Tutte le letterature, a ben vedere, nascono dalla stessa fantasia infantile: salvare il mondo nominandolo. Dare un nome alle cose significa sottrarle, almeno per un istante, alla dissoluzione. (Gli uomini compilano enciclopedie, mappe, cataloghi, archivi e poemi con la stessa minuzia con cui i bambini collezionano pietre o spoglie d’insetti).
Carlos Argentino Daneri prese questa fantasia alla lettera. Scrisse un poema chiamato “La Terra”, una macchina verbale destinata a contenere l’universo intero. Le città, i deserti, le galassie, gli insetti, gli amori perduti delle dattilografe, il riflesso dell’oceano nelle vetrine di Montevideo, gli animali estinti, le guerre passate, le guerre future, i pianeti, gli astri e, naturalmente, Dio, perché tutto entrava e doveva entrare nel poema.
E questo perché Daneri credeva ancora – e forse era questa la sua caratteristica più commovente – che la catalogazione fosse una forma di redenzione, o che la sapienza senza fine potesse diventare una scienza dell’infinito. In fondo tutta la modernità ha coltivato questo sogno: costruire sistemi perfetti, architetture assolute del sapere, enciclopedie capaci di sostituire il caos con l’ordine. Un sogno meraviglioso e, insieme, profondamente delirante.
Per secoli abbiamo immaginato la conoscenza proprio così: come accumulazione. Più dati, più controllo e più previsione, come se il sapere coincidesse con la capacità di ridurre progressivamente l’incertezza del reale.
Borges, invece, aveva già capito che l’infinito è un problema di corridoi, di specchi e soprattutto d’insonnia.
Per questo, quando Carlos Argentino Daneri gli chiede di scrivere un’introduzione al poema, Borges finisce per negargli il suo aiuto. Non perché il progetto gli sembri mediocre – Borges diffidava meno della mediocrità che dell’assoluto – ma perché intuiva il paradosso nascosto nell’opera. Come introdurre un libro che pretende di contenere tutti i libri? Come scrivere la prefazione di qualcosa che vorrebbe abolire ogni margine?
Qualche mese dopo, Daneri torna da Borges: “al libro manca un Aleph”, dice, per questo “La Terra” non è ancora completa. L’Aleph, spiega, è quel punto dello spazio che contiene simultaneamente tutti gli altri punti; il luogo impossibile dove l’universo intero si mostra nello stesso istante e nella sua totalità. Tutto è presente nell’Aleph, e tutto l’Aleph contiene; tranne, naturalmente, sé stesso. È così complicato da raccontare che lo stesso Borges, per tentare di descriverlo, elenca varie immagini incredibili dal mondo: il mare, le tigri, l’uva; il volto di Beatriz, che è la donna amata e ormai perduta.
A questo punto, il racconto di Borges – come sempre accade in Borges – smette di essere soltanto letteratura fantastica e diventa una vertigine filosofica.
L’Aleph non è soltanto l’emblema del desiderio umano di vedere tutto, sapere tutto, possedere tutto: è anche la dimostrazione del suo inevitabile fallimento. Immaginiamo pure che l’universo possa essere visto nel suo insieme da un unico punto. Resterebbe comunque fuori qualcosa: lo sguardo, o il punto stesso da cui vediamo.
In realtà, Borges prende in prestito questo principio da Kurt Gödel, il matematico che distrusse il sogno novecentesco della completezza logica. Gödel dimostrò che ogni sistema sufficientemente complesso contiene proposizioni che non possono essere dimostrate dall’interno del sistema stesso. E cioè, in altre parole: non esiste edificio perfetto del sapere. Ogni costruzione razionale porta dentro di sé una zona d’ombra, un punto di incompletezza che non può eliminare senza collassare.
È anche il principio dell’arte di Escher: scale che salgono e contemporaneamente scendono; mani che si disegnano a vicenda, geometrie che si piegano contro ogni logica pur restando perfettamente plausibili allo sguardo. Non c’è errore, eppure qualcosa non torna. L’occhio continua a cercare un centro stabile e non lo trova quasi mai.
L’universo di Borges funziona esattamente così: i suoi labirinti non sono mai chiusi davvero; le sue biblioteche non finiscono mai; i suoi specchi moltiplicano il mondo senza riuscire a esaurirlo. C’è sempre un residuo, una fenditura metafisica, una stanza ulteriore nascosta dietro quella precedente.
È una legge discreta, quasi malinconica: più il sistema si avvicina alla completezza e più diventa evidente ciò che non può integrare.
In ogni caso, è una soglia sulla quale conviene indugiare. Il problema dell’Aleph, che Borges aveva prudentemente confinato in uno scantinato di Buenos Aires, sembra essersi trasferito altrove. Nelle nostre macchine e nelle simulazioni tecniche: la vecchia vertigine di avere accesso a tutto.
Ma l’intelligenza artificiale realizza questo sogno di totalità solo per mostrarne il fallimento, lasciando finalmente scoperto lo scarto insaziabile che ogni pretesa di assolutezza si porta dietro.
È un passaggio silenzioso, quasi impercettibile, che però ci costringe a riformulare la domanda cruciale del nostro tempo: la definizione dell’umano, da adesso, smette di poter coincidere con la conoscenza.
Del resto, la modernità è una successione di sfratti: Copernico ci ha tolto dal centro dell’universo; Darwin dal centro della natura; Freud dal centro di noi stessi. È possibile che oggi stia accadendo qualcosa di simile anche al sapere. Le macchine setacciano archivi impossibili per la memoria umana, e il privilegio di essere noi i custodi assoluti del sapere si sgretola definitivamente. E tuttavia, proprio come nei nostri passati esili, si apre anche una possibilità ulteriore di comprensione di ciò che siamo.
Perché questo scarto, questa mancanza, o questo vide, direbbe Weil, fa spazio a qualcosa di più essenziale. Quando la macchina si fa carico della conoscenza, a noi torna indietro – con urgenza cieca e quasi feroce – la domanda sul senso: l’Aleph, appunto, o il punto da cui l’osservatore attribuisce significato a ciò che vede. (L’ultima immagine dell’Aleph privato di Borges era, infatti, il volto della donna amata).
Cristina Campo scriveva che è solo nelle interruzioni che sono custodite le innumerevoli possibilità di riscatto[i]. Nel vuoto si fa sempre spazio la domanda più fertile; perché al contrario, se ogni risposta fosse già data, se ogni desiderio venisse anticipato e ogni errore cancellato da un sistema ineccepibile, l’umano smetterebbe di formarsi. Non esisterebbero più l’immaginazione, la libertà e soprattutto l’evoluzione; soltanto una triste amministrazione del reale.
Di fronte all’ipotesi di questo deserto, diventa essenziale frequentare la soglia e farne scuola. Il nostro rapporto col sapere si fa pratica di orientamento, esercizio di responsabilità e di cura; pura ostinazione per il senso. Borges aveva solamente capito prima degli altri che l’infinito non è una totalità da raggiungere, ma una ferita nella struttura delle cose.
Lì, precisamente nel punto in cui il sistema fallisce, compare la libertà umana; la libertà di sostare dentro quella crepa senza affrettarsi a colmarla; di abitare l’incomprensibile, indugiare nell’assenza e, solo in seguito, tentare di dare un significato al mondo e a tutto ciò che contiene.
[i] Cristina Campo, Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 2014, p. 188.
Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto da Stefano Terra, Le porte di Ferro, Gammarò (Oltre). Pubblicato originariamente nel 1979 e ora riproposto nella collana i Classici con un’introduzione di Diego Zandel, il libro è un intreccio di memorialistica, reportage e avventura che esplora le radici profonde dell’Europa contemporanea. La vicenda si apre nel 1946, sul treno che da Torino porta alla Conferenza di Pace di Parigi, dove le potenze vincitrici stanno ridisegnando cinicamente i confini del mondo. Il racconto vive dello sdoppiamento tra due protagonisti, entrambi alter ego dell’autore: il maturo giornalista Gerolamo Traversa, disilluso testimone dei grandi eventi storici, e il giovane Fioravanti, rivoluzionario trotzkista animato da un idealismo puro e pericoloso
Stefano Terra, giornalista e scrittore, nato a Torino l’11 agosto 1917, morto a Roma il 5 ottobre 1986. Antifascista del gruppo torinese di ”Giustizia e Libertà”, costretto ad abbandonare l’Italia, proseguì l’attività clandestina in Egitto, al Cairo. Nel dopoguerra collaborò al Politecnico di Vittorini e diresse a Milano Il ’45. Inviato speciale per La Stampa e la RAI, si occupò delle vicende politiche dei Balcani e del Medio Oriente, risiedendo per lo più in Grecia.
di Stefano Terra
Avevo conservato la camera prenotata all’Hotel Scribe come ufficio. Sul divano tenevo aperti i giornali, alle pareti avevo appeso una carta d’Europa con i suoi vecchi confini da modificare ed anche una dell’Africa, per via delle colonie. Ma queste mie intenzioni organizzative caddero presto; finii per lavorare · soltanto nella sala stampa a contatto dei colleghi e delle cabine telefoniche e dove il bar contava più dei tanti e inutili comunicati ciclostilati.
Conoscevo quasi tutti gli inviati dei giornali inglesi ed americani dal tempo di Lisbona. Due amici del Tribune mi avevano affibbiato il nome di “riduttore”: quando capitava qualche grosso avvenimento, venivo incaricato scherzosamente di normalizzarlo. Ero arrivato in tempo per l’apertura della conferenza. In quei primi giorni, secondo me, l’avvenimento più importante sarebbe stato il balletto all’Opera di Parigi in onore dei delegati. Gli inviati più scanzonati dicevano che la vera Conferenza della Pace, cioè la spartizione del mondo tra i quattro grandi (che erano due), era già avvenuta a Yalta. Al Palazzo del Lussemburgo era stato organizzato un festival di oratoria per accontentare i piccoli alleati, i nemici secondari. Bevemmo insieme alle fortune dei piccoli pesci vincitori e vinti. E poi qualche giro in più perché la guerra era finita.
Con stupore m’accorgevo di riprendere subito in mano le fila e i trucchi del mestiere di inviato speciale, come se niente fosse capitato dopo quasi cinque anni di residenza forzata a Lisbona. Ritrovai l’informatore parlamentare dell’Intransigeant: lo conoscevo dai tempi di Daladier. Le piccole vene violacee sugli zigomi erano dilagate sulle guance, sul naso pesante. Brindava sempre con il mignolo alto e disse che mi avrebbe protetto dalle notizie sotterranee che poi scoppiano come mine. Le telefoniste dilatate nei loro grembiuloni neri si divisero il mio dono di gianduiotti; mi dissero che il cioccolato era ancora razionato a Parigi. Ci avrei pensato io ai rifornimenti, bastava che non mi lasciassero cadere la linea con il mio giornale e magari arrivassi un po’ prima dei colleghi. Una di loro che diceva di ricordarmi possedeva una grande matassa di capelli. La tenevano in equilibrio solidi pettini di tartaruga dalla raggiera di madreperla.
La rituale visita all’agenzia ufficiale per non trasmettere notizie già risapute. Gli scambi di urla con lo stenografo sordo e cattivo mentre potevi trovare quello buono che finiva lui stesso il pezzo se eri stanco o se saltava la linea.
Devo dire che ci sono due sapori – dal palato al cuore – che vorrei ritrovare per l’ultima volta prima di morire. Quello del liquore per finire l’ultima cartella e soprattutto la ricompensa che già il barista mi preparava appena mi chiamavano nella cabina telefonica. Quando il pezzo era partito venivo preso da un sentimento di libertà gioiosa: sino all’indomani non dovevo niente a nessuno.
(…)
Gli domandai quanti pezzi aveva telefonato al suo giornale. Lui rimase sopra pensiero, riempì i nostri bicchieri ed io cambiai discorso per dirgli che non doveva offendersi, ma erano soltanto dei giornalisti dilettanti che andavano a prendere appunti nella tribuna stampa e che frequentavano l’anfiteatro del Lussemburgo. I discorsi, quasi tutti inutili, erano già distribuiti, dattilografati, prima di essere pronunciati, all’Hotel Scribe, lo stesso era per i comunicati dei vari delegati e rappresentanti degli uffici stampa. “L’importante nel nostro mestiere di inviati”, continuavo a pontificare – il vino dell’ultima vendemmia un po’ aspro mi dava voglia di parlare – “è saper prevedere per non dire quello che trasmettono già le agenzie ufficiali: prima ancora che vengano in tribuna si sa che il delegato jugoslavo parlerà di Trieste, quello greco del Dodecanneso, conoscendo le loro tesi a memoria è poi difficile venire smentiti.
Disse che il suo modesto giornale socialista non poteva spendere molto; l’indomani avrebbe telefonato un pezzo per il numero di domenica e sarebbe passato allo Scribe prima di mezzogiorno per avere i miei “aiuti tecnici” promessi.
(…)
Alla mattina mi svegliò il mio direttore che mi disse dell’enorme impressione che aveva provocato, fra i lettori, la pubblicazione dei termini del trattato di pace per l’Italia; presto sarebbero arrivati a Parigi dei membri del Governo. Era meglio che mi facessi vedere per raccogliere qualche di-
60 chiarazione ufficiosa o ufficiale; mi avrebbe dato più spazio e in prima pagina. Solo da qualche tempo il giornale aveva riacquistato il diritto alla vecchia testata centenaria dopo la breve quaresima della disfatta. “Bisognava darsi da fare”, concluse il direttore. Come conoscevo quel “darsi da fare”! Presto sarebbero apparsi nugoli di segretari-portaborse in cerca di pubblicità per i loro ministri e delegati.
Napoli, Fontana di Spinacorona [detta delle sizze] da Flickr
⇨ ‘A Sirena [Incisione dei primi del ‘900] Versi di Salvatore Di Giacomo [1860 -1964] musica di Vincenzo Valente [1855 -1921] canta Gennaro Pasquariello [1869 -1958]
di Marco Viscardi
A proposito di “Parthenope. La Sirena e la città“ mostra a cura di Francesco Sirano, Massimo Osanna, Raffaella Bosso e Laura Forte MANN – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 3 aprile – 6 luglio 2026
Si può credere che le Sirene non esistono fin quando non se ne vede una. Da quel momento in poi non smettono di apparire. Non avevo mai pensato alle Sirene fino a quando, qualche mese fa, Marina Mosca ed io abbiamo organizzato una lettura di uno dei più bei racconti del Novecento italiano: LaSirena di Tomasi di Lampedusa. La storia di Lighea e dei suoi amori col professor La Ciura. C’erano le luci giuste, e c’era il ritmo della prosa di Tomasi che viveva nella voce di Marina e c’era, quasi invisibile, la creatura. Da allora ci è entrata negli occhi e non smette di visitarci.
Questo è il mio personale racconto di una mostra – «Parthenope. La Sirena e la città», al MANN dal 3 aprile al 6 luglio 2026 — che apre il visitatore ad un mondo plurale, dove le parole e i significati coesistono nella contraddizione, dove la realtà si apre a sensi diversi, reversibili e il punto di arrivo si capovolge in nuova partenza. Una mostra che è in dialogo con la città e che alla città, alla sua storia e alla tua struttura, continuamente rimanda. Per questo inizio fuori delle pareti del museo, da una delle chiese più antiche e meno conosciute del centro storico di Napoli. La Basilica di San Giovanni Maggiore che per secoli ha dominato il paesaggio urbano ed ora è sommersa dai palazzi. San Giovanni racconta le stratificazioni e le catastrofi dei secoli.
Su una partene nascosta, a pochi passi da una delle struggenti ⇨ Holy Mother of Gaza di Eduardo Castaldo, che si inserisce perfettamente in questo luogo e costringe fedeli e laici a guardare la fragilità offesa delle creature, c’è una lapide su cui si legge una remota supplica al Dio, sovrano creatore di tutte le genti: Partenopem Tege Fauste, accompagnata da una invocazione a san Giovanni (o a san Gennaro).
Il verbo Tego conduce il gioco: in cosa ripone la sua speranza il committente di questa scritta? Che Dio protegga Parthenope con felici auspici, o che la copra, felicemente, la nasconda agli occhi dei profani. È augurio di crescita o pietoso epitaffio? Chi è la Parthenope di cui si parla? La Città o la Sirena? Siamo di fronte alla pietra di consacrazione dell’edificio, oppure di fronte a noi c’è la tomba della Sirena che protegge la città?
foto di Marco Viscardi
foto di Marco Viscardi
Accanto a quella lapide, protetta da un armadio che la custode della Basilica schiude con il gesto sapiente di chi è abituata a produrre un piccolo shock nel visitatore, dimora dal 2022 la Parthenope di Lello Esposito. È una scultura che riproduce una magnifica giovane dalla coda di pesce. La Sirena a cui siamo abituati da secoli, quella che dalle fiabe e dai sogni del Grande Nord è arrivata a noi, passando per i bestiari e le miniature medievali. La Sirena per antonomasia, ma diversissima dalle ragazze uccello del mito greco, le cui origini affondano in una genealogia oscura e tellurica.
Tanti sono i racconti delle loro origini, e fra questi c’è chi le vuole figlie della Terra, ma non della Grande Madre Gea, ma di Chton: la crosta sottile che separa il mondo dei vivi dal regno capovolto degli inferi. Il filo della loro storia si lega al mito cosmico del rapimento di Persefone da parte di Ade e alla fine dell’eterna primavera in cui vivevano gli uomini. Il mito, sempre ambiguo e loro destino si lega al rapimento di Persefone da parte di Ade. Secondo una versione del mito, fu Demetra, madre di Persefone, a condannarle ad un aspetto spaventoso, perché non furono in grado di impedirne il sequestro. Ma una versione alternativa considera un dono questa magnifica metamorfosi: ali e piume servono a volare nelle regioni della morte, alla ricerca dalla fanciulla rapita. Maledizione e desiderio, l’ennesima compresenza di questa storia. C’è qualcosa di fatale attorno alle Sirene, ce lo spiegano bene Maurizio Bettini e Luigi Spina che alle Sirene hanno dedicato un libro bellissimo: la loro è una parabola del fallimento. Incontrare la loro storia significa, inevitabilmente, assistere alla loro scomparsa. La tradizione ci parla sempre di un’irruzione del maschile — una forza che procede in linea retta, sorda e pragmatica — che collide con la circolarità interminabile del loro canto. Le catastrofi tramandate sono due: il silenzio imposto dall’astuzia tormentata di Odisseo o il tuffo disperato nel mare dopo che Orfeo, con il suo canto incalzante sulla nave Argo, ne aveva annullato il potere seduttivo.
foto di Grazia Famiglietti
Ho l’impressione che questa mostra racconti invece un’altra storia. Una storia di persistenza, di dimestichezza delle Sirene, di permanenza nell’orizzonte quotidiano. Forse per questo i reperti che abbiamo attorno sono tutti oggetti d’uso. Frammenti del quotidiano che a volte provengono dai corredi funebri, affinché i morti se ne potessero servire. Ho visto la mostra più volte, ma mai da sola. Un’artista come Grazia Famiglietti mi ha accompagnato e mi ha generosamente permesso di scandire questo pezzo con le sue fotografie, mentre in un’altra delle mie visite mi sono clandestinamente inserito in un piccolo gruppo guidato da un’entusiasta archeologa dal volto nordico: nelle sue parole c’era l’incantamento di raccontare una storia antica e amata e sembra crearla in quel momento. Nella voce discreta e nei gesti evocativi, i reperti smettevano di essere numeri di esposizione e diventavano presenze vive, ironiche, saggissime. La sua narrazione non seguiva sempre l’ordine dell’esposizione ma tesseva una trama differente, creava il racconto. ci riportava in stanze già viste, anticipava le successive, collegava frammenti lontani come se stesse eseguendo un incantesimo che solo lei conosceva. Senza di lei non avremmo forse notato le sorprendenti sirene barbute che mettono in discussione l’identità femminile di questi esseri, né ci saremmo messi a cercare quelle meno visibili sui basamenti.
foto di Grazia Famiglietti
Senza quella voce non avrei notato uno dei pezzi più emozionanti della mostra: un frammento proveniente da Ischia dell’VIII secolo a. C. Un pezzetto di vaso. Il più antico firmato da un artigiano e forse il più antico con una raffigurazione di Sirena: «[..]inos mi fece»… il nome di quel vasaio finiva in -inos e si era portato Omero e la mitologia nel suo viaggio di colonizzazione lungo la costa flegrea.
Questo frammento viene dal piccolo e bellissimo Museo Archeologico di Pithecusae a Lacco Ameno, sempre a Ischia: la Coppa di Nestore. Una modesta tazza che beffardamente il suo vasaio aveva paragonato a quella magnifica dell’eroe acheo. I canti omerici vivono in queste terre da secoli, interiorizzati, modificati dalla fantasia, trasformati in oggetti, ironicamente oltraggiati. Il materiale e l’immaginario coesistono
Qui penso a mio padre, che ha finito gli studi con l’Avviamento Professionale, ma per lui il mito era presenza viva, che portava nel suo sguardo mentre leggeva anche lui i fantasmi della costa flegrea. Conservo la sua Iliade, nella traduzione di Monti con le figure prese dai vasi e il classico ritratto di Omero dalla barba fluente. L’Odissea tradotta da Pindemonte l’ho persa. Pagine un po’ gommose, rilegate in una quasi pelle per evitare che si rovinassero.
La Sirena di Ischia non ha nulla di addomesticato o sensuale, è una visione totalizzante, ritratta frontalmente con le ali aperte e minacciose. Resta poco del suo volto, ma possiamo ricostruirlo cercandolo in un altro vaso, integro e ben più grande, nella sala accanto. Ma i suoi occhi sono assoluti, scrutano un giovane cosmo meraviglioso e pieno di terrori. Questa prima Sirena visibile ha la forza di mettere in discussione il mito omerico: è impossibile immaginare la voce di un volto come quello che abbiamo davanti. Forse aveva ragione Kafka quando inventava il silenzio delle Sirene: ma non è un’astuzia per intrappolare l’eroe inquieto. È un silenzio necessario e assoluto. Il silenzio di un mondo spaventoso a cui abbiamo attribuito parole e suoni per darci e dargli un senso.
foto di Grazia Famiglietti
Le Sirene che fanno compagnia a questa primissima di Ischia ci raccontano di un’umanità che impara la fiducia verso il mondo e le sue creature. Fra queste, quella elegantissima di Massa Lubrense che ha ispirato l’immagine della mostra: la bellezza e la grazia di questa Sirena sorrentina, la gioia di quelle ali serenamente aperte ci parlano di come gli esseri umani abbiano imparato a emanciparsi dalle paure di un cosmo popolato di presenze inumane ma non ostili — creature che partecipano alla sorte degli uomini senza appartenervi.
Lasciamo l’archeologa ai suoi fortunati ospiti e torniamo alla mostra che occupa il terzo piano del MANN, dove ci aspetta una riproduzione della Fontana di Spinacorona, disegnata da Giovanni da Nola al tempo di Don Pedro de Toledo, il viceré di Carlo V che coniugò la passione del comando con quella dell’urbanistica. La fontana rappresenta una erudita Sirena alata che spegne le fiamme di un Vesuvio ardente col getto d’acqua che le esce dai seni. Per i napoletani questa è la fontana delle sizze, sta nascosta dietro la sede centrale dell’Università «Federico II» — non vi dico dove, così la cercate voi. Quella che vediamo qui è l’originale, logorata dai secoli di difesa cittadina e da chissà quanti oltraggi: ridotta a corpo essenziale e un po’ enigmatico, senza testa, i seni straziati dai segni delle tubature che li stravolgono quasi in due deformi occhiate espressioniste, le gambe forti, pennute come quelle di una giovane aquila. Negli anni Venti del Novecento una sensualissima Parthenope ha preso il suo posto sulla fontana, mentre lei ha trovato casa al Museo di San Martino, ed ora è qui di fronte a a noi. Siamo davanti alla metamorfosi di una creatura seducente in figura protettrice — quella che smorza il fuoco lavico capace di distruggere la città.
foto di Grazia Famiglietti
Da lei, dalla Parthenope delle strade, la mostra si scinde come una vera Sirena bicaudata: da una parte la via archeologica, dall’altra quella antropologica.
Nella prima ci sono i resti della città di Parthenope — che non è solo un mito, è esistita davvero fra Megaride e Pizzofalcone, ha ricevuto e importato merci sul Mediterraneo, seppellito i suoi morti con dignità e convissuto con Neapolis. Nella seconda si entra nel mito da Omero ad Andersen. Su questa strada troviamo il celebre vaso di Vulci conservato al British Museum ma anche un piccolo, indimenticabile vaso conservato a Berlino, nel quale vediamo Odisseo smaniare durante il difficile ascolto di quel canto irresistibile. Qualsiasi strada si prenda, si arriva anche all’altra — al rovescio, come si cammina nei sogni. Chi inizia dall’archeologia s’imbatte prima nelle Sirene romantiche e poi in quelle omeriche; chi inizia dal mito trova la storia di Napoli capovolta: prima la città nuova, poi Parthenope e infine il buio misterioso delle origini. Il dritto non esiste senza il rovescio: nel vaso di Vulci la faccia più celebre mostra Ulisse che dolorosamente resiste al canto delle sirene sconfitte, ma il retro mostra Himeros volante. Himeros: il desiderio lancinante, l’incontrollabile carica amorosa l’ansia di godimento, il morso famelico di ogni piacere terreno. Si potrebbe continuare a lungo, ma ciascuno lo conosce.
Queste due immagini sembrano essere in dialogo potente. Questo oggetto del passato, celebrato e riprodotto mille volte, ci mette in guarda sulla possibilità di vincere le sirene, perché, come ci ricorda, la loro voce non è mai domata. Quel canto ambiguo fa leva sulle nostre mancanze, ci tormenta, tentandoci verso un altrove che a volte neppure vorremmo esistere. Quel canto vince ogni muro domestico, ogni rasserenata e rassegnata pratica del quotidiano.
British Museum [CCO]
British Museum [CCO]
Quante sono le Parthenope possibili? Ho tenuto per ultima quella che è forse la più bella, che ci aspetta sospesa nell’atrio del museo. Parthenope di Francesco Bosoletti. Una smisurata figura Sirena in cascata, in caduta, in abbandono. È una creatura enorme e leggera, fatta di carne e tela; la vediamo fra le divinità marine che incorniciano lo scalone, sotto lo sguardo severo di re Ferdinando, protettore del museo e nemico delle libertà. Il vento e la leggerezza del tessuto le danno la vita che manca al marmo, nella sua inquietudine c’è la sua ribellione. Questa Parthenope è il ritratto di una sconfitta o di una persistenza? Nell’apertura colossale delle tele rimanda al gesto degli angeli caritatevoli che Caravaggio dipinse nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia. La mostra è un rizoma e il Pio Monte è una delle sue radici. Secondo Roberto Longhi, gli angeli lazzari di Caravaggio fanno la ‘voltatella’ sopra una convulsa realtà cittadina. La magnifica ragazza di Bosoletti complica nella caduta quella voltatella: lacera la grazia del volo e lascia l’assoluto del gesto. È la Sirena che cade, ma anche lo spirito protettivo della città — la sua misericordia è selvaggia, primordiale, assoluta.
foto di Grazia Famiglietti
Siamo così influenzati dall’Odissea da associare le Sirene alla loro sparizione. Ma questa mostra racconta una rigenerazione: dopo la morte per acqua, dopo il tuffo fatale, l’ammaliatrice diventa la benefica, la seduttrice si converte in generatrice.
Parthenope non è Ercole. A pochi passi da Bosoletti ci aspetta forse la più commovente rappresentazione di un eroe che l’arte antica abbia mai prodotto. Il grande Ercole della collezione Farnese, colossale e stanco, ha finalmente concluso la condanna delle dodici fatiche. È il vincitore, ma fissa il vuoto: sul suo volto non c’è l’aura del trionfo — tutto, persino la sua magnifica muscolatura, racconta meditazione, perplessità e sgomento. L’Ercole Farnese ha dominato la bestialità, estirpato le ibridazioni, reso il mondo più sicuro. Le Sirene sono creature differenti. La loro genealogia è misteriosa e il loro corpo è un incrocio. Il loro destino non è quello di fondare regni, ma di divenire oggetto di un culto.
Gli eroi fondatori tracciano il solco sacro che separa la civiltà dalla violenza, lo spazio dell’uomo da quello delle bestie. Parthenope non costringe il territorio dentro le mura, non viene a imporre leggi, ma arriva fatalmente per trovare pace e sepoltura. Il dono di Parthenope è la sua sepoltura: la tomba che — ci insegnano Vico e Foscolo — è il centro misterioso di una collettività. Sono le comunità umane a dare senso alle sepolture e le sepolture a fare da collante alle comunità. Sono le tombe che consacrano il territorio. Ed ecco che donne e uomini di cui non conosceremo mai il volto si riconoscono così tanto nel ricordo di Parthenope da chiamare così il luogo dove vivono. I loro discendenti porteranno con loro il culto quando fonderanno la città nuova, lo tramanderanno con le monete e lo celebreranno correndo con le fiaccole. E i loro discendenti porteranno qualcosa di quell’antica devozione nelle nuove pratiche cristiane, nei culti mariani e soprattutto nella figura di Santa Patrizia, protettrice riservata della città di Napoli, che ogni martedì scioglie il sangue nella chiesa di San Gregorio Armeno, protetta da mura secolari dal caos dei pastori, dei turisti e dei figurari.
La città non nasce dal gesto di imperio di un potere esterno, ma da un insieme di donne e uomini che si sono riconosciuti e congiunti. Abbiamo iniziato con la presunta tomba di Parthenope a San Giovanni Maggiore, ma i santuari della Sirena potrebbero trovarsi accanto all’attuale Duomo o a Caponapoli, dove sorgeva l’Acropoli di Neapolis — ora inghiottita da una città che non smette di crescere. Da lì, come dalla zona del Duomo, la terra ha conservato statuette votive che ci riportano al culto di Demetra e Persefone. In mezzo al loro, quella sedia vuota, che rimanda alla storia delle cicliche assenze di Persefone, parla anche del nostro mondo spoglio delle presenze magiche del mondo ancestrale. Quegli dèi che forse stiamo cercando in queste sale.
foto di Grazia Famiglietti
Mi colpisce molto che dalle finestre del MANN si possa guardare verso Caponapoli. La città entra nel Museo e il Museo invade la città. Lasciando la mostra alle spalle, mi rendo conto di due cose. Che la città è ancora un nido di Sirene e che le Sirene ce le portiamo nello sguardo. A pochi passi dal MANN trovo questa scritta anonima e sorprendente
foto di Marco Viscardi
Ed è forse davvero l’ultima delle Sirene, che torna però alla forma originaria. Forse chi l’ha disegnata era ugualmente uscitə dal MANN e mentre penso a questa stana coincidenza, mi arriva l’immagine di una delle mille figure che ricoprono le mura cittadine.
foto di Marco Viscardi
Questa mi colpisce per la sua grazia disturbante. Un’amica studiosa mi dice che è un’opera di LSD Alisei, streetartist fra i più presenti a Napoli che, come Bosoletti e Trallalà, ha variato il tema delle Sirene ed è ricordato nella mostra. Nella sua mannequin c’è la bellezza del freak, la libertà del corpo non conforme. Le Sirene sfuggono alla norma da millenni, sfidano il linguaggio, lo eccedono, lo costringono all’ambiguità e alla compresenza dei significati. Come la città che le ha adottate: porosa, impossibile da regolare, refrattaria a qualsiasi lettura univoca. Finora non le ho mai definire mostri, ma se lo sono è nel senso dell’abnorme e del cruciale. Le Sirene sono ovunque, col loro carico di protezione e devastazione, abitano le terre mediterranee ma per un attimo le immagino anche in altri scenari, le vedo fare capolino nei paesaggi di Ghirri come in mille altre regioni di questo paese contraddittorio. Nella campagna lontana, fra i boschi e i ruscelli, nelle nebbie: sulla Sila, in Irpinia, in Tuscia, nella Daunia e nel Monferrato, nel Canavese e in Lomellina, in Carnia. Fra le Madonie e la Barbagia. Ovunque.
Le Sirene sono imprendibili e ambigue. Sono benefiche perché tutelano i passaggi esistenziali, ma terribili perché ci ricordano lo strazio del desiderio inappagabile. La fame insaziabile. Sono sfida e consolazione. Una volta che le abbiamo viste, non smettono più di guardarci. Dipinte, scolpite, raccontate, sottintese o accennate. Sono ovunque. E sono dentro di noi.
Gaudium. Nulla me dies non amantem viderit
Ratio. Age igitur. Lude, insani, sonno letare. Experrectus flebis
Petrarca, De remediis utriusque fortunae
Quando hanno chiuso la finestra il rumore del montacarichi non ha cessato di pulsarle nel lobo frontale. È girata verso il muro. Gli dà le spalle. Si dondola con il sedere, come se il bacino fosse un’altalena di ossa che trasporta anni di rimozioni sedimentati in un movimento ossessivo. Gli uomini comunemente interpretano questo atteggiamento come qualcosa di sessuale. Le mettono le mani tra le gambe, cercano un sesso pronunciato, pronto al rapporto. Lei lascia fare. Pensa a quanti l’hanno toccata. Per un momento si eccita, poi torna a sentire il ronzìo del montacarichi. Lui le guarda le scapole ed è attento ad evitare ogni contatto. Crede che lasciarle i suoi spazi gli garantisca una sorta di immunità. C’è qualcosa di gratuito nella devozione che prova. Poche ore prima (erano a tavola) lei gli aveva detto che concorreva al ruolo di padre dei suoi figli. Ora non riesce a guardarlo in faccia. Vede la pila di libri sul comodino, le pareti ottanio, ma non ricorda il suo volto. Lui le vorrebbe chiedere cosa si è frapposto tra loro, quale frase o gesto abbia creato questo fossato di pochi centimetri ma profondo un’esistenza, dietro il quale, lui, si dice, prova a rispettarla. Non è una zona di bassa pressione coniugale, ma l’interruzione netta e improvvisa di una trasfusione verbale ed emotiva (solitamente conversano per giorni, così a lungo che finiscono per scambiarsi di sesso). Lei ha bisogno e non ha bisogno della sua insistenza. Il picco sonoro di un aereo che attraversa il cielo basso, mischiandosi alle frequenze del montacarichi, le fa sbattere il reticolo dei vasi sanguigni contro il buio interno delle palpebre improvvisamente chiuse, spirali simili a se stesse, può notare il disegno simil dendritico, simil elettrico, di quelli che crede essere neuroni e la rimandano alle venature delle piante da interni che gli ha regalato per la casa che non sa ancora se sarà la loro. L’arco delle sue dipendenze disegna traiettorie non euclidee. L’atterraggio di un volo fantasma, lungo una linea appena aperta per rendere la città dove abita e dove è cresciuta più facilmente raggiungibile ai turisti, fa roteare i suoi pensieri intorno a un asse che pare potersi sfaldare da un momento all’altro. Sente il suo corpo attraversato da un flusso, è un oggetto che la corrente porta a riva, un globulo, ha l’impressione che il suo capo dia colpi contro la testiera del letto, vi sbatta con un ritmo cadenzato. Può sentire il sangue bagnarle i capelli appena lavati, la pelle sfarinarsi e il legno martellare direttamente la carne morbida del cervello. L’uomo che è certa di amare rimane a pochi centimetri da lei, attende qualcosa che lei, in quel momento, non è in grado di dargli. Pensieri intrusivi si ramificano mentre assaggia, dal dito indice, il sangue che ha preso a colarle sui lineamenti del viso. È dentro una chiesa, una mattina presto di due anni prima, e non si regge in piedi. È seduta al tavolino di un bar in una città straniera, con la persona che rappresenta per lei l’autorità, secondo un transfert che si annoia anche di verbalizzare, la domanda di legittimazione che l’accompagna da quando è bambina. Riflette su quanti danni procura una sessualizzazione precoce. Ha introiettato così profondamente il desiderio maschile che ne saggia la sua estensione con uno sguardo e lo domina. Le pareti le sia avvicinano, chiudendola in una morsa, mentre le dimensioni delle lenzuola da cui è coperta paiono allargarsi sempre più. Il verbo tralappiare è composto da tralasciare + acchiappare. Non son io il borghese che. La porta della stanza da letto non permette una corretta apertura dell’anta sinistra dell’armadio che lui le vorrebbe destinare. Il livello di ossigeno nell’aria è troppo basso. Il suo respiro si fa affannoso e rumoroso come un motore. Il sangue prende a scorrerle lungo il seno, ed è certa di non essere lei, o almeno, non propriamente lei, ad essere stesa in quel letto, in quel momento, potrebbe esserlo, ma non lo è, e non le riguarda quanto accade, è accaduto o potrebbe accaderle. Un medico le ha detto che non avendo lei il fallo, e avvertendone la mancanza, vuole essere lei il fallo. Chiama questo una messa in maschera. Il desiderio di avere sta alla domanda di essere. Ciò le ricorda una conversazione di pochi giorni prima, in cui lui le aveva detto che ciò che più gli piaceva era scrivere saggi, che ciò che gli consentiva di vivere era scrivere sostanzialmente di altri per pura compensazione. Lei non vuole compensazioni. Vuole tutto. Adesso vorrebbe sentire che non sente. Vorrebbe sentire il sentimento di qualcosa che non prova. Che tutto questo vuoto, questo non provare, avesse una forma intelleggibile. È certa di non avere messo lei quella foto sui social dove spegne le candeline, e si sente la sua voce, la voce di lui, che le chiede di esprimere un desiderio. Che è stato lui, se no chi altro, a mettere quell’altra foto dove lo si vede di spalle, mentre fuma, un maschio ossuto, trasandato e privo di talento come tanti, il suo aspetto vampiresco, la sta controllando, di questo ne è certa, come è certa che lui, in fondo, non la ami, perché non fa un solo movimento verso di lei, ora, che si sente perduta e al contempo lo esclude, perché non la tocca, perché non le fa sentire la sua mano, ridicolmente piccola, sui nei e le lievi cisti arrossate della sua schiena. Lei pensa che lui ha scopato un’amica comune in quello che vorrebbe diventasse il loro letto, ed entrambi glielo tengono nascosto. Ha avvertito chiaramente che l’erezione di quella mattina non era destinata a lei, o non propriamente a lei. Lei vorrebbe essere sempre il mediatore. Può pensare il corpo di lui con un’altra, a patto che sia lei a desiderarlo. Non sopporta che la sua voce sia mutata. E lui, con tutta quella tenerezza e il rispetto e la dolcezza, con tutta quella pantomima del maschio innamorato, che non è davvero innamorato, la sta mutando. I suoi livelli di comprensione non sono mai stati così chiari. La nettezza che assume è parte di quei livelli. Sta mentendo a se stesso per mentire a lei. Le formiche che si muovono sul pavimento formano una spirale e sono direzionate dalla sua mente. Lo ha visto piangere spesso, anche per lei, mentre lei non ha mai pianto, almeno fino al momento in cui questo racconto è stato scritto. Questa nuova lucidità si frantuma in decine di pensieri che la trascinano di getto in una confusione che non saprebbe definire se non come strutturale. Lei fa suo lo sguardo con cui immagina di essere guardata dalle persone che la legittimano, ridefinendo cosa è in base a ciò che mostra loro. La macchia che ha visto sulle scale mentre saliva nella loro casa è una medusa col mestruo. Il membro di lui ha una merlatura singolare, che le ricorda una foca grassa. Ma è proprio questo vincolo a permetterle di essere ciò che è. Si sente risucchiare, come se potesse finire dentro lo scarico del lavandino. A cosa è dovuto il sapore di legno e cellophane in bocca. Percepisce un differente nesso di sequenze e processi. Vede nuvole idrocefale. Ha qualcosa che non le permette di inghiottire. L’uomo che l’ha avvicinata al bar. Saldi capitali famigliari erosi da una sola generazione di infelici. La mail a cui i suoi amici non hanno risposto, quando era allegra. Cosa sarebbe se non disponesse di quello sguardo. PTA è un regista sopravvalutato dagli uomini. Quando fa la doccia ai pesci manca l’ossigeno. Sente il suo corpo evacuarsi. Uno che maledice ferite immaginate più che viste. Ciò che la realtà delle ferite deve significare. La dipendenza è un adattamento. Indossa bene posizionali come maschere. Echi lentamente sanguinano. Comprime cronologie estese in archi ridotti. I soldi del padre che non redimono la povertà di una madre a cui non perdona quella povertà. Una profezia non è una descrizione del futuro ma una guida per il presente. Lo ha scritto nella sua tesi prima di consegnarla. La parola valetudinario. Avverte lo stigma di processi pigmentali inattivi, borbotta senza voce priorità e disastri. Poi il rumore del montacarichi si ferma e lei sente quel silenzio prenderla dalle piante dei piedi e sollevarla e spingerla con ancora più forza contro la testiera. Può vedere le macchie frattali del suo sangue, può vedere i suoi stessi occhi che la scrutano, la pelle vagamente scrotale sopra le pupille. Lui si gira e le nota in faccia un’aria militare, che associa alla sua spietatezza, alla capacità fraudolenta di non provare niente, di dimenticarsi che lui è lì, e respira e sente nell’unguento di un silenzio che li appanna, opacità su opacità, vischioso come un’ostrica, un inferno di pochi metri quadri, ma tremendamente portatile e ricorsivo. Il modo in cui la guarda è già un ricordo. Lei è immobile, con gli occhi spalancati fissa il getto di vernice steso con approssimazione sulla parete (per quanto i suoi occhi siano così fermi da credere non sia una donna ma la fotografia di una donna, lei sente il nistagmo accelerato delle pupille mobili sulla sclera), quando avverte di stare vivendo una simulazione, e il terrore che prova non le permette di accorgersi che lui si è sporto verso di lei. Alla ragazza cadde addosso il modo in cui la voleva descrivere. Lo sguardo del pittore domina sui re che lo guardano mentre vogliono essere raffigurati da lui. Succede che lui le mette una mano sulla gamba, e quel contatto, al posto di risollevarla, le dà la prova che quanto pensa è vero. Un attestato di nullificazione. Intempestivo e sgradevole come una citazione usata a sproposito. Sono le dita di un estraneo quelle che sfiorano la parete esterna della coscia. Mani che hanno toccato, nello stesso modo, altre donne. Gambe che sono state cinte, in modo più significativo, da uomini perduti nella memoria. Ha bisogno di farsi i peli. Da quanti giorni non rientra a casa, non ha una giornata come si deve. Le mani di lui sono mani generiche. Sente che non rappresentano un destino, ma un mero accidente che deve sciogliere. Mani prive di significato di un uomo privo di significato. Mani collettive che accelerano il flusso dei pensieri lesionati. Dov’è la plausibilità di una sigaretta in bocca. Il suo personale poligrafo dell’interno non ha intenzione di fermarsi. Una marea sizigiale. Tocchi di carbonato staccatesi da torri minerali. L’annuncio su Facebook della morte di un proprio caro. Le mani sono dei raggi X che le perforano il femore. Come fargli capire che. Non è in grado di scostarsi, né di parlare. Gli leverebbe la mano, se solo ci riuscisse, se solo ciò non prevedesse l’esplosione della sua rabbia, che non è nelle condizioni di tollerare. Ogni suo gesto implicherebbe un discorso. Vengano, non luminose e leste, ma dignitose, le ore che restano. Chiederebbe spiegazioni inservibili, si affannerebbe in prolusioni, analisi, atti di accusa. Lui guarda la sua mano non sortire alcun effetto su di lei che, semplicemente, sta scivolando via lungo un’inclinazione destinata a farsi perpendicolare. Si chiede se la sua tolleranza non sia solo una profilassi, una guaina che attutisce un attrito che quella stessa difesa contribuisce a produrre. Vorrebbe imporsi. Vorrebbe non avere tatto (vorrebbe, con quella mano, prenderle a pugni la pleura, causarle un dolore che la costringesse a prestargli attenzione, i suoi polmoni gli appaiono come due minuscole sacche per l’ossigeno). La sua sensibilità è una maschera che rende più sottile i modi di una sopraffazione. Sta soffrendo, e vuole solo che la sua sofferenza cessi. Forse il suo rispetto è una strategia per evitare il dolore più che un ascolto. L’egoismo tipico dei depressi ad alto funzionamento. I suoi pensieri e la sua indecisione sono utili a non vedere che ciò che dice di amare in quel momento non esiste. Amare non è la parola giusta. Il tempo trascorso da quando la sua mano si è mossa per toccare la sua gamba non ha una durata. Trascorre nel passato remoto e nel futuro prossimo. Confonde la menzione con il richiamo. Lei sente che il sangue che ha perso le impedisce di respirare, che la sua faccia è stata morsa da un cane. Tutto questo recitare non significava che fosse in corso una rappresentazione; significava il suo contrario. Deve avere un aspetto orribile. Deve aspettare un avere orribile. Il montacarichi riparte, azionato da una mano invisibile. Azionato dalla sua mano sulla sua gamba. Vorrebbe tagliarsi le gambe. Si taglierebbe le gambe piuttosto che levargli la mano e iniziare un discorso. Che lui tocchi quelle gambe, ma che non siano sue, o perlomeno, non attaccate al suo tronco. Il sogno turpe del moncherino esposto. Il desiderio ripete sempre la domanda. Si vede calata con le funi su una tavola di marmo, facendo segno di procedere con le fettine con la cura delle carni scelte. Il suo cristallino è pieno di corpi vaganti. Una nevicata di ossa. Non mettere la poesia nella prosa. La prosa lasciata dentro l’armadio la cui anta è ostacolata dall’apertura della porta. La scala ripida che le permette l’accesso in quella casa dove è venuta a morire dissanguata. Passeggiano insieme nel Millecinquecento. Con disappunto. Conversano per seicento anni. Perché un tempo sono già stati fanciullo e fanciulla e albero e rapace e anche pesce muto dal mare. Le lenzuola si gonfiano delle parole non pronunciate, come una medusa, come una foca grassa, come in una scena prestampata, come il passaggio dalla scrittura a mano alla stampa. Il senso si comporta come un liquido che assume la forma del suo contenitore. Il suo disperdersi ostinato. La pioggia che inizia a cadere sul cotto del balcone. Come si raffigura la pioggia senza un vetro su cui sbatte. Da giorni i voli per la sua città sono interrotti. Il sangue le tocca la punta dei piedi, attraversa il coprimaterasso e macchia il legno del letto e il pavimento e scivola al piano di sotto.
Quando tende la mano verso la sua. Non perché lo voglia ma perché è l’unico modo di farla finita. È già finita ma non resta che finire. La tende verso la sua pazienza e la sua ostinazione che suppliscono a un significato, che bilanciano un’epoca. Gira il viso e lui le nota delle macchie sul volto che attribuisce a un’alimentazione che privilegia grassi insaturi. Che privilegia i termini delle procedure e il sentimentalismo. Sebbene effetti-soglia nella distinguibilità di eventi temporali successivi cambino da modalità percettiva a modalità percettiva, c’è un carattere locale della simultaneità che supplisce al divario tra tempo fisico e tempo dell’esperienza. Non sanno se le loro mani arriveranno mai a sfiorarsi. Se lui le ritrarrà alla prima pressione digitale. Perché ce l’ha con lei. Perché non sa misurare il tempo della sua assenza, e non glielo perdona come non si perdona un’infedeltà. Agendo loro non modificano ciò che accadrà ma lo fanno accadere. E fare accadere qualcosa nel futuro non significa alterarlo. Ma loro non agiscono ancora. Gli eventi occorrono tutti nello stesso tempo. La mano di lei è congelata nella strada che la separa da quella di lui. Se arriveranno a toccarsi saranno ancora intrecciate, alla fine e all’inizio di questo racconto che lui vorrebbe scrivere e sta in effetti scrivendo, e vorrebbe pubblicare in aria come le dita di lei potrebbero pubblicare le sue. Se lui rimarrà lì sarà ancora lì e assumerà la forma di questo rimanere. Il battere e il levare. Ed è in quel momento che prende una decisione che lo precede di un migliaio di anni mentre la pressione della pioggia è il viso di un periodo, una congettura sul loro tempo insieme.
C’è chi dedica la sua vita a interpretare il presente. Chi costruisce sistemi filosofici, teorie politiche, scuole di pensiero. Lea Melandri ha scelto una strada diversa. Ha cercato di riportare alla luce ciò che la storia, la politica, la filosofia e perfino il femminismo hanno spesso lasciato nell’ombra: la preistoria emotiva dell’essere umano.
È questa, a mio giudizio, la sua singolarità.
Per comprendere la sua opera non basta parlare di femminismo, pedagogia, scrittura autobiografica o critica culturale. Tutto questo c’è, naturalmente. Ma è il risultato di una ricerca più profonda. Melandri ha dedicato oltre mezzo secolo a esplorare quel territorio in cui si formano le relazioni originarie, il rapporto con il corpo, l’amore, la dipendenza, la paura, il desiderio di possesso, la sessualità, la violenza. In altre parole: ciò che precede le ideologie, le istituzioni e perfino la politica.
Nata nel 1941 a Fusignano, nella campagna romagnola, figlia di mezzadri, cresce in una realtà povera, dove più generazioni condividono spazi ristretti e fatiche quotidiane. Da quella origine contadina non si allontanerà mai davvero. Anche quando studierà, insegnerà, scriverà libri e diventerà una delle voci più autorevoli del femminismo italiano, continuerà a portare dentro di sé la memoria di quel mondo. Non come nostalgia, ma come esperienza fondativa.
La ragazza che percorre chilometri in bicicletta per raggiungere il liceo classico di Lugo, che vince il concorso per la Normale di Pisa e poi sceglie di abbandonarla, che fugge da un matrimonio non desiderato e si trasferisce a Milano nel pieno delle trasformazioni degli anni Sessanta, porta già in sé una frattura destinata a diventare il centro della sua riflessione: la separazione tra vita e sapere, tra corpo e cultura, tra esperienza e linguaggio.
Molti intellettuali hanno vissuto l’accesso alla cultura come una liberazione. Melandri lo vive anche come una perdita. La scuola e l’università le offrono strumenti preziosi, ma lasciano fuori una parte essenziale dell’esistenza. È lei stessa a raccontare come, terminati gli studi, avesse la sensazione che gran parte della sua vita fosse rimasta «fuori tema». Il corpo, l’amore, la sessualità, i rapporti familiari, le emozioni, le paure, i desideri: tutto ciò che costituisce la sostanza concreta dell’esperienza umana sembrava escluso dai saperi riconosciuti.
L’incontro con il movimento non autoritario nella scuola, con Elvio Fachinelli, con l’esperienza de «L’erba voglio» e successivamente con il femminismo rappresenta per lei una vera rivoluzione copernicana. Quello che era stato considerato marginale diventa improvvisamente centrale. Il «fuori tema» diventa il tema.
Da allora la sua ricerca seguirà una direzione originale e in larga misura solitaria.
Mentre una parte del femminismo si concentra soprattutto sulla conquista di diritti, sulla rappresentanza politica o sulla critica delle istituzioni, Melandri continua ostinatamente a interrogare il sottosuolo dell’esperienza. Le interessa capire come nascano il dominio e la subordinazione, perché si riproducano anche quando vengono denunciati, quali desideri e quali paure li alimentino.
È qui che il suo pensiero assume una profondità rara.
Il patriarcato non viene interpretato soltanto come un sistema sociale o politico. È anche una costruzione simbolica e affettiva che affonda le sue radici nelle relazioni primarie. Per questo Melandri guarda con particolare attenzione al rapporto tra madre e figlio, alla dipendenza originaria dal corpo femminile, ai processi attraverso cui il maschio costruisce la propria identità prendendo distanza da quella dipendenza.
In questa prospettiva la dominazione maschile non appare come un semplice privilegio storico, ma come il risultato di una lunga elaborazione culturale e psicologica che attraversa i secoli.
La sua riflessione sull’amore nasce dallo stesso interrogativo.
A differenza di molte teorie che considerano l’amore una dimensione privata o sentimentale, Melandri lo assume come luogo decisivo di formazione dell’identità. Nei suoi libri più importanti mostra come amore e violenza, autonomia e dipendenza, desiderio e possesso siano intrecciati molto più profondamente di quanto siamo disposti ad ammettere. Il sogno amoroso, soprattutto nell’esperienza femminile, può trasformarsi facilmente in rinuncia a sé, subordinazione, cancellazione della propria individualità.
Per questa ragione la sua lettura di Sibilla Aleramo rappresenta molto più di un interesse letterario. Attraverso Aleramo, Melandri indaga una delle questioni che attraversano tutta la sua opera: come si costruisce il desiderio femminile e perché esso finisca spesso per identificare l’amore con la perdita di sé.
Ma c’è un altro aspetto che rende la sua figura particolarmente significativa nel panorama contemporaneo.
Lea Melandri appartiene a quella rara tradizione del femminismo che non separa la critica del patriarcato dalla critica della guerra.
Oggi può sembrare scontato associare femminismo e pacifismo. In realtà non lo è affatto. Negli ultimi anni abbiamo visto numerose intellettuali e filosofe dichiararsi femministe e contemporaneamente accettare il linguaggio della mobilitazione militare, delle armi, del nemico necessario, della vittoria bellica come soluzione dei conflitti. Non è questa la posizione di Lea Melandri.
La sua opposizione alla guerra non nasce da un generico sentimento umanitario né da un pacifismo astratto. Nasce dal cuore stesso della sua riflessione sul patriarcato.
La guerra rappresenta infatti, ai suoi occhi, il ritorno periodico di quell’ordine simbolico fondato sulla forza, sulla subordinazione e sull’esaltazione della virilità che il femminismo aveva cercato di mettere in discussione. Ogni guerra riporta sulla scena gli uomini chiamati al coraggio delle armi, le donne trasformate in madri, mogli, vittime da proteggere, la retorica dell’onore, del sacrificio e dell’appartenenza. In altre parole, la guerra rimette in moto i meccanismi più profondi della cultura patriarcale.
Per questo Melandri è contro la guerra prima della guerra.
Lo è quando riflette sulla famiglia. Lo è quando analizza la costruzione dell’identità maschile. Lo è quando indaga il rapporto tra amore e possesso. Lo è quando mette in discussione i miti della virilità.
Quando poi la guerra esplode realmente, la sua critica è già pronta, perché le sue radici erano state individuate molto tempo prima.
È probabilmente questa la sua eredità più preziosa.
Non aver costruito una nuova ortodossia femminista. Non aver fondato una scuola. Non aver elaborato una teoria chiusa. Ma aver indicato una direzione di ricerca ancora aperta: quella che conduce dalle guerre visibili alle guerre invisibili, dalle istituzioni ai corpi, dalla politica alla memoria, dalla storia alla sua preistoria.
Quando dirigevo il Premio Alessandro Tassoni e il relativo riconoscimento alla carriera, il nome di Lea Melandri figurava già tra quelli che ritenevo meritevoli della massima attenzione. Se il premio avesse proseguito il suo percorso, quel riconoscimento sarebbe giunto presto anche a lei. Non soltanto per il valore della sua opera, ma per la coerenza di una vita interamente dedicata alla ricerca, all’insegnamento, alla scrittura e all’impegno civile.
Oggi, mentre si sostiene la richiesta di un riconoscimento pubblico attraverso la Legge Bacchelli, il problema non riguarda soltanto la tutela di una singola persona. Riguarda il riconoscimento di una delle voci più originali e coraggiose della cultura italiana contemporanea. Una donna che ha passato la vita a cercare le guerre invisibili che precedono tutte le altre e che continua a ricordarci come la pace non si costruisca soltanto tra gli Stati, ma nelle relazioni più profonde tra gli esseri umani.
La guida che accompagna le scolaresche durante le escursioni è ormai vicina alla pensione. Però racconta ancora le favole ai bambini per sensibilizzarli ai problemi ambientali; coi ragazzi più grandi, invece, si dilunga sui dettagli geologici della regione. Ma è molto più cupo rispetto all’ultima volta. Durante una pausa, mi parla del suo passato di attivista. Racconta le proteste contro il nucleare, le battaglie per ripulire l’acqua del fiume, per tutelare il paesaggio. “L’ambiente ormai si difende solo a parole, ma in realtà non gliene frega più niente a nessuno. E adesso siamo tornati a parlare di armi, di nucleare. E io…” – conclude quasi con imbarazzo – “Anch’io non ci credo più. Se si vogliono distruggere, non ci posso fare nulla. Sono passato dall’attivismo di quando avevo vent’anni al nichilismo di oggi”.
Settembre 2025
Davanti alla scuola c’era una lunga fila di altissimi tigli. Un giorno, senza alcun preavviso, il comune ha iniziato ad abbattere gli alberi. In classe, il rombo delle seghe elettriche si è udito per giorni. I bambini all’inizio ridevano, eccitati. Poi si sono abituati.
Uscendo dalla scuola, ho chiesto a uno degli uomini che portavano via i tronchi quanti anni avessero gli alberi. Non ha saputo rispondermi.
Sospetto che lo stesso stia avvenendo in molte città d’Italia, grandi e piccole. Chissà, forse accade in ogni città del mondo. Ho tentato di abbozzare una protesta. Il dirigente scolastico allora mi ha detto che gli alberi erano “pericolosi”. Solo una parola, “pericolosi”. Ho osservato a lungo la catasta di tronchi recisi. Enormi, bianchi, perfetti.
Credevo che gli abitanti avrebbero protestato. Nulla, non una parola.
Ho provato a parlarne in classe. Niente, l’argomento non interessa quasi a nessuno. Solo una bambina, su ventuno alunni, si è mostrata sensibile.
Eppure i bambini sono abituati a discutere di tematiche ambientali. Due volte l’anno il comune organizza un gioco per convincere gli alunni a venire a scuola a piedi. Anche la letteratura per l’infanzia parla spesso di ambiente: quest’anno in classe abbiamo letto un libro piuttosto noto, che racconta la storia di un gruppo di bambini che si attiva per impedire l’abbattimento dell’albero davanti alla scuola.
Allora, perché nessuno si scandalizza, nessuno alza la testa, nessuno sembra notare che gli alberi non ci sono più?
Poi ho capito. Ho capito che stiamo abituando i bambini all’ipocrisia, e che la cappa di indifferenza che ci circonda li riguarda più di noi adulti.
Un’associazione locale che si occupa di tutela ambientale mi ha confermato che lo stesso sta accadendo un po’ ovunque. A parole, gli alberi ad alto fusto dovrebbero essere tutelati. Ma nei fatti prevalgono le esigenze legate alle nuove tecnologie, quelle della mobilità urbana e soprattutto la volontà di eliminare ogni rischio dovuto a cadute accidentali o fisiologiche.
Qualche tempo dopo ho saputo che la scuola, rappresentanti dei genitori e docenti, aveva richiesto l’abbattimento anche dei pochi alberi residui.
Per ragioni di sicurezza.
Mi sembra infatti che l’epidemia mostri al di là di ogni possibile dubbio che l’umanità non crede più in nulla se non nella nuda esistenza da preservare come tale a qualsiasi prezzo. La religione cristiana con le sue opere di amore e di misericordia e con la sua fede fino al martirio, l’ideologia politica con la sua incondizionata solidarietà, perfino la fiducia nel lavoro e nel denaro sembrano passare in second’ordine non appena la nuda vita viene minacciata, seppure nella forma di un rischio la cui entità statistica è labile e volutamente indeterminata.[1]
– Bambini, il Neolitico è passato da un pezzo! Capito? Gli uomini primitivi credevano agli spiriti e agli dèi perché non avevano la scienza. Noi invece la scienza ce l’abbiamo, eccome! La realtà è fredda e dura come il marmo. Non c’è nessun altrove, nessuno! C’è la vostra esistenza, che un filosofo importante ha chiamato “nuda”, sapete perché? No, non ridete. Non perché si è tolta le mutandine. La nostra vita è nuda perché non ha alcun senso, oltre il mero… cioè oltre il solo sopravvivere.
Un bambino si agita sulla sedia.
– Martino…?
– E Dio? Mia nonna va in chiesa tutte le settimane.
– Che bello! Che grande consolazione, per chi ci crede!
– Uhm… ma insomma… ma allora che viviamo a fare?
– Ma che domanda da bambino triste, Martino! Ma se la vita è bellissima! Pensa a tutte le scoperte che hanno fatto le scienziate e gli scienziati! Pensa alle poetesse e ai poeti che hanno scritto i libri, alle politiche e ai politici che hanno cambiato il mondo! Tu non vuoi fare queste cose?
– Uhm… sì, credo di sì.
– E cosa vorresti fare?
– Mah… forse… l’astronomo.
– Allora, vedi che vuoi vivere! E quindi d’ora in poi cerca di non stare sempre col naso per aria e comincia ad impegnarti, perché ce la puoi fare! Devi mettercela tutta per realizzare il tuo grande sogno!
Se la società della prestazione tardo-moderna riduce noi tutti alla nuda vita, allora non solo gli uomini ai margini della società o nello stato di eccezione, dunque non solo gli esclusi, ma tutti noi siamo – senza eccezioni – homines sacri. In questo senso, però, gli homines sacri hanno la particolarità di non essere assolutamente uccidibili, bensì assolutamente inuccidibili. Essi sono, per così dire, dei morti viventi (Untoten).[2]
C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria. In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.
2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”
La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:
“Nella piana di Elea
tutto è e sarà
come è sempre stato.
(Io invecchio)”.
Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.
Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale
La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.
Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.
Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo
Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.
5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione
Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.
Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.
Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine
La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.
Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.
Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.
La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico
La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.
Etica della parola: “giustizia” come compito del dire
Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:
“Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola”.
Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.
Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato
Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.
Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.
Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.
10.Verso un’ontologia della soglia
In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.
In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.
Riferimenti bibliografici:
Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.
Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.
Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.
Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.
Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.
Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).
Sull’aereo incrocio lo sguardo di una ragazza che sta prendendo appunti su un quaderno. Le dico che non voglio essere nel suo diario. Lei: Allora che cazzo fai sul mio aereo?
La prima notte mi graffio sopra il labbro con l’unghia. Quindi inizio il corso leggermente sfigurata, e nessuno a dirmi che non si vede.
Il pane italiano è come un giorno senza pane.
Sto mangiando un pokebowl con salmone affumicato troppo salato, avocado insapore, riso di cartone e arachidi (ma cosa ci fanno qui le arachidi?). Tutti gli ingredienti sono arrabbiati tra loro, è una sorta di guerra fredda, anzi freddissima. Cerco di sistemare la situazione, ma non sono all’altezza e mi sto scoraggiando, quando l’argentino passa e mi augura buon appetito. Allora mi ricompongo, non so perché.
Nelle chiese, di fronte a tanta pietà, ti senti fuori posto, anche se sai che siete tutti qui per un malinteso.
Al Bar Danti un gruppo di italiani di una certa età si siede al tavolo accanto al tuo, interrompendo il silenzio miracoloso della tua lettura. Sono uomini corpulenti e sicuri di sé, che parlano ad alta voce, chiamano donne di loro conoscenza “stronza” e denigrano i politici. È l’ora di pranzo, non si può occupare tanti posti per un aperitivo, pensi di fronte alla tua tazza vuota. Li guardi in modo da farglielo capire, a questi dottori da operetta, quando uno di loro guardandosi intorno, dichiara: «Tutti stranieri, tutti analfabeti qui, andiamo altrove!» Ma non hai sentito perché sei già andata via.
Vorresti sapere: si usa l’indicativo dopo i verbi di opinione, sentimento, eccetera o no? E l’acqua del rubinetto, si beve o no?
Al cinema PostModernissimo vedo Gli orsi non esistono di Jafar Panahi doppiato in italiano. Un’esperienza iraliana.
Incontro Massimiliano davanti all’arco di Porta Pesa. Si offre di portarmi in moto per evitarmi la salita, ma non ha il secondo casco. Sua moglie passa in auto con la figlia, anche lei per caso. La vita in una piccola città è pura magia.
Il prof porta ogni giorno una sciarpa e una camicia diverse, con colori e motivi, e mi viene in mente una frase di Gilles Deleuze sull’eleganza inglese – sobria – contrapposta all’italiana – “overdressed”, non so a che proposito. Infatti, ciò che mi piace di più nell’eleganza inglese, è che sia un mito.
Ritornando da Assisi in macchina con Massimiliano, gli spieghi il compito da fare per il giorno dopo: commentare una citazione di Oscar Wilde affermando che l’amicizia tra uomo e donna non è possibile. Voi non siete d’accordo con Oscar Wilde, ma neanche tra di voi.
La mancanza di senso dell’orientamento dà il senso del tragico. Perdersi continuamente è un’esperienza umiliante, esasperante, estenuante, che fa sembrare l’arrivo a destinazione – che pure avviene – un effetto del caso, non del proprio merito. La gioia è breve, perché sai che il tuo destino è di perderti.
Su France Culture ascolti un programma su una centenaria francese, Jacquie. È ebrea ed è sfuggita a una retata grazie al marito cattolico, “che ha mostrato il pisello ai tedeschi”. Non crede più di poter salvare il mondo, ma continua a insegnare yoga due volte alla settimana.
Samedi 1er octobre 2022, je prends l’avion pour Rome, en espérant ne pas rater ensuite le train pour Pérouse. Je vais passer un mois à l’Università per Stranieri, dédiée à l’apprentissage de l’italien comme langue étrangère et située dans le fastueux Palazzo Gallenga. C’est mon troisième séjour à Pérouse, le dernier date d’il y a vingt ans. À la question : pourquoi apprenez-vous l’italien ? qu’on ne manquera pas de me poser, je répondrai que j’aime l’Italie, que j’aime apprendre des langues, et que je suis trop paresseuse pour me mettre au chinois.
Università per Stranieri me semble être un terme un peu stigmatisant, non ?
La prof nous demande quel est notre talon d’Achille. Kalypso répond que ce sont ses amis. Je lui dis que cette phrase me pose problème. Elle se vexe. Ses amis sont son talon d’Achille.
Le talon d’Achille de l’Argentin est son grand-père.
Le prof nous demande si nous jouons et à quoi. L’un dit jeux de société, l’autre jeux de cartes. Une autre dit qu’elle nage, un autre encore qu’il voyage. Je fais remarquer que ce ne sont pas des jeux et qu’il faut définir le terme. Mais incapable de le faire, dans aucune langue, je sens une tristesse métaphysique m’envahir.
L’étudiant chinois répond qu’il joue aux jeux vidéo par conformisme, pour s’intégrer.
Je me demande si j’ai déjà ressenti une tristesse pataphysique
Tu voudrais comprendre : pourquoi la Vierge est-elle belle dans certains tableaux, laide ou grotesque dans d’autres ? Pourquoi ici fâchée ? Pourquoi un ange lui porte-t-il un plat de roses ? Pourquoi l’a-t-on mise dans une pergola ? Pourquoi cet oiseau à tête rouge pique-t-il le doigt de l’enfant Jésus ? Pourquoi les anges jouent-ils de la musique ? Et d’où viennent ces pénitents minuscules qui portent une aube trouée dans le dos ?
En marchant dans les rues de Monteluce, tu penses à cette phrase du chanteur Franco Battiato : « Je suis venu arrêter la latinisation de la langue arabe. »
La ricotta, je ne comprendrai jamais comment on la mange. Seule ? Avec du pain (salé) ? Avec des olives ? Avec des pâtes et des épinards ? Avec du miel ? Avec de la confiture de cerises ? J’ai un peu tout essayé.
Pour moi, la ricotta est le triomphe de l’incertitude.
Autunno a Perugia di Rosine Inspektor è il tredicesimo volume di glossa.
glossa è una collana a margine dirottata da Carlo Sperduti: a margine della collana di narrativa ossa di pièdimosca edizioni; a margine della letteratura e dell’editoria attuali.
Isola – una collana di piccoli libri di poesia e disegni
// 5 giugno 2026 h 18:30
// presso Libreria TIC
Piazza San Cosimato 39,
Roma
// saranno presenti isolani e isolane per leggere e parlare
“La collana Isola ha questo nome perché i libri di cui è composta sono piccole isole di poesia e disegni, e l’isola rappresenta un luogo di lettura e sguardo in mezzo al tutto e al nulla, in mezzo anche alla letteratura stessa, un luogo di sosta, di esplorazione e di esperimento, sia per chi la scrive e la disegna sia per chi la legge. L’isola qui è intesa come luogo piccolo e circoscritto, dove ci si ferma per un tempo breve, ma dove è facile trovare grande mistero e grande avventura.”
// qui di seguito l’elenco completo delle persone coinvolte dal 2013 ad oggi
per le scritture
Nadia Agustoni
Prisca Agustoni
Leonardo Vittorio Arena
Doroty Armenia
Dina Basso
Yari Bernasconi
Diego Bertelli
Chantal Bizzini
Carlo Bordini
Maria Grazia Calandrone
Marco Caporali
Alessandra Carnaroli
Alberto Cellotto
Lorenzo Cianchi
Lucia Cupertino
Azzurra D’Agostino
Federica Maria D’Amato
Silvano De Fanti
Giampaolo De Pietro
Mario De Santis
PierGiuseppe Di Tanno
Fabio Donalisio
Lorenzo Fava
Biancamaria Frabotta
Florinda Fusco
Gabriele Galloni
Giorgio Ghiotti
Allison Grimaldi Donahue
Raimondo Iemma
Margret Kreidl
Ikkyū
Laboratorio di poesia «Ti basta una parola e per un’ora puoi parlar»
Laura Libbi
Maddalena Lotter
Matteo Marchesini
Giorgia Mascitti
Francesca Matteoni
Jarosław Mikołajewski
Klaus Miser
Renata Morresi
Ivonne Mussoni
Alessandro Niero
Anna Papa
Edimilson de Almeida Pereira
Sacha Piersanti
Giuseppe Pontremoli
Fabio Pusterla
Marta Maria Ricci
Luca Rizzatello
Giancarlo Rossi
Sergio Rotino
Stefano Rovatti
Lev Rubinštejn
June Scialpi
Marco Simonelli
Francesco Terzago
Brunello Tirozzi
Davide Toffoli
Alessio Trabacchini
Mariagiorgia Ulbar
Michele Zaffarano
Simone Zafferani
per i disegni
Tommaso Aragrande
Francesco Balsamo
Sara Bernardi
Majid Bita
Sergio Bovara
Paola Bresciani
Andrea Bruno
Anna Capolupo
Francesca Casolani
Davide Catania
Paolo Cattaneo
Valeria Cavallone
Marco Corona
Ilaria Di Emidio
Chiara Druda
Federica Ferraro
Luca Genovese
Hanieh Ghashghaei
Andrea Giordani
Elena Guidolin
Sara La Spina
Elena Latini
Lufo
Maicol & Mirco
Giorgia Mascitti
Marino Melarangelo
Alice Milani
MP5
Kalina Muhova
Paolo Parisi
Mariagiulia Pedrotti
Nicolò Pellizzon
Tiziana Percoco
Marco Piunti
Cristina Portolano
Rebecca Ricci
Stefano Ricci
Silvia Rocchi
Olga Rozmakhova
Alice Savini
Serena Schinaia
Michelangelo Setola
Rossana Taormina
Luca Tommasi
Giulia Tudori
Arianna Vairo
Valentina Vallorani
Guido Volpi
Zuzu
In linea teorica ero stato assunto solo per badare alle bestie, ma in realtà mi capitava di fare molto altro. Avevo firmato un contratto di una quarantina di giorni effettivi, ma per motivi di organizzazione il capo mi aveva chiesto se fossi stato disponibile a trasferirmi sul luogo di lavoro qualche giorno prima. Io, lui, sua moglie, qualche figlio e alcuni parenti suoi: mi pareva un bel gruppo per un viaggio via mare.
Entusiasta di un’attività che finalmente mi consentisse di viaggiare, avevo accettato la proposta di Noè senza badare troppo alle stravaganti convinzioni che lo avevano portato a costruirsi una vera nave in legno e a farci salire, oltre alla famiglia, un numero sconsiderato di coppie di animali di ogni specie.
Quando però aveva iniziato a piovere sul serio, e le strade della città erano diventate fiumi, avevo capito che un fondo di verità sulle catastrofiche previsioni meteorologiche del mio datore di lavoro c’era, eccome. Solo la collina poco distante dalla città e ben ricoperta di boschi, almeno inizialmente, pareva indifferente alle piogge torrenziali e, nonostante il fradiciume del terreno, sembrava l’unico posto al mondo ancora vivibile, il giorno in cui salpammo. Tuttavia, le previsioni del mio capo lasciavano intendere che nemmeno la collina si sarebbe salvata, e tutto il mondo sarebbe stato sommerso.
Eppure, sebbene Noè avesse azzeccato praticamente ogni scelta fatta fino a quel momento, il giorno in cui alzammo l’àncora trovai che era molto, troppo nervoso per essere il predestinato. Lo osservavo da lontano mentre convincevo gli ippopotami a scegliere una volta per tutte un posto per mangiare e uno per fare i bisogni; si muoveva con passi veloci verso le gabbie dei castori, per poi voltarsi d’improvviso e correre senza un apparente fine verso le scomode giraffe. Dopo aver dato un’occhiata ai fori che avevamo dovuto praticare nel soffitto, e che consentivano a quelle povere bestie di tenere quantomeno il collo verticale, ripartiva a passo svelto alla volta dei canguri, che a furia di saltare stavano già creando preoccupanti crepe nella soletta. Pensai che Noè avesse solo dubbi sulla tenuta dell’imbarcazione, e che questo lo rendesse nervoso: dopotutto era la prima arca che costruiva. Mi sbagliavo.
Poco dopo, quando il diluvio iniziò a fare sul serio, tutti quanti sentimmo delle nitide grida d’aiuto provenienti dall’esterno. Avevo ricevuto l’ordine di non uscire allo scoperto per tutta la durata della piogge, ma eravamo appena salpati, e probabilmente non ci eravamo mossi che di qualche centinaio di metri: trovai quindi intelligente uscire sul ponte di coperta a vedere chi e perché chiedeva aiuto. Dato che Noè mi aveva anticipato, e visto che non avevo intenzione di farmi riprendere dal capo nei primissimi giorni di lavoro, mi nascosi dietro ad una balla di fieno e spiai.
La nave, partita dalla città, si era spostata verso la collina, della quale era rimasta visibile solo la parte sommitale, ad occhio una zona di un migliaio di metri quadrati ancora ricoperta da alberi ormai allo stremo. Sulla cima della pianta più robusta, due liocorni fradici ed infreddoliti urlavano al capitano della nave le loro ragioni.
– Dai, facci entrare!
– Siete in ritardo – rispose Noè – è solo causa vostra se non posso farvi salire. Altro che diluvio: metà del liquido che inonderà il mondo sono lacrime mie, versate per voi due, poveri ingenui animali incompresi dal resto del gruppo. Perché, perché siete arrivati in ritardo facendo ricadere su di me la decisione di lasciarvi travolgere dalle acque? Era solo una questione di imbarazzo? Potevamo parlarne tutti insieme, sapete?
– Ma quale imbarazzo, Noè! Volevamo solo farci un’ultima passeggiata tra gli alberi della nostra amata collina, in ricordo del nostro amore…
Noè iniziò a roteare il suo bastone da passeggio, e con esso ruotò d’improvviso anche il suo atteggiamento.
– Basta con queste sciocchezze! Vi siete comportati da immaturi. Forse è buona cosa per il futuro del pianeta che i liocorni rimangano sulla collina… Due come voi, poi, dovevano capitarmi…
I due liocorni si guardarono impietriti. Per lunghi secondi si sentì solo la devastante potenza del diluvio. Ecco allora, quando ormai dietro alla balla di fieno mi ero convinto del fatto che i liocorni si sarebbero estinti, che tutto cambiò.
– Noè, sei sicuro che non ci tieni qui a morire solo perché siamo due liocorni maschi innamorati? Forse ti vergogni di averci a bordo?
Il capitano impallidì, e alzò lo sguardo al cielo.
– Come potete dire questo? Io vergognarmi di due liocorni maschi? Avete idea di chi è il vero, unico, Altissimo conducente di questa nave?
– Certo – risposero i due – e sappiamo benissimo anche come la pensa. Credi forse che non siamo aggiornati? Ti sbagli Noè, anche noi siamo figli suoi. In teoria, ci ama quanto ama te. Dai facci salire e chiudiamo un occhio sull’argomento. Per ora.
– Mi state ricattando! Mi state ricattando! Forse oggi avrete la vostra sopravvivenza, ma non crediate che questa storia finisca qui! Oggi stesso sentirò l’Altissimo, e credetemi se vi dico che mi darà regione!
Noè lanciò bruscamente due salvagenti in acqua, e ad essi attaccò due robuste corde.
– Oreste! Dov’è Oreste? Possibile che ogni volta che serve a qualcosa non si trovi? Maledetto servo opportunista, Oreste!
Cercando di non farmi pizzicare, uscii dal nascondiglio e corsi a tirare le corde con forza. Sul viso dei liocorni, che avevano mollato la pianta e si erano gettati nelle acque gelide, leggevo uno strano, arcano sorriso soddisfatto.
Quando furono a bordo, e solo l’Altissimo sa quanto erano inzuppate d’acqua le due bestie, Noè si ricordò di non aver più locali disponibili.
Pensò dunque di spostare le tigri, che per ragioni di sicurezza aveva messo in una gabbia isolata. Queste si lamentarono, e avevano le loro ragioni.
– Ma nella nuova gabbia ci sono già le zanzare!
– Non me ne frega un cazzo! – rispose con rabbia il capitano – fatevene una ragione, giocate a qualcosa, inventatevi una nuova specie, ma non mi creiate nuovi problemi, sono stato chiaro?
Solo allora si calmò. Entrato finalmente nella stiva ed asciugatosi con l’aiuto della moglie, richiuse la botola che dava accesso all’esterno e giurò di non riaprirla per quaranta giorni.
– Oreste – mi disse con voce pacata dopo essersi guardato in giro – porta quei due viziosi nella gabbia isolata, laggiù dove stavano le tigri. Spiega loro che qui non siamo nel boschetto sulla collina, e che preferiremmo tutti che non giocassero a fare gli innamorati. Ma ti prego, usa le parole giuste, cerca di comportarti come sempre, fai come se fosse tutto normale. Vedi, sono in una situazione complicata. Ho una dignità da difendere, ma anche moglie e figli: non posso perdere questo lavoro, capisci?
Mentre accompagnavo i due liocorni nella loro stanza, vidi la moglie di Noè che guardava suo marito senza dire una parola. Aveva le rime della bocca rivolte verso il basso, gli occhi si erano fatti sottili, e la sua testa si muoveva ritmicamente a destra e a sinistra.
C’è uno spettro che si aggira per l’Italia, lo spettro delle rievocazioni storiche.
Quel momento magico in cui il paese fa un salto indietro nel tempo: torna al 1350 o nel 70 a.C., non importa, perché tanto è un’epoca generica che non è mai esistita davvero. Una Fiera del Disagio spalmata su tre giorni in cui la provincia italiana decide di diventare il set di un kolossal hollywoodiano, ma girato con il budget di una festa parrocchiale, per un risultato finale a metà strada tra un’inchiesta di Report e la Corrida.
Perché lo fanno? Parli con loro e ti dicono: per valorizzare le tradizioni storico-culturali. Bene, bravi, bis. Ma esiste pur sempre una cosa chiamata “dignità” che, secondo me, è ancora più importante delle tradizioni, quella sì che va custodita gelosamente. Ed è possibile salvaguardarla senza bisogno di dover riempire le strade del paese di merda di pecora.
Mi immagino la riunione della Pro Loco per la prima rievocazione mai fatta: “Sento che ci manca qualcosa: abbiamo la Sagra della cozza di montagna, il Festival della zanzara solidale e la Notte bianca del nulla a km 0… Ma ci manca una bella manifestazione dove ci vestiamo tutti da deficienti, sudiamo sotto a delle tuniche sintetiche e fingiamo che esista ancora il feudalesimo, ma coi prezzi da Citylife Milano.”
Durante le rievocazioni gli unici che sembrano davvero a loro agio sono i vecchi del paese seduti fuori dal Bar Sport, ma solo perché hanno quello sguardo perso di chi ha esagerato coi caffè corretti sambuca e il catcalling.
La prima cosa che ti colpisce è che nessuno assomiglia a quello che interpreta, ma il cast è da urlo. Il Duca di Montefeltro è il ferramenta del paese. Cioè, questo signore al mattino ti dice “C’ho il tubo da mezzo pollice, ma senza guarnizioni”, ma la sera ti chiama messere e ti guarda come se volesse mandarti al patibolo; indossa un mantello rosso, ma sotto si intravede la maglietta “Raduno Lambretta 2004”. Il Duca di Montefeltro fronteggiava i nemici sui campi di battaglia, questo tutt’al più fronteggia un reflusso gastrico da Tavernello.
I costumi delle rievocazioni sono il punto più basso della tragedia, ma sono importanti perché ci portano dritto al vero grande problema: la boria dei partecipanti. Da cui la regola aurea: più il costume è imbarazzante, più chi lo indossa si prende sul serio. Hanno questo senso di epica nella loro mediocrità, come se stessero recitando Shakespeare al Globe e invece sono al Palio di Roccascroto vestiti da zampognari.
Non importa se la rievocazione è medievale, etrusca o risorgimentale, una cosa non mancherà mai: il falco. Il momento solenne della sfilata in cui il falconiere sfila con questo uccello sul braccio e tracotante urla: “Ammirate la celebre poiana della Granduchessa”. Sul falconiere urge un focus: perché la qualità dell’uccello esibito è direttamente proporzionale al budget a disposizione.
Low budget: non è un falco. Neanche un rapace. È un piccione sovrappeso, con il becco colorato e le extension marròn. Questa improvvisa promozione nella piramide sociale degli uccelli gli ha montato la testa e si sente come Morrone intervistato dalla Fagnani.
Middle budget: non è un falco. È una civetta con la labirintite, guarnita con le piume del Carnevale di Rio. Ti guarda con lo sguardo mesto di una che chiede solo una cosa: un veterinario non obiettore che non la faccia più soffrire.
High budget: è effettivamente un falco. Ma uno accessibile. Un falco che negli anni 90 ha avuto il suo picco di popolarità per essere comparso in 3 puntate di Fantaghirò. Ma gli eccessi e alcuni scandali sessuali con delle pavonesse minorenni l’hanno fatto cadere nell’oblio.
E in tutto questo, il pubblico è in visibilio manco fosse appena caduto l’Impero Ottomano. “Che bello, sembra di essere tornati indietro nel tempo!”, ma quando? Ma dove? È il 2026, stai guardando uno coi baffi a manubrio che finge di battere il ferro con gli airpod alle orecchie, a Barbero per colpa di cotanta pagliacciata sono appena venuti dei calcoli renali grandi quanto anacardi!
Solo io ci vedo gente sudata che prova a camuffare disturbi e traumi vestita da un’epoca in cui il più fortunato moriva di dissenteria a 17 anni? Non è rievocazione storica. È feticismo della miseria. Epoche in cui ti moriva il figlio a 5 anni perché aveva guardato male un topo. Non è rievocazione, è cosplay del poverismo. Eppure loro non si vergognano, anzi sono fieri. Perché hanno un superpotere: chi partecipa alle rievocazioni storiche è immune alla vergogna. Sono come quelli che ballano Aserejè ai matrimoni: tu stai valutando la clinica svizzera per il fine vita, loro sono felici come tu non lo sarai mai.
Piccolo esercizio mentale finale: andiamo avanti nel tempo, al 5378, una rievocazione storica nel futuro di questi nostri tempi sciagurati. Mi immagino una guida, un bietolone con cappello di stagnola, che spiega “Ecco come vivevano i nostri antenati nel 2026: si mangiava sushi d’asporto e si discuteva nei commenti FB su quale fosse la vera e unica ricetta della carbonara”. Con il pubblico in estasi, “Wow ma che epoca meravigliosa!” No, spiace deludere ma era un disastro, cari pro-pro-pronipoti. Pioveva microplastica, governavano gli influencer e c’era gente che pagava per vedere Gio Evan a teatro.
Cartomanzia
di Lorenzo Catalini
Se siete a Roma, alla Fontana di Trevi, e proseguite giù per Via dei Sabini, arrivati all’angolo con Via del Corso, all’ingresso della Galleria Alberto Sordi, nel 99% dei casi troverete, seduto su una seggiola da spiaggia, un uomo. Ebbene, quell’uomo si chiama Daniele, ed è, né più né meno, il miglior cartomante di Roma. Qualora abbiate una conversazione con lui, scoprirete che questa cosa dell’essere il miglior cartomante di Roma è un argomento che gli sta molto a cuore e su cui spinge assai.
Daniele è facilmente riconoscibile: indossa, in qualsiasi stagione, un cappotto blu scuro e una sciarpa, quasi sempre con base gialla e una fantasia variabile. Cosa porti sotto non è invece dato a sapersi: è infatti pressoché impossibile vederlo in piedi, tanto da far sorgere il sospetto che lui, la sedia, le carte e il tavolo su cui le poggia, siano in realtà una struttura unica, assemblata da ormai troppo tempo per essere scissa nelle sue parti originali.
Due sono le specialità della casa: l’essere (a suo dire) il cartomante a cui fanno riferimento i vips della città, e la sua inscalfibile discrezione. Per quanto riguarda quest’ultima, marmorea qualità, il nostro esperto d’occulto si concede talvolta qualche trascurabile défaillance, disseminando qua e là minuscoli indizi, in ogni caso di difficile interpretazione. Una volta, ad esempio, Daniele proteggeva l’identità di una sua assistita con questo oscuro giro di parole:
“Mi chiamò una donna molto importante, mia cliente abituale. Come sempre, si sincerò del fatto che, per motivi di privacy, non sarebbe potuta venire a consultarmi nel mio ufficio, dunque avrei dovuto raggiungerla io. Mi fece venire a prendere da una vettura elegantissima, che mi portò ad un hotel di lusso sulla Nomentana. Ovviamente non posso rivelarti chi fosse, ti dico però che si trattava di una donna italiana sposata con un ex primo ministro francese. Ahò, me raccomanno eh, in nun t’ho detto gnente”
Se Daniele è il cartomante preferito dai vips, il vip preferito da Daniele altri non è che Giuseppe Conte. Una foto dei due, ritratti mentre sono abbracciati (con entusiasmi differenti), fa da sfondo al cellulare del Nostro. L’ex premier, mi racconta Daniele, usufruisce dei suoi servigi da diversi anni, da ben prima di darsi alla politica. Questa affermazione apre ipotesi oscure.
Se infatti Conte da sempre sente il bisogno di confrontarsi con Daniele sulle piccole quisquilie della sua esistenza (amore, soldi, lavoro), è certamente logico ipotizzare che lo abbia fatto anche nel momento in cui ha dovuto prendere la decisione più importante della sua vita, ossia (qui ci perdonerà la Signora Conte) accettare l’incarico da Presidente del Consiglio.
Visualizzate la scena: Mattarella offre a Giuseppe l’incarico; questi chiede qualche ora per pensarci. Esce dal Quirinale, prende un taxi e corre alla Galleria Alberto Sordi. La seggiolina davanti a Daniele è stranamente libera, come se da tempo il destino l’avesse riservata per il suo arrivo.
Daniele neanche gli chiede perché sia lì. Lo sa. Lo intuisce. Chissà da quanto aspettava questo incontro, da quanto lo aveva visto nei tarocchi.
“Pesca 5 carte con la mano sinistra”, dice a Giuseppe. Conte le estrae.
Prime due: il Carro Capovolto, simbolo di malattia, e la Morte. Già qui Conte doveva ringraziare, pagare, alzarsi, tornare da Mattarella e rifiutare l’incarico; ma, come disse un saggio, “il potere logora chi non ce l’ha”. Conte chiede spiegazioni, al che il cartomante gli rivela un’oscura profezia.
“Si abbatterà sul pianeta una tremenda pandemia, l’Italia sarà il primo paese colpito e tu dovrai gestire la situazione. Al tuo fianco avrai…”
Conte pesca altre due carte, Daniele le scopre: il Diavolo e il Bagatto, simboli di incompetenza e uso errato del potere.
“…al tuo fianco avrai Salvini e Di Maio”.
Un lungo silenzio corre fra i due.
Conte estrae l’ultima carta. “La Torre”, sentenzia Daniele, che prosegue: “Simbolo di crollo, distruzione, fine assoluta…vuoi sapere anche l’amore o lasciamo perdere?”
Malgrado gli avvertimi dell’Ignoto, il giorno dopo Conte sale al Colle e accetta l’incarico.
Molto superbo e arrogante da parte sua. D’altronde, è del Leone…anche questo “non me lo ha detto” Daniele. Il resto è storia recente: la profezia di Daniele si avvera, e il Covid si abbatte sul Bel Paese. La domanda è: Conte si sarà accorto del suo errore? E se sì, sarà tornato da Daniele in cerca di altri consigli durante il suo mandato? Ho questo sospetto che, durante il suo periodo più buio degli ultimi 70 anni, l’Italia sia in realtà stata governata da un cartomante (il che spiegherebbe molte cose). È strano perché quando si parla di “governo ombra” ci si immagina un gruppo di potenti che tramano e cospirano in grosse ville, nascoste chissà dove e protette quanto Fort Nox; e invece è un tipo calvo, con la panza e l’ombelico che gli escono dalla canotta, e che non si alza mai da una seggiola di plastica nel centro di Roma. Ehh…questi uomini attaccati alla poltrona.
Dicesi “zampogna”…
di Alessandro Ciacci
Tutto ha inizio con una minaccia. Una minaccia che, io decenne, mi veniva scagliata contro da mio padre, diciamo la sua personale Avada Kedavra Montessoriana, minaccia senza perdono, senza via di scampo, senza ossigenazione al cervello: “Se non la smetti, ti gonfio come una zampogna.”
Così come esiste la Scala Scoville che misura la piccantezza, idealmente da zero a “pompino a Belzebù”, così la mia intemperanza fanciullesca, la mia innata vocazione alla menzogna e la mia instancabile quest di Guai – io, il Galvano della Marachella – mi hanno permesso di teorizzare, con un certo rigore scientifico, la Scala delle Minacce Parentali, idealmente da Occhiataccia a, ben appunto, “Ti gonfio come una zampogna”. Gradino ultimo di una escalation di intimidazioni, ricatti & diffide, cintura nera della comminatoria paterna, versione venom del satori (l’illuminazione era “Così come l’ho fatto, posso distruggerlo!” con tanto di retrazione palpebrale simil serial killer bosniaco), la Minaccia Ultima richiedeva uno specifico stravolgimento dei connotati, per essere davvero efficiente: faccia paonazza (sembrava appena riemerso da una sguazzata in una vasca d’indigofera tinctoria), respiro affannato, bulbi oculari un poco pulsanti, momentaneo sciopero della circolazione ossigenatoria in zona cervella. Insomma un risultato finale livello: frontman norreno di band death metal, quindi l’anatema, la sentenza definitiva del domestico Tribunale Inquisitorio: “Se non la smetti, ti gonfio come una zampogna.”
Parliamone. Perno dell’anatema, sua clavis, è la parola ZAMPOGNA.
Di cosa parliamo quando parliamo di zampogna? Di una cornamusa, lo strumento musicale che si suona come un alcoltest. Strumento che, più di tutti, sembra sia stato dimenticato per sbadataggine da un’altra era geologica, riemerso da un passato ancestrale: groviglio di vesciche animali (non ci aspettiamo che la sacca enfians sia il colon di qualche mostro marino, preistorico?), tubi, sussurri, sussulti – di morte, ovvio – a vederlo si direbbe un Pokemon che difetta in Punti Esperienza, o un polpo bersagliato da un ramponiere del Pequod con la labirintite. L’utriculus degli antichi. Uno strumento che fonda la sua causa sul gonfiore, equivalente musicale della parmigiana de nonna, con quella sua ricettina smuack segreta che prevede la malta bastarda al posto del basilico: non ti fa venir voglia di intonare un do maggiore, piuttosto vuoi un cordiale per sturare, o direttamente un cicchetto di Viakal. Un mostro che si dilata, cotesta sampogna, come un boa constrictor che veda un pasciuto capibara. Da cui il quesito: son io forse un capibara? E’ forse mio padre un boa costrittore? No. E allora perché evocare la zampogna, questa X compresa tra la torbiera oltremanica e la situazione pedestre, boschereccia, roba di camporelle dico, il Ninfale fiesolano quando lo compri su Temu?
Un trauma infantile? Forse che da infante mio padre sognava la gloria come zampognaro? Papà Ciacci si vedeva come il Cary Grant dei presepi viventi, con quel suo vello sintetico buttato sulle spalle, a schiumare come un cesto di lumache per il caldo sotto i riflettori dello showbiz? Forse. Però un tristo giorno ha dovuto mettere da parte i suoi sogni di gloria perché come i carmina, anche le pive non dant panem? Quindi sarei io il responsabile della sua frustrazione?
O forse no, forse noi Ciacci si è discendenti da qualche clan guerriero scozzese! Il ramo romagnolo dei MacRae? Quindi papà sente la voce del sangue, lo stesso che io rischiavo di veder zampillare dai miei incisivi. Sì, il mio vecchio stava solo rievocando i bei tempi andati, i nostri gloriosi giorni de’ fasti, questo tempo mitico e brutale in cui gli antenati educavano i figli a suon di mazzaferrate, fino a quando non diventavano qualcosa di gonfio e ingombrante che emetteva rantoli? No, niente McCiacci. L’unica cosa che abbiamo di scozzese in famiglia è la tendenza all’alcool.
La questione scozzese mi chiama un altro dubbio: con o senza kilt? Voglio dire, mentre mi gonfi come la suddetta zampogna, pater!, sfoggi o non sfoggi il tartan? Perché cambia. Oh, se cambia. Prova a prendere sul serio tuo babbo mentre ti minaccia di morte in gonnella. E’ come un gerarca nazista vestito da cheerleader, dovrebbe far paura invece ma è solo grottesco. E poi cosa suona mentre mi gonfia? L’inno alla severità paterna in do minore? La ballata del castigo? La giga delle punizioni?
“Ascolta, se vuoi incutermi terrore ma allo tesso tempo garantire l’immediatezza dell’immagine evocata, fondamentale pel ravvedimento del fanciullo discolo, non dalla musica, ma pesca dalla cinematografia: non pensi che un “Se non la smetti ti riduco come Wilson di Castaway: ti garantisco una manata talmente poderosa che sulle tue fattezze ci rimane stampata l’impronta” sarebbe stato più efficace?”. Parole, parole, parole.
Col senno di poi, davanti a quella minaccia, gli direi: “Papà, perché sia davvero incisiva, rivedrei nazionalità e periodo storico dell’intimidazione”, ma è facile fare i gradassi trent’anni dopo: posso garantire che coglieva nel segno, lo dimostrano i brividi che mi sconquassavano, all’idea di mio padre che si accanisce su di me come Mel Gibson nelle scene di battaglia di Braveheart. E come per incanto, diventavo più mite della matrioska che tenevamo a prender la polvere sulla mensola del tinello.
Delicatissimo
di Lorenzo Catalini
Il 21 gennaio 1924, Vladimir Lenin, capo dell’URSS, morì. Le cause del decesso restano ad oggi un mistero: l’autopsia parla di un’aterosclerosi cerebrale; fonti ufficiose di un’intossicazione da cozze crude; le più maldicenti, sibilano un delicato caso di asfissia auto erotica, teoria basata sul presunto ritrovamento, vicino al cadavere, di una corda e di una foto porno ritraente Marx ed Engels in circostanze inequivocabili.
Nel paese si scatenò una lotta di successione, i cui candidati erano Iosif Stalin e Lev Trockij, entrambi con le carte in regola: il primo vantava un invidiabile paio di baffi, skill sempre molto valida se si aspira alla dittatura; l’altro era scrittore (“Dalla Rivoluzione di Ottobre alla doppia spunta blu su WhatsApp: le rivoluzioni che hanno cambiato il mondo”) e fondatore dell’Armata Rossa, nata durante una partita a Risiko presa così sul serio da sfociare nell’assedio di Pietrogrado.
Stalin ebbe la meglio, e il vecchio Lev si dette a varie peregrinazioni (Norvegia, Francia e Casalecchio di Reno); infine riparò in Messico, scelto per la canzone “Messico e Nuvole” di Paolo Conte (ma il russo preferiva la versione jannacciana).
Laggiù, Lev si ricostruì una vita: a vecchie passioni, come filosofia e politica, ne affiancò di nuove, specie fare il cucadores con le chicas nelle bettole di Città del Messico. Tra un bicchiere di Pampero e un sigaro Montecristo n.5, Trockij si godeva una vita fatta di studi e grandi frequentazioni: André Breton, Frida Kahlo (ebbero una storia) e Pupo (col quale stava per finire a letto. “Il più grande rimpianto della mia vita”, dirà sempre Trockij).
Al Cremlino però, Stalin ancora ne tramava l’uccisione, timoroso che il rivale rovesciasse il suo governo dall’estero, nonché ancora incazzato con lui per un vecchio debito di cinquantamila lire contratto durante uno scopone scientifico e mai saldato.
Il capo dell’URSS si rivolse al suo sicario migliore, Ramon Mercader, fratello dell’attrice Maria Mercader, moglie del regista Vittorio De Sica e madre di Christian. L’operazione fu condotta con il massimo della professionalità, come dimostra la documentazione top secret resa pubblica all’indomani del crollo del regime. Un telegramma inviato dal Cremlino a Mercader recita infatti:
Mercader si imbarcò il 12 agosto da Fiumicino, con un volo low cost da soli 23 euro. Mosca dettò un’indicazione precisa: profilo basso, istruzione messa a dura prova già al momento dell’atterraggio dell’aereo, quando un gruppo di italiani presenti a bordo fece partire il classico applauso al pilota, scena che fece pensare a Mercader che forse prima dell’assassinio di Trockij ce n’erano altri più prioritari. In Messico il sicario assunse un nome falso, Frank Jackson, in onore ai suoi due idoli di infanzia, l’ala sinistra Frank Ribery, e il cantante Randy Jackson, fratello di Micheal; con questa identità riuscì ad avvicinarsi al Trockij e a conquistarne la fiducia.
L’arma scelta fu una piccozza da scalatore, perfetta per fare il disinvolto. Il fattaccio ebbe luogo nell’appartamento di Trockij, nel suo studio: mentre Lev stava leggendo sulla Gazzetta dello Sport un articolo di Gianni Brera intitolato “Meglio Gino Bartali o Fausto Coppi?”, Mercader lo colpì alla testa, e gli schizzi di sangue coprirono la risposta al quesito, per cui il dibattito è tutt’ora aperto. Il sicario fu arrestato dopo una breve fuga. Le prove erano schiaccianti. Dai verbali del processo:
Messo spalle al muro, Mercader tentò di ricorrere al fatto che l’omicidio era stato involontario, e definì il colpo da lui sferrato come “delicatissimo”, da cui il celebre tormentone del nipote.
Trockij morì dopo ventiquattr’ore di agonia, dovuta sia alla ferita sia al fatto che la TV nella sua stanza stesse sulla maratona di “Un posto al sole”.
Mercader fu condannato a vent’anni di reclusione. In carcere rifletté profondamente sull’accaduto, e in generale su sé stesso. In particolare, capì che fin da piccolo non si era mai sentito davvero a proprio agio nel suo corpo di uomo, e decise di iniziare il percorso di transizione. Tornò agli onori della cronaca nel 1966, quando col suo nuovo nome, Caterina Caselli, si classificò seconda alla 16esima edizione del Festival di San Remo con la canzone “Nessuno mi può giudicare”, dietro solo a “Dio, come ti amo” di Domenico Modugno e Gigliola Cinguetti.
Nota
di effeffe
Svegliatomi da sogni agitati, mai e poi mai avrei immaginato di trovare accanto al caffé una lettera, chiusa in una busta poco elegante, non affrancata e perfino macchiata di caffé. Quando l’ho aperta non mi sarei nemmeno sognato di leggere le cose che anche tu onorevole lettore di nazione Indiana stai per leggere. Ho deciso di assecondare quel loro desiderio di compilare un’enciclopedia alfabetica del mondo per la sola ragione che se fai incazzare un comico quello diventa molto cattivo, e non c’è nulla di più terribile di un cattivo comico. E se sono due, i comici, allora sono cazzi.
Abécédaire comique
Due comici entrano in una rivista culturale. Non è l’inizio di una barzelletta, ma di una rubrica: Abécédaire comique. Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini: un esperimento di scrittura, due penne, ventisei lettere dell’alfabeto. Ogni puntata una lettera, usata come innesco per il titolo. Per il resto, carta bianca o quasi: l’unico vincolo è che, da qualcheparte, si rida. Attenzione, non “facce ride!”, né travestire la letteratura da monologo: piuttosto, esplorare cosa succede quando l’umorismo si prende il tempo della pagina, quando la battuta diventa frase, la frase deriva, e il racconto, forse, inciampa. Lettera dopo lettera. Come un abbecedario, appunto: elementare solo in apparenza.
La violenza e gli abusi contro le donne sono una realtà a cui si assiste ogni giorno. Le prevaricazioni si manifestano in differenti forme, ma la radice è comune: la cultura patriarcale e maschilista. La donna è vittima sistemica di una certa società sessista, bersaglio privilegiato di una violenza essenzialmente maschile. Possiamo ormai serenamente dire che per una coincidenza non casuale ad essere colpito da tutto ciò è il genere femminile. Questa fatalità merita di essere indagata. Il risultato di questa analisi mette in chiara luce un sistema e una cultura fortemente radicati. Molte conquiste sono state ottenute per merito delle lotte femministe. Le rivendicazioni hanno svolto un ruolo fondamentale di natura pedagogica verso lo Stato, modificandone il tessuto sociale e culturale, nel tentativo di arginare il più possibile queste forme di violenza. Solo nel corso degli ultimi anni si è tornati, più che mai, al centro di mobilitazioni e lotte nelle piazze soprattutto per quanto riguarda il tema dello stupro e del consenso.
L’11 maggio 2011, durante la Convenzione del Consiglio d’Europa sulla prevenzione e la lotta alla violenza contro le donne e la violenza domestica conosciuta anche col nome di “Convenzione di Istanbul”, alcuni stati presero una posizione netta sul tema riguardante la violenza di genere. All’interno di questi trattati la violenza patriarcale venne riconosciuta come fenomeno sistemico e universale, contrastabile solo attraverso una politica coesa tra i diversi stati membri. Partire da questo argomento è utile per capire quale sia la linea politica adottata in materia di violenza contro la donna e, soprattutto, quali siano gli strumenti scelti per giudicare e proteggere le donne vittime di stupro. Questo tema si lega inoltre all’esperienza più recente che ha visto protagonista l’Italia, così come altri paesi facenti parti dell’Unione Europea. La Convenzione mette al centro della questione riguardante lo stupro il tema del consenso. In Italia, ad esempio, il DDL Bongiorno (gennaio 2026) si lega al modello tedesco introdotto con la riforma penale del 10 novembre 2016. Tale modello si distingue sia da quello francese – il cui obiettivo pedagogico incentiva il passaggio da una “cultura dello stupro” a una “cultura del consenso”, riconoscendo come violenza ogni rapporto sessuale non consensuale -, sia da quello spagnolo, espresso nella legge del Solo sì es sì, che annulla la distinzione tra abuso e aggressione sessuale, conferendo al consenso piena centralità. Nel contesto italiano la proposta della senatrice Bongiorno mira a uno spostamento di baricentro: non è più il consenso della vittima a muovere le sorti di un processo ma la dimostrazione del suo dissenso. Il 19 novembre 2025 la Camera dei deputati aveva approvato il disegno di legge relativo alla modifica dell’articolo 609-bis mantenendo ancora centrale il tema del consenso. La rettifica proposta, invece, si allontana dal modello del 2025 come anche da quello presentato e ratificato all’interno della convenzione di Istanbul. Da un’“assenza di consenso” si passa a dover provare una “volontà contraria”. Il consenso si presenta come dato positivo, qualcosa che dovrebbe emergere chiaramente, la cui sola assenza presuppone una violenza. Il rischio insito all’interno del modello del dissenso è che la volontà contraria della vittima non sempre è chiara e immediata, quindi, deve essere ricostruita e dimostrata attraverso elementi esterni. I rischi sono molteplici: la possibilità che l’onere della prova ricada nuovamente sulla vittima, ad esempio, portando inevitabilmente a una sua vittimizzazione secondaria. Tuttavia, gli argomenti finora trattati sono l’esito di una lunghissima trama che ha origini antiche.
A tal proposito l’età moderna è stata, forse, il periodo in cui è fiorita, con maggiore fervore, una cultura giurisprudenziale e teologica che ha cercato di rispondere a domande e dubbi riguardanti diversi temi: il dominio sui corpi e, all’interno dei tribunali, le pratiche e gli strumenti utili per giudicare casi di stupro e violenza carnale. Lo stupro, quindi, si presenta come un osservatorio importante che unisce diversi punti di intersezione: società, cultura giurisprudenziale e meccanica procedurale dei tribunali. Nel contesto moderno, ad esempio, è centrale una forma di dissenso costantemente richiesta e ricercata nella vittima e vincolata da alcune specifiche caratteristiche che distinguono uno stupro dall’altro.
Ad essere giudicato, già nei secoli precedenti al XVIII secolo, non era unicamente quello di matrice violenta, ma anche lo stuprum simplex definito stupro non violento e lo stupro “qualificato”, così chiamato perché contraddistinto da una promessa di matrimonio. Certo, può risultare lontano dalla nostra sensibilità leggere di uno stupro non violento. Tuttavia, questa definizione permette di introdurre, seppur brevemente, alcune categorie che fondano e reggono tipologie criminali. La strenua difesa dell’onore, dell’onestà, dell’illibatezza, della famiglia, della gravidanza e del matrimonio costituisce l’elemento che fonda e legittima una querela per stupro semplice o qualificato. Nella società dell’epoca il genere femminile viene confinato a un ruolo secondario e il reato di stupro non è perseguito per difendere le soggettività femminili. Questo dato non deve essere trascurato e anzi deve far riflettere su come sia possibile che, in Italia, solo il 15 febbraio 1996 lo stupro sia passato dall’essere un delitto contro la moralità pubblica a un delitto che lede la libertà personale e l’autodeterminazione. Allo stupro violento, in età moderna, veniva attribuita la massima gravità giuridica e la massima pena. Nella dottrina e in sede processuale è ampiamente dibattuto soprattutto in relazione al problema della prova, alla valutazione della volontà femminile e al peso dell’onore e della reputazione. Tale crimine, seppur il più duramente colpito, risulta essere quello meno facilmente individuabile.
Probabilmente la persistenza dei concetti di onore, verginità, reputazione rende lo stupro violento un crimine al tempo stesso certo sul piano teorico ma problematico sul piano pratico. A tal proposito, un processo d’archivio può rendere più evidente quanto finora detto in merito allo stupro violento. I fatti in questione si svolgono nel contado bolognese nel 1727. La vittima, Anna Maria Amaducci, è una giovane di 15 anni che si dedica a portare a pascolo le pecore. L’accusato stupratore è un certo Giuseppe Tinti. La deposizione della giovane Anna Maria Amaducci mostra inequivocabilmente l’efferatezza della violenza:
“et avicinatosi a me viddi che era armato di pistola che portava attaccata al fianco et arrivatomi mi prese per un braccio e con gran forza mi gettò in terra, mentre lui è un pezzo d’huomo grande e grosso e giovane et io ero e sono una povera ragazza che non potei resisterli […] si levò dal fianco la pistola dicendomi che stessi quieta altrimenti mi havrebbe ammazzata con detta pistola la quale poi posò in terra […] si gettò in terra ancora lui sopra la mia vita e con tutto che io mi aiutassi e facessi ogni sforzo per uscirli di sotto egli mi disse che stassi ferma e quieta perche voleva fare della vita mia ciò che li pareva e mi cominciò alzare la stanella e la camiscia d’avanti et io per un pezzo mi andai aiutando facendo tutta la forza che potevo per liberarmi ma lui continuando sempre più a stringermi sotto di lui in modo tale che appena mi potevo muovere tanto fece che mi straccò affatto, che non potei più resistere”.
Lo stupro violento fin qui descritto si configura, da un lato, come un delitto che investe l’onore, dall’altro come un crimine incerto e di difficile prova, poiché la volontà della donna è ritenuta ambigua e la sua parola insufficiente. Le prove, quindi, vengono ricercate in modo esigente e alla vittima è richiesta una straordinaria tenacia e resistenza psicologica. Per essere creduta, deve dimostrare la propria resistenza all’aggressione: la violenza fisica, la minaccia armata, la sproporzione dei corpi e della forza, la resistenza continua della vittima. La narrazione non serve solo a ricostruire l’atto, ma diventa una vera e propria prova del suo dissenso. Diversi testimoni sono chiamati per attribuire alle dichiarazioni della giovane un maggiore valore probatorio. Le domande e le deposizioni dei testimoni insistono con decisione sul dimostrare la buona reputazione della ragazza. La giovane viene descritta come una “giovinetta buona e di tutta modestia et honestà”, e ancora come “una figliola honorata e da bene, […] che neppure faceva l’amore con nessuno”. Contemporaneamente, le deposizioni si ostinano a mettere in risalto un altro elemento funzionale a corroborare l’accusa: l’impossibilità per la ragazza di resistere al suo aggressore. La giovane viene descritta come una “povera pastorella che non poteva resistere alla forza” di Giuseppe Tinti “che è un pezzo d’huomo […] vigoroso e robusto”, mentre un altro teste descrive l’uomo come: “gagliardo e forte […] perciò gli sarà riuscito facile a sforzarla”. Un accordo fra le parti viene raggiunto con un’ammenda di 200 lire e il pagamento delle spese di puerperio. Rimane, in ultima analisi, un altro aspetto da considerare.
Il 7 luglio 1727 vengono convocati Sante Amaducci e la figlia Anna Maria Amaducci. La fonte si presenta come un vero e proprio precetto scritto, estrinsecazione dell’autorità giudiziaria, che pone al centro l’importanza della maternità. Custodire il parto e rendere conto di tale sgravio è l’ordine imposto a padre e figlia. Il mancato rispetto del precetto implica non solo pene pecuniarie, ma anche pene corporali. Così il corpo della vittima diventa il terreno su cui constatare la deflorazione e disciplinare la gravidanza relegando sullo sfondo la violenza stessa. Lo stupro violento viene così ricondotto ad una cornice della sanzione penale mentre il corpo straziato della donna si mostra all’interno delle carte quasi sempre attraverso la ricerca di segni tangibili quali gravidanza e verginità.
Sono passati quasi quattro secoli dalla conclusione di questo processo, tuttavia, i temi finora trattati non si esauriscono nell’età moderna ma risultano essere ancora attuali. Durante le molteplici fasi dell’Italia post-unitaria, sotto il codice Zanardelli e il codice Rocco, si sono avvicendate varie tappe di riforma e mutamento dell’apparato giudiziario. È in seno a questi differenti momenti che il crimine di stupro va considerato all’interno di un continuum dottrinario e culturale che, seppur con alcune differenze, mantiene caratteristiche e residui propri dell’antico regime. Nei casi di stupro spesso a fare da padrone sono le narrazioni che ruotano ostinatamente attorno alla morale e all’ordine sociale, mentre vengono trascurate le conseguenze devastanti, sia fisiche che psicologiche, subite dalle vittime.
Emblematico è il lavoro della storica Nadia Maria Filippini che, con dovizia di particolari, ricostruisce i fatti di uno stupro avvenuto nella campagna veronese nel 1976. I fatti emersi dagli studi del caso, anche attraverso le interviste rilasciate dalla ragazza, fanno trapelare degli elementi che richiamano fortemente quelli già emersi nel processo del 1727. Un’abitante di un paese vicino ricorda, all’interno di un’intervista, il giudizio di una signora “bene”: “Ma insomma questa ragazza è alta, è robusta […] come è possibile che sia stata sopraffatta? Non ci crede nessuno!”. Questa narrazione fornisce un elemento di continuità fondamentale: il fatto viene analizzato e valutato sulla base dell’idea di una disparità di forza e di corpi che rievoca le descrizioni fisiche della vittima e dell’aggressore all’interno del processo del 1727.
Tema ricorrente è quello della verginità e della gravidanza che tornano, così, al centro di discorsi giudiziari e moralizzanti. La disgrazia accaduta alla ragazza viene narrata, da inquirenti e comunità, come uno stigma che macchia il corpo, continuando a interrogare la vittima per mezzo di quelle categorie precedentemente trattate. La violenza, quindi, implicava “la perdita di un capitale cruciale ai fini del matrimonio”, vale a dire la verginità. A denunciarlo, tra le altre, fu anche Dacia Maraini la quale, durante i fatti del Circeo, si scagliò contro la ritrosia culturale degli italiani a compatire la vittima se non dopo essersi accertati che ad essere stato colpita fosse la virtù e l’innocenza, dimostrabili mediante la castità di una donna. Giunti, quindi alle porte del XXI secolo, cosa deve dimostrare la vittima per essere creduta? Riprendendo le parole della sociolinguista Vera Gheno, è possibile rispondere anche solo in parte a tale quesito: “parlare di consenso rimane più educativo che non parlare di dissenso, perché così, magari, si indurrebbero le persone a prestare più attenzione ai sottili segnali di piacere e benessere che rendono chiaro il desiderio di una persona, piuttosto che spingerle a insistere fino scontrarsi con un no esplicito”.
Mastico lentamente i 20 grammi di mandorle previsti a metà mattina. Non mi secca tanto pesare e ponderare il cibo, ma mangiarlo piano per farlo assorbire meglio, o almeno far finta che sia così.
Io non sono uno che fa le cose lentamente. Quando le fai lentamente, vedi anche gli errori; se corri, non vedi niente però chiudi, arrivi dove devi arrivare e te ne liberi.
Non so perché, ma ho voglia di scrivere questa cosa sul cibo, il peso e il corpo, da dentro il corpo, senza averci fatto un dottorato sopra.
Un paio di anni fa ho comprato un libro: Fat shame. Lo stigma del corpo grasso. Amy Erdman Farrell è l’autrice. Sarebbe bello averlo qui mentre scrivo, ma se ne sta nascosto nei meandri di qualcosa. Non sono riuscito a finire le prime pagine, mi sono fermato davanti a un aggettivo della prefazione che mi ha inchiodato.
Transitorio.
Il grasso, il sovrappeso, l’obesità sono una questione transitoria, non definitiva. Se nasci basso, ci muori; l’altezza non si modifica. Se sei gigante, vedrai il mondo sulle teste degli altri – e chissà se è un bello spettacolo. La pancia, i fianchi e tutti i loro compagni invece respirano. Crescono e decrescono secondo gli andamenti della vita, la varietà delle circostanze, la potenza del metabolismo, l’emotività del contesto sociale. Ci sono quelli che a cinquant’anni portano la stessa taglia di quando ne avevano diciotto, ma quella stasi è transitorietà mancata, o più lenta.
Iniziamo dall’aggettivo transitorio. È esattamente così: il peso è transitorio, non definitivo, e questo apre una serie di questioni che si rimandano l’una all’altra senza che sappia collegarle in uno schema. Mi sono svegliato per anni pensando che mi sarei alzato finalmente magro, anche se era impossibile che la notte facesse una magia. E ho vissuto a lungo nell’illusione che questa forma fisica dipendesse da me e basta.
Quell’aggettivo mi ha trafitto perché ha dato nome a un complesso di sentimenti che non ero mai riuscito a nominare. Si potrebbe dire che anche la vita sia transitoria, ma non ci pensiamo mai in fondo. Nessuno pensa quotidianamente alla morte, salvo non decida di meditarci seriamente sopra – per poi non ricavarne molto.
E qui c’è il paradosso su cui ieri mi ha fatto riflettere Gemini: la transitorietà offre la speranza di un cambiamento, ma intanto svaluta il presente, rendendo la vita una sorta di “sala d’attesa” in cui non si abita mai davvero il proprio corpo.
Nella transitorietà il futuro invade e neutralizza il presente. In questo modo, la speranza diventa una tortura degli dèi e non un dono. L’attesa di qualcosa che non accade.
Mentre scrivo mi viene in mente l’immagine di una pellicola esposta alla luce. La luce mangia il fotogramma. Il futuro mangia il presente.
Questa sensazione di incompletezza è terribile proprio perché transitoria: non imposta dalla necessità, non decretata da un destino cui non ci si può opporre.
Speranza e Transitorio sono stati a lungo due macigni. Lo si capisce solo quando si ha la fortuna di distruggere l’idea che si aveva del futuro, e di non vederlo più come la Legge di Kafka, il cui accesso è interdetto, ma come la dimensione dei possibili sviluppi.
In quegli anni ero isolato. Tutti lo erano attorno a me, nessuno aveva davvero fiducia nella possibilità di una comunità. Lo stare insieme esiste se ciascuno ha spazio per esprimersi, per contraddirsi, per non stare dove gli altri vogliono che stia. La comunità non convive con la paura del movimento, l’ansia di deludere gli altri, il terrore di non essere quello che siamo stati. Questo festival di inibizioni crea gruppi coesissimi, è malta per il cemento, unifica gli individui fino all’indistinzione, ma non crea nessuna comunità: solo isolamento.
Un isolamento così triste che la transitorietà mette in angoscia. Un isolamento così disperato che da qualche parte deve mostrarsi e si mostra nel corpo, che è incontrollabile. Che decide di mettere in piazza il rovello segreto, che vuole sfidare la decenza. Più che avversario, il corpo è rivelatore: dice tutte le tue cose. Per fortuna le dice solo a chi vuole sapere.
Non temo tanto di ingrassare, ma di farlo dopo un periodo di dieta, perché lì è una sconfitta universale e clamorosa. O almeno lo è per il mio Narciso, che si sente scrutato perché lui stesso si scruta, si pesa e si pondera. Neppure il Narciso ama il transitorio.
Il corpo che abitiamo non si risolve. È una inquietudine continua perché è il nostro legame alla vita.
Con il corpo mi sono sentito a mio agio solo dove il controllo non era possibile: nel mare, nella sessualità.
Non per come apparivo, ma per come mi sentivo e mi sento: un corpo-mare attraversato da forze, sovrano nella sua imprevedibilità.
Mariana Branca, con Tichico, Cochiti, conferma e rilancia una qualità di scrittura che non appartiene alla semplice promessa, ma già a una piena evidenza di voce. Dopo Non nella Enne non nella A ma nella Esse, qui non c’è soltanto la prova di una continuità: c’è un approfondimento, quasi un inasprimento, della propria materia narrativa. Branca entra ancora una volta nella zona dove lingua, corpo e destino sociale non possono essere separati, e ne trae un romanzo duro, febbrile, di grande densità sensoriale e morale. È un libro che afferma e nel farlo trova una forma compatta, ostinata, che avanza come il passo del suo protagonista e insieme si volta, si corregge, ritorna, insiste.
Il centro del romanzo è il ritorno di Tichico dalla Svizzera, compiuto a piedi, montagna dopo montagna. Ma chiamarlo semplicemente “ritorno” è riduttivo. Qui il ritorno non coincide con la nostalgia, non ha il tono elegiaco del rimpatrio, non offre il conforto di un riconoscimento. È piuttosto una pratica di verificazione, un esercizio spietato di visione. Il protagonista cammina per misurare ciò che è stato, per costringersi a vedere quel che per anni ha sorretto senza comprenderlo davvero, per rientrare dentro la propria vita non come in una casa, ma come in una ferita. Il movimento del romanzo è già dichiarato nel prologo, dove si racconta di quest’uomo anziano che sale e scende dal santuario sempre a piedi, senza scorciatoie, e addirittura “sale camminando in avanti” e “scende camminando al contrario”, perché deve guardare, passo per passo, tutto quello che si è lasciato dietro.
Da questo punto di vista, l’epigrafe aymara posta all’inizio è più di una semplice citazione iniziale: è una chiave di lettura decisiva. Il passato, per gli Aymara, sta davanti agli occhi perché è già accaduto; il futuro, invece, resta dietro, invisibile. Branca prende questa intuizione e la trasforma in architettura narrativa. Il romanzo si muove davvero in due direzioni, come conferma anche la nota di copertina, dove le linee multiple rappresentano la mappa del percorso in avanti e la linea spessa il percorso all’indietro. Non siamo dunque davanti a un semplice alternarsi di piani temporali, ma a una vera poetica della retrovisione: per andare avanti bisogna finalmente guardare ciò che si ha davanti da sempre, cioè il passato.
In questo senso i due nomi del titolo, Tichico e Cochiti, sono uno dei nuclei simbolici più forti del libro. Il testo lo dice con chiarezza: il padre chiamava il protagonista Cochiti, non Tichico; e subito aggiunge che “Cochiti non è la stessa cosa di Tichico”, perché “il senso, il suono cambia”. Poi spinge oltre, fino alla formula perfetta: guardare le cose “dal lato dove il loro senso cambia, dove Tichico non è Cochiti, o forse sì”. Qui sta uno dei colpi più belli del romanzo. I due nomi appartengono alla stessa persona, ma non coincidono. Sono fatti delle stesse lettere, eppure non dicono la stessa creatura. Non sono un semplice gioco fonico: sono la figura di una identità dislocata, ruotata, ricomposta. Tichico è l’uomo che il mondo ha prodotto: l’operaio, il migrante, il servo del lavoro, il corpo che trasporta, accumula, paga, sopporta. Cochiti è il nome che viene dal padre, cioè dal punto originario della chiamata, della filiazione, del prima della perdita. In mezzo tra i due nomi sta tutta la deformazione di un’esistenza.
A rendere ancora più eloquente questo nodo c’è, nello stesso passo, il confronto con Anna, il cui nome è esplicitamente detto “palindromo”, uguale anche al contrario, stabile nel suo suono e nel suo senso. Tichico/Cochiti, invece, non è un palindromo: non resta identico attraversando il rovescio. Cambia. Si sposta. Si altera. È questa la sua verità. L’uomo del romanzo non possiede un centro saldo; possiede piuttosto una continuità lacerata. È sempre lui, ma non è mai esattamente lo stesso. Ed è significativo che proprio il padre, la figura dell’origine e insieme dell’assenza, lo chiami Cochiti: come se quel nome custodisse un’immagine più remota, più esposta, forse più vera e più infantile del personaggio. Non a caso, nelle ultime pagine, il padre ricompare chiamandolo ancora così, con la stessa energia concreta dell’infanzia: “cammina a passo svelto, Cochiti”. Il nome paterno è dunque il nome del prima, del corpo in formazione, della fiducia ancora possibile; Tichico è il nome della vita passata attraverso la fatica, la subordinazione, la rinuncia.
Da qui si comprende meglio anche la sostanza morale del romanzo. Tichico è un uomo che conosce alla perfezione la grammatica del necessario e quasi per nulla quella dell’affetto. Sa i nomi delle piante, delle sementi, delle erbe, dei legumi, delle macchine, dei materiali, dei processi. Sa coltivare, uccidere, servire, trasportare, guadagnare, comprare, aggiustare. Ma non sa abitare davvero la tenerezza. Nel romanzo questo scarto è raccontato con un rigore impressionante. Non c’è mai indulgenza sentimentale, ma nemmeno giudizio esterno. Mariana Branca non trasforma Tichico in caso sociologico né in allegoria semplificata del maschio emotivamente mutilato. Lo segue invece dall’interno, restituendo il modo in cui un’intera vita di lavoro, fame, comando subito e disciplina muta abbia prodotto un’anima quasi afasica, incapace di nominare il proprio bisogno di calore pur avendo passato l’esistenza a procurarlo agli altri. La caldaia, i mobili, il decoro della casa, le cose acquistate per la famiglia sono il surrogato materiale di un contatto che non sa darsi in altro modo.
Questa incapacità di accesso agli affetti ha un’origine lontana, e Branca la fa emergere senza mai psicologizzare banalmente. Il trauma dell’abbandono paterno, la fame infantile, la violenza della necessità, il rapporto con gli animali e con il nutrimento, tutto confluisce in un corpo che ha imparato prima a resistere che a sentire. Straordinaria, in questo quadro, la lunga sezione sul capretto: una delle pagine più forti del libro. Non per il gusto dell’eccesso, ma perché lì si vede con crudezza quasi sacrale come la fame non sia solo un bisogno fisiologico, bensì una forza essenziale, una potenza che plasma la mascella, i nervi, il sangue, il gesto, persino la possibilità o impossibilità della pietà. La fame non attraversa Tichico: lo forma. E più avanti il romanzo tornerà a interrogarsi sulla forma stessa della mandibola, sul modo in cui si mangia, si addenta, si mastica, contrapponendo il morso della sopravvivenza alla masticazione educata delle “signore”. In questa ossessione materiale si sente tutta la radicalità di Branca: la classe, la fame, il comando, il prestigio non sono idee astratte, ma posture del corpo, meccaniche della bocca, ritmi della digestione, forme della carne.
Il lavoro occupa naturalmente un posto centrale, ma anche qui il romanzo evita ogni soluzione già vista. La fabbrica non è soltanto il luogo dell’alienazione: è una pedagogia dell’estinzione. Nelle pagine sul laminatoio svizzero, sul ferro, sugli ossidi, sulle polveri respirate fino alla malattia, Branca costruisce una vera epica nera dell’operaio emigrato. Tichico non si limita a lavorare: si pensa come un ingranaggio, si immagina necessario alla macchina, quasi desidera essere riconosciuto da essa. È un passaggio terribile, perché mostra come il dominio non agisca solo dall’esterno, ma venga introiettato fino a diventare immaginazione di sé. Il lavoratore non è semplicemente sfruttato: finisce per desiderare il proprio sfruttamento come prova della propria utilità, come unica forma disponibile di appartenenza. E quando il corpo si ammala, quando i polmoni si riempiono di noduli e “gusci d’uovo”, la macchina non si limita a consumarlo: lo riscrive.
Su questo sfondo il grande merito del romanzo è non chiudersi mai nel puro realismo. Le sezioni dialogiche con Henry Miller, Paolo Volponi, Albert Nobbs, Burroughs, Tyler Durden e altre figure ancora aprono uno spazio ulteriore, che è insieme intertestuale, teatrale, visionario. Non si tratta di cameo ornamentali né di citazionismo colto. Sono presenze necessarie, coscienze laterali che interrogano Tichico da punti diversi dell’esperienza moderna: il desiderio, la fabbrica, la marginalità, il travestimento, la droga, l’autodistruzione, la libertà. In queste apparizioni il romanzo acquista una dimensione quasi processionale: il protagonista non cammina soltanto dentro il suo passato, ma attraverso una galleria di doppi, di specchi, di fratelli deformi o possibili. È come se il suo dolore individuale trovasse una coralità inattesa, raccogliendo molte forme del medesimo male storico. Anche qui il titolo torna a risuonare: Tichico e Cochiti non sono soltanto due facce della stessa persona, ma due soglie attraverso cui altri nomi, altre vite, altre maschere possono parlare.
La lingua di Mariana Branca è il vero elemento che rende tutto questo necessario. È una lingua densissima, stratificata, corporale, minerale, botanica, tecnica, ma sempre sorretta da un ritmo interno che la salva dall’inventario e dall’esibizione. Le enumerazioni non sono mai decorative: hanno una funzione respiratoria e conoscitiva. Le parole del lavoro agricolo, dell’industria, dell’anatomia, della geologia, della cucina, dell’idraulica, della meccanica arrivano sulla pagina con piena legittimità, come se ciascun lessico avesse diritto di cittadinanza nel romanzo solo perché è già stato dentro la carne del personaggio. E proprio qui Branca mostra qualcosa di raro: la capacità di fare alta letteratura senza staccarsi dalla rudezza della materia. La sua prosa può essere lirica, ma non si alleggerisce mai. Resta pesante nel senso migliore: piena di attrito, di sostanza, di temperatura.
Anche il paesaggio, infatti, non funge da cornice, ma da organismo morale. Montagne, fiumi, neve, fango, vegetali, animali, ferraglia, sentieri: tutto partecipa a una costruzione di senso in cui natura e destino umano non sono separabili. Non c’è mai idillio. La natura non consola, non abbellisce: misura, conserva, espone, ricorda. È il luogo in cui il corpo incontra la propria verità materiale e la propria piccolezza. Per questo il cammino di Tichico non ha nulla del pellegrinaggio redentivo in senso convenzionale. Se c’è una dimensione liturgica nel libro, essa passa per la ripetizione, per la fatica, per il contatto insistito con la terra e con ciò che nella terra si deposita: sangue, seme, ferraglia, memoria.
Alla fine Tichico, Cochiti lascia una sensazione di rara compattezza. È un romanzo che sa essere pieno di pensiero senza mai smettere di essere carne, e pieno di carne senza perdere un istante la propria coscienza formale. La sua forza sta anche nel non offrire assoluzioni. Tichico non viene consolato, né salvato, né psicologicamente “risolto”. Viene però finalmente messo davanti a se stesso. E qui il doppio nome torna a brillare in tutta la sua necessità. Tichico è l’uomo che ha attraversato il mondo facendosi cosa tra le cose, funzione tra le funzioni, calore prodotto per altri. Cochiti è il nome che riapre la fenditura del figlio, del corpo chiamato da una voce antica, dell’essere che ancora potrebbe guardare la propria vita da un’altra parte. Non sono due personaggi: sono la stessa persona vista da due lati del tempo. Uno è il nome dell’adattamento, l’altro quello della reminiscenza. Uno appartiene alla storia che ti deforma, l’altro alla chiamata che resiste. E il romanzo vive precisamente dentro questa tensione.
Per questo il libro di Mariana Branca va ben oltre il romanzo dell’emigrazione, oltre il racconto del ritorno, oltre il romanzo del lavoro. È un libro sull’identità quando smette di essere un dato e diventa attrito tra nome e nome, tra corpo e memoria, tra ciò che siamo stati costretti a essere e ciò che, da qualche parte, continua a chiamarci. In questa frizione Branca trova una voce vera: aspra, visionaria, tenace. Una voce che tiene desto il lettore e che, proprio per questo, incide.
Diego Martìn era un guerriero, un Achille, una star. Un guerriero vero, un ex soldato pluridecorato. Sempre pronto a difendere il prossimo. Tornato in Spagna dopo la guerra era stato un buttafuori di punta di alcune discoteche e del prestigioso El Matador Club. Combatteva per la squadra spagnola di pugilato e aveva vinto la cintura per due anni. Mai perso un match. Neppure l’ultimo, prima di scendere dal ring e finire a terra in quella brutta rissa.
Aveva procurato un posto a Antonio e me accanto agli arbitri. Antonio era il fratello minore di Diego e il mio migliore amico. Venerava Diego quanto me. A quei tempi io e Antonio schifavamo quasi tutto e tutti, in particolare genitori e prof. Addirittura ammettevamo, con una punta di sdegno, che Diego era un attacca brighe. Però aveva charm, carattere. Tutte le ragazze, e le donne, e le vecchie, erano pazze di lui. Una voce calda, bassa e calda. Portava Antonio e me alla spiaggia di Alicante. Correva dando pugni all’aria sulla sabbia dura e bagnata, sparpagliando stormi di gabbiani, le cui ali battevano più forte dei pugni, più delle onde. Antonio non mi prendeva in giro perché ero innamorata di Diego: mi dava magliette sgualcite da annusare, componevamo poster come puzzle con gli articoli di giornale su di lui, e quando aiutavo sua madre a cambiargli i bendaggi trafugavo i vecchi cerotti; nella mia camera le targhette dicevano zigomo 1, zigomo 2, zigomo 3.
I suoi genitori non andarono al match. Stavano sul divano in salotto a bere una tisana Pompadour. La tazza del signor Martìn era grappa, in realtà, nella tazza creta. La madre di Diego batteva i piedi, in ansia per l’incontro. Mi farà venire un ictus, concluse lei. Il signor Martìn diceva di sperare che la fortuna di Diego finisse in un naso rotto, almeno avrebbe imparato qualcosa. Non è che fosse così per il match… erano proprio le loro chiacchiere di ogni giorno. Anche se era un guerriero, Diego non aveva ancora trovato lavoro a due anni dal suo ritorno dal fronte. Fumava erba e giocava alle slot e aveva spesso guai con le donne. Telefonate bisbigliate e raid notturni di padri o fidanzati, clacson schiacciati col pugno.
Il palazzetto era gonfio di gente in festa. I pugili e i coach davanti gli spogliatoi erano eritrei, italiani, finlandesi, fascinosi, focosi. I favoriti erano il team tedesco e gli americani. I tedeschi avevano la tecnica; gli americani il flow. Nessuno dei concorrenti aveva il ritmo di Diego, la sua duende da torero. Quello che voglio dire è che al di là del trauma per la sua perdita, nonostante le persone che si calpestavano a vicenda, gli asciugamani tutti rossi, grondanti, la scarica del defibrillatore e le grida, le sirene, ogni cosa era pervasa dalla sua originale, ingenua noncuranza. Era il suo ultimo match, e l’aveva vinto. Antonio e io non parlammo, né del terrore, della morte, né del dramma.
Il salotto a casa era affollato e chiassoso.
Era elettrizzante. Nessuno, tranne me, aveva messo piede dai Martìn da anni, e ora la casa era piena come uno studio televisivo in pausa caffè. C’erano i giornalisti del «Time» e di «El Pais» che inquadravano i puzzle poster. Le persone puntavano i tramezzini parlando di drammatica e inaspettata tragedia. E poi c’erano le ragazze. Gruppi sparsi per la casa; alcune in lacrime, altre si sforzavano di imitarle, ce n’era sempre una con in mano una sua foto e non smetteva di baciarla.
Antonio e io mantenemmo il solito atteggiamento di menefreghismo totale. Non ci eravamo davvero resi conto che Diego era morto, quello successe solo giovedì sera dopo il funerale. Era il momento in cui di solito ci sedevamo sul ciglio della veranda mentre lui incollava due cartine corte canticchiando another Thursday under the stars, burning away my doomsday.
E ci illuminava sui divertenti tic delle sue ex, una delle quali iniziava a zoppicare ogni volta che fingeva o mentiva. Il giovedì dopo la sua morte ci sdraiammo sul legno della veranda. Non piangemmo, restammo distesi lì a fissare le stelle.
Fu divertente, però, guardare l’agitazione prima del funerale, le rivalità tra le fidanzate in lutto. La cosa più sorprendente fu il modo in cui l’intera colonia italiana di Alicante decise che Diego era morto per la patria. Onore al coraggio, scrisse il Post. La signora Martìn era inarrestabile, comandò a noi e alle cameriere di lucidare i sotto bicchieri e preparare altro the e cuocere altri biscotti. Il signor Martìn se ne stava seduto con la sua tazza creta farfugliando che Diego era nato dannato, era destinato a quella fine.
Mi permisero di uscire prima da scuola per la sepoltura.
Ci sono cose di cui la gente non parla. Non intendo le cose difficili come la fede, ma quelle scomode, come il fatto che i matrimoni a volte sono tristi o che è eccitante guardare una palla da demolizione. Il funerale di Diego fu favoloso.
Gli autisti in giacca nera, mani ferme sul volante, lo sguardo avanti. Altre auto nere seguirono in fila. Nessuno parlava. La strada era asciutta. Il cimitero era lì, alla fine.
Durante la funzione alla Concatedral de San Nicolás de Alicante, molti dei ragazzi disperati svennero, alcuni erano così sbronzi che fu necessario rianimarli. Le donne si guardavano in cagnesco.
Fuori, i conducenti grassi e sgualciti fumavano sul marciapiede con la visiera tirata giù. Da un’autoradio parte That’s life di Sinatra a tutto volume ma subito un autista, il più grasso, corre a spegnere la musica, mortificato. C’è chi sente la parola funerale e pensa subito all’odore di incenso. Io non riesco a smettere di pensare al profumo della cipria con cui si truccano i cadaveri. All’esterno erano parcheggiati oltre cento pugili che avrebbero seguito il corteo fino al cimitero. Avevano tutti il cappuccio e i pantaloni neri della tuta e i guantoni sulle spalle a mò di sciarpa. Provavano le mosse tra di loro, “fum fum” dicevano tutti, schivando, e uno si era messo a saltare la corda. Quante cicatrici sexy.
Salii in macchina con i Martìn. Fino al cimitero il signor Martìn bisticciò con Antonio sui guantoni di Diego. Antonio li teneva sulle gambe, deciso a metterli nella fossa insieme al fratello. Il signor Martìn ribatté, come era prevedibile, che quei guantoni erano maledetti e che seppellirli con la bara sarebbe stato come ridare a Diego la sfiga di cui si era appena liberato. Bisognava tenere conto dei fatti. “Bruciali non appena torniamo a casa” insistette. Antonio e io ci scambiammo uno sguardo. Chi mai avrebbe detto che avesse paura dei guantoni?
Il prete, coi colori della Pepsi a comporgli la tonaca, stava in piedi in cima alla tomba, circondato dalla squadra di boxer italiani, con i guantoni tenuti tra le braccia. Gonfi di dignità, ingobbiti come gargoyle. Mentre il corpo di Diego veniva calato nella buca, il prete disse “sei tu che hai creato le mie viscere e mi hai tessuto nel seno di mia madre. Ti lodo, perché mi hai fatto come un prodigio; sono stupende le tue opere e la mia anima lo sa molto bene”. Mentre diceva questo, Alicia gettò un garofano rosso, seguita da Beatriz e poi da Blanca. Spavalda, Eva si avvicinò e gettò un tanga.
Fu intenso ciò che il prete disse sul ciglio della fossa. Antonio sorrise. Anni dopo mi ripeterà quelle parole a memoria. Poi si guardò intorno, per assicurarsi fosse finita la passerella dei garofani, si avvicinò al bordo e lanciò dentro i guantoni di Diego. Josè Sanz, il più vicino al prete, emise un grido di dolore e d’istinto, come pesassero cento chili, tirò i suoi guantoni sopra quelli di Diego. E poi, come ipnotizzati, bum bum bum, ogni membro della squadra italiana gettò i suoi guantoni sulla bara. Il prete pronunciava l’ultima preghiera mentre i due beccamorti ammassavano zolle sul cumulo e lo coprivano con corone di fiori. I presenti cantavano l’inno di Mameli. Sui volti dei pugili si leggevano espressioni di sconfitta e delusione. Tutti si allontanarono abbattuti e poi si udì un rumore e una sgommata e Sinatra a tutto volume mentre le sagome nere sfilavano via, spalla contro spalla, tra lo schiocco dei tacchi delle amanti e il fruscio dei cappotti neri che sfarfallavano contro il cielo, davanti a noi una donna scoppiò vistosamente in lacrime e subito cominciò a zoppicare.
L’intollerante siede al tavolino di un’osteria a menu fisso, un tempio della “cucina tipica” dove il rito del pranzo si consuma tra il tintinnio metallico delle posate e il brusio denso di un’umanità in pausa. In quell’atmosfera sospesa, tra vapori di cucina e tovagliette di carta paglia, trova conforto nella rassicurante ripetitività di gesti e sapori che sanno di casa. Prima di ordinare, il suo monologo è un nomadismo logorroico: attraversa il calcio, lambisce i progetti per le ferie, si rifugia in un vaneggiare nostalgico sulla fanciullezza. Poi, inevitabilmente, la conversazione precipita sulla politica, o meglio, su quella sua proiezione deformata che è la percezione del corpo sociale.
È qui che l’intollerante indossa la corazza dell’araldo della cultura nazionale. Evoca spettri di “sostituzione etnica”, traccia confini netti tra un noi rassicurante e un loro invasore, suggerendo che l’identità sia un monolite d’arenaria minacciato da una marea estranea. Eppure, mentre si dilunga in queste esegesi del pregiudizio, arrivano i primi piatti e con essi la prova tangibile della sua miopia storica.
La distorsione cognitiva
La matematica, tuttavia, sbatte contro il muro di una percezione che nell’ultimo biennio si è fatta sempre più plumbea. Sebbene gli sbarchi siano crollati di oltre la metà rispetto ai picchi del 2023, assestandosi su numeri decisamente più contenuti, il senso di insicurezza degli italiani non accenna a diminuire. Al contrario, si registra un “paradosso della sicurezza” in cui sebbene la criminalità denunciata resti stabile sui livelli di diversi anni fa, una famiglia su quattro continua a percepire un rischio elevato nel proprio quartiere.
Siamo di fronte a una distorsione cognitiva sistemica e ciò si evince dal fatto che l’Italia resta tra i paesi UE con la più alta sovrastima della presenza straniera. Mentre la realtà ci dice che gli immigrati sono il 9,1% della popolazione, l’immaginario comune è spesso convinto di trovarsi di fronte a una quota tre volte superiore, rimanendo vittima di uno “scoraggiamento percettivo”, sentimento che trasforma il dato demografico in una minaccia esistenziale, senza considerare che quel 10% di cittadini rappresenta una risorsa preziosa per la tenuta del sistema economico e sociale, necessaria a compensare la fragilità demografica che l’Italia sta attraversando.
Il cibo mette in crisi la concezione autarchica
Ma è proprio il cibo, linguaggio ben più preciso di qualsiasi grafico, a svelare la fragilità di questa concezione autarchica e se la nazione disegna confini ordinati, la biografia di ciò che mangiamo li travolge.
L’identità nazionale è, per sua natura, un processo di commistione; l’uomo è un primate ramingo: ottantamila anni fa, un manipolo di Sapiens risalì l’Africa verso l’Eurasia in un percorso che li portò a essere “noi”.
Questa risalita dall’Africa non fu una marcia trionfale di una specie isolata, ma un lungo, caotico e fecondo corpo a corpo con l’alterità. Circa 45.000 anni fa, giungendo in una terra che oggi chiamiamo Europa, i Sapiens non trovarono un deserto, ma le comunità stanziali dei Neanderthal, coi quali abbiamo condiviso caverne, prede e, inevitabilmente, letti di pelliccia. Noi, europei sedicenti “puri”, siamo i figli di quel meticciato primordiale e portiamo nelle eliche del DNA il ricordo di quegli incontri, con un genoma contenente circa il 2% di DNA neandertaliano.
Ibridazioni primordiali
Siamo, nel midollo e nelle sinapsi, il prodotto di un’ibridazione primordiale e il sistema immunitario che ci difende dai patogeni, la pigmentazione della nostra pelle e persino la nostra capacità di adattarci ai climi rigidi sono i regali genetici di un altro che abbiamo assorbito.
Mentre alcuni Sapiens si mescolavano ai Neanderthal, altri volsero lo sguardo a Oriente, spingendosi nelle immensità dell’Asia centrale e del Sud-est asiatico e là, in un altrove geografico e genetico, l’incontro si ripeté con l’uomo di Denisova, un altro modo di essere umano. I Denisoviani si erano adattati a condizioni estreme, dalle alte quote ai climi tropicali e gli incroci con Sapiens permisero a quest’ultimo di integrare varianti genetiche fondamentali per la sopravvivenza in nuovi ecosistemi. Oggi, le popolazioni dell’Oceania e del Sud-est asiatico conservano fino al 5% di DNA denisoviano. Un esempio concreto di questa eredità è il gene EPAS1, presente nelle popolazioni tibetane: questa variante, derivata dai Denisoviani, permette al sangue di gestire bassi livelli di ossigeno, evitando le complicazioni cardiovascolari che colpiscono chi vive ad alta quota.
Siamo un mosaico
Queste scoperte confermano che l’evoluzione umana non è stata una linea retta, ma un processo di introgressione genetica, in cui abbiamo assorbito i tratti vantaggiosi di chi ci aveva preceduto in quegli ambienti, rendendo il concetto di ‘purezza’ biologica scientificamente infondato.
Siamo dunque un mosaico a più tessere di quanto osassimo immaginare. Se i Neanderthal ci hanno donato la corazza immunitaria e la pelle adatta alle brume europee, i Denisoviani ci hanno consegnato la chiave per conquistare le vette e le isole remote. Non siamo una linea retta che parte dall’Africa, ma un fiume che, scorrendo, ha accolto affluenti diversi, torbidi e preziosi. Ogni pretesa di purezza si infrange contro la realtà di un genoma che è, in verità, un diario di viaggio scritto a più mani: siamo il risultato di un desiderio che non ha conosciuto frontiere, un’umanità che è diventata tale solo accettando di perdersi l’una nelle braccia dell’altra.
Quante culture nella polenta
Questa stessa dinamica di ‘meticciato’ biologico trova un corrispettivo speculare e immediato nella cultura materiale, e in particolare in quella cucina che oggi brandiamo come vessillo di una presunta identità immutabile.
Mentre l’intollerante ripete slogan mediatici, gli viene servita la polenta e mentre addenta la sua forchettata, ignora di masticare secoli di rotte commerciali dove si scambiavano merci e cultura.
L’intollerante ignora altrettanto che un piatto come la polenta, oggi vessillo d’autarchia padana, è l’erede del tlaolli azteco e non esisterebbe senza il mais giunto dalle sponde del Messico delle Americhe; avrebbe potuto scegliere la pasta, che egli celebra come dogma nazionale, ma essa è il lascito della dominazione araba in Sicilia, figlia della itriya.
Non esistono “piatti tricolore”
Se analizziamo la genesi di altri dei nostri “piatti tricolore”, ci accorgiamo che la tradizione è un precipitato di scambi globali; ad esempio, la lasagna non avrebbe quella sua architettura opulenta senza la besciamella, un’eredità tecnica giunta a noi dalle corti di Francia, dove la salsa Béchamel venne codificata prima di diventare il legante essenziale delle nostre domeniche. O si guardi ai pizzoccheri della Valtellina che non esisterebbero senza il grano saraceno, una pianta che a dispetto del nome è giunta a noi attraverso le rotte commerciali dell’Est Europa e dell’Asia centrale portando con sé il sapore di steppe lontane.
Ma l’esempio più lampante della nostra “purezza contaminata” rimane il pomodoro, frutto giunto dalle Americhe che per secoli fu relegato al ruolo di curiosità botanica e guardato con sospetto per una presunta tossicità e utilizzato esclusivamente come pianta ornamentale per adornare giardini aristocratici. Ben lontana dall’estetica rubina delle varietà contemporanee, questa solanacea presentava caratteristiche morfologiche e cromatiche profondamente distanti dagli standard odierni. Privo del pigmento rosso del licopene, il frutto brillava di un giallo così intenso da essere celebrato dai naturalisti del Cinquecento come Mala aurea, un’immagine luminosa rimasta scolpita nel tempo che ha dato origine al nome con cui ancora oggi lo chiamiamo: il pomo d’oro, al secolo pomodoro.
La sua trasformazione nel cuore pulsante di piatti tanto cari all’Intollerante come la pizza o la pasta al sugo non fu immediata, ma frutto di un lungo processo di addomesticamento e integrazione culturale; senza questa importazione transoceanica, l’idea stessa di cucina italiana che difendiamo oggi sarebbe del tutto irriconoscibile e priva dei suoi elementi più identitari.
L’illusione della purezza gastronomica
La narrazione della “purezza” gastronomica crolla definitivamente davanti all’evidenza di un menù che è, a tutti gli effetti, un atlante geografico mascherato da ricettario della nonna. Il secondo piatto dell’intollerante, un classico baccalà con patate, incarna perfettamente questa globalizzazione ante-litteram e si tratta di un cortocircuito temporale e spaziale: da un lato il merluzzo nordico, conservato grazie alle tecniche di essiccazione ereditate dai navigatori vichinghi, dall’altro un tubero che fino al tramonto del Medioevo era confinato negli altipiani andini del Nuovo Mondo, due mondi che non avrebbero mai dovuto toccarsi si ritrovano oggi fusi in un’unica identità locale.
Il culmine dell’ironia si raggiunge però con il dolce, spesso considerato l’apice della maestria artigianale nazionale. Il goloso Intollerante ha ordinato un semplice tortino al cacao il quale, in realtà, si dimostra un’operazione di assemblaggio planetario: la sua farina proviene dalle prime domesticazioni della Mezzaluna Fertile in Medio Oriente, lo zucchero e le uova affondano le loro radici evolutive in Asia, mentre il cacao e la vaniglia sono i frutti sacri delle terre degli Indios. Spacciare questa miscela per una tradizione autoctona significa ignorare i secoli di rotte commerciali e scambi che hanno reso possibile la sua esistenza.
Infine, il rito conclusivo del caffè. accompagnato dalla immancabile pretesa che “come lo fanno qui nessuno mai”, chiude il cerchio del paradosso nel quale celebriamo come massima espressione del genio locale un infuso ricavato da una bacca che è un dono delle alture dell’Etiopia. La tazzina che l’intollerante si accinge a sorseggiare non è il simbolo di un’autarchia culturale ma l’ultima traccia di un lungo viaggio che dalle foreste africane è passato per i porti dello Yemen e di Venezia prima di diventare quotidianità.
Questa immagine dell’intollerante satollo è il compendio plastico di un’ironia storica che sfugge a chiunque invochi la purezza delle radici. Seduto su una sedia, un’eredità tecnica della civiltà egizia, allenta una cintura di foggia persiana dai propri pantaloni di lino, fibra che ha risalito il Nilo per vestire l’Europa antica. È l’estetica di un benessere che si crede autoctono e che invece è cucito addosso con fili provenienti da ogni coordinata del mondo conosciuto.
L’atto finale del pasto, l’ordinazione di un limoncello, suggella questo paradosso geografico. Quel liquore che oggi brandiamo come vessillo dell’autenticità mediterranea è, in realtà, il prodotto di un doppio sincretismo, tecnologico e botanico, nel quale da una parte vi è la distillazione perfezionata dai chimici arabi medievali per scopi medici e alchemici prima di diventare la base della nostra industria degli spirit e dall’altra c’è il limone stesso; tale frutto non è un ospite ancestrale delle nostre coste bensì un ibrido tra il cedro e l’arancia amara, forgiato nelle serre naturali dell’Asia sud-orientale e introdotto nel bacino del Mediterraneo dagli Arabi intorno al X secolo.
“Buono da pensare”
Come suggerirebbe Lévi-Strauss, il cibo non è solo “buono da mangiare” ma anche e soprattutto “buono da pensare” e in questo contesto aggiungerei “buono da riflettere”. Indipendentemente dalle costruzioni ideologiche che abitiamo, ciò che mangiamo ci restituisce un’immagine di noi stessi nuda e puntuale, spesso in rotta di collisione con le narrazioni che elaboriamo a tavolino. In questo senso, il piatto agisce come lo specchio in una sala prove: una superficie di verità che riflette, o per meglio dire corregge, i passi falsi della nostra percezione, mostrandoci dove la teoria della sedicente purezza inciampa nella pratica dell’assimilazione.
Ogni boccone diventa così una lezione di realismo che demolisce il mito dell’isolamento, mostrando che non esiste un “io” autarchico ma solo un organismo che evolve grazie alla sua capacità di incorporare l’esterno. La tavola è l’ultima frontiera dove l’evidenza del gusto e la necessità del nutrimento trionfano sulla cecità del pregiudizio, rivelando che il meticciato non è una scelta ideologica ma la condizione stessa della nostra esistenza.
In questo scenario, il cibo smette di essere un semplice sostentamento per farsi manifesto politico dove diviene irrefutabile araldo anti-suprematista. La tavola ci dimostra che l’incontro tra culture non è un rischio di contaminazione da scongiurare e si configura come motore possibile del progresso; se la cultura italiana è diventata un’eccellenza globale non è stato nonostante gli innesti esterni ma proprio grazie ad essi e senza il coraggio di accogliere il “diverso”, fosse esso un tubero andino o una tecnica di distillazione araba, la nostra identità sarebbe rimasta un paesaggio arido, privo di quei colori e sapori che oggi mostriamo al mondo con orgoglio.
C’è evoluzione quando c’è contaminazione
La storia della nostra cucina insegna che l’evoluzione avviene solo quando ci si contamina e che l’isolamento produce stagnazione, mentre lo scambio genera innovazione e accettare questa verità significa riconoscere che la nostra tradizione è, in realtà, il successo di un’integrazione riuscita e rifiutarla continuando a sostenere una purezza identitaria diviene un atto di autolesionismo culturale. Sedersi a tavola oggi significa allora celebrare l’inevitabilità del meticciato come unica via per la bellezza e la sopravvivenza di una civiltà.
Se Feuerbach diceva che siamo ciò che mangiamo, dovremmo ricordare che siamo anche ciò che abbiamo mangiato e che mangeremo perché la tradizione non è un approdo statico, ma un istante di equilibrio in un flusso perenne: essa rimane tale solo finché non si accorge di essere già mutata.
L’intollerante ora si alza da tavola e si dirige ai servizi, apre l’acqua e inizia a lavarsi le mani col sapone che, come ultimo smacco, è prodotto gallico.
Teheran, giugno 2005. Alla vigilia di un’elezione destinata a irrigidire il potere religioso con la vittoria di Mahmoud Ahmadinejad, l’ayatollah Kanuni — giudice potentissimo e volto della repressione — viene trovato assassinato nel suo ufficio al Palazzo di Giustizia. La sua morte apre una crepa nel regime: la lista dei possibili colpevoli è lunga quanto la memoria del Paese: dai mujaheddin del popolo agli ex fedayn, fino ai vari nemici interni del sistema stesso, tuttavia basta trovarsi non lontano dal luogo del delitto per essere sospettati. È quello che succede a Narek Djamshid, un giovane reporter venuto dalla Francia per scrivere un articolo sul Paese in cui era nato, e a Leila Tabihi femminista islamica, apparentemente intoccabile, perché il padre era un’eminente personalità della Rivoluzione. I due vengono così arrestati, e partendo dalla loro detenzione emerge un Iran attraversato da tensioni sociali, ambizioni soffocate, giochi di potere che si consumano dietro porte chiuse. L’indagine non sembra fatta per far luce sull’omicidio, rivela invece un meccanismo che si alimenta di opacità, dove la verità è un territorio instabile e spesso inaccessibile.
Dall’Incipit: L’estate a Teheran si annunciava siccitosa, vibrante per gli ingorghi che bloccavano gli autobus stracarichi di gente in mezzo alla mischia delle automobili. La calura era calata su Leila nel silenzio del suo appartamento, un silenzio interrotto dalle telefonate impreviste giunte dopo l’ora della preghiera serale. Di notte, rimuginava ancora sulle chiamate: Kanuni in persona, che le dava appuntamento; poi Massoud, dopo tutti quegli anni… La sua mente correva senza freni, scacciando il sonno. Avrebbe fatto meglio a pensare a qualcos’altro, al test di ingresso all’università di suo nipote, per esempio. Amir-Ali era un ragazzo serio e lavoratore, diceva di non crederci, ma faceva di tutto per riuscirci, da mesi. Dio sarebbe stato al suo fianco.
Naïri Nahapétian (Téhéran 1970) ha lasciato l’Iran dopo la rivoluzione islamica all’età di nove anni. I suoi genitori sono armeni iraniani. Scrittrice e giornalista, vive in Francia e collabora con Alternative économiques, occupandosi di cambiamenti sociali, economici e politici.
Un romanzo noir che usa le convenzioni del poliziesco come pretesto per guardare dentro un sistema che teme la luce, e restituisce il ritratto di un Paese in bilico tra modernità e repressione.
Naïri Nahapétian ha lasciato l’Iran dopo la rivoluzione islamica all’età di nove anni… È tornata regolarmente nel suo Paese d’origine come giornalista per realizzare numerosi reportage.
Rosso bianco, rosso bianco, rosso bianco, bianco rosso, bianco rosso, bianco rosso, nero:
Nick tirò giù il finestrino davanti.
— Dobbiamo andare ora che non c’è nessuno.
I fari entrano di balzo nel campo secco. Frugano inquisitori nell’erba alta. Ma niente. Forse era solo la suggestione dei carri, quei carri rossi con le prese per l’aria. Niente. Niente bestie.
— Il circo di Vienna eh?
Pier con la faccia scocciata ribaltò gli occhi all’indietro.
— E non passarci in mezzo con la macchina!
— Stai tranquillo che non succede niente.
— Te sei scemo dove ti pettini… ma guarda te dove cazzo ci infiliamo, dai! Sono zingari! Figurati se non sanno già che siamo dentro… e poi con la macchina svegli quelle bestiacce… fanno casino.
— Stai sereno.
— Occhio ai buchi!
— Pier, stai tranquillo, lasciami fare! Così rise grottescamente.
Lo stereo ruffiano in sottofondo cantava una canzone, sempre la stessa, di continuo ormai da giorni.
Se uno, un qualcuno, un giorno qualsiasi, dovesse decidere con precisa esattezza il giorno in cui quella canzone diventò la sua ossessione, sceglierebbe sicuramente il mercoledì.
Perché di mercoledì dici? Perché il mercoledì si davano appuntamento ormai da settimane senza scoprirsi dalle lenzuola. Il primo mercoledì del mese di agosto Nick si tatuò in testa quella canzone; forse perché la sentiva vicina, forse perché era stata lei a rendergliela manifesta, spietatamente lucida nel suo genovese stretto:
Arrio, arrio, aspëtime doman a mëzogiorno e me s’astrenze o cheu a pensâ che te vediò, prepara doî raieu che se i mangemmo.
Tutto qui. In quella canzone c’era nascosto il suo segreto, il suo amore, il suo vestito rosso, agosto, il mare, le feste da bere, la puzza dei carruggi, l’aria satura di sali del porto e persino il tonno che pochi giorni prima aveva visto saltare e che all’Alice sembrava un delfino.
Ora però bisognava controllare se ci fossero le bestie. Quelle che Pier aveva visto tornando dal lavoro. Quelle che trasportavano gli zingari. E a quella faccenda sì che bisognava andarci in fondo, non poteva rimanere a mezzo. Ora si doveva sapere, era necessario sapere! Necessario proprio come respirare, succhiare le caramelle senza romperle e morderle sul finale o sdraiarsi in un prato. Era necessario sapere esattamente, come se fosse un sesso gonfio che sta per esplodere in attesa dell’orgasmo, se fra quelle bestie là nel campo grande, ci fosse stata lei… magari seduta in mezzo al tendone con il suo vestito rosso cesellato nel nero a cantargli quella canzone, a schiarirgli quella sua ossessione, a sbrogliare il suo sogno lucido, Arrio.
— Svelto usciamo dal buco che dà sulla via.
— Te Pier sei sicuro che c’erano i carri con le bestie eh?
— Giuro, ti dico che le ho viste! Mi prendi per scemo?
— Io non ne vedo, mi basta questo: Arrio, doman ritorno dòppo tanti anni.
— Facciamo il giro lungo, magari da fuori si vedono meglio.
— Ti giuro, te lo giuro che le ho viste!
— No ghe a faxeiva ciù a stâ lontan de tii.
— Fai il serio, che se ci prendono qui dentro ci fanno il culo.
— Ti ho detto che va bene facciamo il giro lungo! Arrioo doman ritorno dopo tanti anni no ghe a faxeiva ciù a stâ lontan de ti, invita anche teu lalla che parlemmo.
Fuori il ciclico rumore delle ruote tagliava la strada meravigliosamente in tre: il campo, l’asfalto e il cielo stravaccato nel ciglio destro.
Che nero il cielo in agosto! C’è uno strano odore di fieno che punge il naso appena esci sulla destra, e il muretto spruzzato di sassi e cemento perimetra tutto il campo. Quando svolti vedi una lucina: è la luce degli zingari accampati. Eroica e ostinata basta da sola a sbranare il buio. Facci caso che si nasconde dietro a un telone, ora riappare, ora ti invita a cercarla fra gli stracci stesi al sereno. Non te ne accorgi ma ci sei già dentro. Vedi che quel palo bianco s’avvicina? La luce si fa calda, sempre più; intima matrigna, ti porta al pilone dritto piantato nel mezzo. Ci sali su senza saperlo e arrivi in quel cielo blu sicuro patinato. Adesso certamente blu, sicuramente blu. Guarda bene quel pilone rosso e bianco dritto là, se lo incontri con lo sguardo —ti dico— si incrociano gli occhi sulla cima. Adesso però non ti distrarre, tieni gli occhi fissi sulla strada!
Dietro la curva secca un ritmico lampeggìo insiste a scatti vomitando lampi di verde.
Quand’ea partio gh’aveiva quarche franco…
l’idea de fâ fortuña me scialavaa, oua ritorno sensa ‘na palancaa.
Così cantava la radio e così si gira l’angolo dietro la farmacia.
Fermi d’un tratto assorti, i lemuri del deserto: due cammelli e un dromedario. Due serpenti, titolari dell’insegna, come fossero saette verdi attorcigliate al bastone lampeggiando, avevano smosso le viscere di Nick.
— Il caduceo che raccontavi prima eh?
— Dove?
— Su, stampato sull’insegna della farmacia.
— Ah e sì — Nulla più. Non dissero altro. Adesso non contava più niente. Nemmeno che i grilli urlavano alle stelle le fatiche della giornata e che quelle, placide e inerti, rispondevano dal loro seggio borghese con eleganti sbadigli luccicosi. Niente più contava. Ora c’era il campo e dentro al campo le bestie sempre più nervose. Bisognava strapparle ora dal sogno, dall’immaginazione e renderle solo un po’ più vive.
— Dai scendi giù — insistendo — scendi giù dalla macchina.
— Un attimo.
— Scavalchiamo?
— Gli animali — indicando il campo.
Silenzio! Odio interrompere ma è necessario! Signori e signore fermate adesso il disco. Silenzio. Notturno, erotico, intraducibile. Lungo non troppo da annoiare, ma nemmeno troppo poco da non poter essere goduto, lussurioso, primitivo: silenzio.
Poi…
— La gabbia delle tigri. Laggiù in fondo — disse una voce dal buio.
Davanti il nero del campo schermava la vista.
— Sono quattro vero? I cavalli nel recinto sbuffano innervositi.
— Sì, le ho viste questa sera mentre mangiavano — il cammello partigiano scuote il collo convulso.
— Sai che però a me fanno pena con tutto sto caldo.
Nick si fermò d’istino come fotografato su una smorfia di un’istantanea scolorita.
Faceva un caldo normale per essere estate, era normalmente agosto. La radio cantava normalmente una canzone, ormai da giorni, sempre la stessa, Arrio. Una scossa di polvere s’alza sul dorso del cammello. Fa ancora più caldo se ci pensi, eh?
— Muoviti che andiamo — Pier muoviti —
— Non andare troppo in là — cosa lasci la macchina qui?
Dalla macchina parcheggiata a casaccio sulla strada puntinata, una canzone, un’ossessione, sempre la stessa, ormai da giorni: arrio, arrio, t’aspëto tutto o giorno in sciâ banchiña, nel suo genovese stretto quasi a perculare l’oltre mare, le banane, i chicchi di cioccolato amaro, il caffè.
Se quande t’arriviæ no ti me conoscæ, son quello con e braghe repessæ.
Un battito, adesso un colpo. Il ritmo di un’orrida danza carioca avanzava ora dentro Nick. Avanzava sempre più con le sue movenze carnevalesche e l’incedere frenetico. Ossessivo e spigoloso, lo spingeva in avanti con un passo malcerto, un po’ più in là. Più in là nel fosso. Un passo, una pausa. Un passo e poi l’erba, la fossa per l’irrigazione, e i grilli ingessati dalla suola delle scarpe. Una gamba cede, l’altra recupera velocemente. Davanti: l’acciaio rugginoso della gabbia grande.
— Porca puttana, Nick non vorrai andarci dentro? Nick!
Non rispondeva più. Perso nelle saldature scarlatte della gabbia non rispondeva più come rapito dagli zingari. Pier agitava vorticosamente le piccole mani, insolitamente piccole per uno della sua stazza. Lo cercava frenetico con lo sguardo, nella speranza di attirare la sua attenzione; muoveva le mani e sgranava gli occhi azzurri per non farsi sentire dagli zingari. La voce gli si strozzava in gola. Nel velleitario tentativo di attirare l’attenzione produceva un verso criptico:
— Nick, sei un coglione!
E ancora:
— sei proprio un coglione — giuro che questa volta me la paghi.
Terribilmente elegante nel suo presagio di morte, dal nero oleoso della gabbia una sagoma sinuosa avanza nell’aria grassa. Chiama a sé le ombre trattenendole come marionette in un miscuglio striato aldilà del recinto. Qui il presente, sconfinato nel sacro, diventa plastico diritto d’esistenza.
Nick di fronte alla rete cercava in lungo e in largo con lo sguardo; muoveva gli occhi su e giù come un bue nell’antrone del macello. Lo sapeva, lo sentiva, come il respiro ansioso che gli usciva dal naso, come l’incedere morboso di una samba tropicale, lo sapeva, sapeva che lei era lì. Il suo vestito rosso e quel foulard dorato che usava per fermare i capelli. I capelli neri come strisce sottili, sottilmente tigrati, lei era lì.
— È matto. Sospirò Pier.
— Se continua così ci va a finire dentro.
Pier non vedeva più niente vicino alla gabbia. Mentre deglutiva sentiva, in tutta la sua impotenza, il spore ferroso del sangue che scendeva giù dal naso alla bocca.
— Smettila, ora basta! Gridò isterico.
— Giuro che se non la smetti inizio a… mi metto a urlare… giuro che sveglio gli zingari!
— Non preoccuparti, Arrio — poi silenzio.
Sospirò. Salì con le ginocchia ossute quasi a sfiorarsi la gola. Mise prima un piede, poi l’altro sulle due sbarre grosse della gabbia. E lì, nel bilico, vide qualcosa muoversi dentro il silenzio.
— Nick stai fermo per l’amor di dio — Pier adesso urlava pazzo senza alcun ritegno — ti prego stai fermo! Per l’amor di dio non c’è niente dentro, vieni via — vieni via — nel dire ciò si bruciò la gola mentre gli occhi gli strabuzzavano rossi di rabbia.
Nick fissò la porta nera: ora finalmente riusciva a vedere qualcosa divincolarsi nel buio, delle righe asimmetriche condite di religioso silenzio. Era agosto e faceva caldo, un caldo normale. Adesso Pier quasi si metteva a piangere dal nervoso, solo, nella sua impotenza. Cercava aiuto tutto intorno negli sghembi fili d’erba nei grilli muti nei tendoni ondulati. Le vene gli pompano il sangue nei bulbi rotondi. Ha gli occhi pieni di terrore nel realizzare che domani non tornerà al lavoro.
Poi un tonfo sull’erba secca. Adesso il silenzio si veste a strisce rosse e nere, elegante nei suoi brandelli. Nick rimase fermo come incantato. Adesso aveva capito. Pieno del suo sogno lucido, aveva finalmente capito. Chiuse gli occhi più stretti che poteva. Un sussurro gli rimase incartato in gola:
— Arrio.
Lunedì scorso ho detto casa, per la prima volta. Ho detto casa. Ho detto casa e va bene così. Ho pensato a tutto quello che c’è dentro. Gli scaffali colmi di ricordi, accumulati negli anni, incastonati nel cervello; i passaggi di una vita che spariti tornano. Sono così tanti da affollare i ripostigli, chiusi a chiave, stanno lì.
Li ho messi lì e quando apro sono sempre lì, in salvo.
Ci ho messo i giorni della scuola, ci ho messo Pascal, i suoi capelli biondi e gli incisivi levigati, la voce rauca e il corpo tozzo. Ci ho messo lui e le sue gomme masticate, poi attaccate sotto il banco. Ci ho messo tutte le volte che ha risposto: “No, non Pasquale, Pascal, mia mamma è francese”.
Ci ho messo i pomeriggi in piazza, ci ho messo Lisa, che col tempo si trasforma, i capelli castani che ritrovo prugna; ci ho messo le sue camicette bianche, i colletti con su i ricami della zia, nascosti per bene sotto il chiodo.
Lisa che si presenta qui in tuta, il gilet imbottito, che dà un bacio a Pascal che l’ha portata, Pascal che non ha più gomme in bocca, che fabbrica il suo sorriso levigato e si affretta ad andar via. A dopo Pascal, dice Lisa, poi mi guarda e intona il solito Buongiorno Maurizio, come andiamo? Sei pronto? Ora attacca la lingua al palato e fai li-i-i-li.
Lisa, la volta scorsa ho detto casa. È difficile da dire, per via della esse. Vorresti che dicessi anche il tuo nome, accontentati Lisa. In casa c’è tutto, e se manca la elle prima o poi verrà fuori anche lei.
Devo solo ricordarmi dove l’ho messa, la credenza è piena, Pascal prende tutto lo spazio, più piccolo di così non posso ricordarlo; è cresciuto, gli anni passano per tutti.
Cerco la elle nel mobiletto del bagno, in mezzo alle altre lettere. Non provare a dirmi di spostare il rasoio, quello non si tocca. Deve rimanere lì, è l’unico posto a portata di mano, sulla sedia a rotelle non posso mica fare miracoli. Lo impugno e me lo passo sul mento – come fosse acceso – poi guance, collo, faccio tutte quelle smorfie che mi hai insegnato. Come ti facessi la barba dici sempre, così stringo le labbra e le spedisco a destra poi a sinistra, stiro e contraggo, fa bene ai muscoli. Muscoli con la elle, per intero non so dirlo, nel cassetto non c’entrano, troppo lunghi, ho provato nel water ma sono sgusciati via giù per lo scarico al primo sciacquone. Eh, mi avevi avvisato sì, ma ho voluto provare lo stesso, che vuoi farci sono un testadura. Ho pur sempre detto casa, è già tanto. I soldi non ci sono e le sedute costano, e casa non è mica da tutti. Ora so come funziona, Lisa, ci hai messo quattro lunedì, il primo gratis. Il prossimo verrà fuori tutto di botto, apro porte, cassetti e sportelli; stacco a unghiate la vernice ormai logora e allora vedrai, Lisa, vedrete che viene giù tutto, di strada ne ho fatta, non sta a me dirlo ma è così. Non ho detto casa tanto per dire, l’ho detto perché è la chiave, è il cuore, è dove vanno tutte le memorie che ancora resistono, è lì che ho messo tutto. C’è un disordine tremendo. Ci sei anche tu, Lisa, ma magari per ora trovo solo Isa. Non me ne volere, devo prima sfilare le altre mille parole impilate a casaccio e trovare quella lì. Se anche riuscissi ad aprire il cassetto giusto, ci vuole un po’ prima di scovarla. Ma tu hai pazienza, non è vero? Hai tanta pazienza tu, te la paga mia figlia, e se ci metto di più: pazienza, appunto, mangi un altro cioccolatino di quelli che mia moglie ti offre per riempire i silenzi, e aspetti. E intanto ingoi discreta, prima di ripetere quei suoni a bocca spalancata, che poi i denti neri si vedono. Del nero lo sai che non è modo, sei educata e bevi un sorso d’acqua, ti sciacqui con cura, e poi riprendi. Mi dici dai riprova, li-i-i-li e io ti vengo incontro, faccio il suono, metto in moto, ma ti guardo e confesso con gli occhi che non è una questione di provare, è solo questione di cercare: aprire e chiudere, spostare, frugare, infilarsi in fondo e scovare. E se poi non è esattamente la parola che volevi, bisogna sapersi accontentare. Che se quella esiste ci sono anche le altre, è la prova che è ancora tutto lì, bisogna saper aspettare. E con pazienza aprire: porte, cassetti e sportelli. E tastare, spulciare, staccare a unghiate e sfilare, e finalmente, con pazienza trovare.
«Sembra la matrigna di Biancaneve»: quante volte l’avremo detto, o anche solo pensato, per alludere a una donna malvagia o antipatica? La fiaba appartiene da sempre al nostro immaginario, strettamente collegata allo schema di un rapporto governato dall’invidia, in cui un’adulta non riesce a sopportare di essere meno bella di una bambina dalla pelle candida. Che choc psicologico, dunque, scoprire che, nella prima versione dei fratelli Grimm (1812), la donna non è la matrigna di Biancaneve, bensì la madre. Funesto è stato per lei il desiderio di avere una figlia «bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come l’ebano», perché da quel momento, alla domanda «Specchio mio che stai sul muro/sono io la più bella, è sicuro?», lo specchio non farà che rispondere: «Regina signora, siete la più bella in questa stanza/ma Biancaneve vi supera a oltranza!»[1]. Divorata dalla gelosia, la madre tesse varie trame infanticide. Probabilmente troppo «estrema», la stesura originale sarà modificata dagli autori già nell’edizione del 1819, trasformando il personaggio crudele da madre in matrigna, così da rendere il suo odio più “moralmente sostenibile”. Eppure è questa narrazione «aggiornata», modificata, che – almeno per il momento – è passata alla storia, influenzandone la ricezione, generando topoi e finanche clichés linguistici.
È un piccolo esempio dei tanti percorsi della riscrittura: chi fruisce di narrazioni vive immerso in una costellazione di versioni diverse, edizioni scorciate o modificate, traduzioni più o meno infedeli, interpretazioni radicali, che si sovrappongono, sostituiscono o coesistono in un movimento incessante e in buona parte imprevedibile, dimostrando, come diceva Borges, che «il concetto di testo definitivo appartiene soltanto alla religione o alla stanchezza»; e, si sa, Borges ha quasi sempre ragione.
La questione della riscrittura è tornata alla ribalta del dibattito contemporaneo per via del caso Roald Dahl, scoppiato nel 2023 a seguito della decisione, da parte della Puffin Books, di proporre delle edizioni dei suoi libri purgate del lessico suscettibile di urtare la sensibilità del pubblico per motivi di ordine razziale, sessuale o legati alla rappresentazione del corpo. Se ne è molto discusso e nell’arco dell’ultimo anno sono apparsi in Francia due libri che esplorano gli universi delle riscritture.
Il primo è un volumetto tascabile della storica Laure Murat, intitolato Toutes les époques sont dégueulasses (Verdier 2025): distinguendo la «réécriture» (riscrittura creativa, a fini artistici: un esempio su tutti, la Phèdre di Racine, che riprende il mito greco per trasformarlo in una delle opere più belle della letteratura francese) dalla «récriture» (il rimaneggiamento di un testo per ragioni morali o comunque non estetiche: il caso Dahl, appunto), l’autrice sottolinea come la seconda sia quasi sempre dovuta a esigenze di mercato e, proponendo una casistica editoriale varia, evidenzia anche il ruolo politico-culturale importante che hanno e avranno le case editrici negli anni a venire: decidere quali pratiche adottare e quali non (vale, peraltro, anche per l’uso delle IA). Per Murat, contestualizzare (attraverso paratesti, prefazioni, postfazioni, ecc.) e problematizzare (ad esempio a lezione, ampliando lo spettro di letture somministrate) i classici che possono urtare la sensibilità degli studenti è senz’altro una via percorribile, tenendo a mente che la portata delle «récritures», cioè delle riscritture a fini non estetici, è sì da tenere sott’occhio, ma non va confusa col nemico vero e proprio, che è altro ed è rappresentato dalla censura – termine del quale a suo avviso si abusa in tempi di guerre culturali. «Al XXI secolo tocca raccogliere la sfida di questo conflitto fra arte e morale. E questo non può avvenire falsificando le opere, cioè mettendo la polvere sotto al tappeto, ma dando prova di lucidità rispetto al canone, di coraggio intellettuale e, soprattutto, di creatività». Una creatività che può consistere nel trovare nuove maniere di dialogare con testi problematici, come ha fatto Percival Everett con James, in cui ripercorre Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain dal punto di vista dello schiavo Jim. In occasione di un incontro svoltosi all’università Sciences Po di Parigi lo scorso gennaio, Murat, che è autrice di un precedente saggio sulla Cancel Culture intitolato Qui annule quoi? (Seuil 2022), ha evocato l’idea di interagire col passato coloniale non cancellandone le tracce, ma rispondendovi, come è stato fatto ad esempio a Nancy, dove, piuttosto che abbattere la statua del sergente Blandan, figura chiave della colonizzazione in Algeria, è stato commissionato un «contro-monumento», la Table de désorientation, che ora fronteggia e mette in discussione il monumento precedente. Insomma, nelle sue parole, «eliminare ciò che oggi disturba perché lo si ritiene offensivo significa privare gli oppressi della loro oppressione».
Toutes les époques sont dégueulasses mira a distinguere le pratiche di riscrittura, a osservarle caso per caso – ce lo insegna, del resto, l’infinita pratica di riscrittura che è la traduzione, un campo nel quale la frase mantra è «dipende dal contesto»; è un saggio breve che si prefigge di discernere gli scopi puramente commerciali di alcune riscritture, dietro le quali può annidarsi una strumentalizzazione di pur sacrosante rivendicazioni identitarie.
Se Murat invita dunque a non polarizzare il discorso, a uscire dallo schema pro/contro la riscrittura, il recente libro di Tiphaine Samoyault, Toutes sortes de Misérables (Seuil 2026), va oltre e spariglia le carte, facendo esplodere lo stesso concetto di riscrittura in una miriade di frammenti che tutti attraversano la galassia letteraria. Pur ammettendo che il neoliberismo si traduca anche in una pluralità di versioni pensate ad hoc per un certo mercato, l’autrice evidenzia come il movimento della riscrittura abbia una portata molto più ampia: considerarne le diverse declinazioni significa ragionare sulle dinamiche arborescenti e complesse della «repubblica mondiale delle lettere».
Il punto di partenza è ancora una volta Borges: in quanto «fatto mobile», il testo è in continua evoluzione, anche il cosiddetto «testo originale». Questa idea, che presiede all’intera poetica borgesiana e si presta a proficue applicazioni nel campo traduttologico[2], va intesa non tanto alla lettera, ma piuttosto come una direzione ideale; la sua mise en abyme perfetta è il racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, che in Dopo Babele Georges Steiner definiva «probabilmente il commento più acuto e più denso che sia mai stato proposto al problema della traduzione».
Le opere letterarie non sono immutabili, annuncia dunque in apertura Samoyault, ma anzi, nel considerare le loro numerose evoluzioni, sembra che i classici diventino tali anche per via delle loro riscritture, che, pur nella loro diversità tipologica, l’autrice vede come «il contrario della cancellazione», perché sempre serbano memoria dell’originale e contribuiscono in qualche modo a tenerlo in vita. Possono comportare una messa in discussione dell’autorità (patriarcale, coloniale o puramente letteraria, del canone), ma si inseriscono in un movimento tutt’altro che mortifero e raccontano, semmai, una contro-storia.
Mi sono innamorata della letteratura divorando edizioni ridotte – comincia l’autrice – e non permetterò a nessuno di dire che quella non era la vera vita […]. È proprio per aver letto I Miserabili in una versione per ragazzi che poi l’ho letto e riletto in edizione integrale. È un libro che ho amato fin dal primo momento, e fin dal primo momento leggerlo ha rappresentato per me un’esperienza.[3]
I primi due capitoli, che costituiscono una sorta di preludio al saggio, sono dedicati al racconto di tre diverse letture di questo stesso romanzo, senza mai trascurare la «lettre du texte», cioè sempre immergendosi nell’analisi di estratti puntuali del testo nelle varie edizioni. Nel primo capitolo vengono ripercorse le «mille e uno» versioni di Cosette, personaggio dei Miserabili di Hugo, periodicamente presentato dagli editori come un romanzo autonomo: in verità si tratta di versioni abbreviate per l’infanzia, il cui close-reading non è privo di sorprese, quando ad esempio si prendono in esame le implicazioni della rimozione di un’esclamazione dalla forte impronta religiosa. Al netto dei cambiamenti effettivi operati nel testo, della sua incredibile mobilità, Samoyault evidenzia inoltre come, ad ogni rilettura, entri in gioco anche la soggettività di chi legge, trasformando di volta in volta l’opera in questione, perché la sensibilità e l’esperienza mutano col tempo; ci ritorno più avanti.
Questa concezione aperta, borgesianamente irriverente, del sistema letterario dialoga molto bene con ciò che l’autrice definisce una teoria «euforica» della traduzione, meno preoccupata cioè dal rimpianto dell’impossibile fedeltà al testo di partenza, ma piuttosto curiosa e stimolata dal rapporto che le varie traduzioni intessono fra loro; in fondo, se la traduzione dipende dall’originale, è pur vero che l’originale diventa tale solo nel momento in cui viene tradotto. La traduzione finisce per essere la condizione stessa dell’esistenza di un’opera, sicché «un testo dev’essere considerato come l’insieme di tutte le sue traduzioni significativamente diverse»: nel citare il poeta e traduttore Léon Robel, Samoyault compie un passo ulteriore verso un’analisi del testo, dei testi, alla luce di due sue caratteristiche fondamentali, ossia la pluralità e la capacità di cambiamento. Lo si vede nel paragrafo intitolato Voyages lointains e dedicato alle traduzioni di Hugo in Cina, Giappone e Russia. Un caso clamoroso è quello del componimento Les pauvres gens, tradotto in russo da Tolstoj, ritradotto poi in cinese e in questo paese diffuso, fino a tempi recenti, come un’opera di paternità tolstojana, con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista della ricezione: nondimeno, Les pauvres gens ha circolato anche in Cina. A cosa serve ritracciare queste traiettorie? Serve a mettere a fuoco che, se al centro del sistema letterario restano i testi, la loro permanenza nel tempo e nello spazio non dipende da una loro presunta immutabilità, da una «materia inalterabile», ma al contrario da una grande capacità di trasformazione.
Ciò che definisce un classico o un autore mondiale, non meno della sua presunta atemporalità, è che si tratta di un’opera infinitamente ripresa, citata, fatta propria, modificata, in una parola, riscritta. Per cui la domanda «bisogna riscrivere i classici?» è una falsa domanda, perché i classici sono tali proprio nella misura in cui vengono costantemente riscritti.
Dunque, più un autore è mondiale, più i suoi libri conosceranno variazioni, e viceversa. Non tutte le variazioni hanno un interesse, né sono «neutre» (così come non lo sono le traduzioni: la stessa autrice ne ha ampiamente discusso nel precedente saggio Traduction et violence, Seuil 2020). Tuttavia, è auspicabile vedere la moltiplicazione dei testi come un’addizione piuttosto che una sottrazione: le variazioni sarebbero così come onde collaterali, che non hanno certo la pretesa di sommergere il testo di partenza. Si può amare la letteratura alla follia nei suoi testi «originali», scrive Samoyault, ammettendo però che i testi circolino seguendo dinamiche varie: è inevitabile quanto confortante, perché testimonia di una condizione non stagnante della letteratura.
Ora, uno degli spettri che la riscrittura porta con sé è, come si accennava, la messa in discussione di un’autorità. L’autrice lo dimostra attraversando una varietà di testi: si comincia con il contro-esempio costituito dalle versioni della Bella e la bestia, successive all’originale e inscrittesi nell’immaginario collettivo perché corrispondenti all’ordine sociale dominante (la storia della fanciulla prigioniera), mentre, nella sua prima apparizione in Francia nel 1740 ad opera di Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, la Bella ha un potere sulla bestia e non è intrappolata nel castello, può andarsene quando vuole; «la riscrittura patriarcale delle fiabe trasforma il soggetto della storia tanto quanto una riscrittura femminista. Ma siccome impone una versione che corrisponde all’ordine sociale dominante, non ha alcuna difficoltà a essere considerata come originale». Si passa poi dalla Medea di Christa Wolf (esempio di riscrittura come sovvertimento dell’autorità maschile) al già citato James di Percival Everett (riscrittura come sovvertimento dell’autorità coloniale): queste ultime due opere non mirano a sostituirsi agli originali, ma a instaurare con essi un dialogo. La casistica è ampia e le scelte potenzialmente illimitate: anche rispetto alle traduzioni epurate di termini lesivi di alcune sensibilità, pur definendo «ridicole e inutili» le manipolazioni sui testi di Dahl, Samoyault ritrova nella storia della letteratura esempi di traduzioni persino più razziste degli originali: se queste sono state ammesse, si potrebbe forse concepire anche l’eventualità di traduzioni che lo siano meno.
La memoria culturale non è immobile, come l’autrice ricorda ancora attraverso le parole di Borges: non si rilegge mai un libro allo stesso modo, come non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume; le acque si muovono così come si muovono e cambiano lettori e lettrici, già soltanto rispetto a sé stessi.
Ho fatto la scelta, forse discutibile, di utilizzare lo stesso termine «riscrittura» per parlare ora di riscritture ad usum delphini, ora di adattamenti ludici mirati a sovvertire le versioni canoniche, ora di riprese autoriali di testi del passato. Queste ultime attengono spesso al campo dell’arte, a differenza delle edizioni censurate o dei rimaneggiamenti moralizzanti. Ma l’importanza sociale della letteratura sta soprattutto nel confondere le categorie d’arte e discorso, nell’essere oggetto di usi diversissimi, che non sempre hanno uno scopo estetico. Nella pratica è molto difficile distinguere con certezza cosa ha a che vedere con l’invenzione e cosa le è estraneo. Sebbene alcuni casi siano indiscutibili, molto altro resta nell’indeterminatezza.
Si tratta di un libro ricchissimo di esempi e spunti di riflessione, che spaziano, oltre a quanto già detto, dagli adattamenti teatrali a dei casi di studio finali legati al campo dell’arte, oggetto di considerazioni su cosa sia davvero l’effacement, la cancellazione, e su quale sia anche il suo potere immaginifico. Ma Toutes sortes de Misérables è soprattutto un saggio che invita a non aver paura delle riscritture, a ragionare sul ruolo sociale della letteratura, a pensarla come un sistema in continuo movimento, in cui la collusione fra le trasformazioni a fini estetici e quelle a fini commerciali è in fondo sempre esistita. Inoltre, per l’autrice un testo manipolato perché diventi più appetibile sul mercato è ancora una maniera di far esistere il libro «originale» nello spazio pubblico, uno spazio che tende sempre più a trascurarlo; è molto probabile che desacralizzarlo consenta di farne meglio circolare la linfa vitale, di declinarne in maniera multipla il valore sociale. Le «variazioni» di un testo possono quindi essere interpretate in senso musicale: non comportano mai la scomparsa del tema, ma forse assicurano, attraverso continue metamorfosi, la vitalità della letteratura, che resta in ogni caso «lo spazio della critica di tutte le istituzioni», come detto in chiusura.
Mentre il testo di Murat si presta più immediatamente a una completa adesione da parte di chi legge, perché separa in modo piuttosto netto ciò che è artistico da ciò che è commerciale, ciò che è intellettualmente interessante da ciò che non lo è, il saggio di Samoyault induce a una messa in discussione continua dei propri assunti e rappresenta dunque una lettura che invita all’impegno, nel senso formativo e politico del termine – che invita cioè a interrogarsi profondamente: cosa ci aspettiamo da una riscrittura o da una traduzione, quali sono le funzioni e i parametri che attribuiamo alla letteratura, che ruolo crediamo rivesta nel mondo di oggi?
Questi due libri, diversi per ambizione (come si è detto, un testo breve da un lato e un saggio molto più ampio dall’altro) e per impostazione del discorso, sono interessanti da leggere anche in un’ottica complementare, così com’è stato arricchente ascoltare le due autrici discuterne in occasione della già citata conferenza di gennaio, in un dialogo da cui emergeva un rispettoso e parziale – non completo – disaccordo. È in fondo questo ciò che ci si aspetta dalla vera critica: che non dimentichi le grandi questioni, che non le polarizzi in dibattiti sterili, ciascuno arroccandosi sulla propria posizione da difendere a tutti i costi, ma che apra piuttosto a nuovi e appassionanti modi di guardare alle opere letterarie, più o meno consacrate, sempre mutabilissime e dotate di vite infinite.
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[1] Cito da Tutte le fiabe (prima edizione integrale 1812-1815), traduzione e cura di Camilla Miglio, Donzelli 2015. Ringrazio Bruno Berni, che mi ha suggerito questa lettura a margine del suo intervento al convegno «Tradurre il trauma», Università per Stranieri di Siena, 5-7 dicembre 2023.
[2] Ricordo sempre volentieri un ricco saggio sull’argomento: Sergio Waisman, Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, trad. Alessio Mirarchi, Arcoiris 2014.
La memoria distorta del colonialismo italiano continua a godere di non poca fortuna. “Italiani brava gente”: l’Italia avrebbe condotto un colonialismo minore, tendenzialmente associato al ventennio fascista e alla volontà di ripresa del mito della Roma Imperiale da parte di Mussolini. Sempre più assente dai programmi di scuola, il colonialismo italiano in Africa è stato invece violento, aggressivo e duraturo al pari di quelli di Francia e Inghilterra: cominciato con l’acquisto della baia di Assab del 1869 e concluso con la fine del protettorato in Somalia nel 1960. Nel mezzo una ripugnante storia fatta di campi di concentramento, madamato, ghettizzazione razziale e armi chimiche.
Il posto dove dovrei morire di Marco Perez (Transeuropa, 2025) cerca di colmare questa consapevole amnesia collettiva, e lo fa attraverso gli strumenti della letteratura. Si parte dalla necessità della restituzione della memoria del padre e dello zio dell’autore, tra il 2021 e il 2022, grazie ai quali Perez era entrato in possesso di foto, documenti, archivi relativi al periodo coloniale dell’Italia in Libia. La storia coloniale e postcoloniale viene dunque ricostruita attraverso le genealogie di due clan familiari fittizi, che idealmente collegano i cento anni che dalla fine del dominio turco portano alla caduta di Mu’ammar Gheddafi.
Temi e visioni differenti che si compenetrano nella stessa realtà: la generazione dei pionieri dell’esperienza coloniale, quella dei giunti in Africa negli anni del fascismo, quella del boom economico degli anni Settanta e della caccia al petrolio dei tecnici dell’ENI. Evento fondamentale l’espulsione della comunità italo-libica, da parte del Rais Idris I nel 1970, che approda poi in un’Italia che ne disconosce l’esistenza.
Nel personaggio di Vincenzo Scarpelli queste molteplici migrazioni e narrazioni si compenetrano: da giovane siciliano emigrato a New York viene dirottato a Tripoli; infine, dopo più di quarant’anni passati in Africa, parte per il Nord Italia, negli anni Cinquanta, e nel contesto industriale padano troverà i miti e gli stereotipi del boom economico, che coincidono con la rimozione della memoria coloniale e della guerra. Il titolo del romanzo, Il posto dove dovrei morire, risponde al nomadismo permanente dei personaggi.
Il romanzo gioca molto sulla ripresa stralunata dell’assurda retorica coloniale a cavallo dei due secoli, simboleggiata dal testo La grande proletaria si è mossa (1911) di Giovanni Pascoli, che legava direttamente emigrazione e necessità di colonizzazione:
“È tutta colpa dei nonni” diceva la mamma, ovvero del nonno materno e di quello paterno che al posto di portarci in America, come avevano promesso alle nonne, si erano impantanati tra le dune dello scatolone di sabbia.
La retorica glorificante del processo di unità nazionale dimentica di solito l’enorme emorragia migratoria che portò milioni di italiani nella seconda metà dell’Ottocento a emigrare in America e in Europa. Contadini spesso costretti a fare lavori umili, soggetti razzializzati ben lontani dal contemporaneo expat italiano – che si muove senza frontiere forte del suo potente passaporto europeo –, i soggetti di questa diaspora vengono “richiamati” dalla retorica della riattivazione anacronistica del mare nostrum – Make Rome Great Again – e incentivati a portare la loro manovalanza nei territori libici neocolonizzati: «‘Madre mia Zinuzzo, ma dove ci hai portato? Ma nun era meggiu iri pi America?’. Qua è come l’America, con i pistoleri che sparano agli indiani. Solo che qui gli indiani parlano arabo’». D’altronde il migrante italiano negli Stati Uniti non trovava certo un’accoglienza a braccia parte, né veniva visto come un bianco:
Il nonno ci raccontò che per gli anglo-sassoni anche noi non eravamo del tutto bianchi e che quando arrivò a Ellis Island nel 1906 un funzionario della dogana gli aveva distribuito una scheda con scritte tutte le razze di appartenenza. Per esempio un cubano di colore era black e un cubano bianco era hispanic. Gli italiani del nord erano associati ai bianchi e passavano nella lista di “hard-workers”, mentre quelli del sud entravano nella categoria other races e dovevano rispondere a varie domande per capire se fossero anarchici, mafiosi o poligami.
L’autore, Marco Perez, storico di formazione, sceglie la scrittura narrativa perché gli permette di raccontare una realtà più estesa e pluriforme: la funzione della letteratura è qui quella della contro-narrazione rispetto ai discorsi nazionali. Il posto dove dovrei morire, grazie alla forma letteraria ibrida, tra romanzo, biografia e storia familiare, difficilmente etichettabile come biofiction, autofiction e così via, va a colmare i vuoti della storia ufficiale, proponendo una diversa rappresentazione dell’imperialismo (pur straccione, come quello italiano, definizione dell’autore). Da un lato, Perez dà peso a degli eventi del colonialismo italiano poco presenti nell’immaginario collettivo, come la battaglia di Sciara Sciat o il pogrom del 1945; dall’altro restituisce l’assurdità dell’impresa coloniale italiana in Libia, condotta con pochissimi mezzi economici e militari. Costruisce così uno stretto legame tra memoria personale, percorso del singolo e storiografia ufficiale, che ricorda I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie, il cui narratore e protagonista Saleem Sinai nasce allo scoccare dell’indipendenza dell’India. Così Vincenzo Perez:
La guerra europea finì dopo pochi mesi, quando concludeva l’anno scolastico e poco prima di fare la comunione, evento che mi aveva obbligato a lunghissime sedute da modello nel laboratorio da modista della mamma. Per la conclusione della guerra mondiale ci volle ancora un po’, precisamente il 2 settembre del 1945, lo stesso giorno in cui compivo 10 anni.
Nel tono grottesco e allucinato si rilegge anche tanta letteratura sudamericana (forse perché l’autore vive e insegna in Spagna?); il real maravilloso di Garcìa Márquez e Fuentes lo accomuna poi a un altro romanzo italiano contemporaneo che ne ricorda lo stile: Ferrovie del Messico (2022) di Gian Marco Griffi.
«Di quando mi recai la prima volta in patria non ricordo nulla, avevo meno di un anno»: il lettore si trova davanti a un testo in prima persona, scritto da un narratore iperbolico, grottesco e ironico che non vuole moralizzare e schematizzare in facili categorie, ma restituire la complessità e l’assurdità dell’esperienza. Nella voce polimorfica del narratore si mischiano le memorie del padre dell’autore e la voce autobiografica dell’autore stesso che mette in relazione eventi del passato coloniale con elementi della globalizzazione iper-contemporanea. Non è dunque una restituzione storiografica, ma un romanzo che vuole restituire l’inaffidabilità della memoria: la distorsione e l’esagerazione dei ricordi interpreta non solo una funzione letteraria ma assume anche un risvolto conoscitivo.
Il narratore si rivolge a un lettore che sembra rappresentare l’italiano medio, la cui memoria del colonialismo italiano non è del tutto rimossa, ma lo ricollega al fascismo e ai suoi crimini, lavandosi la coscienza nel mettere Mussolini a testa in giù:
Cosa dice? Che suo padre era uno dei ventimila coloni mandati dal Duce a colonizzare la Cirenaica alla fine degli anni trenta? Ma certo che so di cosa sta parlando, anzi, le dirò che noi li abbiamo pure visti sbarcare quelle masse di contadini veneti e piemontesi mandati a colonizzare il deserto.
La politica del fascismo nelle colonie era pienamente aderente all’apartheid: separazione netta dei quartieri in base all’appartenenza etnica e interdizione dei rapporti sessuali tra colonizzatori e colonizzati. La comunità tripolina protagonista del romanzo è invece spiccatamente multietnica: accanto ad arabi ed ebrei sefarditi non ci sono italiani, ma siciliani, veneti e romani: il pluristilismo e il gusto per il grottesco e l’assurdo sono accompagnati dal multilinguismo. Se la voce del narratore è italiana, la lingua dei discorsi diretti è il dialetto siciliano, che spesso in maniera anti-mimetica e parodica finisce per strabordare anche in lingua di comunicazione degli alberi o dei militari inglesi («Ognuno parlava l’italiano a modo suo, perché da noi i linguisti preferivano non dire che nel paese c’erano più lingue che in Cina e che tutte quante erano indipendenti dal toscano»).
Anche il narratore è transculturale: «Il mio nome autobiografico è Vincenzo Perez: anche se a casa mi hanno sempre chiamato ‘Nzinu o Zinu o magai Zinuzzo nella variante diminutiva affettiva». E quel cognome che in Italia è esotizzante, come scritto dal narratore, in realtà in Spagna è comunissimo, la norma la fa il punto di vista: «al posto di dire un pinco pallino qualunque, da quelle parti si dice un Perez cualquiera e il cognome perde tutto quel carattere esotico che può rivendicare in Italia».
L’identità transculturale tripolina è dunque essenzialmente opposta a quella italiana, attraverso un procedimento retorico che oppone il noi al voi:
La famiglia Peres, o Perez, arrivò a Tripoli nel 1914, quando papà aveva sette anni e gli italiani erano davvero pochi.
Voi ci siete arrivati negli anni trenta, con le strade costruite e le città piene di edifici razionalisti, un mondo già tutto costruito e allo stesso tempo già decadente e finito. Solo i fascisti potevano pensare di colonizzare l’Etiopia e la Libia in quel periodo, con i movimenti anticolonialisti e panafricanisti già forti e radicati.
Ma nel 1914 noi ci credevamo ancora a quella cosa dell’uomo bianco che porta il proprio fardello in giro per il mondo per civilizzarlo, anche se poi noi siciliani non eravamo molto più bianchi degli arabi e non eravamo così stronzi da pensare che tutti quanti stessero lì ad aspettarci per imparare a stare al mondo. Anche se in fatto di civiltà ne avevamo una molto più antica e nobile di quella dei britannici e del signor Kipling.
L’alterità si misura anche in base all’adesione al fascismo, in particolare nel dopoguerra:
In patria tutti raccontavano più o meno la stessa storia: al passaggio del fronte, magari un po’ prima, si diventava antifascisti. C’erano anche quelli che lo erano stati per davvero, partigiani della prima ora, esiliati o brigatisti della Guerra civile di Spagna. Ma erano casi rari.
In Africa le cose erano diverse. Gli antifascisti erano un fenomeno trascurabile, prima e dopo il passaggio del fronte: magari poteva capitare che una camicia nera diventasse un semplice fascista e che un fascista diventasse un qualunquista, ma tutto finiva lì.
Si misura poi soprattutto attraverso lo sguardo dell’italiano nato in Italia nei confronti dell’italiano libico, una volta tornato in Italia negli anni Settanta, portatore di un’identità africana:«Noi, che in Italia venivamo chiamati ‘africani’ e quando puntualizzavi che eravamo siciliani che risiedevano in Africa ti correggevano così: ‘va ben, inscì ti set un terun, te set cuntent incoeu?’». L’italiano per il narratore è un essere estraneo e diversissimo, personificato dall’ingegnere dell’ENI che ripiomba in Libia negli anni Settanta alla ricerca di petrolio, ma che ora parla una lingua neostandard, perché ha studiato: «Ora venivano ingegneri dell’Eni e dell’Agip, tecnici del petrolchimico, gente studiata che parlava un ottimo inglese e ci guardava come delle creature bizzarre uscite da un libro di Kipling».
Il posto dove dovrei morire è un esordio letterario dirompente, un romanzo-mondo che si muove tra le differenti cartografie dell’identità italiana, deterritorializzandola dalla madre-patria. Si aveva bisogno di un romanzo che trattasse il tema della colonizzazione con questo registro, richiamandone i traumi ma anche le assurdità deformanti, nel segno della grande letteratura picaresca e donchisciottesca.
Messo spalle al muro, Mercader tentò di ricorrere al fatto che l’omicidio era stato involontario, e definì il colpo da lui sferrato come “delicatissimo”, da cui il celebre tormentone del nipote.
