticità. Può padroneggiare l’artigianato dello stile, non l’operazione etico-politica che è il vero cuore della creazione. Non può “sentirsi in vita”. Non sa cosa vuol dire bruciare di Eros secondo Socrate, non conosce il piacere delle fragole con la panna, non sa cosa prova Ivan Il’ič mentre vive la sua morte e non reagisce al solletico.
E questo apre a domande cruciali: come insegnare all’IA le sensazioni, così come il valore sospeso del vuoto, del “non detto” che si muove oltre i versi o barre, ma traspare in esse? Come spingerla a creare connessioni inattese in una challenge che non mortifica il linguaggio ma lo spinge più in alto, in una salita e non in una caduta verticale?
Forse la risposta non è attendere uno strumento perfetto — un esempio è TextFX, progetto di Google in collaborazione con il rapper americano Lupe Fiasco, che lavora su figure retoriche e wordplay — ma diventare architetti consapevoli di questa interazione. La sfida, per la parola, è appena ricominciata, e forse proprio in questa battle asimmetrica possiamo riappropriarci come creatori e creatrici della nostra gonfiezza: non quella ereditata dal termine “poeta”, ma quella conquistata barra dopo barra, verso dopo verso. Quella gonfiezza che, riconoscente verso noi stessi, sappia ancora fare male.
Le prime sfilate di moda nascono durante il secondo impero, leggo, quello di Napoleone terzo. L’imperatore vuole fare della capitale francese una vetrina.
Seguo la fila. Dentro non so esattamente cosa c’è da guardare e, per sbaglio, guardo le altre persone. Poi guardandole meglio vedo che tutti guardano un divano. E allora guardo il divano anch’io. E aspetto. Lo spazio è bello, un hangar industriale rivisitato con un lucernario da cui filtra la luce del giorno come un occhio di bue a teatro, delle pensiline metalliche che portano a porte chiuse a mezz’aria. Ma non si può camminare sulle pensiline. Non si può far altro che guardare il divano. E prendersi in foto con lui, come se fosse una pop-star o un papa. Poi tutti vanno. Io resto ancora un po’ a guardarlo. Esito. Indugio. Caso mai facesse qualcosa, avesse un messaggio. Poi vado.
Non so perché ma mi sento solo in questo pensiero. Eppure lo so che anche gli altri in fondo si chiedono quando inizia, anche per gli altri è una forma di arte abortita, di coito interrotto. C’è tutto, dico, c’è veramente tutto e ci sono anche i mezzi perché succeda qualcosa. Eppure.
Tra poco inizia. Sta per iniziare. Ma già tutto è finito.
