di Fabrizio Bajec
Ci è stato detto che quando il popolino insoddisfatto delle proprie condizioni sociali si arrabbia ha l’apparenza di una massa informe, disarticolata, piena di rancore, con la bava alla bocca, ma incapace di organizzarsi.
Tasàr. Animale sotto la neve
di Francesca Matteoni
C’è un rifugio, c’è un monte lì vicino. C’è un campo, qui vivono confusi i solitari. Ogni tanto gli esseri salgono sul monte per guardare dall’alto la terra di Zard all’orizzonte.
Così inizia il nuovo libro di Ida Travi, quinto e ultimo capitolo di una vera e propria saga poetica che ha per protagonisti i Tolki, i parlanti (dall’inglese talk), coloro che hanno un corpo di parola. Abitano la terra di Zard, familiare e ignota al tempo stesso; parlano da un vuoto, uno spazio innevato, portando le cose in essere, quasi a dare senso a un mondo disgregato e, soprattutto, al tempo.
Ti ricordi le rose? Ti ricordi
Quando c’erano le rose?
Un altro tempo racchiuso nel fiore, un tempo forse solo in attesa di tornare dopo un lungo inverno. Scrive Daniele Barbieri nella sua nota conclusiva al libro: “Non è mai chiaro del tutto che cosa distingua il mondo dei Tolki dal nostro (…). Attraverso tutte le cinque raccolte la sensazione che qualcosa di terribile possa sempre accadere; che si viva, insomma, sull’orlo dell’abisso. Non se ne parla mai, in verità. Il discorso è sempre legato al dettaglio, alla situazione del momento, alle piccole paure o necessità del presente. Ma è forse il tono a tradire la potenzialità della tragedia: non quello che le parole dicono, insomma, ma il modo in cui lo dicono”.
I versi sono frammenti di dialoghi fra i personaggi – mormorano nel campo, sulla neve, nel casolare, dall’orizzonte indefinito di luogo ai margini della civiltà, poco prima dei boschi, o di pianura da cui salire, ma dove è facile smarrirsi e il cielo è lontano.
Saliremo sul monte
la neve sopra di noi
l’asino sotto di noi
e intorno le volpi
gli angeli, gli spiriti, i villaggi.
Variano dall’asserzione alla domanda, trascendono il quotidiano cui pure fanno continuo riferimento, diventano lingua spirituale, scarna – la lingua di chi deve stare nella verità. E la verità è sempre insostenibile, va detta sghemba, suggeriva Emily Dickinson, evocata nelle cose povere di una vita – un pettine, una brocca, del pane, un bottone, un chiodo. Reliquie che assicurano il vivente umano della sua presenza, che sembra sempre minacciata e cerca conforto nell’altro cui si rivolge. Noi non leggiamo semplicemente i versi, li udiamo e vediamo, siamo portati dentro da Katrin/Katarina, Fedòr, Ur, Kraus, Sunta, in modo “affilato e vorticoso”, per parafrasare una definizione di Alessandra Pigliaru, fin dall’inizio attenta osservatrice dei Tolki. La poesia della Travi scava in responsabilità antiche (qualcosa è stato fatto e non si trova riparo), così come nei desideri, nel vagheggiare un passato incollocabile, che ci riguarda. Non seguiamo una storia, siamo afferrati da un discorso che ci travalica, travalica l’ordinario in un sogno lucido dove avviene di incontrare cosa non siamo mai stati, sebbene ci assomigli. Questa sospensione dell’incredulità, un incantamento reale, è la stessa che riconoscerà chiunque abbia sentito Ida Travi dire le sue poesie. E per me è impossibile scindere i libri dalla voce di Ida, ferma, gentile, straniante a tratti oracolare, che rende dignità al nominato e nominabile. Un invito a credere e ricordare, quasi fossero infine lo stesso verbo. Ma chi, cosa?
Forse, mi sono detta più volte, la terra di Zard non è altro che quel paese dell’infanzia divenuto inaccessibile a causa del tempo, eppure fisso, tradotto in modo sciamanico negli oggetti. C’è un bambino prezioso, Antòn, verso cui la poesia si raccomanda:
Devi trattarlo come un uomo, il bambino
devi trattarlo bene, fin dalla nascita
come se avesse la sua volontà
C’è la neve, epifanica e totale, che azzera e spinge lo sguardo verso l’esperienza interiore.
In questo libro tuttavia affiora a tratti quanto è avvenuto in un momento antecedente, una regione e un vivere da cui i personaggi sono stati costretti a partire o che hanno volontariamente lasciato indietro. Siamo alla conclusione e quindi a una risoluzione, per quanto intuitiva e aperta.
Scrive Alessandra Pigliaru: “Diversamente dalle sillogi precedenti, qui i Tolki acquistano la struttura temporale di un tempo trascorso prima che viene restituito a una modernità nota, seppure abbandonata”. Si parla di schermo, giostra, accendino, automobile oggetti che infrangono la dimensione arcaica e ci riportano al contemporaneo, di cui i Tolki sono consapevoli. E insieme ai relitti del moderno appare l’animale, l’asino Tasàr, memore del fratello Balthazar nel film di Bresson. Zampa, coda, muso: attraverso di lui l’immobilità in cui sembra immersa la terra cede, si infrange; verso di lui c’è un moto affettivo, che dà un nuovo valore alle cose.
C’è del sentimento nella neve,
ed ha consistenza e respiro: è nell’occhio animale, nella sua sopravvivenza, nel suo portare, senza lamento, un destino.
L’animale è sacro, non dovete
trattarlo così. Non lo vedete il lampo?
Il diluvio sta per venire
ed è per cattiveria, è solo
per la vostra cattiveria
Ha due occhi come voi
ha il naso come voi, come voi
quando portavate gli zoccoli
Ha la fronte, come voi, e dietro
la fronte si stende il cielo nero
E le nuvole, e il volo degli uccelli
e l’amore che arriva di notte
l’amore che arriva di notte
e si siede sulla branda
non appena si spegne la luce
Non appena si spegne la luce
Come voi, come voi
Tasàr, è con voi, nelle tenebre.
Grazie al raglio di Tasàr cade il velo illusorio, perfino i nomi rivelano la loro natura di compromesso col reale; l’asino fa la carità ai personaggi,
Voi non sapete da dove venite
E no, tu non sei Katarina
e Fedòr non si chiama Fedòr
chissà come si chiama Fedòr.
Essi tornano, si spogliano grazie all’animale, possono finalmente restituirsi al fiume, alla pietra, alla terra. Può la poesia liberare se stessa dal senso e dalle spiegazioni, per dare solo una piccola luce, il piccolo coraggio di guardare.
Nell’asino si condensa tutta la capacità di provare compassione, di difendere quel che resta del bene, un’accettazione dell’esistenza e della sua grazia, più grande dei personaggi che parlano, più grande degli umani che si affannano e perfino più umile e quieta. La parola viene data quindi a chi parola non ha, a chi sta e spera speranze semplici, impronunciabili.
Il bambino verso cui bisogna essere responsabili si avvicina all’animale su cui gettiamo fatiche e crudeltà, e che pure resta accanto: l’altro, l’altra vita, la fratellanza del tempo d’oro, che forse non si può riattuare, ma chi chiede di essere protetta, preservata, ultimo e definitivo dei doveri, prima e più forte delle bellezze.
Il bambino e l’animale
sembrano fratelli, sono uguali
aspettano così tranquilli
Li chiamo, e non girano la testa
sono d’oro, sono nel tempo d’oro
io non li stacco dalla loro eternità
Dovrebbero farci scuola, dovrebbero
dirci cosa c’è nell’oro
perché io l’ho perduto l’anello
e tu?
Ida Travi, Tasàr. Animale sotto la neve (Moretti & Vitali, 2018)
off/on
(come spesso, la domenica pubblichiamo un post dell’archivio, questo fu pubblicato da Franz l’11 agosto 2008, red)
di Franz Krauspenhaar
off
Con quella maglia di Snoopy
versante calamaro
mi viene da piangere Warhol
minestra, da una siepe maestra
nasconditrice di falsi.
Sembri uscita da una lavatrice,
da una confezione Zuegg
o cornflakes, da una piramide
di latte, da un fiore esploso.
Pasolini traduttore di Eschilo. Il caso dell’Orestiade
di Francesco Ottonello
«La trilogia dell’Orestiade è probabilmente il pezzo del teatro greco che io amo di più, o perlomeno che ho amato di più»[1], con queste parole Pasolini si espresse in un’intervista per raccontare del suo incontro con la trilogia di Eschilo, il primo padre della tragedia occidentale. La traduzione pasoliniana, che si svolse nel giro dei pochi mesi concessigli (tre circa) e fu consegnata il 15 gennaio 1960 a Vittorio Gassman che gliela propose, rappresenta un punto di svolta nella biografia artistica dello scrittore.
Risaputa è la presenza del mondo antico nell’opera pasoliniana, studiata approfonditamente riguardo la grecità nel notevole saggio La Grecia secondo Pasolini di Massimo Fusillo (1996), che sottolinea il carattere ossessivo e l’ecclettismo intermediale nella ripresa di motivi legati soprattutto al mito, al rito e al sacro. Basti pensare alle peculiari reinterpretazioni delle tragedie greche in chiave cinematografica quali Edipo Re (1967), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), lo spettacolo teatrale Pilade (1966-1967). Meno nota forse, ma particolarmente interessante, è l’attività di traduttore di Eschilo, nello specifico dell’Orestea, o Orestiade come Pasolini stesso preferiva chiamarla. Ci si può legittimamente chiedere se la trilogia tragica portata in scena il 19 maggio 1960 al teatro di Siracusa (per l’INDA) possa essere ancora la stessa opera dell’autore greco, o meglio – se non la stessa – un’opera che seppure trasposta in altra lingua ed epoca, in maniera originale e ricreativa, sia ascrivibile all’autorialità eschilea. La risposta non è certo immediata e a questo interrogativo è dedicato il mio saggio intitolato Pasolini traduttore di Eschilo. “L’Orestiade”. Possibilità e limiti traduttivi nella tragedia greca (GRIN Verlag, 2018), da cui cercherò di mettere in luce qui alcuni punti.
Necessaria una premessa circa l’occasione di tale operazione. Difatti, non fu propriamente Paolini sua sponte a decidere di prendere tra le mani il testo eschileo, per renderlo in un nuovo habitus, ma l’opportunità nacque per un evento che potremmo dire fortuito, ovvero la richiesta da parte di Gassman di tradurre l’intera trilogia per una messa in scena che avvenne sotto la regia di Gassman stesso e Luciano Lucignani, rientrando all’interno del progetto di Teatro Popolare di Gassman. La scelta di Pasolini come traduttore atipico – in linea con gli scopi di una netta e intransigente interpretazione “storica” – fu ricercata dai registi, che rifiutavano una resa “archeologica” o “estetica”, condividendo le teorie marxiste contenute nell’Aeschylus and Athens (1941) di G.D. Thomson. Al di là di ciò, come sottolinea l’autore nelle Nota del traduttore[2], seppure il pretesto fosse allora «in un certo senso causale», «non è stato un caso» decidere di tradurre l’opera. Nella stesa intervista già citata Pasolini dichiarò:
«Da allora ho cominciato ad avere per il teatro greco un amore che è rimasto per molto tempo come sopito in me, ed è improvvisamente rifiorito con violenza e addirittura con irruenza in questi ultimi due anni [1966 e 1967] in cui ho scritto io stesso per il teatro, e scrivendo per il teatro sono stato incapace di uscire dallo schema del teatro greco».
Infatti proprio dal 1960, a partire da questa traduzione, ci fu il fiorire di lavori ispirati più direttamente dalla grecità, che comprende l’opera cinematografica e teatrale, ma anche il romanzo incompiuto Petrolio, considerato dall’autore come un poema «che avrebbe dovuto contenere delle strane Argonautiche»[3] oltre che dei «versi greci della parata dell’Iliade – o latini dell’Eneide»[4]. Inoltre, il 1960 coincise con la “conversione” all’attività di regista cinematografico (iniziò a scrivere il soggetto di Accattone), capitale nel suo percorso artistico, poiché l’espressionismo finisce quando inizia il cinema, il cosiddetto “cinema di poesia”, rappresentante nella visione pasoliniana una forma esasperata di espressionismo. Proprio un gusto espressionistico, in parte, può essere visto come una delle cifre stilistiche del suo dibattuto lavoro traduttivo, caratteristica propria anche delle raccolte poetiche precedenti alla sua Orestiade.
Tralascerò in questo contesto di parlare estesamente delle accese polemiche circa l’operazione pasoliniana, che indubbiamente a livello di messa in scena ebbe un grande successo di pubblico, come riportato da un giovane Andrea Camilleri per “RADIOCORRIERE TV” (N° 12 del 18.06.1960):
«Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme ai cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po’ come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d’acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest’anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore».
Questo fatto, seppure eloquente, non è necessariamente indice di quella mancanza di fedeltà all’opera eschilea che gli verrà rimproverata da alcuni filologi, quali al tempo Enzo Degani (1961) e più recentemente da Federico Condello (2012), e che verrà apprezzata, invece, da altri studiosi più sensibili al contesto realizzativo della traduzione (quali Nadia Fagioli, Umberto Albini, Massimo Fusillo, Paolo Lago). Questa bipartizione della critica non deve sorprendere, dato che in primis ciò che è fonte sotterranea di contese dialettiche e divergenze è spesso proprio il manchevole accordo sul concetto di fedeltà di una traduzione e sulle possibilità e i limiti che un traduttore debba costringersi a rispettare. Risulta fondamentale considerare, infatti, la differenza di una traduzione eseguita per ambienti settoriali, o non pensata per una sua messa in scena, da quella realizzata per un evento teatrale, atta a trasmettere qualcosa anche a livello più immediato per avere un riscontro positivo. Per riuscire in ciò ed espletare la «valenza teatrale»[5] (Albini), una traduzione non può che essere viva a livello linguistico e stilistico, ovvero utilizzare una lingua contemporanea, inserendosi nel contesto realizzativo con un senso del presente.
Ora, possiamo addentraci nelle modalità con cui Pasolini si avvicinò ad Eschilo; come rapportarsi a un testo classico, con quale coraggio e con quale umiltà, con quale ardore e con quale timidezza? Questo pare essere l’originario interrogativo con cui dovette scontrarsi Pasolini per l’approccio a questa traduzione incentrata sulle vicende mitologiche di Oreste.
La prima parola chiave che nella pagina iniziale della Nota del traduttore compare ben tre volte è infatti «istinto»: non potendo che essere «impreparato» di fronte a un confronto di tale portata e da condurre in così breve tempo, il poeta scommise sul suo istinto, sull’enthusiamós, sulla propria naturale vicinanza alla sensibilità dell’opera eschilea e sui mezzi tecnici atti a realizzare tale traduzione, ovvero la lingua del suo idioletto. Al poeta, quasi come se non avesse altra scelta per una resa ottimale, «non […] è restato che seguire il […] profondo, avido, vorace istinto», fruendo dei tre testi consultati per la traduzione (francese, inglese, e italiano, rispettivamente a cura di Paul Mazon, George Thomson, Mario Untersteiner) con la «brutalità dell’istinto», e «nei casi di discordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni» fare «quello che l’istinto […] diceva». A proposito di un mezzo espressivo da egli posseduto e utilizzabile per questa traduzione, ovvero fondamentalmente l’«italiano […] delle Ceneri di Gramsci», egli aggiunge: «sapevo (per istinto) che avrei potuto farne uso».
Tuttavia, accanto all’istinto, che rappresenta la fase dell’impulso, si può notare un momento di pausa, meditazione, ragione, che si esplica quando egli decide di «combattere» pazientemente contro l’istinto, quando compare «la timidezza di fronte a un grande testo […], che si presenta sotto l’aspetto linguistico dell’inibizione alla traduzione», quando procede «limando» il «sapore» istintivo della prima stesura, quando attua una «correzione di ogni tentazione classicista», seppure «disperata».
Come nella produzione artistica pasoliniana e nell’esistenza stessa condotta dal poeta, è riscontrabile anche in questa operazione un binarismo dialettico che tentenna, oscilla, entra in crisi, si contraddice e fa della contraddizione la sua caratteristica, tanto da essere spesso refrattario ad una sintesi, ad un terzo momento. Ciò nonostante, in questo caso il “terzo momento” è il risultato traduttivo, la trasposizione di una trilogia, in cui nelle Eumenidi – col termine della catena di espiazioni che verte da più generazioni sugli Atridi – «le Maledizioni si trasformano in Benedizioni», ciò che si rivelerà poi essere per l’ultimo Pasolini “apocalittico” solo una grande illusione per il presente. Il finale dell’Orestiade – a differenza dell’Edipo Re sofocleo e della Medea euripidea – si conclude con un finale positivo e redentivo, non è un caso infatti che il film pasoliniano a riguardo non sia mai stato portato a compimento, sfociando soltanto nella forma aperta e in-concludibile degli Appunti per un Orestiade africana. Ed anche nel Pilade, che è l’altra delle tre opere pasoliniane ispirate al mito di Oreste e quella più mitopoietica in assoluto – una personale ed inventata continuazione della trilogia greca – l’utopia della sintesi rappresentata dalla trasformazione delle Erinni in Eumenidi è incrinata; rimanendo sospesa nell’incertezza, nel dubbio. Tuttavia, in quel momento, la visione del poeta era ancora nutrita da un’idea di tempo lineare, da una speranza, da un’utopia, e la lettura dell’episodio delle Eumenidi e del suo acme, ovvero «quando Atena istituisce la prima assemblea democratica della storia», al poeta «dà una commozione più profonda e assoluta» di qualsiasi vicenda di alcun’altra tragedia.
Non mi soffermerò qui troppo a lungo sull’interpretazione ideologica. Mi limito a evidenziare che Pasolini elaborò una vera e propria reinterpretazione personale, pur rimanendo influenzato dall’ipotesi di Thomson per cui il mito di Oreste rappresenterebbe il passaggio da una civiltà prerazionale e tribale basata sul ghenos e retta da un ideale di vendetta, a una società civile e democratica retta da un’ideale superiore di giustizia. Nonostante Pasolini affermasse la preminenza assoluta del significato politico nella tragedia eschilea, la politicità dell’opera non appare esclusiva o limitante, anzi, a mio avviso presuppone una dimensione antropologica. Infatti, all’interpretazione pasoliniana si può meglio associare quella antropologica di Johann Jakob Bachofen, che colse nella trilogia eschilea l’avversato passaggio da diritto matriarcale a diritto patriarcale e per cui la legge materna verrebbe dal basso, da una realtà più ctonia del mondo naturale, mente il Dio padre dall’alto, da un’idea di natura/realtà celeste.
Al di là dell’interpretazione ideologica, fu proprio la traduzione in sé a presentarsi come totalmente nuova rispetto alle precedenti. Per prendere in esame il punto di vista stilistico e inquadrare la tipologia di traduzione eseguita da Pasolini sono illuminanti le parole da egli pronunciate nella già precedentemente citata intervista:
«Ho cercato di ridare il testo greco non attraverso una traduzione letterale, che è impossibile, perché i significati delle parole cambiano in ogni era, e non ho cercato nemmeno una mediazione classicistica, ho cercato solo di rifare una traduzione un po’, come si dice, per analogia».
È chiaro da questo passo che Pasolini rifiutò una traduzione più letterale, non ritenendola di giovamento alla restituzione del senso profondo dell’opera, oltre che impossibile per lo scopo prefissato. Pasolini mirava infatti a valorizzare l’incontro/scontro tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto. Attraverso un processo di varie sostituzioni per «analogia», puntava a «ridare il testo greco» e non a esprimere meramente sé stesso o una sua propria e originale ideologia. Difatti, egli rivive personalmente nell’intimo il testo eschileo per arrivare all’Einfühlung[6], traduce entusiasmandosi. Seguendo il procedimento descritto da Steiner in After Babel (1975), prima dell’«incorporazione» e dei finali «restituzione» o «reciprocità» e dopo l’iniziale «fiducia», è ben descritta da Pasolini stesso la fase di vera e propria «aggressione»[7] al testo eschileo, la quale non è finalizzata a disintegrare, ma a preservare. Egli infatti scrive nella nota di essersi «gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo».
Nonostante l’istintività e la consonanza con il sentire eschileo (Pasolini in conclusione alla Nota del traduttore scrive che Eschilo è «un autore come io vorrei essere») permangono delle problematicità all’interno del processo traduttivo. Un problema fortemente percepito è quello del linguaggio, poiché mancava un autentico italiano parlato e Pasolini non voleva di certo utilizzare un linguaggio retorico e altisonante, quale quello adoperato da Ettore Romagnoli (1921, traduzione in endecasillabi). Il testo eschileo non è pomposo o ampolloso come saremmo portati a pensarlo, ma denso concettualmente e scarno allo stesso tempo, ovvero per Pasolini «estremamente strumentale, talvolta fino a una magrezza elementare e rigida» con «una sintassi priva degli aloni e echi» a cui il classicismo ci ha abituati. Pertanto, egli tende a «modificare continuamente i toni sublimi in toni civili» e «da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante»[8]. Ciò non significa volgarizzare o appiattire il testo; la sua operazione traduttiva è pur sempre poetica tanto nella sostanza quanto nella forma, poiché utilizza versi liberi e la traduzione seppure si avvicini alla prosa, rimane poesia. La poeticità è conservata attraverso riproduzioni di figure retoriche quali assonanze, allitterazioni, parallelismi ed impiego, talvolta, di termini preziosi vicini alla poesia ermetica. Ben riscontrabile nella traduzione di Pasolini è la tecnica che Franco Fortini chiamerebbe «compenso poetico»[9], per cui il traduttore non può riprodurre gli stessi effetti espressivi dell’originale, ma può riprodurne di nuovi cercando di compensare la perdita. Secondo questa modalità compensativa, «il traduttore attinge ad un repertorio personale di forme e stilemi e procede ad una loro combinazione in presenza, o in occasione, del testo che traduce» e poiché «la traduzione costituisce un nuovo testo, il problema di quest’ultimo è un problema di forma e di stile e quindi di pienezza o solidità o embricazione o attitudine centripeta del nuovo testo».
Una cospicua dose centrifuga è innegabile nella traduzione pasoliniana, come anche un considerevole utilizzo di “parole chiave” tipiche della propria poetica, quali «ossesso»[10] (Eum. v. 83, v. 236, v. 306, v. 859), «impuro» (Eum. v. 204, v.237) con i corrispettivi corradicali, che traducono svariati termini eschilei. In più, per rafforzare i concetti espressi e veicolarli in modo più immediato, è indicativo il fatto che si utilizzi spesso il discorso diretto, anche quando nell’originale greco era presente la forma indiretta. Ancora, Pasolini spesso ricrea le immagini eschilee e trasforma i concetti, per renderli autentici di nuovo, con parole più vicine a un pubblico degli anni Sessanta.
Dobbiamo ricordare, infatti, che il testo dell’Orestea fu composto da Eschilo, oltre che con un senso politico più universale, anche con uno maggiormente legato allo specifico contesto di realizzazione, ovvero la democrazia ateniese in un momento di forte tensione tra forze progressiste e conservatrici. Il 458 a.C. fu l’anno della prima messa in scena alle Grandi Dionisie, ed essa è da intendersi come un “rito teatrale”, con legame alla sfera religiosa ed allo stesso tempo con una valenza civica, in quanto il teatro diventava una piazza cittadina, luogo di discussione della vita politica e culturale della polis ateniese; un luogo in cui il passato mitico a cui la tragedia si riferisce veniva percepito come la rappresentazione trasfigurata della società ateniese. Proprio per dare concretezza alla sua interpretazione ideologica, Pasolini utilizza l’espediente linguistico della sostituzione per «analogia» in modo sorprendente, distaccandosi dall’originale testo eschileo, a volte in maniera azzardata. Essa diede adito alle astiose recensioni da parte dei rappresentanti della filologia tradizionale, rimanendo spesso incompresa e non contestualizzata (al di là di sbrindellature grammaticali sporadiche e talvolta stretta aderenza alle traduzioni altrui più che al testo greco).
Qui, non posso addentrarmi nell’analisi del testo greco e pasoliniano (per cui rimando alla lettura dell’intero mio saggio Pasolini traduttore di Eschilo), limitandomi a pochissimi esempi. È interessante notare come il traduttore si sia comportato nei confronti di termini ed espressioni più strettamente legati al contesto mitologico e religioso dell’epoca di realizzazione. Essi vengono in genere omessi, oppure modificati, proprio perché troppo stranianti ed intesi come ostacolo ad un’immediata comprensione. Esempi emblematici della sua creatività attualizzante si colgono quando decide di tradurre logos con «storia sacra» (già dal v. 4) e Zeus con «Dio» (già dal v. 17), rendere la Pizia con «religiosa», trasformare i “templi” in «chiese», o ancora inserire nella processione finale del coro nelle Eumenidi l’iterata esclamazione «Osanna». Questi pochi elementi presi ad esempio, considerabili “incongruenti” dai puristi, nonostante facciano parte di un lessico di eredità cristiano-cattoliche, sono piuttosto da vedersi solo come analogie sostitutive per attualizzazione, che trovano giustificazione nell’interpretazione ideologica di Pasolini. Viene rimarcata da egli stesso l’allusività del testo eschileo, per una traduzione che potrebbe essere definita anti-filologica secondo una definizione classica della filologia, ed assimilabile quindi, seguendo la storica dicotomia, a una “bella infedele”. Tuttavia, spesso è sfuggito nell’analisi di una tale soggettività traduttiva, il fatto che “soggettività” non è sinonimo di “infedeltà” e che la traduzione di Pasolini non aveva un “obiettivo filologico”. Non bisognerebbe dimenticarsi, infatti, che tradurre significa anche interpretare e che la ricerca di una resa puramente filologica e letterale potrebbe finire proprio, in taluni casi, con lo smarrire il fulcro di un testo poetico. Pertanto, in questo caso, ritengo assai confacente utilizzare il lessico di Franco Buffoni a riguardo, ovvero il termine «lealtà»[11] come sostitutivo di “fedeltà” al testo.
Concludendo, da una parte, risulterebbe banalizzante e limitante – volendo stabilire “una volta per tutte” chi sia Eschilo e cosa sia la sua opera – definire il concetto stesso di fedeltà[12] (o tradimento) in traduzione, dall’altra, non sarebbe forse nemmeno corretto tentare di individuare una sola e unica lettura – immobile per sempre – di un testo letterario. Nonostante una dimensione di perdita e rottura, il “rapimento appropriativo” di chi traduce può lasciare all’originale un residuo dialetticamente enigmatico, al punto che l’opera tradotta può venirne anche intensificata. Ricollegandomi a Jacques Derrida, in qualche modo un testo vive sopravvivendo e per sopravvivere deve presentare anche un carattere di intraducibilità, accanto ad uno di traducibilità, dunque «l’originale si dà modificandosi; questo dono non è un oggetto dato, vive e sopravvive in Mutazione»[13]. Concludo, ricordando il concetto di hospitalité langagière di Paul Ricoeur, per cui «al piacere di abitare la lingua dell’altro corrisponde il piacere di ricevere presso sé, nella propria dimora d’accoglienza, la parola dello straniero»[14]. A fronte di tutto ciò, parlerei di un “incontro trasformazionale” tra due autori, che può dare vita a un’opera antica e nuova allo stesso tempo. La dizione e il senso dell’opera eschilei, di cui Pasolini si appropria, subiscono una metamorfosi per venire ad integrarsi con l’idioletto ed un significato pasoliniani, e che questo lo si voglia considerare fedeltà o tradimento, in fondo, è solo una questione di prospettive.
Riporto, dunque, un curioso caso di consonanza, a partire dai vv. 932-937 di una delle parti focali del canto commatico delle Eumenidi, in cui da “metapoeta” Pasolini esprime in sintonia con Eschilo la sintesi utopica tra cultura arcaica e razionale:
«Chi non capisce che è giusto accettare
tra noi queste primordiali divinità,
non capisce i contrasti della vita:
è la barbarie dei padri che si sconta
davanti ad esse: e un’inconscia empietà,
malgrado i gridi della sua coscienza,
può portarlo a un’oscura rovina».
Tali versi, i quali sono al “limite della riscrittura”, mi hanno riportato al finale del pasoliniano Il canto popolare (1952-1953), per la presenza dell’interazione contrastata tra «incoscienza» e «coscienza» nella «storia» dell’«Uomo», oltreché di termini ricorrenti anche nell’opera eschilea, quali «violenza», «memoria», «ansia di giustizia»:
«Nella tua incoscienza è la coscienza
che in te la storia vuole, questa storia
il cui Uomo non ha più che la violenza
delle memorie, non la libera memoria…
E ormai, forse, altra scelta non ha
che dare alla sua ansia di giustizia
la forza della tua felicità,
e alla luce di un tempo che inizia
la luce di chi è ciò che non sa».
Eschilo nell’intera trilogia scelse di far leva sull’emotività, raccontando una serie mitologica di luttuose lacerazioni giunte a ricomposizione solo nel finale, per proporre non una creazione ex novo, ma una rifondazione etico-religiosa dello Stato. Pasolini riconobbe tale progetto di sintesi come fulcro, lo fece suo per poi riprodurlo. Lo universalizzò, allo stesso tempo attualizzando quello che individuò come senso profondo della tragedia eschilea; realizzando, in definitiva, una traduzione a cui si può imputare il difetto di distaccarsi dal testo fonte, ma a cui non facilmente si può negare il pregio di avere tradotto un Eschilo poeticamente vitale.
[1] Intervento di Pasolini sulla rubrica radiofonica a cura di Ruggero Jacobbi Le belle infedeli, ovvero i poeti a teatro, RAI, gennaio 1968.
[2] Nota del traduttore, in P.P. PASOLINI, ESCHILO, Orestiade, Einaudi, Torino 1960, 19882.
[3] M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, La nuova Italia editrice, Scandicci (Firenze) 1996 (20072), p. 6.
[4] PASOLINI, Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, in Pasolini. Opera completa, Mondadori, Milano 1998, p. 1659.
[5] U. ALBINI, Il banco di prova delle Coefore, in La traduzione dei testi teatrali antichi, Atti del VII Convegno internazionale di studi sul dramma antico. «Dioniso», 50, 1979, p. 51.
[6] L’Einfühlung indica «il raggiungimento del senso interno dell’opera» ed è «un atto sia linguistico che emotivo», in G. STEINER, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano 1994 (19751), p. 52.
[7] STEINER 1994 (19751), pp. 354-490.
[8] PASOLINI 1960 (19882), p. 176,
[9] F. FORTINI, Lezioni sulla traduzione, Quodlibet, Macerata 2011 (19891), pp. 124-125.
[10] Cfr. FUSILLO 1996, pp. 205-206: «L’ossessione è infatti un termine chiave di tutta l’opera pasoliniana, legato alla sfera emotiva, all’indistinzione logica dell’inconscio, alla barbaricità astorica dei sottoproletari, alla ripetizione del rito e del sesso».
[11] «Il termine fedeltà connota guanciali, lenzuola e sotterfugi; il termine lealtà due occhi che fissando altri occhi dichiarano amore ammettendo un momentaneo “tradimento”»; in F. Buffoni, Una piccola tabaccheria. Quaderno di traduzioni, Marcos y Marcos, Milano 2012, p. 14.
[12] Cfr. STEINER 1994 (19751), p. 361: «L’intera formulazione, così come l’abbiamo trovata ripetutamente nelle dispute sulla traduzione, è disperatamente vaga. Il traduttore, l’esegeta, il lettore è fedele al proprio testo, dà una risposta responsabile, soltanto quando cerca di ristabilire l’equilibrio delle forze, della presenza integrale, che la comprensione appropriativa ha sconvolto. La fedeltà è etica, ma anche, nel senso pieno del termine, economica».
[13] J. DERRIDA, Psyche. Invenzione dell’altro, Jaca book, Milano 2008 (19871), p. 242.
[14] P. RICOEUR, La traduzione. Una sfida etica, a c. di D. Jervolino, Morcelliana, Brescia 2001, p. 50.
Francesca Canobbio – La legge del buio – Skoto-gnosis
di Daniele Ventre
La dimensione ontologica enucleata dalla nuova raccolta di Francesca Canobbio, La legge del buio, uscita quest’anno per i tipi di Oèdipus, è un luogo esistenziale liminare. Il buio e la sua legge evocano i passaggi e le figure teoretiche di una tradizione antichissima, che appartiene ovviamente non solo alla poesia, ma anche all’evoluzione del pensiero occidentale, sin dai tempi della cosmogonia della luce e del buio, doxa plausibile che Parmenide, nel suo poema metafisico sull’essere, pone a corollario della sua arcaica fondazione del logos.
In modo a volte deliberato, a volte semiconscio, i versi atonali e le prose ritmiche de La legge del buio elicitano ed esplicitano momento per momento un descensus averni che è nello stesso tempo un’ascesa sciamanica, oscillando fra i due poli dell’esistente che luce e buio rappresentano nella loro immediatezza metaforica. Si viene così tramando un ordito analogico i cui momenti più alti richiamano le forme espressive più aspre e sottili di una tradizione mistica alla Meister Eckhart. Della complessa struttura tematica che la legge del buio in tal modo sottende leggeremo, con trasceglimento forse arbitario, ma necessitato da esigenze di sintesi e di spazio, tre momenti, allo scopo di cogliere uno intuitu, le tappe di questo percorso di descensus/ascesa.
Anzitutto, per ovvia e inerziale dinamica di impatto con l’opera, la lassa incipitaria di versi atonali. In essa la legge del buio, nella sua ambiguità, mostra anzitutto una precisa intenzione cognitiva: il buio è a tutta prima il non essere per come l’occhio, il più intellettuale dei sensi, può (ci si perdoni il paradosso) percepirlo. E tuttavia Francesca Canobbio precisa sin dall’inizio che il buio con la sua legge “non… dettata da notte alcuna”, ha forse sede in un sensorio ontologico-esitenziale interno, in cui la rinuncia a vedere, quel “riposo” che “non è paura degli occhi”, prelude a una “vista così vasta che il buio vince la notte”. Il gioco paronomasico “vista/vasta” chiarisce dunque che la contemplazione/non-contemplazione del buio è effetto di una mente che si circoscrive di fronte alla vastità/devastazione dell’essere. Il “primitivo nero”, questa primalità di un nulla superessente primordiale, “si fa percossa di sguardi” prosegue l’autrice, “e non posso dirmi cieca/ se leggo fra le righe del tempo/ ciò che sono stata, ciò che sono,/ quando arriva ciò che sarò”, si mostra come ambigua evidenza, e nel suo grembo di nulla apparente si rivela invece gravido, portatore di una futurizione implicita. Il tempo, col suo copione di statue, di istantanee, di autostati fissi secondo per secondo in una sequenza di “adesso”, è la trama di questo senso interno del buio gravido di tutto. La prodigiosa sinestesia multipla luce/oscuro/silenzio/parola/pagina/scrittura (“Non c’è copista che mi legga intera/sin da quando sono venuta alla Luce/ ci sono bozze e brogliacci da recitare a braccio/ ed ecco che io perdo la tua mano./ Li ho visti sulle scale a bestemmiare su tornei/ di lancia, a tirarmi i dadi dell’esistere,/fino a moltiplicarmi i punti sui dadi affinché non avessi pace./Le finestre parlano chiaro./Le finestre parlano scuro.”) conclude questo exhordium con un vortice concettuale in cui senso, esistenza, voce, scrittura si compattano in una singolarità concettuale da cui il tutto sprigiona, come da un fiat. Un fiat obscuritas che è nel contempo un fiat lux.
La lingua con cui l’ambigua legge del buio si articola appare sin dall’inizio tramata da un’analoga ambiguità comunicativa, fatta di bisticci, figurae etymologicae e paronomasie, accompagnate da meno appariscenti e più comuni decostruzioni delle trame semantico-sintattiche del linguaggio ordinario: così nella lassa incipitaria che abbiamo appena sommariamente investigata, troviamo “vista/vasta” con tutte le sue implicazioni e connotazioni e sovrasensi, osserviamo giochi e immagini argute sui nessi cristallizzati e gli idiom (“il riflesso … nel vetro di un quadro” o l’esplosione semantica del tema dell’iride, dall’occhio riflettente all’occhio della piuma di pavone), soprattutto reperiamo catene di etimologie (“ritornello… ritorna”; “legge/leggo/legga/leggenda”) in cui la trama di morfi lessicali ricorsivi e di poliptoti crea un sottofondo ossessivo di gemmazioni segniche, paragonabili a quelle che connotano le forme della poesia oracolare sciamanica o rapsodica. Questo tratto specifico dello stile di Francesca Canobbio, già affiorante nel suo precedente libro, Asfalto Rosa, nelle parti centrali de La legge del buio viene accentuandosi e complessificandosi. Ne fa fede ad esempio la lassa IV, sempre in versi atonali, in cui il rampollare delle figurae etymologicae e dei giochi di ambiguità omofonica si accentra sul nucleo tematico del buio che è esso stesso luce, e pone in evidenza un ipogramma di tradizione antica, riecheggiante, in modo semi-conscio, l’invocazione alla tenebra dell’Aiace di Sofocle. Su questo ipogramma si annodano la legge del buio e il buio che legge l’interiorità di quello che per comodità chiameremo il soggetto lirico. Si tratta, appunto della legge di un buio che è più luminoso della luce del sole; ma qui l’omofonia fra il sostantivo “sole” e l’aggettivo “sole” fa affiorare alla razionalizzazione sintattica la dimensione ossimorica originaria del testo (“Il buio è più luminoso della luce del sole, per quanto siano sole tutte le presenze che distano più dal Sole che dal Buio”). Il successivo passaggio logico, “siamo figli del buio e ci brillano gli occhi al pensiero”, è teso fra l’antica inclinazione dell’uomo a preferire alla luce le tenebre, e nello stesso tempo il rimando biblico si intreccia, stavolta in un ossimoro intertestuale, con la constatazione ilarotragica, alla Giorgio Manganelli, della natura discenditiva dell’uomo, del suo clinamen verso il basso (“Il buio mi legge quando sto per cadere./Basterebbe una spinta e giù,/ perderei ogni luce che abita i miei occhi scavati nel grembo buio/ di ogni madre,/che mi precede nel buio e che nel buio trova rifugio”). E tuttavia, nel procedere per associazioni e dissociazioni verbali e concettuali, l’immaginazione dell’autrice, ancora una volta spinta al limite della dimensione mistica, trova in questa natura discenditiva materiata di oscurità, proprio in virtù della sua trama oscura, l’embrione di un’ascesa: “Il buio mi morde, ma il buio mi dona./ Mi dona alla luce che non mi morde come il buio,/ ma che mi scava una porta per rifugio./ Siamo i profughi del buio, alla luce, e combattiamo la nostra guerra/ da illuminati, se conosciamo la legge del morso del buio. […] Se spengo la luce sono certa di ritornare alla luce,/attraverso il buio./ Attraverso buio./ Sono di buio se tu mi leggi la notte in pieno giorno/ ed io mi accendo di fuoco vivo per cibarci,/ Mangiastelle, occhi grandi,/pupille.” In particolare la chiusa della lassa IV, “Mangiastelle/ occhi grandi/ pupille”, addensa, nel potere di evocazione del composto, dal tono di fiaba o di canzone per bambini, e dei sintagmi nominali cumulati, il tema dello sgranarsi della luce nel buio, del buio nella luce, dell’essere che si fa notturno nel non essere: siamo di fronte in apparenza a una climax del buio e a un’anticlimax della luce: occhi sempre più grandi, pupille oscure divoratrici di luce; ma al contempo siamo di fronte a un fenomeno specularmente simmetrico, climax della luce e anticlimax del buio, bagliore puntorio e sporadico di stelle che dilata gli occhi, le luci, si riflette nello specchio delle pupille.
La parte conclusiva della raccolta si connota per un progressivo abbandono della struttura cosiddetta versale, a vantaggio del collasso ritmico e grafico dello stico atonale nella lassa di prosa. Sul piano tematico, il buio come intenzione cognitiva delle lasse versali incipitarie, o la legge del buio come natura interna dell’esistenza, viene a maturare la visione dell’effetto della parabola, e del paradosso, che oppone intrecca descensus e ascensione. La trama stilistica delle figurae etymologicae, degli Sprachspiele, si fa più soffusa, messa in sordina. Basti pensare a un testo clou come la prosa del capitolo XII, che è emblematica dei connotati espressivi e tematici della sezione finale dell’opera. I versi e i periodi spezzati, nominali, appaiono in fine agglutinati in periodi-flusso, vi si disciolgono, vi annegano, e a segnare il limite e il ritmo appaiono occasionali alliterazioni, poliptoti, ancora una volta rimandi di radici affini, attorno a grumi di parole-chiave (nella prosa XII, basti pensare a situazioni come “sogno di CONFine entro CONFortevole guscio a noi Familiare e COModo”, “in lui si spegne ONirica in OGNi leTTO disFATTO e riFATTO per la PACE del CORPO fino a che PACE non lo sePAri dal CORPO” “a tutti i periodi che STRUccano in un assolo magnifico ed unico di STRUggente abito STonato…”). Protagonista della lassa prosastica è poi un Icaro che “perde le ali” e il cui volo di falena si conclude in un rogo sulla “candela di elio sovrano”; la sua vicenda e parabola si intreccia con la forma pensiero dell’anima che abita il buio, e che si chiude, ad anello come la vicenda di icaro, nell’aforisma finale, “Nel buio la luce. Sia”, in cui la benedizione mistica del buio (“Sia”) e il richiamo a una fiat di creazione primordiale si intersecano, a concludere un discorso che sfiora i momenti di abbandono più vertiginoso di una poesia mistica al limite della gnosi.
D.V.
______________________
I PARTE
La legge del buio non è dettata da notte alcuna.
Il riposo non è paura degli occhi,
ma spesso la vista è così vasta che il buio vince la notte.
Ecco che l’eco di una o più voci, un ritornello che ritorna
richiama alla memoria quel tanto di nero che ebbero le pupille
sganciate dagli occhi, senza colore, o, se si vuole
temporale d’iride, tutte le iridi non fanno una pupilla
quando il riflesso è solo nel vetro di un quadro,
sia esso l’universo di un pavone come un poeta
che stacca una piuma a favore dello sguardo animale
che soprassiede ogni cosa che siamo
ed il primitivo nero si fa percossa agli sguardi
e non posso dirmi cieca
se leggo fra le righe del tempo
ciò che sono stata, ciò che sono,
quando arriva ciò che sarò
nella tempesta delle statue che portano i copioni
a svolgersi come deve svolgersi un copione
anche dietro ai cori più alti, non sarà che commedia
una cosa ridicola, sempre più imbarazzante per quanto semplice
nel proprio orrore perpetuandosi.
Dite a colui che mi ha scritta che ogni verso si ripiega e torna.
Dite che le lettere non trovano più spazio nel foglio:
è caduto l’inchiostro sulla parola “Amore”.
Non c’è copista che mi legga intera
sin da quando sono venuta alla Luce
ci sono bozze e brogliacci da recitare a braccio
ed ecco che io perdo la tua mano.
Li ho visti sulle scale a bestemmiare su tornei
di lancia, a tirarmi i dadi dell’esistere,
fino a moltiplicarmi i punti sui dadi affinché non avessi pace.
Le finestre parlano chiaro.
Le finestre parlano scuro.
Se mi ritiro per un giorno di dadi forse non cadrà nessun punto.
Se la macchia sul foglio ha consumato ogni favola, non ha cancellato la leggenda.
* * *
IV PARTE
Come ringraziare la legge del buio se il buio mi legge?
Diremo che al buio io sono una presenza, un fantasma.
Il buio è più luminoso della luce del sole,
per quanto siano sole tutte le presenze che distano più dal
Sole che dal Buio.
E’ questione di statistica.
Siamo i figli del buio e ci brillano gli occhi, al Pensiero.
Nel buio il pensiero è fantasia, inesauribile.
Nella fantasia il buio si colora di ricami di originale fantasia.
Nei miei occhi brillano le stelle che cadranno al buio.
Il buio mi legge quando sto per cadere.
Basterebbe una spinta e giù,
perderei ogni luce che abita i miei occhi scavati nel grembo buio
di ogni madre,
che mi precede nel buio e che nel buio trova rifugio.
Chi fotografa il buio una volta
lo porta nel cuore per sempre.
Il buio mi morde, ma il buio mi dona.
Mi dona alla luce che non mi morde come il buio,
ma che mi scava una porta per rifugio.
Siamo i profughi del buio, alla luce, e combattiamo la nostra guerra
da illuminati, se conosciamo la legge del morso del buio.
Ho un capo buio addosso, quando mi parla l’Amore
Ho una corona di stelle sul capo del buio quando sono Amore.
Se spengo la luce sono certa di ritornare alla luce,
attraverso il buio.
Attraverso buio.
Sono di buio se tu mi leggi la notte in pieno giorno
ed io mi accendo di fuoco vivo per cibarci,
Mangiastelle, occhi grandi,
pupille.
* * *
CAPITOLO XII
Icaro perde le ali e la piuma per lasciare il suo segno nel mondo col fuoco del sole dei giorni a venire di lente prodezze della fatica del tempo che si indaga nell’esperienza di un inchiostro che non è che la vita al largo dell’antico sogno di confine entro un confortevole guscio a noi familiare e comodo ad ogni risveglio. Io cerco la pace nei giorni sereni di un mattino ma la mia anima abita il buio e con lui si spegne onirica in ogni letto disfatto e rifatto per la pace del corpo fino a che pace non lo separi dal corpo e gli tenga la morsa serrata sino al crocchiare delle ossa dimenticate sul marciapiede che abbiamo trovato ultimo giaciglio in nostro potere d’uomo con Icaro battuto per terra che lascia per sempre cio’ che lo colpisce a morte e lo divorerà per tutto il percorso della sua vita con chiaro coraggio trascorsa nel tempo di un viaggio che riporta a tutte le fasi della storia umana, a tutti i periodi che struccano in un assolo magnifico ed unico di struggente abito stonato e per persona di maschera in maschera sempre più antica e smodata nei toni, sino al pargolo del proprio figlio, di una prole di cuccioli impegnati a restituire il calore mancante da una vita, quella fiamma del focolare non per ragioni di forza costituiti consanguineamente, ma in virtù del proprio odore e della sostanza che è vera linfa di vita per l’uomo.
Il fuoco sacro dell’affetto è scarso sul suolo terrestre abituale al nostro sentire diurno e abbiamo un sonno per abituarci alla morte che sboccia ogni sera sul cronografo dei giorni e della sfera di spicchi di arancia amara del sole e della fatica umana dell’individuo spremuto in un cocktail stratificato dal ghiaccio dei simulacri della propria anima sempre in una coltre più fitta di lame che squarciano fredde le ali di Icaro al sapore di libertà al podio soffiato sulla candela di elio sovrano che ci infiamma le membra di un colore che solo il bambino può riscoprire nei giochi del mare di un ulisse che guida la nave della avventura ai confini della cromatizzazione terrena.
Nel buio la luce. Sia.
______________________
In difesa della Polveriera di Firenze
Apprendiamo con stupore che il CdA dell’Azienda Regionale per il Diritto allo Studio ha approvato, con il solo voto contrario delle rappresentanze studentesche, lo sgombero degli spazi della Polveriera, presso la mensa di Sant’Apollonia.
In questi cinque anni la Polveriera, creata autonomamente da studenti che hanno ripulito, attrezzato e messo in uso tre stanze abbandonate del complesso, ha funzionato, oltre che come aula-studio, come sede e luogo di diffusione di oltre trenta diversi progetti culturali, in campo accademico, tecnologico, artistico, musicale e letterario, non ultimo quel Festival delle Letterature Sociali che da tre anni offre alla città, a costo zero, un festival letterario di livello, cosa tanto più notevole se si considera il grave fallimento, in città, di altri tentativi privati in tale direzione.
Se questo si aggiunge lo spopolamento in corso del centro storico di Firenze, sempre più piegato alle esigenze del turismo di massa, e la difficoltà crescente per i cittadini di condurvi una vita piena, fatta anche di studio e socialità, si capisce come i pochi spazi culturali rimasti in centro risultino indispensabili. Non è un caso che in altre città – si veda ad esempio Milano con lo spazio Macao – si sia deciso di confrontarsi con chi fa cultura dal basso, onde tutelare e valorizzare tali esperienze, cosa tanto più necessaria nell’attuale e difficile situazione politica nazionale.
Come accademici, scrittori, artisti, critici e curatori che fanno base a Firenze, e che sono stati spesso ospiti di eccellenti iniziative culturali in tali spazi, chiediamo all’ARDSU e alla Regione Toscana di aprire un dialogo con il coordinamento della Polveriera, oltre che un tavolo in cui si lavori in modo condiviso per stabilire il futuro del luogo, tenendo conto dei risultati dell’attuale gestione, e cercando di garantire la sopravvivenza dei molti progetti che lì hanno trovato casa.
Francesco Ammannati, storico
Simona Baldanzi, scrittrice
Luca Baldoni, poeta
Carlo Benedetti, curatore
Diego Bertelli, critico
Raoul Bruni, critico
Sara Cassai, curatrice
con.tempo, rivista
Collettivomensa, rivista
Andrea Caciagli, redattore
Salvatore Cherchi, redattore
La Cité, libreria
Francesca Corpaci, scrittrice
Silvia Costantino, curatrice
eFFe, editor
Effequ, casa editrice
Firenze RiVista, festival
Francesco D’Isa, scrittore e artista
Federico Di Vita, scrittore
KweenD.O.L.O., MC
L’Eco del Nulla, rivista
Daniele Gambit, scrittore
Giuseppe Girimonti Greco, traduttore e editor
Ilaria Giannini, scrittrice e giornalista
Machine Funk, crew
Simone Lisi, scrittore
Gregorio Magini, scrittore
Vincenzo Marasco, sociologo
Ferruccio Mazzanti, scrittore
Francesca Matteoni, scrittrice
Gabriele Merlini, scrittore
Elisabetta Meccariello, scrittrice
Valerio Nardoni, scrittore e editore
Francesco Quatraro, editore
Matteo Pascoletti, giornalista
Daniele Pasquini, scrittore
Giulio Pedani, scrittore
Alberto Prunetti, scrittore
Alessandro Raveggi, scrittore
Edoardo Rialti, critico e traduttore
Filippo Rigli, scrittore
Fabiagio Salerno, architetto
Matteo Salimbeni, scrittore
Marco Simonelli, poeta e traduttore
Vanni Santoni, scrittore
Street Book Magazine, rivista
Associazione Three Faces,
The FLR, rivista
Andrea Zandomeneghi, scrittore
aderiscono dall’Italia:
Mariasole Ariot, poeta
Marco Balzano, scrittore
Alessandro Bertante, scrittore,
Gianni Biondillo, scrittore
Laura Bosio, scrittrice
Caterina Bonvicini, scrittrice
Azzurra D’Agostino, poeta, scrittrice
Claudia Durastanti, scrittrice
Angelo Ferracuti, scrittore
Giorgio Fontana, scrittore
Fabio Geda, scrittore
Lisa Ginzburg, scrittrice
Helena Janeczek, scrittore
Nicola Lagioia, scrittore, direttore del Salone Internazionale del Libro
Marco Mancassola, scrittore
Bruno Luca Maida, scrittore
Marina Mander, scrittrice
Federica Manzon, scrittrice
Michela Marzano, scrittrice
Antonio Moresco, scrittore
Renata Morresi, scrittrice
Michela Murgia, scrittrice
Davide Orecchio, scrittore
Francesco Pacifico, scrittore
Lorenzo Pavolini, scrittore
Laura Pugno, scrittrice, direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura di Madrid
Christian Raimo, scrittore
Alessandro Robecchi, scrittore
Evelina Santangelo, scrittrice
Alessandra Sarchi, scrittrice
Tiziano Scarpa, scrittore
Igiaba Scego, scrittrice
Antonio Sparzani,fisico, scrittore, Nazione Indiana
Carola Susani, scrittrice
Andrea Tarabbia, scrittore
Nadia Terranova, scrittrice
Filippo Tuena, scrittore
Chiara Valerio, scrittrice
Giorgio Vasta, scrittore
Wu Ming, scrittori
Alessandro Zaccuri, scrittore
La letteratura italiana con gli occhi di fuori #2 : mandato sociale, posterità, riviste
Francesco Forlani, Andrea Inglese, Giacomo Sartori e Giuseppe Schillaci, ossia Il Cartello, hanno curato su invito di Luigi Grazioli un intero numero di “Nuova Prosa”, il 69. Presentiamo qui le ultime tre voci dell’editoriale scritto a otto mani e la nostra nota introduttiva sulle modalità di realizzazione del numero.
EDITORIALE A PIÙ VOCI
MANDATO SOCIALE (A. I.)
Oggi si tende a fare questo ragionamento: una volta gli scrittori (narratori, poeti, drammaturghi) avevano un mandato sociale, la loro arte letteraria riguardava la nazione, o il popolo, o la formazione dei cittadini. Questo accadeva ancora nel Novecento.
Preparazione dell’orda
di Gianluca Gigliozzi
( si tratta della seconda scena del dramma per sole voci Terrore e miseria nella Terza repubblica.g.m.)
[Rumore di fiamme, sirene, fragore di mezzi di trasporto, piccole esplosioni, voci al megafono che pronunciano parole incomprensibili, poi questi rumori si attenuano e passano in sottofondo, strepiti e riverberi in un ambiente ampio, vociare di più persone, voci gracchianti dalle radioline, schioccare di passi]
POLIZIOTTO 1: Ecco, da questa parte!
POLIZIOTTO 2: Qui accomodatevi pure per terra!
POLIZIOTTO 1: Signore e signori, fate un po’ di spazio per favore!
POLIZIOTTO 1: Lei può sedersi qui!
POLIZIOTTO 2: Voi invece potete sistemarvi laggiù!
POLIZIOTTO 1: C’è posto là? Non vedo!
CITTADINO 1: Sì c’è posto per un paio di persone, venite!
POLIZIOTTO 1: Coraggio, da quella parte, su!
CITTADINO 2: Agenti, potreste dirci come va là fuori?
POLIZIOTTO 2: La situazione è sotto controllo, ma non possiamo rischiare per il momento di lasciarvi andare.
CITTADINO 3: Ma quanto prevedete che dovremo restare ancora qua dentro?
POLIZIOTTO 1: Purtroppo non lo sappiamo ancora. Dovrete pazientare ancora un po’.
POLIZIOTTO 2: Per ora non sembrano esserci più problemi, ma per la vostra sicurezza dobbiamo prima essere più che sicuri che una volta usciti non correrete più alcun pericolo.
POLIZIOTTO 1: L’importante è che ve ne stiate tranquilli qui, questo vi raccomando.
POLIZIOTTO 2: Dovete fidarvi di noi e delle forze speciali. Stiamo facendo tutto il possibile per riportare la situazione alla normalità.
CITTADINO 4: Già, ma qui nessuno ci dice qual è questa situazione. Io non ci ho capito nulla!
CITTADINO 5: Molti in effetti non hanno fatto in tempo ad accorgersi di quello che è realmente successo! Tutto troppo rapido!
CITTADINO 6: Io e mio marito ci siamo ritrovati spinti qua dentro senza neanche capire bene come ci siamo finiti.
CITTADINO 7: Si tratta di un attacco terroristico?
CITTADINO 8: E certo che si tratta di un attacco terroristico, se no di che?
[vociare nervoso di malcontento]
POLIZIOTTO 1: No, signori, dovete mantenere la calma!
POLIZIOTTO 2: Non si è trattato di un normale attacco terroristico… le cose sono più complicate.
CITTADINO 7: Perché agente ci sono attacchi terroristici normali e attacchi anormali?
POLIZIOTTO 1: Non è questo il punto, signore. Lo stato delle cose è in via di accertamento, per ora non tutto è così chiaro.
CITTADINO 8: Ma io ho sentito sparare! Che me lo sono inventato?
CITTADINO 9: Io solo pochi colpi, ma ho visto un cassonetto bruciare!
POLIZIOTTO 1: Ascoltate/
CITTADINO 6: Io ho sentito un gran fracasso, tipo rumore di vetri infranti, ma non ho fatto in tempo a vedere nulla!
CITTADINO 5: Con tutte le sirene che si sentivano, io, questi spari e fracassi, se ci sono stati, non li ho proprio sentiti!
CITTADINO 8: Io invece ho sentito sia degli spari che delle piccole esplosioni!
POLIZIOTTO 2: Ascoltate signori, non dovremmo sbilanciarci, anche perché andiamo di fretta e i nostri colleghi ci stanno aspettando all’esterno… però ecco, mi sembra giusto che siate aggiornati un minimo su quel poco che finora abbiamo avuto modo di vedere direttamente o di sapere dai nostri colleghi e dai superiori. Allora, i fatti appurati sono questi. Era in corso una manifestazione di immigrati. Procedeva pacifica e regolare. Ma a un certo punto hanno iniziato a scaldarsi un po’ troppo, ad alzare la cresta diciamo. Ci urlavano contro, ci sputavano, ci tiravano immondizia. Avanzavano minacciosi per cui abbiamo dovuto caricarli, ma quelli, invece di arretrare, hanno iniziato a tirarci sassi, bidoni e pure molotov! Subito dopo si sono dispersi, ma in piccoli gruppi hanno proseguito l’attacco da punti diversi del quartiere, mettendoci in seria difficoltà.
POLIZIOTTO 1: Una vera e propria guerriglia urbana.
POLIZIOTTO 2: In dieci minuti si è scatenato di tutto e di più. Gli interventi delle forze di polizia e delle forze speciali non sono stati rapidi, sono stati ultra-rapidi! Voi non avete fatto in tempo ad accorgervi di quel che accadeva perché il momento più drammatico è durato una manciata di minuti, e ovviamente non ha riguardato questo isolato, ma il corso principale.
CITTADINO 1: Ci sono stati feriti tra i nostri?
POLIZIOTTO 1: Un paio di feriti lievi. Due fotografi, mi pare, che si trovavano proprio lungo il corso, per seguire la manifestazione.
POLIZIOTTO 2: Bene, noi ora però dobbiamo lasciarvi. Speriamo entro un’oretta massimo di potervi venire a riprendere ed accompagnarvi fuori.
CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): Grazie, agenti!
POLIZIOTTI: Dovere!
POLIZIOTTO 1: Solo un’ultima cosa: avete chiamato i vostri cari per rassicurarli? Avete avuto problemi con la linea telefonica?
CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): No, nessun problema.
CITTADINI 6, 7: No, qui prende bene!
POLIZIOTTO 1: Vi chiedo ancora una volta: qualcuno di voi deve assumere farmaci d’importanza vitale entro due ore?
CITTADINI 1,2 3,4,5 (esitanti, insieme ma un po’ sfalsati): No, no, nessuno!
POLIZIOTTO 2: Ok. Bene. Allora noi usciamo. Mi raccomando eh? Niente colpi di testa! Restate assolutamente qui, fermi e tranquilli. Fatevi una bella chiacchierata. Pensate che è un pomeriggio diverso dai soliti. Presto sarete a casa e avrete qualcosa di diverso da raccontare!
POLIZIOTTI: A tra poco allora!
CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): A tra poco!!
[passi degli agenti che si allontanano, svanisce il rumore delle radioline trasmittenti]
CITTADINO 1: Voglio vedere quanto dura questo “tra poco”!
CITTADINO 2: Già, da quant’è che ci hanno spedito qui dentro?
CITTADINO 3: Neanche mezz’ora!
CITTADINO 2: Ma dài, mi sembravano già due ore!
CITTADINO 4: Sarà l’angoscia che fa sembrare che ne è passato di più.
CITTADINO 6: Non ci entravo da anni in questo posto.
CITTADINO 5: Beh è stato uno dei primi negozi del quartiere a fallire con la crisi.
CITTADINO 1: Vuoto così fa abbastanza impressione.
CITTADINO 2: Quanta polvere!
CITTADINO 3: Speriamo si sbrighino.
CITTADINO 4: Io non ce la faccio a starmene seduto tranquillo, devo farmi un giro.
CITTADINO 5: Datti una calmata!
CITTADINO 6: Per adesso la luce di fuori basta, ma più tardi bisognerà accendere quella elettrica.
CITTADINO 7: Non ci hanno detto niente della luce però.
CITTADINO 6: Non possiamo restare mica al buio.
CITTADINO 1: Magari non ce ne sarà bisogno.
CITTADINO 2: Certo che è una situazione assurda.
CITTADINO 3: Sì è pazzesco.
CITTADINO 4: Chissà come diavolo stanno davvero le cose?
CITTADINO 5: Dici che non ci hanno detto tutto?
CITTADINO 6: Ma sì, sembravano proprio dei bravi ragazzi.
CITTADINO 7: L’importante è che sistemano tutto prima possibile. Non ho nessuna intenzione di perdere il pomeriggio dentro sto negozio abbandonato.
CITTADINO 1: Certo che è assurdo anche che non abbiamo fatto in tempo ad accorgerci di niente.
CITATDINO 8: Parli per lei, signore! Io ho visto abbastanza. Un gruppo di quei figli di puttana me lo son ritrovato alle spalle. Scappavano come forsennati.
CITTADINO 7: Ha fatto in tempo a vedere se erano armati?
CITTADINO 8: Diversi avevano delle bottiglie in mano.
CITTADINO 6: Molotov!
CITTADINO 2, 3: Porca vacca!
CITTADINO 9: Beh, un cassonetto l’ho visto bruciare, potete giurarci!
CITATDINO 4: Si sono scatenati!
CITTADINO 5: Scusate ma voi che siete arrivati per ultimi, avete visto qualcosa di più?
CITTADINO 10: No, veramente noi venivamo da via [//] e abbiamo sentito un po’ di fracasso, ma figuratevi che ci sembrava un concerto!
CITTADINO 11: Sì, allora ci siamo incuriositi e ci siamo diretti verso il corso, ma dopo pochi istanti ci è venuta incontro una pattuglia di teste di cuoio… ci hanno afferrato sottobraccio e in un attimo ci hanno trascinato fino a questo isolato..
CITTADINO 12: Ci hanno consegnato a quegli agenti che ci hanno portato di filato qui… insomma ne sappiamo anche meno di voi!
CITTADINO 7: Quindi nessuno di noi veniva dal corso. Magari poteva aver incrociato la manifestazione.
CITTADINO 5: Veramente io sì, ho attraversato il corso… non ero diretto da questa parte, ma quando ho visto che c’era gente che correva da tutte le parti e che gridava e che c’era un gran baccano, ho pensato di fare una deviazione.
CITTADINO 4: Adesso che ci penso, io avevo notato in zona una certa concentrazione di facce nere, però non ci ho fatto caso più di tanto. Insomma siamo in città, capita! E comunque non mi sembravano tanti.
CITTADINO 7: Magari erano tanti, però tu (scusa se ti do del tu) non te ne sei accorto perché non avevi dato tanto peso alla cosa.
CITTADINO 4: Sì magari erano tanti, non so. Non passo il pomeriggio a contare i neri – o quello che sono – che vedo per strada.
CITTADINO 9: Già non finiresti più, visto che ormai sembra che sono più loro di noi!
CITTADINO 8: Attentato, rivolta andata a male, guerriglia urbana… anche se gli agenti ci hanno detto tutto quello che sapevano – e io penso che sia così – non starei così tranquillo, se vogliamo esaminare la cosa con un po’ di lucidità…
CITTADINO 10: Vuole dire che là fuori le cose si stanno mettendo peggio di come ci hanno raccontato?
CITTADINO 11: Non creiamo inutili allarmismi.
CITTADINO 8: Non mi riferisco alla situazione che ci riguarda ora, in questo preciso momento, in questo pomeriggio! Mi riferisco alla situazione nel suo insieme, lo capite? Quello che ci è successo oggi è solo una piccola parte di una roba più grossa.
CITTADINO 12: Si spieghi!
CITTADINO 8: Voglio dire che quello che è successo a noi oggi è un episodio di un qualcosa di più grande che ci riguarda tutti e che sta per travolgerci nonostante si continui perlopiù a far finta di nulla.
CITTADINO 9: A far finta di cosa? Io – parlo per me – sono anni che mi sono accorto che questi immigrati, a forza di farli entrare, ci avrebbero portato sempre più casini.
CITTADINO 8: Sì, ma continuiamo a pensare che questi che Lei chiama casini non si sarebbero sommati tra di loro, fino a formare un Casino Enorme, quando invece alla fine si sono sommati e si sommano tra di loro, eccome se si sommano! Non so se mi spiego, caro signore…
CITTADINO 7: Tutti, penso che, come cittadini, siamo consapevoli della situazione pessima, per non dire schifosa, solo che non abbiamo soluzioni.
CITTADINO 8: No amico, io la soluzione ce l’avrei, sono i nostri politici che non ce l’hanno la soluzione!
CITTADINO 6: Per favore, non confondiamo i politici che per anni non hanno saputo gestire la cosa con quelli che ci sono adesso, che invece la cosa stanno provando a gestirla!
CITTADINO 8: Si vede con che risultati!
CITTADINO 6: I buchi da tappare sono troppi, tanti che lei neanche s’immagina, caro signore! Non è facile gestire una situazione così dopo che per anni è stata fatta una politica sbagliata da cima a fondo!
CITTADINO 9: Anche perché hanno, anche questi di ora, comunque le mani legate.
CITTADINO 8: A quelli che ci governano fa comodo averle legate, vi assicuro! Ce l’avranno comunque il loro tornaconto. Invece siamo noi che dobbiamo vedercela direttamente con le conseguenze della loro incapacità ad affrontare questa situazione!!
CITTADINO 9: Non è che non lo sanno come sarebbe meglio fare. È che non possono farlo.
CITTADINO 6: Secondo me fanno abbastanza, considerato tutto.
CITTADINO 8: Sta di fatto che fino a qualche mese fa queste cose, nelle nostre città, non sarebbero mai successe, né a nessuno di noi sarebbe mai venuto in mente che potessero accadere. Dite la verità, ci avete mai pensato che un giorno sarebbero potute accadere cose così?
CITTADINO 1: … beh in effetti…
CITTADINO 2: … proprio in questo modo no…
CITTADINO 7: Uno cerca di tirare avanti, che già è difficile campare in questo paese con sta crisi nera che continua! Se ci si deve mettere anche a prevedere tutti i casini possibili e immaginabili allora stiamo freschi!
CITTADINO 5: Già, ha detto bene, la crisi che continua! alla faccia di quelli che dicono che c’è la ripresa! Ma quale? Ma quando? Ma un contatto con la realtà vera ce l’hanno?
CITTADINO 6: Certo che continua! Ma la crisi viene da lontano. Il problema è che invece di prenderla di petto, con soluzioni ad hoc, si pensa di cavarsela aprendo i mercati e spalancando le porte ai migranti!
CITTADINO 7: In più questi flussi non si è saputo gestirli – ci si faceva belli ad accoglierli –l’umanità, la civiltà, tutto ok, bene – ma poi? Dove li piazzavamo questi qui? E con che prospettive? Ed ecco che ci ritroviamo con questi balordi che si inferociscono…
CITTADINO 10: Forse era meglio sistemare le cose in modo da non arrivare al punto di farli inferocire.
CITTADINO 9: E come, sentiamo?
CITTADINO 10: Beh, ora ricevono meno soldi dallo Stato con questo governo…
CITTADINO 11: La situazione è diventata bollente in certi centri di accoglienza.
CITATDINO 12: In più, togliendo i fondi, si fanno chiudere cooperative che curavano l’accoglienza col pretesto che ci lucravano sopra.
CITTADINO 4: Perché non è vero?
CITTADINO 10: Sarà anche vero, però poi diventa comunque molto più difficile fare qualcosa per mantenere tranquilli i disperati in attesa di tempi migliori per tutti.
CITTADINO 5: E se ci fossimo stufati NOI di mantenerli?
CITTADINO 10: Ormai quelli che sono dentro son dentro; che ci fai, li bruci?
CITTADINO 11: Anche smantellare i campi di accoglienza gestiti da volontari per ristabilire il decoro cittadino, senza offrire delle alternative abitative, è stato un errore tattico che potremmo pagare caro… da allora, se ci fate caso, la tensione è aumentata in quei territori.
CITTADINO 9: Insomma dobbiamo farci andare bene tutto?
CITTADINO 10: Cerco solo di dire che se hai una bomba in casa cerchi di disinnescarla, non di aumentare le probabilità di farla esplodere.
CITTADINO 8: La bomba in casa resta una bomba in casa, giovanotto. Qualcuno di voi vuole una bomba in casa anche se sa che è disinnescata?
CITTADINI 1, 2, 3 (insieme, ma sfalsati): No, certo che no!
CITTADINO 9: Tanto più che nel caso nostro non possiamo mai essere veramente sicuri che sia disinnescata.
CITTADINO 6, 7: Giusto/vero!
CITTADINO 4: E allora che si fa?
CITTADINO 8: Se non si vuole girare la testa dall’altra parte, una la soluzione la si trova. Non si la aspetta da quelli che stanno in alto. Ci si arriva dal basso. E la soluzione è una sola.
CITTADINO 10 (ridacchiando nervosamente): Vuole eliminarli?
CITTADINO 8: Intendiamoci: io non voglio niente che non vogliano gli altri. Non sono un esaltato fanatico che si sveglia la mattina e pensa di aver trovato la soluzione buona per tutti. Io voglio la soluzione che è la soluzione ragionevole per qualunque italiano che ci tenga ancora a questa nazione.
CITTADINO 5: Ma dicono tutti di tenerci, solo che non tutti la pensano come Lei.
CITTADINO 8: E Lei come la pensa, invece, signore?
CITTADINO 5: Io penso che se ci fosse garantita più occupazione e fossimo più tranquilli coi salari non ci sarebbe nulla di male ad accogliere questi che provengono da paesi disgraziati. Ma il problema è che sono arrivati nel nostro, di Paese, a valanghe, e soprattutto nel momento sbagliato. Loro qui non migliorano la loro situazione, né la migliorano a noi, anzi semmai la peggiorano. Non solo perché paghiamo più tasse per sostenerli, ma anche perché forniscono manodopera a basso prezzo e quindi, in un momento di crisi nera, fanno concorrenza agli italiani.
CITTADINO 4: E quindi che soluzione ha?
CITTADINO 5: Sentite io non ho soluzioni, le soluzioni dovrebbero trovarle quelli che mandiamo a governare, o no? Io penso solo che il lavoro deve essere dato prima agli italiani, tutto qua.
CITTADINO 12: Ma molti italiani non sembrano disposti a fare quei lavori!
CITTADINO 5: Forse era così fino a un annetto fa. Ma le assicuro, giovanotto, che con la ripresa mancata o traballante, molti italiani stanno facendo un passo indietro e sono tornati disponibilissimi a fare lavori anche di basso livello pur di avere uno straccio di salario!
CITTADINO 1: Certo che siamo messi proprio uno schifo!
CITTADINO 2: Non vedo una via di uscita.
CITTADINO 3: Già, che ci fai con questi che abbiamo fatto entrare a iosa?
CITTADINO 4: Bisognerebbe trovare un modo per farli filare via.
CITTADINO 6: In Europa non li vuole più nessuno.
CITTADINO 7: L’Unione ci impone di tenerceli e di trattarli pure bene, se no passiamo per razzisti e ci coprono di sanzioni!
CITTADINO 9: L’Europa, bell’affare! Siamo incastrati!
CITTADINO 8: Non resta che rispedirli indietro.
CITTADINO 6: Forse con accordi coi paesi di provenienza…
CITTADINO 8: Ci vorrebbero secoli per risolvere la faccenda cogli accordi… E noi non abbiamo più tempo. Non avete visto? Quello di oggi è solo una parte del fenomeno, ve l’ho detto. Rivolte nei centri di accoglienza e identificazione sono all’ordine del giorno, per non dire delle fughe, di cui non si parla mai abbastanza: centinaia di migranti fuori controllo… ora pure manifestazioni che degenerano in guerriglia urbana. È venuto il momento di darsi una svegliata in questo Paese! E la cosa deve partire dal basso. Sono gli italiani che devono riprendersi in mano il loro destino. Se non capiamo questo siamo fottuti.
CITTADINO 9: Io non sono razzista, ma… devo dire che mi fanno paura… sono davvero troppi e sempre più incazzati. I nostri politici hanno sbagliato a gestire la faccenda? Può darsi, sta di fatto che adesso la miccia è accesa e non possiamo più fare finta di nulla.
CITTADINO 6: La vedo dura: prima che noi italiani riusciamo a metterci d’accordo su decisioni importanti per il futuro nostro e dei nostri figli, non so che miracolo ci vuole…
CITTADINO 7: Se la situazione precipita come sembra, dovremo fare di necessità virtù…
CITTADINO 4: E mettere da parte i nostri soliti egoismi e interessi particolari…
CITTADINO 5: …e finalmente unirci sul serio, come non siamo mai stati uniti!
CITTADINO 8: Il razzismo infatti non c’entra nulla. Non c’entra il colore della pelle. Razzisti semmai sono i governanti che lasciano milioni di italiani nella miseria, quello è razzismo vero!
CITTADINO 10: Anch’io penso che razzismo sia una parola usata a sproposito. La gente è sicuramente stanca di questa situazione, ma temo solo che se iniziassimo a prendere di nostra iniziativa a calci nel culo tutti questi islamici, beh potrebbero incazzarsi ancora di più – questo temo.
CITTADINO 11: I focolai di rivolta potrebbero aumentare…
CITTADINO 12: Già si dice che stiano provando ad organizzarsi tra di loro, con l’aiuto dei centri sociali e di altre associazioni sinistrorse.
CITTADINO 9: Ah, ci manca pure che si organizzano tra di loro! Allora siamo fritti!
CITTADINO 7: Bisogna vedere se è vero però.
CITTADINO 6: E se fosse vero?
CITTADINO 7: Ci sarebbe un pretesto in più per chiudere i centri sociali…
CITTADINO 12: Non volevo creare allarmismi, ma è che non sappiamo quanti sono davvero, e di quante risorse effettive dispongono…
CITTADINO 4: Suggerisci di tenerceli buoni…
CITTADINO 12: Non ho detto questo… però bisogna prima capire meglio la situazione…
CITTADINO 9: Basta che non si perde poi troppo tempo a capire… perché mentre tu stai ancora lì a cercare di capirci qualcosa magari ti ritrovi, scusate il francesismo, un forcone nel culo.
CITTADINO 1: Forse in effetti è un po’ presto per parlare di invasione…
CITTADINO 2: In ogni caso sarebbe un’invasione dall’interno…
CITTADINO 3: Va beh, lui intendeva comunque un qualcosa di organizzato… con una testa…
CITTADINO 4: … un fronte…
CITTADINO 6: Se sono così inferociti non hanno bisogno di essere organizzati più di tanto o con chissà che mezzi o che appoggi… vanno avanti così… tipo orda…
CITTADINO 5: Si organizzassero pure… ma non per far danni, ma magari per rendersi utili e non fregare il posto a noialtri…
CITTADINO 7: Sì, rendersi utili, come no! A spacciare droga, per quello sì che sono utili!
CITTADINO 6: Non sono assolutamente razzista io, ed è vero come diceva il signore che non è questione di pelle. Semmai di cervello. Ora però devo dire che proprio ieri sentivo in TV uno scienziato che diceva che i negri hanno un cervello meno sviluppato delle altre razze…
CITTADINO 10: Sarà vero?
CITTADINO 11: Certo che no! Diceva proprio “razze”?
CITTADINO 12: Se fosse vero sarebbe meglio… un’orda di scervellati si blocca meglio…
[risatine]
CITTADINO 4: Infatti il problema non sono i neri, ma gli islamici, i libici, i magrebini, insomma quelli là, ci siamo capiti.
CITTADINO 6: Pakistani, bengalesi, pure… quasi tutti islamici…
CITTADINO 1: Beh non so se tutti sono islamici.
CITTADINO 4: Ma quelli sono più litigiosi di noi italiani! Figuriamoci poi se riescono a mettersi d’accordo quelli che sono fra l’altro di razze diverse!
CITTADINO 3: Allora possiamo stare tranquilli!
[risate]
CITTADINO 2: Tranquilli tranquilli magari proprio no… però forse ci vorrà ancora un po’ di tempo prima che…
[rumori forti come all’inizio; i cittadini ammutoliscono]
CITTADINO 8: Non ne sarei poi tanto sicuro…
Compagne e compagni
di Antonio Sparzani
e se cominciassimo a darci una mossa?
Ieri 1 dicembre manifestazione a Milano da Piazza Piola a via Corelli, molto partecipata, senza incidenti, malgrado vigili e pulotti in quantità.
Consigli ai principi vittoriosi
(post pubblicato da Tiziano Scarpa il 20 aprile 2003)
di Niccolò Machiavelli
Vale davvero la pena di raccontare questa cosa, anche perché venga imitata da altri capi di Stato, perciò non la voglio tralasciare.
Il duca Valentino prese la Romagna e trovò che era stata governata da signori impotenti: più che correggere, avevano spogliato i loro sudditi, avevano procurato materia di contesa invece che d’intesa, tanto che quella provincia era tutta piena di ladrocini, risse e ogni genere di prepotenze. Per renderla pacifica e obbediente al braccio regale, il duca giudicò necessario darle un buon governo. Perciò vi mise a capo messer Remirro de Orco, uomo crudele e sbrigativo, al quale diede pieni poteri. Costui in poco tempo la rese pacifica e unita, riscuotendo moltissima considerazione. Dopodiché il duca ritenne che un’autorità così esagerata non fosse più necessaria, perché temeva che diventasse odiosa. Allora istituì un tribunale civile al centro della provincia, con un presidente molto in gamba, presso il quale ogni città aveva un suo rappresentante. E siccome sapeva bene che l’inflessibilità recente gli aveva procurato qualche odio, per svelenire gli animi di quelle popolazioni e accattivarsele completamente, volle far vedere che, se qualche crudeltà c’era stata, non era scaturita da lui, ma dall’aspro carattere del ministro. E non appena gli si presentò l’occasione giusta, lo fece mettere una mattina, a Cesena, tagliato in due sulla piazza, accanto a un pezzo di legno e un coltello insanguinato. La ferocia di questo spettacolo fece restare quelle genti al tempo stesso soddisfatte e attonite.
Dal Principe, capitolo VII.
Traduzione di T. S.
La custodia dei cieli profondi
di Raffaele Riba
(Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo le prime pagine del romanzo di Raffaele Riba, La custodia dei cieli profondi, 66thand2nd 2018)
Quando il sole blu sorge e inizia a contaminare la luce, gli animali smettono di muoversi. Passano 7 secondi in silenzio (uno, due, tre, quatto, cinque, sei, sette); poi tutto riparte: le cicale ricominciano a frinire, le poiane a volare, i vermi a scavare la terra. Speravamo non tornasse, e invece torna puntuale quando all’altro sole, quello che conoscevamo, mancano un paio d’ore al tramonto. Tra i due si percepisce una distanza siderale, il cielo pare avere una dimensione in più, ma da qui li posso vedere senza muovere il capo. Se allungo il braccio e col pollice copro il sole, basta aprire il palmo e col mignolo riesco a coprire il sole blu. La mia spanna, adesso, occupa uno spazio profondo centinaia di anni luce.
*
Per qualche istante stanno alla stessa altezza sulla linea dell’orizzonte; poi mentre uno sale, l’altro scende. Sembrano due sovrani che si cedono la volta celeste, e noi: sudditi alieni increduli che non si facciano la guerra. Perché quaggiù è un susseguirsi di luci cosmiche che abbagliano gli umani, i galli, i fiori, che infatti cominciano ad annerirsi. Ci sono soltanto tre ore di buio e tutto se ne sta andando.
Tuttavia, capire cosa succede in cielo sarà più facile che ricostruire cosa è successo qui, su questa porzione di terra che, una volta, aveva una densità di persone e di legami che ne facevano una casa. Questa è una sapienza da raggiungere studiando il dolore, qualcosa che ha a che fare con la dispersione.
***
Parte prima – il legame anteriore
Cascina Odessa è stata costruita qui a seguito della decisione che mio nonno prese il 27 settembre del 1936, all’ombra della terra che lo aveva momentaneamente sepolto. La storia di cosa era successo – lo spavento, l’agonia, la tristezza, la determinazione, tutto insieme – è stata la preghiera che ogni santo giorno ci recitava per penitenza a una colpa che non ha mai sentito di avere estinto. L’ho ascoltata migliaia di volte da una voce che nel tempo è diventata roca, fino a uscire tanto flebile da non essere più in grado di ricordare, chiedendo allora che fossimo noi a farlo. Così spesso che in certi momenti mi sembra di aver vissuto quel giorno.
C’erano stati due anni di forte siccità. Qualcuno ancora li ricorda e dice che fu quello il motivo. Mio nonno arrivò in auto con il cane sul lato passeggero, la 515 aveva una crepa sul parabrezza che andava da parte a parte e rifrangeva la luce, disturbandogli la visuale. Sta – va seduto allungando schiena e collo, ma all’epoca le auto erano quelle che erano. Parcheggiò qui che il sole aveva cominciato a valicare le montagne, illuminando il bosco che scendeva fino alla pianura.
Questo bosco, questo inizio di pianura.
Non c’era acqua nel Roburent, e anche lui pensava a quella stranezza mentre attraversava il letto del torrente senza gli stivali che da anni utilizzava per guadarlo. Il Roburent era un confine che superava per perdersi, per diventare un raccoglitore. Da lì in poi, grazie alla conoscenza di una vita sui luoghi giusti e sulle specie buone, iniziava la raccolta dei funghi che per tutta la settimana mia nonna avrebbe cucinato e messo in conserva. Qualcuno, ancora, dice che la siccità avesse prosciugato un piccolo bacino sotterraneo, profondo tre, quattro metri e largo poco più di sei. Prima s’era svuotato completamente dell’acqua, perdendo pressione interna; poi, pian piano, anche la terra che lo conservava come un segreto aveva perso umidità, elasticità e compattezza risultando friabile. Le radici di arbusti ed erba tenevano insieme la superficie aggrappandosi l’un l’altra come dita allo stremo.
Odessa, il setter irlandese di mio nonno, camminava sempre due o tre passi davanti a lui, mai di più. Era un cane diligente e aveva un olfatto delicato. Cadde lei per prima, mio nonno nell’istante successivo. L’abbaio diventa guaito e poi si strozza perché il corpo di mio nonno cade sopra il suo. Tutto nello spazio di un secondo. «Non so se è stata la sensazione di vuoto, il colpo e lo spavento o se ho perso conoscenza: è stato tutto istantaneo come spegnere e riaccendere un interruttore » raccontava mio nonno. «Di certo c’è stato qualcosa in mezzo, tra un prima e un dopo. Un prima in cui io ero su, stavo passeggiando contento verso il sole che si infiltrava tra i castagni, con il mio cane. E poi un dopo in cui l’avevo schiacciata e uccisa, non vedevo nulla, sentivo la polvere entrarmi negli occhi e nella gola e un fischio che arrivava nelle orecchie dopo aver rimbalzato nella cavità. Quando il rumore e lo spavento passarono, e il pulviscolo scese a terra come neve secca, finalmente vidi il buco illuminato da cui eravamo caduti. La luce era omogenea, senza ombre».
Mio nonno si mette a sedere, prende Odessa e la tira verso di sé. La accarezza lasciandole indietro le orecchie, chiudendole gli occhi. La accarezza dalla testa fino al collo perché non ha il coraggio di scendere sul torace. Fino al collo il suo cane sta dormendo. La bacia sulla nuca, la pettina come fosse una bambina, e solo quando decide di lasciarla pensa a come fare per uscire. Scala il terreno e con qualche pugno fa crollare altro soffitto, la terra, le radici, mangiando polvere e cominciando a ricoprire il corpo per il quale questa casa sarebbe stata il tumulo abitato e folle che ho protetto come ho potuto.
Questo è il posto sopra cui vivo.
Ho abitato a Cascina Odessa per più di trent’anni, salvo qualche breve intervallo. Io derivo da questo posto, e per ogni cosa fatta dopo sono partito da qui. Se scavassi nel terreno, se facessi il lavoro di mio nonno al contrario, probabilmente troverei una stratificazione di sedimenti diversi. Qui sono passati adulti, bambini, animali, alberi. Qui sono morte due persone della nostra famiglia, sette cani, due gatti e poi chissà. Insetti, uccelli, bisce d’acqua, foglie, alla ricerca dell’equilibrio chimico, della dissolvenza.
Voglio solo dire che la casa è pelle, che la casa è cognizione, che la mia casa è un modo che ho per dire qualcosa di me.
Il primo nome che mi hanno dato è Gabriele, una mattina di aprile del 1980, ma è accaduto spesso che quel nome si sia disperso in un marasma di altri meno evidenti. All’inizio mi hanno chiamato figlio, poi fratello, poi il Custode; infine l’Eremita o il Matto. È stato un processo lento e graduale, questo disperdersi verso il non me, come se tutte le persone che ho conosciuto avessero prima o poi preso un treno e, affacciati ai finestrini, mi avessero salutato allontanandosi. È un fatto che le loro voci non solo si siano abbassate di volume e poi perse nel viaggio, ma che anche la semantica dei nomi usati per salutarmi si sia allontanata via via, diventando più rarefatta, più impersonale. Dall’essere chiamato figlio e fratello all’essere additato come matto, la prossimità è diventata deserto.
Andati via tutti, alla stazione di partenza non c’ero più nemmeno io.
Adesso, infatti, vedere cosa sono stato e quale stravaganza le persone si inventeranno per indicarmi da lontano non è più possibile. I soli ballano, c’è un senso di fine. Sotto di loro i fiori di tarassaco non si chiudono, gli insetti e gli animali notturni escono per mangiare ma finiscono ammazzati da qualche predatore diurno. Tordi e poiane volano su una benedizione che ha sconvolto il ciclo circadiano. Infatti li si vede sfiancati. La luce continua, la notte non arriva, gli animali non dormono, io non posso più fischiare per far tacere i grilli. Mi facevo compagnia così.
La prima volta che ho avuto coscienza di questo posto è stato il giorno del mio settimo compleanno, quando per l’occasione mia madre ha ritenuto necessario invitare qualche amico. Aveva chiesto consiglio alle maestre perché probabilmente io non ero mai stato capace di informarla a riguardo: chi mi piaceva, con chi passavo il tempo a scuola, chi mi faceva ridere. Tutti e nessuno. Non ero in grado, allora, di scartare alcuna ipotesi.
Per non darle fastidio mentre preparava i panini e metteva le bevande in frigo, mi aveva mandato a spazzare le scale. Tredici gradini di marmo che all’ottavo diventavano triangolari per assecondare la curva di novanta gradi che porta all’ingresso. Le spazzai con molta cura e alla fine ne ero ammaliato. Non le avevo mai notate prima di allora. Ma erano sempre state le mie scale. Ed erano di pietra millenaria, levigate, solide, fatte su misura. C’era tenerezza e senso di possesso.
La festa passò, tutto sommato divertendoci, coi regali, le candele spente, i giochi organizzati e regolarmente sabotati per correre fino allo sfinimento e senza troppa logica dietro un pallone. L’attenzione per le scale, invece, rimase come una sorta di risveglio responsabile, e sensoriale. Quello che imparai il giorno del mio settimo compleanno non fu solo la dedizione ai particolari, ma la costanza con cui si consumano e la sostanza con cui vengono offuscati. Guardandole a fine festa restai sorpreso dal poco tempo che la polvere, la terra, gli insetti morti, le foglie ci avevano messo per ridepositarsi. A sette anni forse immaginavo che non sarebbe più accaduto.
Ogni due, tre giorni, allora, prendevo la scopa e spazzavo, partendo dall’ultimo scalino per arrivare al primo, da destra verso sinistra, facendo scorrere i residui fino al punto in cui li spingevo a cascata nella paletta, posizionata sullo scalino sotto.
Poi tutto ricominciava da capo.
Ero un piccolo Sisifo che invece della roccia trasporta carcasse organiche e polveri sempre più sottili. In poco tempo mi resi conto della condanna enorme che stava dentro quell’accanimento. La polvere si accumula in casa, la frutta marcisce, le crepe si formano, la muffa dietro ai mobili si espande, i fili di tungsteno si consumano, le stoviglie si sporcano. Una specie di inflessibile legge dello sfaldamento da una parte – la polvere che cade – e l’asfissiante resistenza al declino dall’altra – lo spazzare le scale. Faticoso, costante e snervante mantenimento dello status quo per non cedere all’erosione. In definitiva una condanna alla saggezza, alla pazienza.
Mi ero preso in carico le scale e l’ho fatto per un po’ quando ero bambino. Da adulto ho intensificato il mio impegno, sono diventato il Custode, ma è comunque arrivato il giorno in cui mi sono sentito stanco. Ed è da qui, da questa stanchezza che ho smesso di guardare dietro di me e ho cominciato a osservare il cielo.
Villa Borsani a Varedo
di Gianni Biondillo
Un intero inverno senza precipitazioni e il giorno che decido di prendere un treno per Varedo nevica. Va bene, me lo merito. Pago lo scotto del tipico milanese che appena esce dalla città gli sembra di andare nel deserto dei Gobi. E invece si tratta solo di venti minuti di treno, praticamente una tratta urbana.
Sono venuto qui a cercare una storia. Da architetto conoscevo i prodotti della Tecno, oggetti di un italian design che ha fatto il giro del mondo, da scrittore non immaginavo ci fosse alle spalle una storia familiare degna di essere raccontata. Una storia che ripercorre il novecento, descrivendo in maniera esemplare lo spirito imprenditoriale di questa parte di Lombardia, che ha fatto del lavoro una bussola esistenziale, una ragione vitale. A raccontarmela, questa storia, ci pensa Tommaso, che è venuto ad accogliermi sulla soglia di casa.
È da Gaetano Borsani, il patriarca, che dobbiamo inziare, quando un secolo fa, proprio qui a Varedo, fonda un altelier di arredamenti. Oggetti unici, raffinati, dal gusto mitteleuropeo. “Mobili in stile” che nel tempo si evolvono e assumono forme più moderne, contemporanee, senza perdere in raffinatezza. È stato questo il laboratorio immaginifico del figlio Osvaldo, fin da ragazzino, quando frequentava gli artigiani del legno, i decoratori, gli intagliatori. Una scuola pratica, sul campo, prima di frequentare prima l’accademia di Brera e poi il Politecnico. Ché anche Osvaldo, figlio di cotanto padre, bruciava le tappe, irrequieto. Si laurea in architettura nel 1937, ma già quattro anni prima, ancora studente, era stato premiato alla mitica V Triennale per la realizzazione di una “Casa minima”, manifesto edificato di adesione ai dettami razionalisti della migliore avanguardia dell’epoca.
Tommaso mi apre la porta di casa, abbandono cappotto e ombrello e mi guardo attorno. “Questa non era la casa di Osvaldo”, mi spiega. Qui abitava Fulgenzio, il gemello omozigote. La casa è del 1944. Gli Arredamenti Borsani Varedo (ABV) viaggiavano a pieno regime, i due figli di Gaetano collaboravano attivamente col padre. Il giovane Fulgenzio aveva bisogno di una casa per la sua famiglia, a due passi dai laboratori. Osvaldo ebbe l’intelligenza di non riproporre per il fratello un oggetto radicale, come quello della Triennale, ma una casa che riuscisse ad essere raffinata e moderna, elegante e domestica. Quella che ora sto attraversando.
Mi soffermo sui particolari, gli infissi, i marmi. Da un punto di vista decorativo sento come una risonanza, un’attenzione al modello di casa borghese che in quegli anni Piero Portaluppi stava sviluppando a Milano. Planimetricamente invece, nella distribuzione degli spazi e dei volumi, Osvaldo guardava verso Vienna, al raumplan di Loos. Ma le due spinte non cozzano, non c’è contraddizione. In fondo questa casa non doveva essere un manifesto, un esperimento, una teoria applicata. Doveva essere una casa per suo fratello. Probabilmente discussa assieme, attorno ad un tavolo, bevendo un caffè.
Perché assieme, i due gemelli, hanno fatto molto. Tutto. Finita la guerra erano abbastanza adulti e consapevoli da capire che l’Italia andava ricostruita, che il prestigioso atelier paterno aveva bisogno di diventare qualcosa di più: un luogo dove produrre a una scala più ampia, passando dalla grande tradizione artigianale alla produzione industriale di serie, dato che con il boom economico alle porte, la domanda sarebbe stata enorme. Fondano la Tecno. Era il 1953. Il sito della fabbrica era qui, alle spalla di questa casa, l’ufficio progetti e lo show room in via Montenapoleone a Milano. Come ebbe a dire una volta Fulgenzio, con praticità brianzola: “Lui disegnava e io facevo i conti”.
Tommaso fa scorrere un’anta in legno intagliata e mi porta nella zona a giorno. Campeggia un camino intarsiato da ceramiche di Lucio Fontana. Resto senza fiato. “Fontana era un amico di famiglia”, mi spiega Tommaso. Aveva frequentato l’Accademia con Osvaldo e non si erano mai persi di vista. D’altronde era nella natura di Osvaldo incontrarsi con altri talenti dell’epoca e collaborare con loro, che fossero artisti, fotografi, designer, architetti. Il gusto non era cosa che restava costretta in una disciplina, ma si moltiplicava nel continuo confondersi con le altre forme d’arte. Negli anni Osvaldo ha progettato gli appartamenti di molta della meglio borghesia meneghina, dove non era raro che il soffitto o le pareti fossero decorate dagli artisti amici suoi. Nomi come Fontana, appunto, Pomodoro, Spilimbergo.
Riconosco alcuni pezzi d’arredo della Tecno, ma non sembrano qui a fare bella mostra di sé, come in un museo. Passo una mano sul tessuto di una poltrona, è leggermente lisa. Da quanto tempo, chiedo, non è più abitata?
“Sono circa dieci anni”, mi risponde Tommaso, “da quando la zia non c’è più”. Sento dell’affetto in queste parole. Tommaso Fantoni non è solo un architetto che mi sta facendo visitare una bella casa del secolo scorso. È anche il depositario di una memoria familiare. Non c’è angolo della casa che non sia luogo dove le migliori menti di una generazione si incontravano e dove contemporaneamente le piccole storie famigliari riprendono vita. Come nel giardino che sto attraversando, oggi sommerso dalla neve. “Qui”, mi racconta, “da bambino pedalavo in bicicletta avanti e indietro immaginandomi al giro d’Italia”.
Questo unire lavoro e famiglia, casa e bottega, lavoro e amicizia è stata la forza dei Borsani. Fulgenzio da casa sua con uno sguardo vedeva la fabbrica. Osvaldo invece viveva all’ultimo piano dell’edificio di via Montenapoleone, riprogettato nel dopoguerra come vetrina dei prodotti Tecno (e i soffitti in vetro che permettevano la visione anche dei piani superiori lasciavano a bocca aperta ogni passante che si fermava ad ammirare il modo “moderno” di abitare, di arredare un appartamento).
Ho visitato e studiato Casa Boschi-Di Stefano e villa Necchi-Campiglio. Due modi di interpretare l’abitazione borghese del novecento a Milano. Ma – non ostante l’indiscutibile bellezza – l’eccessiva musealizzazione, le rende fredde, sacrali, distanti. Qui, a differenza, si respira ancora aria di casa. Lo specchio della toeletta in camera da letto sembra sia stato appena alzato dalla proprietaria, la cantina ha ancora bottiglie impolverate di Barolo, nello studiolo pare ancora di sentire gli echi delle discussioni fra Gio Ponti e i fratelli Borsani.
L’intera Varedo, che fu per decenni città-fabbrica, mi viene da dite “Tecno-Città”, cresciuta sempre più, sembra abbracciare affettuosamente questa villa suburbana ormai immersa nella enorme metropoli lombarda. E persino la neve, a ben vedere, mi appare come un dono del cielo. Prometto di tornare a visitare casa Borsani, a primavera, col sole e il verde rigoglioso degli alberi del giardino. Ma ora, sotto questa coltre imbiancata ho come la sensazione che la casa galleggi in un tempo sospeso, in letargo da dieci anni, in attesa di risvegliarsi, ospitale. Forse non più per accogliere i talenti che fecero la rivoluzione del gusto del secolo scorso, ma per aprirsi ai nuovi, giovani talenti che vogliono venire a visitarla, assieme a tutti i curiosi che desiderano imparare come ci si sentiva “a casa” quando, nel passato, si sognava il futuro.
(pubblicato precedentemente su The Fashonable Lampoon n.13 aprile 2018, le fotografie inguardabili le ho fatte col mio pessimo cellulare)
Un saggio di Tolstoj e una nota di Gramsci sull’Amleto
di Pierpaolo Rosati
L’inaudita originalità delle idee e l’indubbia autorevolezza del nome inducono a prestare ascolto alla voce di chi – più di un secolo fa – emetteva la condanna più impietosa dell’Amleto e, come se non bastasse, dell’intero corpus shakespeariano. Si parla di Lev Nicolaevič Tolstoj, autore di un Saggio critico del 1903, raccolto dalle Edizioni Boringhieri tra i suoi Scritti sull’arte (con Introduzione di L. Radoyce, Torino 1964 pp. 403-98). Saggio nel quale – aldilà del Re Lear, sempre al centro dell’attenzione – non mancano analisi e rilievi trasversali, rivolti anche ad altri titoli. Pietra dello scandalo, per Tolstoj, è anzitutto il “linguaggio” shakespeariano, che egli definisce “manierato, artificioso, … esagerato e vuoto”; segue la “rappresentazione dei caratteri”, in sé del tutto carente. Lo attesterebbe proprio l’Amleto, lì dove il grande narratore russo, se da un lato riscontra un “evidente difetto… [nel] fatto che proprio il suo protagonista non ha alcun carattere”, dall’altro deduce, con molta acribia, che “Shakespeare non è stato capace, anzi non ha voluto attribuire alcuna specifica personalità ad Amleto, senza neppure capire la necessità di doverlo fare”. Al tempo stesso, nel Bardo – così dice – “tutto è esagerato: …le azioni, …le loro conseguenze, …i discorsi”, con grave nocumento per quel “senso della misura” senza il quale “non è mai esistito e non può mai esistere l’artista, come senza il senso del ritmo non può esistere il musicista”. Del resto – afferma Tolstoj – i drammi shakespeariani mancano dei tre requisiti indispensabili al genere drammatico: un “contenuto significativo”, un’adeguata “tecnica costruttiva” e una “viva e sincera partecipazione dell’autore a ciò che egli rappresenta sulla scena”.
Trattandosi inoltre di “opere … insignificanti, volgari e amorali”, “le persone che vi compaiono non solo disprezzano la massa (cioè la classe lavoratrice); ma, negano l’aspirazione religiosa, oltre che qualsiasi aspirazione umanitaria”. “L’arte drammatica – al contrario – è sempre stata religiosa, cioè ha sempre avuto lo scopo di suscitare nella gente il chiarimento del rapporto dell’uomo con Dio”.
Ad avviso di Lev Nicolaevič, le radici del funesto laicismo shakespeariano affondavano nell’ “avvento del Protestantesimo” che, in senso lato, aveva trascurato le istanze della drammaturgia cristiana, e nella mentalità degli “uomini del Rinascimento i quali – per altro verso – si erano appassionati all’imitazione dell’arte greco-classica” ovvero pagana. Le tesi di Tolstoj raggiungevano così l’apice della spiritualità a lui connaturata, mostrando, nel contempo, tutti i loro limiti.
Se infatti il nostro senso della modernità dovesse mai rinunciare ai progressi antropologico-culturali resi possibili da Umanesimo, Rinascimento e Riforma, dove più ci ritroveremmo se non nel cuore del Medioevo?
In verità, il realismo paternalistico di Tolstoj ed il «Credo» da lui predicato – vale a dire l’esigenza di commisurare l’espressione artistica ai bisogni formativi della “classe popolare”, ovvero “contadina” (siamo nella Russia del primo Novecento!) – altro non esprimevano che l’illusoria fiducia in una visione rétro. La cui presunzione era quella di poter tornare ad una condizione di vita sempre e comunque edificante nella sua mitica e pura autenticità. In prospettiva, mutatis mutandis, verrebbe da pensare al caso altrettanto eterodosso di Pierpaolo Pasolini che – come in fondo Tolstoj – era un intellettuale di sinistra. Il che lascia intendere quanto certe definizioni siano imprecise e sfumate.
Comunque sia di ciò, possiamo ritenere concluso, con l’aggiunta di queste ultime riflessioni, il ragguaglio circa le argomentazioni che il narratore russo presenta nelle quasi cento pagine del suo Saggio. In esso, come si è visto, i rilievi di ordine estetico fanno tutt’uno con le pregiudiziali etico-politiche, morali e religiose. Argomentazioni alle quali, tuttavia, ci sentiamo di dover ribattere, anche sulla scorta di quanto già sottolineato qui: https://www.nazioneindiana.com/2018/08/12/amleto-un-intellettuale-gramsciano-in-ricordo-del-68/
Ebbene, può dirsi davvero, tanto per entrare nel merito, che Amleto fosse un protagonista senza carattere o personalità?
Allo scrivente sembra invece che il carattere del Principe sia, sì, difficile da definire, ma perché multiforme, sfuggente, coinvolto in un tortuoso snodo evolutivo. Niente affatto inesistente, esso si manifesta in varie fasi, disseminate nel corso del dramma. Riassumendo, sono cinque gli stati mentali e psico-emotivi riscontrabili in Amleto, subito dopo la dichiarazione di intenti che egli enuncia al cospetto dello spettro paterno, e che per se stessa costituisce la vera chiave di volta della tragedia, vale a dire il suo manifesto programmatico:
Ricordarmi di te [del padre]? Ebbene, dalla tavola
della mia memoria cancellerò tutte
le banali annotazioni, tutte le massime
dei libri e tutte le impressioni
che la giovinezza e l’osservazione vi copiarono.
E il tuo comandamento, da solo, vivrà
nel libro e nel volume della mia mente.
I 5, 97–103.
Comincia qui, in tutta evidenza, il tormentato itinerario di Amleto: la lenta e faticosa rimozione del suo curriculum aristocratico-rinascimentale, perseguita per l’appunto in cinque specifici momenti:
- La rinuncia all’amore galante per Ofelia, un tempo ispirato a modelli comunicativi di ordine letterario (cfr. III 1, 90-102);
- L’impulso ad emanciparsi dalle norme positive della religione cristiana, la cui inderogabile condanna del suicidio (cfr. I 2, 131 s.) gli appare invasiva rispetto al libero arbitrio riservato all’individuo (cfr. II 2, 248 s.).
- La paura – non più della sanzione divina – ma dell’aldilà in senso indefinito, vago e problematico; da qui l’indecisione tra “essere o non essere”, e l’incerta prospettiva che ne consegue (“morire, dormire, … dormire, forse sognare”). Detto en passant, il celebre monologo (cfr. III 1, 56-88), pur impreziosito da una incomparabile intensità lirica, trova nell’approccio ermeneutico ivi proposto una collocazione narrativa di minor peso; esso infatti «non è più» il passe-partout del dramma o, se si preferisce, il suo biglietto da visita, così come una troppo enfatica recitazione ci ha fatto credere, «ma solo» il corrispettivo ad uno dei diversi steps esistenziali che il nostro protagonista attraversa.
- È questa la fase nella quale egli perviene al superamento del dubbio, almeno sul piano teorico: ciò che si riscontra alla vista dei preparativi militari messi in atto dai soldati di Fortebraccio, uomini coraggiosi, motivati da un ideale che li induce ad affrontare una guerra il cui risultato non promette altro che la morte o la conquista di un territorio forse insufficiente ad accogliere le tombe di quanti cadranno per esso (cfr. IV 4, 32-66). Ma – soggiunge Amleto – “quando è in gioco l’onore, è giusto lottare con animosità anche per una pagliuzza”. Piuttosto, egli si sofferma a notare quanto sia la Storia contemporanea a sollecitare gli animi, determinandoli all’azione. Non così la Storia antica che, lontana nel tempo, si ritrova ammantata e distorta dalla retorica celebrativa. Eloquenti, per oppositum, gli esempi dissacranti di Alessandro Magno (V 1, 194-208) e di Giulio Cesare (Ibid., 209-13): eccentrica damnatio memoriae de viris inlustribus (Tolstoj avrebbe parlato di “insipide spiritosaggini”). Il “problema”, molto più seriamente, poneva in gioco lo statuto della Storia, in quanto materia da rileggere attraverso il filtro della demistificazione e di una cultura non più soltanto libresca, ma vivificata dall’esperienza diretta e da una personale consapevolezza nell’agire motivato.
- Siamo alla resa dei conti. Tessuti in un inestricabile groviglio, gli eventi precipitano, e la tragedia, inesorabile, si abbatte sul castello di Elsinore. La strage è indiscriminata e non lascia scampo. Lo stesso Amleto, ormai in fin di vita, ha appena il tempo – dopo aver portato a termine la missione affidatagli – di recuperare il proprio ruolo politico. Si volge pertanto alla designazione di colui che potrà succedergli sul trono danese; compito che egli assolve con un “voto morente” (V 2, 350) e con la forza morale di chi detta le proprie volontà testamentarie.
“Il resto è silenzio” (, 352). Sono queste le sue parole estreme, lapidarie. Esse cancellano ogni paura oltremondana e legittimano la sua ineccepibile vendetta alla luce di una prassi tutta terrena. Non già il proverbiale dubbio amletico, ma la conquista di una nuova certezza travolge e nel contempo esalta la vita e la morte del nostro Principe. Gramsci avrebbe potuto riconoscere in lui un intellettuale organico, tale anche perché “amato dal popolo” (IV 3, 4), e ancor più confortato dal “grande affetto che per lui nutriva la gente comune” (IV 7, 18). A farne parola, a denti stretti, era niente meno che Claudio, lo zio usurpatore. Amleto, in tal caso, della sua buona coscienza avrebbe risposto al popolo e non al giudizio divino.
Desta qualche meraviglia – lo si può notare ex post – che questa potenziale quanto pertinente lezione gramsciana, nella seconda metà del Novecento non abbia trovato né un portavoce, né alcuno spiraglio presso l’allora dominante cultura di sinistra, come pure avrebbe meritato. Forse, in quel milieu, a determinare l’incerta fortuna dell’Amleto potrebbe aver contribuito un pregiudizio ideologico: l’opinione di quanti ravvisavano nel Principe di Danimarca – quasi una diminutio – null’altro che… un eroe borghese. Non già il giovane Gramsci che – in una “cronaca teatrale” comparsa sull’ «Avanti!» del 20 febbraio 1916 – dedicava all’Amleto una pagina incondizionatamente celebrativa, nonostante la discontinua qualità della messinscena appena rappresentata a Torino da Ruggero Ruggeri, presso il teatro Carignano.
Ma, perché l’ideologo di Ales lamentava la modestia della rappresentazione torinese [Cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 1977 pp. 284 s.]?
Vista la disuguaglianza tra la bravura di Ruggeri e la mediocrità degli altri attori, diveniva impossibile per quella rappresentazione rendere in misura adeguata la pari dignità artistica di tutti i personaggi, ciascuno meritevole di trovare il suo giusto “rilievo”. Ché di un dramma collettivo si trattava, e non di una vicenda destinata a coinvolgere “il solo tragico Amleto”!
“Nella concezione shakespeariana – scriveva Gramsci – tutti i personaggi sono grandi”, tanto che “la caratteristica del capolavoro consiste nella saturazione poetica di ogni parola, di ogni atto, di ogni persona”. E null’altro affermava Agostino Lombardo (1927-2005) – l’anglista più influente del nostro mondo accademico – quando parlava dell’Amleto come di un “grande e autonomo universo poetico”. Né altro deplorava Tolstoj, se non l’esatto contrario, vale a dire l’imperdonabile errore che Shakespeare a suo avviso commetteva nell’attribuire, indistintamente, sempre lo stesso linguaggio (ovvero lo stesso registro poetico) a tutte le persone chiamate a calcare la scena: uno standard linguistico tipicamente shakespeariano, sempre aulico, ispirato, aristocratico, e non una lingua personalizzata, di volta in volta coerente con lo status ed il carattere specifico del parlante. Le buone ragioni, e i torti, sembrano talvolta ripartirsi: “a ciascuno il suo”.
La letteratura italiana con gli occhi di fuori #1: frontiera, lingua, luogo
Francesco Forlani, Andrea Inglese, Giacomo Sartori e Giuseppe Schillaci, ossia Il Cartello, hanno curato su invito di Luigi Grazioli un intero numero di “Nuova Prosa”, il 69. Presentiamo qui le prime tre voci dell’editoriale scritto a otto mani e il sommario del numero.
EDITORIALE A PIÙ VOCI
FRONTIERA (G. Schillaci)
I luoghi sono unici e diversi, simili, mai uguali. Perché sono tagliati, amputati, circoscritti, e limitati da un quadro, una prospettiva, una frontiera.
Senza frontiera non sapremmo definire un luogo, un’identità, un mondo. In fondo la prima frontiera che conosciamo, che ci definisce è la pelle che separa il nostro corpo « di dentro » da quello « di fuori ». Le frontiere dunque non sono un problema, anzi sono necessarie, fondamentali alla creazione dell’io e di un noi, di un’immagine, di un racconto.
Le mamme d’Aspromonte contro la Malingredi
di Domenico Talia
Mamme che profumano di gelsomino, ragazzi che rincorrono treni che non si vogliono fermare, vecchie che raccontano storie intorno a bracieri che sono lì da più di duemila anni, mare e montagna uno contro l’altra. Una storia che nessuno aveva raccontato finora perché andava contro le narrazioni mainstream. Una storia scritta contro l’oicofobìa che colpisce tanti figli del Sud. Una storia contro i malandrini e contro il potere gretto che li favorisce.
L’impasto di ribellismo e mafiosità ha segnato alcuni paesi ionici e aspromontani. Ha prodotto errori. Ha illuso giovani che si credevano “dritti” senza essere consapevoli che di un legno storto è fatto l’uomo. Si è prestato alle strumentalizzazioni di tante anime belle del potere. Però in ribelli come Papula c’è la chiara idea che il mondo si può cambiare e che bisogna provare a cambiarlo anche quando tutto sembra non volerlo consentire.
Il paese era un non-paese e il treno che lo lambiva era un non-treno per Africo Nuovo, senza stazione e senza fermate. Il paese era scivolato verso il mare per l'acqua che, insieme alle case, aveva alluvionato le debolezze di un popolo. Vivere lontano dai luoghi in cui si è cresciuti provoca sempre un senso di perdita. E comunque rimane la vitale necessità di appartenere a un posto, di avere una terra dove sentirsi a casa. Dove un treno che passa debba fermarsi.
Se Criaco non fosse nato e cresciuto ad Africo non avrebbe potuto scrivere tutto quello che ha scritto e questo vale non soltanto per il suo ultimo romanzo La Maligredi (Feltrinelli, 2018). Il microcosmo è unico e soltanto un protagonista consapevole di quel mondo può raccontarlo con sincerità. Raccontarlo guardando negli occhi ragazzi che si lasciano irretire dai soldi facili senza voler essere criminali, entrando nelle case di mamme e nonne che capiscono che a volte bisogna avere il coraggio di protestare dietro bandiere riempite dal vento.
In questo romanzo c’è uno scrittore dentro un paese, ma soprattutto c’è un paese dentro uno scrittore. Un paese che vuole essere raccontato, con le sue feste animate dagli zingari, con i ragazzi ribelli che vogliono sentirsi parte del futuro, con i capibastone che si abbuffano di carne di capra, con le donne che si prendono sulle spalle le famiglie quando gli uomini scappano, soprattutto dalle loro responsabilità.
Criaco si nutre del mito del popolo della montagna e allo stesso tempo è lui a nutrire quel mito. Purtroppo in Aspromonte il mito aspetta ancora di diventare sapere. Quel sapere necessario per sciogliere i problemi, per trasformare progressivamente la realtà di quel popolo e dei popoli fratelli. Criaco con le sue narrazioni vuole generare sapienza. Una sapienza che nasce da antiche narrazioni ma che per acquistare valore deve generare azione, consapevolezza di sé, soluzioni per un mondo ancora sofferente, ma non per questo perduto. È lo sforzo maturo di questo scrittore del profondo Sud italiano, trasformare la narrazione in sapienza. Perché il suo popolo ne ha bisogno per conciliarsi con la storia, con quella costruita fuori e lontano da esso e con quella fatta dalla sua gente. Per far diventare la seconda una parte degna e preziosa della prima.
Ciao, Maestro. à Bernardo Bertolucci
Intervista a Bernardo Bertolucci
di
Olivier Maillart
Traduzione di Francesca Spinelli
(Pubblicata su Sud n°2, numero dedicato ai maestri)
Olivier Maillart: Mi sono spesso interrogato sulla possibilità di avvicinare i suoi film alla lettura che Kundera propone del romanzo,quando lo definisce l’arte ironica per eccellenza, che ci svela il mondo come un carnevale di verità relative. Lei stesso si è spesso descritto come il cineasta dell’ambiguità. Eppure non ha fatto altro che ricorrere a dei discorsi (politico, psicanalitico) che sembrano bandire l’ambiguità in quanto propongono una lettura totale, non romanzesca della realtà.
Cosa le sembra prevalere nei suoi film: un principio di scoperta del mondo nella sua ambiguità attraverso i procedimenti dell’estetica, o la messa in scena di saperi precostituiti (marxista o freudiano, ad esempio)?
Bernardo Bertolucci: Ricordo che quando dovevo parlare di Prima della Rivoluzione,cioè molto tempo fa, la prima cosa che mi veniva da dire, spontaneamente, era che Prima della Rivoluzione era un film ambiguo sull’ambiguità. Oggi noto la doppia negazione, ma all’epoca, penso, intendevo dire che si trattava di un film lucido. Mi sembrava che lo Stato, negli anni 1963-1964, non accettasse l’idea di ambiguità. Ci fu subito una sorta di sospetto nei confronti di quel film, che inoltre diceva di essere ambiguo. E che non era un film collocabile nella linea politica nata dal neorealismo.
Penso che né Rossellini, né De Sica – forse Visconti– fossero membri di un partito, ma il loro cinema era in gran parte politico. E nel periodo in cui uscì Prima della Rivoluzione, il cinema politico era Rosi, Lizzani…tutto il cinema italiano. Rosi era il più interessante. In quel cinema, nato dal neorealismo (ma tutto il cinema italiano derivava dal
neorealismo), c’era sempre più politica e sempre meno cinema. La ricerca sul cinema, su quello che c’era di interessante da scoprire e da dire sul cinema, passava in secondo piano. In compenso, e in questo gli italiani erano davvero forti, in Italia c’era un partito comunista molto importante, glorioso, con un suo passato, c’era stata la Resistenza…un partito robusto, al quale ci si poteva attaccare, legare. Ma erano gli anni Sessanta, cioè il periodo in cui ho fatto una parte di quei film politici. Era un periodo in cui, qualunque cosa si facesse, anche una cosa senza
senso, era politica. E in qualche modo era vero, perché la congiuntura tra ciò che facevamo e la realtà ci diceva che accettare o rifiutare le convenzioni date dal Sistema (come veniva chiamato), le interpretazioni della realtà, che erano dei clichés dati dal Sistema, tutto questo rappresentava una scelta politica.
Formavamo un gruppetto che era un’entità estetica più che politica, e che tentava di reinventare il cinema…Eravamo gli ultimi sul treno della Nouvelle Vague, eravamo sparsi in Italia, Brasile, Canada, Inghilterra. All’epoca c’erano molti amici cineasti. Nei film di quel periodo si vedeva molta politica e pochissimo cinema, e si arrivava a dei veri e propri paradossi…Se ci ripenso, la cosa mi sconvolge. Finivamo col dire certe di quelle cose… Già in Prima della Rivoluzione, il cinefilo (Gianni Amico) fa delle affermazioni abbastanza pesanti, che condividevo in pieno. Questa, probabilmente, è una delle differenze principali tra il presente e quel periodo lì, ma forse si tratta anche della differenza tra l’avere 62 anni e averne 23: negli anni Sessanta, quando prendevamo posizione, eravamo talmente sicuri di noi stessi, talmente privi di dubbi. Alla fine degli anni Sessanta questa era la nostra visione politica, che doveva diventare rivoluzione nel cinema, rivoluzione nel film, rivoluzione nel linguaggio, nel mododi affrontare la storia, e in tutto il resto…
Questo, da un lato,e dall’altro,la completa assenza di interlocutore. Se ci fosse stato un Dogma Sessanta, una delle
regole sarebbe stata: «L’unico modo di rispettare il pubblico, è di non pensare mai che esiste un pubblico». E c’era,
da parte mia, un certo sospetto verso i film di successo. Nel 1969 arrivammo a pensare che Z fosse un film politicamente irrilevante, dicevamo che era un film commerciale… Circolavano delle battute molto stupide, come quella che diceva che i tank russi avevano invaso Praga perché non apprezzavano il cinema cecoslovacco, Forman e gli altri.
È solo alla fine di quel periodo che per… irritazione nei confronti dei miei amici filo-cinesi mi sono iscritto al Partito Comunista. Perché sentivo nelle loro iniziative un profondo anticomunismo. Mi dicevo, c’è qualcosa che non va.
OM: Come in Dreamers, la discussione tra il giovane Francese e l’Americano riguardo il Libro Rosso…Ricorda alcune discussioni che lei avrebbe potuto avere con Godard, ad esempio, o con altri filo-cinesi. Un modo di opporsi al tempo
stesso politico ed estetico, nel 1968 e negli anni che seguirono.
BB – È vero,sì. Ci sono stati molti errori, da parte mia, a volte da parte degli altri. Poi si arriva a Novecento. Già ne La Strategia del ragno e nel Conformista, erano presenti i segni di una stabilità molto più forte. E riesco a fare Novecento in preda a una specie di sensazione catartica, politica e culturale, rivendicando una cultura popolare che già iniziava a scomparire. Ma nella figura di Berlinguer (come anche in quella di Moro), si vedeva già qualcosa di estremamente nuovo. Poi Moro è stato ammazzato, e Berlinguer si è ucciso qualche anno dopo… forse. Si tratta, per me, di un film quasi religioso, in cui la politica diventa quasi religione. Nel realizzare Novecento, il mio era un sentimento di pienezza religiosa. La cultura popolare era il luogo in cui si ritrovava ciò di cui parlava Pier Paolo Pasolini negli ultimi anni della sua vita: parlava della società consumistica come di un fascismo, un fascismo di gran lunga più pericoloso del precedente.
OM: Appunto, rispetto alle posizioni pasoliniane di quello stesso periodo, negli Scritti corsari o nelle Lettere luterane, c’è, nell’ottimismo di Novecento, l’idea che grazie al comunismo si possa ancora salvare la cultura popolare.
È un’idea che trovo molto bella, questa di salvare il retaggio del passato (la cultura popolare, i valori) attraverso un discorso marxista. Anche Pasolini ha sostenuto un’idea simile, ma verso la fine era molto più pessimista. È
proprio a quel punto, infatti, che gira Salò, parla della società consumistica come del vero fascismo e scrive che «nessun uomo deve essere mai stato normale e conformista quanto il consumatore»…
BB – Già, e ha girato… non ricordo più, quale film ha girato prima di Salò?
OM: La Trilogia della vita, se non sbaglio…
BB: – Sì, ha ragione… E poi rinnega la Trilogia della vita, con quella specie di sorriso amaro da martire. Dice: «mi sono sbagliato», scrive queste parole,queste parole così crudeli, ma crudeli verso se stesso. E parla dei giovani che
lo fanno vomitare, che non sanno più ridere, che fanno le smorfie. Non ricordo, era negli Scritti corsari?
OM: Sì, mentre è nelle Lettere luterane che troviamo l’abiura della Trilogia della vita. Lei, invece, proprio nello stesso periodo vede le cose in modo diverso, sembra credere che sia ancora possibile fare qualcosa…
BB: Assolutamente, sarebbe stato impossibile girare Novecento senza crederlo.
OM: È vero. Ed è solo in seguito, nella Tragedia di un uomo ridicolo, che ha sviluppato una visione molto più vicina a quella di Pasolini, riprendendo alcuni dei suoi testi sui giovani, ad esempio in quello che dice Ugo Tognazzi…
BB: Era strano sentire Tognazzi dire quelle cose. Quando parlava dei giovani, parlava di suo figlio Ricky, che stava crescendo in un certo modo… Perché poi quei giovani di cui parla Pasolini sono anche delle vittime. Ma quando giravo Novecento, ci credevo davvero. Per farle un esempio, all’inizio volevo creare, attraverso il film, un dialogo tra USA e URSS. La parte del padrone doveva essere recitata da un attore hollywoodiano e il contadino doveva essere russo, sovietico. Mi misi in contatto con la Mosfilm, ma furono sollevate tante di quelle difficoltà, dicevano che dovevano approvare la sceneggiatura etc…
OM: Per Novecento lei parlava di un senso di religiosità, e su questo aspetto ci sono state molte critiche: il film imporrebbe al pubblico una verità, una chiave di lettura della storia… Ma se si cerca di capire quale sia il principio dominante del film, principio ironico o principio politico, ci si accorge che si tratta di un film che si contraddice continuamente.
BB: E’ basato sulla contraddizione.
Scherzo e ironia
BB: E questa contraddizione, per l’appunto, non viene superata. Alla fine del film c’è quella scena del processo che sembra dare un senso generale all’insieme, eppure lei aggiunge un’ultima sequenza in cui ritroviamo Alfredo e Olmo che continuano a battersi in eterno. Sono l’uno il doppio dell’altro e questo basta a relativizzare tutto ciò che poteva somigliare a una lettura troppo lineare di quanto precede. E il film funziona così, dall’inizio alla fine, facendo scontrare degli elementi ideologici con quanto li contraddice: l’intimità, la relazione ambigua tra i due eroi. Pur essendo un film molto politico, sostenuto da quella pienezza religiosa di cui si parlava, tutto vi è relativizzato, in modo affine al principio romanzesco di cui parla Kundera.
OM: Si ma vorrei tornare a ciò che lei intende per ironia… Nell’Arte del romanzo, Milan Kundera definisce il
romanzo l’arte ironica. “L’ironia irrita. Non perché si faccia beffe o attacchi, ma perché ci priva delle certezze,
svelando il mondo come ambiguità” e rifiutando di scegliere tra le verità, tutte relative, che vi si affrontano. E in Prima della Rivoluzione, in Novencento e di nuovo in Dreamers, trovo molto interessante questo trattamento ambiguo, ironico del racconto, perché ogni volta lei vi inserisce la politica e i suoi discorsi, in particolar modo il discorso rivoluzionario, che poi è quello che tende maggiormente a bandire l’ironia, chefavorisce la distanza mentre la rivoluzione esige che si faccia causa comune.
BB: Ricordo che Pier Paolo Pasolini diceva di non amare l’ironia, che qualcosa di un po’ troppo facile, e che l’ironia era un atto borghese: le preferiva la facezia, lo scherzo. Ma credo che l’ironia sottile di cui parla Kundera fosse quella che più detestava. Kundera rivendica anche il retaggio di Rabelais, dello scherzo, del riso che relativizza… Ma in effetti, nella distinzione fatta da Pasolini (che ricorda la distinzionepopulista di Victor Hugo), da un lato doveva esserci la sana risata del popolo, dall’altro l’ironia dei maestri…
OM: Già, c’è proprio uno sguardo ironico, distaccato (ma al tempo stesso riesce ad essere colmo di empatia per i
personaggi), probabilmente perché il tempo è passato. Il film risponde a Partner, che invece era immerso nel ’68,
lirico e rivoluzionario. E’ una risposta anche perché in entrambi i film troviamo Cocteau, ma in modo completamente diverso. In Partner, Cocteau è presente dalla parte del sogno, del passaggio attraverso gli specchi, del doppio, della figura del Poeta… Mentre in Dreamers, si avverte l’eco dei Ragazzi terribili più che di Orfeo: soprattutto nel restringimento sulla segreta dimensione incestuosa, la regressione verso il guscio intra-uterino, la grotta nel salotto), l’appartamento diventato “roulotte”…
I gemelli, il Padre
BB: Qui c’è un equivoco sull’incesto. Come si possono accusare d’incesto dei gemelli? Dopo che hanno vissuto nove mesi nel ventre materno, nel guscio come ha detto. Insieme. Se c’è stato incesto, deve essere stato in quel periodo lì. Poi sono cresciuti l’uno di fronte all’altro, perché sono fratello e sorella, sempre insieme. In una specie di familiarità, di intimità. Un’identificazione dell’uno con l’altro. Eccolo, l’incesto.
OM: L’incesto è anche la perdita delle differenze strutturanti che accompagna lo sgretolamento della figura paterna, enunciatrice della Legge. Dreamers è un’opera talmente ironica e romanzesca in quanto presenta il maggio del ’68 (un avvenimento che in Francia viene spesso sacralizzato, o demonizzato, il che è esattamente la stessa cosa) in modo sia critico che empatico: siamo al fianco dei giovani, condividiamo le loro esperienze estetiche e sensuali ma nel film, il Maggio del ’68 è anche il giorno in cui i genitori se ne vanno in punta di piedi, lasciando un grosso assegno.
BB: Questo padre in un certo senso è un “maestro” per i suoi figli. Deve avergli dato da leggere Bataille, Sartre, la Storia di O. Così, quando i figli gli si ribellano contro, quando li vede abbracciati, non può far altro che andarsene in punta di piedi. Trovo che i genitori siano i personaggi più simpatici del film. Ma comunque sia, e questo vale per tutti i miei film, io amo tutti i miei personaggi, sono in ognuno di loro. In Renoir accade la stessa cosa: ogni personaggio ha le sue ragioni.
OM: La scomparsa della figura del Padre è rintracciabile in molti dei suoi film, sia per parlare del fascismo (La strategia del ragno, Novecento) che di fatti più contemporanei.
BB: Nell’Ultimo Tango a Parigi, per esempio quando Marlon Brando si mette il cappello del Padre che Maria Schneider gli spara.
OM: Vorrei tornare a Dreamers. E’ un film che trovo molto baudelairiano, per il modo in cui ha inserito gli spezzoni
di film: servono sia a caratterizzare una sensazione, un sentimento che a rappresentare una memoria, un legame con l’arte e il passato, l’emozione estetica. Troviamo al tempo stesso l’eterno e il transitorio, e i due si ricongiungono nel momento in cui un soggetto li chiama a sé per esprimere le sue sensazioni e dispiegare pienamente l’animo.
BB: Sì, è così… Sa, l’ultimo libro pubblicato da mio padre s’intitola Ho rubato due versi a Baudelaire. Quello che lei dice sull’istante presente, lo troviamo anche nei Miti d’oggi di Barthes, in cui si parla della pubblicità, della moda, dello strip-tease… Insomma, una altro modo di individuare nel transitorio la caratteristica di un’epoca. Lo stesso vale per i film di Godard: li si poteva datare in base al mese di uscita, uno esprimeva perfettamente il luglio del ’62, un altro il febbraio del ’65…Ho notato la stessa cosa nel suo ultimo film, Eloge de l’amour, che mi è piaciuto come da tempo non mi piacevano più i suoi film, da allora. La prima parte ricorda Alphaville, la seconda… Godard usa il video come un pittore dilettante, eseguendo ampie tinte piatte di colore con un’apparente ingenuità.
Un film allegro
OM: Sempre in Dreamers, troviamo di nuovo la figura dello straniero, spesso anglosassone, già presente in Ultimo
tango a Parigi, La Luna, Bellezza rubata… Con la conseguenza, tra l’altro, che tutti parlano inglese.
BB: Faccio fatica a sopportare la lingua italiana, che non trovo nobile (forse sublime). E’ un difetto frequente in molti film; anche con un’ottima regia. Se si considerano quelli di un maestro insuperabile come Michelangelo Antonioni, sono stupendi ma ci si accorge che non appena i personaggi aprono bocca, rovinano tutto. Ma, fondamentalmente, ho la passione della differenza dell’altro. Non tanto perché mi senta altro io stesso, ma perché amo molto il passaggio attraverso uno sguardo straniero. In Dreamers poi, il personaggio dell’Americano permetteva di introdurre un contrappunto al discorso dei parigini, e cioè il pacifismo. Ero stato molto colpito dalle immagini di quei giovani Americani che, alla fine degli anni Sessanta, bruciavano la loro cartolina per non partire in Vietnam. C’erano degli
enormi falò, alla frontiera con il Canada. Il personaggio permette di esprimere quel tipo di atteggiamento.
OM: Permette anche di introdurre la contraddizione, come sempre irrisolta. Alla fine, ad esempio, quando si oppone
a quello che vuole lanciare i cocktail Molotov. Finché ci si ritrova in un confronto tra la gioventù eroica e i poliziotti
cattivi e fascisti va tutto bene, perché il fascista è sempre l’altro. Ma la contraddizione all’interno della gioventù stessa vi costringe a considerare la possibilità del male in noi stessi, e l’ambiguità, ancora una volta,
ricompare.
BB: Eppure mi sembra che in questo film sia cambiato qualcosa… anche se poi i cambiamenti non esistono,
poiché tutto cambia e tutto sembra non cambiare… Ma credo che ci sia stato un cambiamento nel cinema (e qui torniamo alla psicoanalisi), nel senso che il film ha un corpo. Quindi ha anche un inconscio. E trovo che in Dreamers ci sia una fusione tra l’inconscio del film e il pubblico. E’ come se le dicessi che il suo corpo funziona come un inconscio, che sono la stessa cosa. Guardando Dreamers penso di aver capito che il corpo è l’inconscio, e che in questo modo (parlo per me, non ne faccio una regola generale) c’è un inconscio che salta à pié pari la fase razionale: si passa dall’oscurità dell’inconscio all’oscurità del corpo. C’è come un’unione, una fusione. E quello che succede nel film, e credo che per questo si tratti di un film allegro.
Costellazioni
( E’ uscito nelle scorse settimane presso Einaudi Costellazioni . Le parole di Walter Benjamin si tratta di un’opera curata da Andrea Pinotti che presenta 45 voci per descrivere i termini chiave dell’opera di Benjamin. Questo lavoro è particolarmente significativo perché, come ricorda Pinotti nella presentazione del volume, la natura ibrida e trasversale a diversi campi del pensiero di Benjamin ha attirato lettori della sua opera provenienti da diversi ambiti disciplinari; così si offre a tutti i lettori uno strumento di raccordo nell’approccio al lavoro dell’autore berlinese, particolarmente utile per il non specialista. I testi sono stati scritti, oltre che dal curatore, da Maurizio Guerri, Giovanni Gurisatti, Stefano Marchesoni e Antonio Somaini. Riproduco qui la voce ‘esperienza’ redatta da Stefano Marchesoni, g.m.)
Esperienza
Il concetto di esperienza (Erfahrung) si può considerare come il filo d’Arianna che permette di orientarsi nella labirintica produzione benjaminiana. Già nel 1913 il breve articolo «Esperienza» (OC I, 164-66) polemizzava, in nome della gioventù contro la retorica degli adulti benpensanti, inclini a svalutare «in anticipo gli anni che viviamo, trasformandoli in anni di dolci cretinate giovanili, in ebbrezza infantile che prelude alla lunga sobrietà della vita seria» (OC I, 164). Ma è il saggio Sul programma della filosofia futura (1918; OC I, 329-41) a porre le basi, attraverso un serrato confronto con Kant, per la «fondazione gnoseologica di un concetto superiore di esperienza» (OC I, 331). L’esperienza su cui si interroga Kant è criticata da Benjamin come «un’esperienza ridotta in certo modo al punto zero, al significato minimo» (330), che tradisce «la cecità religiosa e storica dell’illuminismo» (331). Allo scopo di superare i limiti angusti di questa concezione, Benjamin assegna alla filosofia futura il compito di superare il dualismo soggetto-oggetto come «relazione fra due entità metafisiche» (334). Invece di appiattire il piano dell’esperienza su quello della coscienza empirica e «di un Io individuale psicosomatico» (333), Benjamin mira a una «coscienza gnoseologica pura (trascendentale)» (ibid.), che si configura come «sfera della neutralità totale rispetto ai concetti “oggetto” e “soggetto”» (334). Così ripensata, l’esperienza non è più ristretta all’ambito delle scienze naturali, ma si apre alla storia, includendo «anche la religione» (ibid.), nonché «arte, giurisprudenza e storia» (337). Fondamentale è inoltre la consapevolezza che «ogni conoscenza filosofica trova la sua espressione esclusivamente nella lingua» (338), intesa da Benjamin come il medium «non solo della conoscenza, ma anche di un’esperienza che tiene conto della propria singolarità e temporalità» (Weber 2008, 165).
In seguito Benjamin si impegnerà a realizzare il progetto di una filosofia dell’esperienza, abbandonando però ogni velleità sistematica, per privilegiare invece la duttilità dello stile saggistico. Se già gli scritti degli anni Venti illuminano l’esperienza nella concretezza del suo divenire storico – si pensi alla descrizione della melanconia nel Dramma barocco tedesco (1928; OC II, 176-95) o al «Viaggio attraverso l’inflazione tedesca» in Strada a senso unico (1928; OC II, 417-22) –, con l’inizio del lavoro sui passages la ricerca di Benjamin si va precisando nel senso di una «storia originaria [Urgeschichte] del XIX secolo» (I «Passages di Parigi», 1927-29; OC IX, 946) che da un lato rievoca, attraverso il montaggio di innumerevoli citazioni, i diversi modi in cui l’esperienza si declinava in quell’epoca, dall’altro tenta di rammemorare quel passato per rendere possibile un risveglio che è a sua volta un’esperienza genuinamente politica.
Tra i frutti di questa ricerca spicca la teoria dell’esperienza esposta in Su alcuni motivi in Baudelaire (1939; AC 163-202). Qui Benjamin rigetta il culto dell’esperienza vissuta (Erlebnis) che accomunava la filosofia della vita (Lebensphilosophie) con la fenomenologia e con il misticismo di Buber (1909). Mentre il termine Erfahrung rinvia a un verbo che – similmente al latino experiri – significa «passare attraverso» ed è connesso «con una costellazione di significati che implicano l’idea di viaggio» (Tagliapietra 2017, 75), il sostantivo Erlebnis, entrato nell’uso solo dalla seconda metà dell’Ottocento (cfr. Gadamer 1960, 86-98), rimanda immediatamente alla sfera della vita (Leben) e viene generalmente tradotto con la perifrasi «esperienza vissuta». Ebbene, Benjamin interpreta l’ossessione per l’Erlebnis, nata nel contesto del genere biografico (cfr. Dilthey 1905), come «un fatto sintomatico»: come il tentativo di «impossessarsi della “vera” esperienza [Erfahrung], in contrasto con quella che si deposita nella vita regolata e denaturata delle masse civilizzate» (AC 164).
Va ricordato che già nel saggio sulle Affinità elettive di Goethe (1924-25; OC I, 523-89) si poteva leggere una durissima polemica contro il ricorso al concetto di Erlebnis da parte di quei critici che, come Friedrich Gundolf (1916), miravano ad «esporre il divenire dell’opera nel poeta in base a una schematica essenza personale e a una vuota o inafferrabile esperienza di vita [Erleben]» (OC I, 549). Nel saggio su Baudelaire tale polemica si approfondisce attraverso l’elaborazione di una teoria dell’esperienza che prende le mosse dalla tesi di Bergson (1896) secondo cui la struttura della memoria (Gedächtnis) è «decisiva per la struttura filosofica dell’esperienza» (AC 164). Accanto alla memoria, l’altro elemento costitutivo dell’esperienza è la tradizione: «L’esperienza è un fatto di tradizione, nella vita collettiva come in quella privata. Essa non consiste tanto di singoli eventi esattamente fissati nel ricordo quanto di dati accumulati, spesso inconsapevoli, che confluiscono nella memoria» (AC 164).
A differenza dell’Erlebnis, intesa come un vissuto che colpisce (come uno choc) il soggetto, provocando quella che Simmel aveva chiamato «intensificazione della vita nervosa» (1903, 36), l’Erfahrung presuppone un’accumulazione di dati in larga misura inconsapevole. Perciò il passato, sedimentatosi inconsapevolmente, è accessibile solo al ricordo involontario (mémoire involontaire), teorizzato da Proust sulla base della sua «critica immanente a Bergson» (AC 165). Benjamin traccia quindi una feconda analogia tra la concezione proustiana e l’ipotesi freudiana secondo cui «parte integrante della mémoire involontaire può diventare solo ciò che non è stato “vissuto” [erlebt] espressamente e consapevolmente, ciò che non è stato, insomma, un’“esperienza vissuta”» (AC 168). Ne consegue che mentre il vissuto, legato a un evento, ci inchioda al presente, l’esperienza si rivela solo a posteriori (nachträglich), nel ricordo involontario e nella narrazione. La poesia di Baudelaire viene così interpretata come il grandioso tentativo di fare dello choc un oggetto poetico, e quindi un’esperienza: «Baudelaire ha posto l’esperienza dello choc [Chockerfahrung] al centro stesso del suo lavoro artistico» (AC 170-71).
Benché non si stanchi di diagnosticare «l’atrofia progressiva dell’esperienza» (AC 166) in seno alla metropoli capitalistica, Benjamin evita tuttavia di cadere in atteggiamenti nostalgici, come dimostra il breve scritto Esperienza e povertà (1933; AC 364-69), una perentoria apologia della «povertà di esperienza [Erfahrungsarmut]» (AC 365). Invece di cercare nella mitizzazione dell’Erlebnis un improbabile antidoto alla modernità, Benjamin, preso atto del fatto che ormai «le quotazioni dell’esperienza sono cadute» (AC 364), scorge nella nuova povertà di esperienza l’occasione «per introdurre un nuovo positivo concetto di barbarie»: «A cosa mai è indotto il barbaro dalla povertà di esperienza? È indotto a ricominciare da capo; a iniziare dal nuovo; a farcela con il poco» (AC 365). Il barbaro appare qui affine al Carattere distruttivo, il quale «conosce solo una parola d’ordine: creare spazio; una sola attività: far pulizia» (1931; OC IV, 521) e «cancella perfino le tracce della distruzione» (522).
Se l’opera di Benjamin si può leggere come una dettagliata mappatura delle diverse modalità in cui si declina storicamente l’esperienza, ciò è dovuto al fatto che «invece di volere padroneggiare attraverso la filosofia l’esperienza – sia quella dell’arte, della religione, del linguaggio o della città – Benjamin permette all’esperienza di mettere alla prova i limiti della filosofia» (Caygill 1998, XIII).
Tra coloro che negli ultimi decenni hanno indagato, da prospettive diverse, intorno alle trasformazioni dell’esperienza nella modernità vanno ricordati Giorgio Agamben (1978a), Marshall Berman (1982), Hartmut Rosa (2013) e Peter Sloterdijk (2009).