Il trauma e le radici ( veniva da Mariupol)

Di

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13 Dicembre 2018

di Valentina Parisi

Natasha Wodin Veniva da Mariupol, L’orma, 2018, pp 384, euro 21, traduzione di Marco Federici Solari e Anna Ruchat

Tra le pagine più rimosse della storia europea che, malgrado l’accelerazione temporale veicolata dai media, non possiamo non considerare recente, almeno in virtù dei legami di consanguineità che ci legano ai protagonisti più o meno involontari di tali vicende, v’è indubbiamente quella degli Zwangarbeiter, ossia dei “lavoratori forzati” deportati durante la guerra in Germania e nei territori annessi dal Terzo Reich e costretti a contribuire allo sforzo bellico come manodopera ridotta in stato di schiavitù. Un fenomeno che riguardò anche il nostro paese, dal momento che circa seicentomila uomini dell’esercito italiano catturati dai tedeschi dopo l’8 settembre 1943 si rifiutarono di continuare a combattere al fianco di Hitler e Mussolini e scelsero di restare nei campi di detenzione nazisti, benché lo status di internati militari (e non di prigionieri) elaborato appositamente dal Führer per designarli li ponesse al di fuori delle garanzie stabilite dalla Convenzione di Ginevra del 1929, consegnandoli a condizioni di vita particolarmente dure.

Se chi tra loro sopravvisse poté comunque far ritorno a casa, in un’Europa devastata dai bombardamenti, seguendo itinerari tortuosi come quelle descritti da Primo Levi nella Tregua, così non fu per i molti Ostarbeiter provenienti dai territori orientali annessi al Reich che non rientrarono mai più in Unione Sovietica – sarebbero stati immediatamente accusati di collaborazionismo. Come tutti gli ex deportati che rimasero segnati per sempre dall’esperienza della riduzione in schiavitù e dell’annientamento della propria dignità individuale, anche loro avrebbero certamente sottoscritto l’affermazione di Mordo Nahum, il “Greco” della Tregua: “Guerra è sempre”. Sempre, e assume di volta in volta le forme della disperazione, dell’obnubilamento psichico, dello spossessamento non solo nei confronti di se stessi, ma anche della propria infelice progenie, messa al mondo in un estremo slancio di attaccamento alla vita.

Ed è proprio la prospettiva di questi ultimi – figli o nipoti – a risultare oggi centrale, stante la scomparsa dei testimoni oculari, in quei testi di carattere memorialistico che continuano a ruotare, ossessivamente, intorno al secondo conflitto mondiale e alle sue conseguenze. Se fotografie, lettere e altri documenti attinti dagli archivi familiari spesso si rivelano reliquie-relitti, frammenti muti interrogati invano, un aiuto inatteso nella riscoperta delle proprie radici arriva talora da quel calderone eterogeneo che è Internet. O, almeno, questo è lo spunto di partenza di Veniva da Mariupol di Natascha Wodin, autrice tedesca di origini ucraine nata nel 1945 a Monaco di Baviera, di cui Einaudi aveva già pubblicato nel 1995 il romanzo Avrò vissuto un giorno nella resa di Paola Albarella.

Il viaggio nel tempo che ha condotto la Wodin a ricostruire quasi per intero la storia della propria famiglia inizia quasi “per gioco”, quando in una notte d’estate l’io narrante (una traduttrice e scrittrice già in là con gli anni) digita il nome completo di sua madre sulla barra di ricerca dell’equivalente russo di Google. Notevole è il suo stupore nel vedere che il motore di ricerca le restituisce subito i dati anagrafici di lei, rinviandola a un sito dal nome curioso, Azov’s Greeks. Dunque Evgenija apparteneva a quella sparuta minoranza greca che risiede tuttora nella cittadina ucraina di Mariupol’, sulle rive del mar d’Azov? Ma la nonna Matilda non era piuttosto italiana, come le sembrava di ricordare? Assediata da questo e mille altri dubbi, l’io narrante intraprende una lunga ricerca a ritroso, a dispetto delle strategie di rimozione che avevano caratterizzato fino a quel momento la sua esistenza.

Una scelta non sorprendente, stante l’eredità tragica che le era stata involontariamente imposta. L’autrice aveva infatti solo dieci anni, allorché sua madre era uscita di casa in un giorno d’ottobre del 1956 per togliersi la vita non lontano dall’insediamento di baracche in cui abitava con altre displaced persons – così venivano eufemisticamente chiamati nella Germania del dopoguerra gli Ostarbeiter come Evgenija, che a ventitré anni aveva lasciato Mariupol’ insieme al marito per lavorare in una fabbrica del gruppo Flick, vicino a Lipsia. Comprensibile dunque che la Wodin, fin dall’infanzia trascorsa nel ghetto degli ex deportati, avesse tentato di costruirsi un’identità alternativa a quella di partenza, dimenticando anche quel poco che ricordava della madre. Veniva da Mariupol riflette il processo inverso e cioè un’irresistibile, tardiva urgenza che la spingerà quasi parossisticamente a indagare quanto fin lì aveva solo desiderato ignorare.

Un viaggio a ritroso che la costringerà anzitutto a rivedere l’immagine stereotipata che si era fatta del luogo di nascita di Evgenija – una specie di Siberia eternamente ricoperta di neve, ben diversa dall’assolata Mariupol’ della realtà. La protagonista rimarrà piacevolmente sorpresa nello scoprire che da bambina non si era poi tanto allontanata dal vero quando, per impressionare i coetanei tedeschi che la maltrattavano, sosteneva di discendere da nobili russi. I suoi avi materni d’origine italiana erano infatti tra gli abitanti più facoltosi di Mariupol’, avendo messo insieme una piccola fortuna con il commercio di legname.

Tuttavia dalla ricerca emergono particolari sempre più drammatici, come ad esempio l’arresto della zia Lidia negli anni del terrore staliniano e il doppio suicidio della prozia Ol’ga e della cugina Marusja (che negli anni successivi alla Rivoluzione d’Ottobre non aveva potuto iscriversi all’università a causa della sua origine privilegiata). Il senso di vuoto che aveva perseguitato Evgenija non era dunque dovuto esclusivamente alla deportazione, ma era iniziato già in patria, a causa delle tante sciagure familiari e dell’atteggiamento anaffettivo della nonna Matilda. Eppure per l’autrice lo shock maggiore sarà scoprire come Kirill, il nipote di Lidia ritrovato sempre grazie a internet, abbia ucciso sua madre Svetlana senza apparente motivo: “Sapevo che c’erano degli assassini in giro per il mondo, sapevo anche che tra questi alcuni avevano ucciso la propria madre, ma era possibile che proprio io fossi imparentata con uno di loro? Io che per tutta la vita non ero mai stata parente di nessuno?”

Storia di una riappropriazione “in rete” delle proprie radici, Veniva da Mariupol è dominato da un’intonazione tutta particolare. La sua cifra principale è un’emotività trattenuta, smorzata, quasi in sordina, si potrebbe dire con una metafora musicale che pare tanto più giustificata, visto l’amore della Wodin per il canto. Perfino i dettagli più terribili sono riportati con estrema asciuttezza – si pensi a quando l’autrice, nel riferire che Lidia era stata violentata durante l’interrogatorio nella sede dell’Nkvd a Mariupol’, aggiunge laconicamente che questa era la procedura standard adottata nei confronti delle arrestate. Tale sobrietà si accompagna a un’inevitabile malinconia di fondo: man mano che avanza nella sua indagine, la Wodin si rende conto che Lidia è morta solo nel 2001 e quindi avrebbe potuto benissimo conoscerla, così come avrebbe potuto incontrare il fratello di lei, lo zio Sergej, celebre cantante lirico che abitava a Kiev non lontano dal Majdan: “…Continuavo a cliccare sul file con la voce di Sergej e non sapevo cosa fosse più forte in me, se la felicità per ciò che avevo trovato o il dolore per quel che avevo perso”.

Se le pagine dedicate a Lidia sono basate sulle memorie che ella stessa aveva messo su carta a ottant’anni (e risentono di un effetto di relata refero un po’ goffo), molto più coinvolgente è la terza parte, in cui l’autrice è costretta a dare la stura alle proprie supposizioni per ricostruire l’approdo dei genitori a Lipsia. Significativa è la penuria di documenti su questo capitolo della loro vita, a ulteriore riprova del fatto che il tema degli Ostarbeiter è stato finora cancellato dalla coscienza europea, anche, come ammette la Wodin, a causa della stessa generazione dei figli, impegnati a prendere le distanze dal surplus di tragicità che i genitori avevano consegnato loro. Proprio per questo s’immagina quale sforzo sia costato all’autrice settantenne figurarsi Evgenija ridotta nella fabbrica di Flick “a quello stadio di denutrizione al di là della dignità umana, per cui si pensa solo ed esclusivamente al cibo”. Oppure affrontare a viso scoperto il trauma del suicidio di lei, cercando di comprendere quale abisso di dolore l’avesse condotta a quel gesto. O, più semplicemente, tornare alle discriminazioni patite in prima persona durante l’infanzia, quando ai Russenkinder figli degli odiati “vincitori” sovietici – in realtà ex schiavi della Germania nazista – si faceva pagare quotidianamente il fio di una sconfitta troppo cocente.

Il loro campo e il nostro

Di

andrea inglese

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12 Dicembre 2018

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di Fabrizio Bajec

Ci è stato detto che quando il popolino insoddisfatto delle proprie condizioni sociali si arrabbia ha l’apparenza di una massa informe, disarticolata, piena di rancore, con la bava alla bocca, ma incapace di organizzarsi.

Continua

Tasàr. Animale sotto la neve

Di

francesca matteoni

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11 Dicembre 2018

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di Francesca Matteoni

C’è un rifugio, c’è un monte lì vicino. C’è un campo, qui vivono confusi i solitari. Ogni tanto gli esseri salgono sul monte per guardare dall’alto la terra di Zard all’orizzonte.

Così inizia il nuovo libro di Ida Travi, quinto e ultimo capitolo di una vera e propria saga poetica che ha per protagonisti i Tolki, i parlanti (dall’inglese talk), coloro che hanno un corpo di parola. Abitano la terra di Zard, familiare e ignota al tempo stesso; parlano da un vuoto, uno spazio innevato, portando le cose in essere, quasi a dare senso a un mondo disgregato e, soprattutto, al tempo.

Ti ricordi le rose? Ti ricordi
Quando c’erano le rose?

Un altro tempo racchiuso nel fiore, un tempo forse solo in attesa di tornare dopo un lungo inverno. Scrive Daniele Barbieri nella sua nota conclusiva al libro: “Non è mai chiaro del tutto che cosa distingua il mondo dei Tolki dal nostro (…). Attraverso tutte le cinque raccolte la sensazione che qualcosa di terribile possa sempre accadere; che si viva, insomma, sull’orlo dell’abisso. Non se ne parla mai, in verità. Il discorso è sempre legato al dettaglio, alla situazione del momento, alle piccole paure o necessità del presente. Ma è forse il tono a tradire la potenzialità della tragedia: non quello che le parole dicono, insomma, ma il modo in cui lo dicono”.
I versi sono frammenti di dialoghi fra i personaggi – mormorano nel campo, sulla neve, nel casolare, dall’orizzonte indefinito di luogo ai margini della civiltà, poco prima dei boschi, o di pianura da cui salire, ma dove è facile smarrirsi e il cielo è lontano.

Saliremo sul monte
la neve sopra di noi
l’asino sotto di noi
e intorno le volpi
gli angeli, gli spiriti, i villaggi.

Variano dall’asserzione alla domanda, trascendono il quotidiano cui pure fanno continuo riferimento, diventano lingua spirituale, scarna – la lingua di chi deve stare nella verità. E la verità è sempre insostenibile, va detta sghemba, suggeriva Emily Dickinson, evocata nelle cose povere di una vita – un pettine, una brocca, del pane, un bottone, un chiodo. Reliquie che assicurano il vivente umano della sua presenza, che sembra sempre minacciata e cerca conforto nell’altro cui si rivolge. Noi non leggiamo semplicemente i versi, li udiamo e vediamo, siamo portati dentro da Katrin/Katarina, Fedòr, Ur, Kraus, Sunta, in modo “affilato e vorticoso”, per parafrasare una definizione di Alessandra Pigliaru, fin dall’inizio attenta osservatrice dei Tolki. La poesia della Travi scava in responsabilità antiche (qualcosa è stato fatto e non si trova riparo), così come nei desideri, nel vagheggiare un passato incollocabile, che ci riguarda. Non seguiamo una storia, siamo afferrati da un discorso che ci travalica, travalica l’ordinario in un sogno lucido dove avviene di incontrare cosa non siamo mai stati, sebbene ci assomigli. Questa sospensione dell’incredulità, un incantamento reale, è la stessa che riconoscerà chiunque abbia sentito Ida Travi dire le sue poesie. E per me è impossibile scindere i libri dalla voce di Ida, ferma, gentile, straniante a tratti oracolare, che rende dignità al nominato e nominabile. Un invito a credere e ricordare, quasi fossero infine lo stesso verbo. Ma chi, cosa?
Forse, mi sono detta più volte, la terra di Zard non è altro che quel paese dell’infanzia divenuto inaccessibile a causa del tempo, eppure fisso, tradotto in modo sciamanico negli oggetti. C’è un bambino prezioso, Antòn, verso cui la poesia si raccomanda:

Devi trattarlo come un uomo, il bambino
devi trattarlo bene, fin dalla nascita
come se avesse la sua volontà

C’è la neve, epifanica e totale, che azzera e spinge lo sguardo verso l’esperienza interiore.
In questo libro tuttavia affiora a tratti quanto è avvenuto in un momento antecedente, una regione e un vivere da cui i personaggi sono stati costretti a partire o che hanno volontariamente lasciato indietro. Siamo alla conclusione e quindi a una risoluzione, per quanto intuitiva e aperta.

Scrive Alessandra Pigliaru: “Diversamente dalle sillogi precedenti, qui i Tolki acquistano la struttura temporale di un tempo trascorso prima che viene restituito a una modernità nota, seppure abbandonata”. Si parla di schermo, giostra, accendino, automobile oggetti che infrangono la dimensione arcaica e ci riportano al contemporaneo, di cui i Tolki sono consapevoli. E insieme ai relitti del moderno appare l’animale, l’asino Tasàr, memore del fratello Balthazar nel film di Bresson. Zampa, coda, muso: attraverso di lui l’immobilità in cui sembra immersa la terra cede, si infrange; verso di lui c’è un moto affettivo, che dà un nuovo valore alle cose.

C’è del sentimento nella neve,

ed ha consistenza e respiro: è nell’occhio animale, nella sua sopravvivenza, nel suo portare, senza lamento, un destino.

L’animale è sacro, non dovete
trattarlo così. Non lo vedete il lampo?
Il diluvio sta per venire
ed è per cattiveria, è solo
per la vostra cattiveria

Ha due occhi come voi
ha il naso come voi, come voi
quando portavate gli zoccoli

Ha la fronte, come voi, e dietro
la fronte si stende il cielo nero

E le nuvole, e il volo degli uccelli
e l’amore che arriva di notte
l’amore che arriva di notte
e si siede sulla branda
non appena si spegne la luce

Non appena si spegne la luce
Come voi, come voi
Tasàr, è con voi, nelle tenebre.

Grazie al raglio di Tasàr cade il velo illusorio, perfino i nomi rivelano la loro natura di compromesso col reale; l’asino fa la carità ai personaggi,

Voi non sapete da dove venite

E no, tu non sei Katarina
e Fedòr non si chiama Fedòr
chissà come si chiama Fedòr.

Essi tornano, si spogliano grazie all’animale, possono finalmente restituirsi al fiume, alla pietra, alla terra. Può la poesia liberare se stessa dal senso e dalle spiegazioni, per dare solo una piccola luce, il piccolo coraggio di guardare.
Nell’asino si condensa tutta la capacità di provare compassione, di difendere quel che resta del bene, un’accettazione dell’esistenza e della sua grazia, più grande dei personaggi che parlano, più grande degli umani che si affannano e perfino più umile e quieta. La parola viene data quindi a chi parola non ha, a chi sta e spera speranze semplici, impronunciabili.
Il bambino verso cui bisogna essere responsabili si avvicina all’animale su cui gettiamo fatiche e crudeltà, e che pure resta accanto: l’altro, l’altra vita, la fratellanza del tempo d’oro, che forse non si può riattuare, ma chi chiede di essere protetta, preservata, ultimo e definitivo dei doveri, prima e più forte delle bellezze.

Il bambino e l’animale
sembrano fratelli, sono uguali
aspettano così tranquilli

Li chiamo, e non girano la testa
sono d’oro, sono nel tempo d’oro
io non li stacco dalla loro eternità

Dovrebbero farci scuola, dovrebbero
dirci cosa c’è nell’oro
perché io l’ho perduto l’anello
e tu?

Ida Travi, Tasàr. Animale sotto la neve (Moretti & Vitali, 2018)

adesso vai (1/2)

Di

giacomo sartori

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10 Dicembre 2018

2

di Giacomo Sartori

adesso esci da me
scendi i gradini
scarruffati dal maestrale

Continua

Pasolini traduttore di Eschilo. Il caso dell’Orestiade

Di

biagio cepollaro

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8 Dicembre 2018

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di Francesco Ottonello

«La trilogia dell’Orestiade è probabilmente il pezzo del teatro greco che io amo di più, o perlomeno che ho amato di più»[1], con queste parole Pasolini si espresse in un’intervista per raccontare del suo incontro con la trilogia di Eschilo, il primo padre della tragedia occidentale. La traduzione pasoliniana, che si svolse nel giro dei pochi mesi concessigli (tre circa) e fu consegnata il 15 gennaio 1960 a Vittorio Gassman che gliela propose, rappresenta un punto di svolta nella biografia artistica dello scrittore.

Risaputa è la presenza del mondo antico nell’opera pasoliniana, studiata approfonditamente riguardo la grecità nel notevole saggio La Grecia secondo Pasolini di Massimo Fusillo (1996), che sottolinea il carattere ossessivo e l’ecclettismo intermediale nella ripresa di motivi legati soprattutto al mito, al rito e al sacro. Basti pensare alle peculiari reinterpretazioni delle tragedie greche in chiave cinematografica quali Edipo Re (1967), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), lo spettacolo teatrale Pilade (1966-1967). Meno nota forse, ma particolarmente interessante, è l’attività di traduttore di Eschilo, nello specifico dell’Orestea, o Orestiade come Pasolini stesso preferiva chiamarla. Ci si può legittimamente chiedere se la trilogia tragica portata in scena il 19 maggio 1960 al teatro di Siracusa (per l’INDA) possa essere ancora la stessa opera dell’autore greco, o meglio – se non la stessa – un’opera che seppure trasposta in altra lingua ed epoca, in maniera originale e ricreativa, sia ascrivibile all’autorialità eschilea. La risposta non è certo immediata e a questo interrogativo è dedicato il mio saggio intitolato Pasolini traduttore di Eschilo. “L’Orestiade”. Possibilità e limiti traduttivi nella tragedia greca (GRIN Verlag, 2018), da cui cercherò di mettere in luce qui alcuni punti.

Necessaria una premessa circa l’occasione di tale operazione. Difatti, non fu propriamente Paolini sua sponte a decidere di prendere tra le mani il testo eschileo, per renderlo in un nuovo habitus, ma l’opportunità nacque per un evento che potremmo dire fortuito, ovvero la richiesta da parte di Gassman di tradurre l’intera trilogia per una messa in scena che avvenne sotto la regia di Gassman stesso e Luciano Lucignani, rientrando all’interno del progetto di Teatro Popolare di Gassman. La scelta di Pasolini come traduttore atipico – in linea con gli scopi di una netta e intransigente interpretazione “storica” – fu ricercata dai registi, che rifiutavano una resa “archeologica” o “estetica”, condividendo le teorie marxiste contenute nell’Aeschylus and Athens (1941) di G.D. Thomson. Al di là di ciò, come sottolinea l’autore nelle Nota del traduttore[2], seppure il pretesto fosse allora «in un certo senso causale», «non è stato un caso» decidere di tradurre l’opera. Nella stesa intervista già citata Pasolini dichiarò:

«Da allora ho cominciato ad avere per il teatro greco un amore che è rimasto per molto tempo come sopito in me, ed è improvvisamente rifiorito con violenza e addirittura con irruenza in questi ultimi due anni [1966 e 1967] in cui ho scritto io stesso per il teatro, e scrivendo per il teatro sono stato incapace di uscire dallo schema del teatro greco».

Infatti proprio dal 1960, a partire da questa traduzione, ci fu il fiorire di lavori ispirati più direttamente dalla grecità, che comprende l’opera cinematografica e teatrale, ma anche il romanzo incompiuto Petrolio, considerato dall’autore come un poema «che avrebbe dovuto contenere delle strane Argonautiche»[3] oltre che dei «versi greci della parata dell’Iliade – o latini dell’Eneide»[4]. Inoltre, il 1960 coincise con la “conversione” all’attività di regista cinematografico (iniziò a scrivere il soggetto di Accattone), capitale nel suo percorso artistico, poiché l’espressionismo finisce quando inizia il cinema, il cosiddetto “cinema di poesia”, rappresentante nella visione pasoliniana una forma esasperata di espressionismo. Proprio un gusto espressionistico, in parte, può essere visto come una delle cifre stilistiche del suo dibattuto lavoro traduttivo, caratteristica propria anche delle raccolte poetiche precedenti alla sua Orestiade.

Tralascerò in questo contesto di parlare estesamente delle accese polemiche circa l’operazione pasoliniana, che indubbiamente a livello di messa in scena ebbe un grande successo di pubblico, come riportato da un giovane Andrea Camilleri per “RADIOCORRIERE TV” (N° 12 del 18.06.1960):

«Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme ai cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po’ come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d’acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest’anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore».

Questo fatto, seppure eloquente, non è necessariamente indice di quella mancanza di fedeltà all’opera eschilea che gli verrà rimproverata da alcuni filologi, quali al tempo Enzo Degani (1961) e più recentemente da Federico Condello (2012), e che verrà apprezzata, invece, da altri studiosi più sensibili al contesto realizzativo della traduzione (quali Nadia Fagioli, Umberto Albini, Massimo Fusillo, Paolo Lago). Questa bipartizione della critica non deve sorprendere, dato che in primis ciò che è fonte sotterranea di contese dialettiche e divergenze è spesso proprio il manchevole accordo sul concetto di fedeltà di una traduzione e sulle possibilità e i limiti che un traduttore debba costringersi a rispettare. Risulta fondamentale considerare, infatti, la differenza di una traduzione eseguita per ambienti settoriali, o non pensata per una sua messa in scena, da quella realizzata per un evento teatrale, atta a trasmettere qualcosa anche a livello più immediato per avere un riscontro positivo. Per riuscire in ciò ed espletare la «valenza teatrale»[5] (Albini), una traduzione non può che essere viva a livello linguistico e stilistico, ovvero utilizzare una lingua contemporanea, inserendosi nel contesto realizzativo con un senso del presente.

Ora, possiamo addentraci nelle modalità con cui Pasolini si avvicinò ad Eschilo; come rapportarsi a un testo classico, con quale coraggio e con quale umiltà, con quale ardore e con quale timidezza? Questo pare essere l’originario interrogativo con cui dovette scontrarsi Pasolini per l’approccio a questa traduzione incentrata sulle vicende mitologiche di Oreste.

La prima parola chiave che nella pagina iniziale della Nota del traduttore compare ben tre volte è infatti «istinto»: non potendo che essere «impreparato» di fronte a un confronto di tale portata e da condurre in così breve tempo, il poeta scommise sul suo istinto, sull’enthusiamós, sulla propria naturale vicinanza alla sensibilità dell’opera eschilea e sui mezzi tecnici atti a realizzare tale traduzione, ovvero la lingua del suo idioletto. Al poeta, quasi come se non avesse altra scelta per una resa ottimale, «non […] è restato che seguire il […] profondo, avido, vorace istinto», fruendo dei tre testi consultati per la traduzione (francese, inglese, e italiano, rispettivamente a cura di Paul Mazon, George Thomson, Mario Untersteiner) con la «brutalità dell’istinto», e «nei casi di discordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni» fare «quello che l’istinto […] diceva». A proposito di un mezzo espressivo da egli posseduto e utilizzabile per questa traduzione, ovvero fondamentalmente l’«italiano […] delle Ceneri di Gramsci», egli aggiunge: «sapevo (per istinto) che avrei potuto farne uso».

Tuttavia, accanto all’istinto, che rappresenta la fase dell’impulso, si può notare un momento di pausa, meditazione, ragione, che si esplica quando egli decide di «combattere» pazientemente contro l’istinto, quando compare «la timidezza di fronte a un grande testo […], che si presenta sotto l’aspetto linguistico dell’inibizione alla traduzione», quando procede «limando» il «sapore» istintivo della prima stesura, quando attua una «correzione di ogni tentazione classicista», seppure «disperata».

Come nella produzione artistica pasoliniana e nell’esistenza stessa condotta dal poeta, è riscontrabile anche in questa operazione un binarismo dialettico che tentenna, oscilla, entra in crisi, si contraddice e fa della contraddizione la sua caratteristica, tanto da essere spesso refrattario ad una sintesi, ad un terzo momento. Ciò nonostante, in questo caso il “terzo momento” è il risultato traduttivo, la trasposizione di una trilogia, in cui nelle Eumenidi – col termine della catena di espiazioni che verte da più generazioni sugli Atridi – «le Maledizioni si trasformano in Benedizioni», ciò che si rivelerà poi essere per l’ultimo Pasolini “apocalittico” solo una grande illusione per il presente. Il finale dell’Orestiade – a differenza dell’Edipo Re sofocleo e della Medea euripidea – si conclude con un finale positivo e redentivo, non è un caso infatti che il film pasoliniano a riguardo non sia mai stato portato a compimento, sfociando soltanto nella forma aperta e in-concludibile degli Appunti per un Orestiade africana. Ed anche nel Pilade, che è l’altra delle tre opere pasoliniane ispirate al mito di Oreste e quella più mitopoietica in assoluto – una personale ed inventata continuazione della trilogia greca – l’utopia della sintesi rappresentata dalla trasformazione delle Erinni in Eumenidi è incrinata; rimanendo sospesa nell’incertezza, nel dubbio. Tuttavia, in quel momento, la visione del poeta era ancora nutrita da un’idea di tempo lineare, da una speranza, da un’utopia, e la lettura dell’episodio delle Eumenidi e del suo acme, ovvero «quando Atena istituisce la prima assemblea democratica della storia», al poeta «dà una commozione più profonda e assoluta» di qualsiasi vicenda di alcun’altra tragedia.

Non mi soffermerò qui troppo a lungo sull’interpretazione ideologica. Mi limito a evidenziare che Pasolini elaborò una vera e propria reinterpretazione personale, pur rimanendo influenzato dall’ipotesi di Thomson per cui il mito di Oreste rappresenterebbe il passaggio da una civiltà prerazionale e tribale basata sul ghenos e retta da un ideale di vendetta, a una società civile e democratica retta da un’ideale superiore di giustizia. Nonostante Pasolini affermasse la preminenza assoluta del significato politico nella tragedia eschilea, la politicità dell’opera non appare esclusiva o limitante, anzi, a mio avviso presuppone una dimensione antropologica. Infatti, all’interpretazione pasoliniana si può meglio associare quella antropologica di Johann Jakob Bachofen, che colse nella trilogia eschilea l’avversato passaggio da diritto matriarcale a diritto patriarcale e per cui la legge materna verrebbe dal basso, da una realtà più ctonia del mondo naturale, mente il Dio padre dall’alto, da un’idea di natura/realtà celeste.

Al di là dell’interpretazione ideologica, fu proprio la traduzione in sé a presentarsi come totalmente nuova rispetto alle precedenti. Per prendere in esame il punto di vista stilistico e inquadrare la tipologia di traduzione eseguita da Pasolini sono illuminanti le parole da egli pronunciate nella già precedentemente citata intervista:

«Ho cercato di ridare il testo greco non attraverso una traduzione letterale, che è impossibile, perché i significati delle parole cambiano in ogni era, e non ho cercato nemmeno una mediazione classicistica, ho cercato solo di rifare una traduzione un po’, come si dice, per analogia».

È chiaro da questo passo che Pasolini rifiutò una traduzione più letterale, non ritenendola di giovamento alla restituzione del senso profondo dell’opera, oltre che impossibile per lo scopo prefissato. Pasolini mirava infatti a valorizzare l’incontro/scontro tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto. Attraverso un processo di varie sostituzioni per «analogia», puntava a «ridare il testo greco» e non a esprimere meramente sé stesso o una sua propria e originale ideologia. Difatti, egli rivive personalmente nell’intimo il testo eschileo per arrivare all’Einfühlung^[6], traduce entusiasmandosi. Seguendo il procedimento descritto da Steiner in After Babel (1975), prima dell’«incorporazione» e dei finali «restituzione» o «reciprocità» e dopo l’iniziale «fiducia», è ben descritta da Pasolini stesso la fase di vera e propria «aggressione»^[7] al testo eschileo, la quale non è finalizzata a disintegrare, ma a preservare. Egli infatti scrive nella nota di essersi «gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo».

Nonostante l’istintività e la consonanza con il sentire eschileo (Pasolini in conclusione alla Nota del traduttore scrive che Eschilo è «un autore come io vorrei essere») permangono delle problematicità all’interno del processo traduttivo. Un problema fortemente percepito è quello del linguaggio, poiché mancava un autentico italiano parlato e Pasolini non voleva di certo utilizzare un linguaggio retorico e altisonante, quale quello adoperato da Ettore Romagnoli (1921, traduzione in endecasillabi). Il testo eschileo non è pomposo o ampolloso come saremmo portati a pensarlo, ma denso concettualmente e scarno allo stesso tempo, ovvero per Pasolini «estremamente strumentale, talvolta fino a una magrezza elementare e rigida» con «una sintassi priva degli aloni e echi» a cui il classicismo ci ha abituati. Pertanto, egli tende a «modificare continuamente i toni sublimi in toni civili» e «da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante»^[8]. Ciò non significa volgarizzare o appiattire il testo; la sua operazione traduttiva è pur sempre poetica tanto nella sostanza quanto nella forma, poiché utilizza versi liberi e la traduzione seppure si avvicini alla prosa, rimane poesia. La poeticità è conservata attraverso riproduzioni di figure retoriche quali assonanze, allitterazioni, parallelismi ed impiego, talvolta, di termini preziosi vicini alla poesia ermetica. Ben riscontrabile nella traduzione di Pasolini è la tecnica che Franco Fortini chiamerebbe «compenso poetico»^[9], per cui il traduttore non può riprodurre gli stessi effetti espressivi dell’originale, ma può riprodurne di nuovi cercando di compensare la perdita. Secondo questa modalità compensativa, «il traduttore attinge ad un repertorio personale di forme e stilemi e procede ad una loro combinazione in presenza, o in occasione, del testo che traduce» e poiché «la traduzione costituisce un nuovo testo, il problema di quest’ultimo è un problema di forma e di stile e quindi di pienezza o solidità o embricazione o attitudine centripeta del nuovo testo».

Una cospicua dose centrifuga è innegabile nella traduzione pasoliniana, come anche un considerevole utilizzo di “parole chiave” tipiche della propria poetica, quali «ossesso»^[10] (Eum. v. 83, v. 236, v. 306, v. 859), «impuro» (Eum. v. 204, v.237) con i corrispettivi corradicali, che traducono svariati termini eschilei. In più, per rafforzare i concetti espressi e veicolarli in modo più immediato, è indicativo il fatto che si utilizzi spesso il discorso diretto, anche quando nell’originale greco era presente la forma indiretta. Ancora, Pasolini spesso ricrea le immagini eschilee e trasforma i concetti, per renderli autentici di nuovo, con parole più vicine a un pubblico degli anni Sessanta.

Dobbiamo ricordare, infatti, che il testo dell’Orestea fu composto da Eschilo, oltre che con un senso politico più universale, anche con uno maggiormente legato allo specifico contesto di realizzazione, ovvero la democrazia ateniese in un momento di forte tensione tra forze progressiste e conservatrici. Il 458 a.C. fu l’anno della prima messa in scena alle Grandi Dionisie, ed essa è da intendersi come un “rito teatrale”, con legame alla sfera religiosa ed allo stesso tempo con una valenza civica, in quanto il teatro diventava una piazza cittadina, luogo di discussione della vita politica e culturale della polis ateniese; un luogo in cui il passato mitico a cui la tragedia si riferisce veniva percepito come la rappresentazione trasfigurata della società ateniese. Proprio per dare concretezza alla sua interpretazione ideologica, Pasolini utilizza l’espediente linguistico della sostituzione per «analogia» in modo sorprendente, distaccandosi dall’originale testo eschileo, a volte in maniera azzardata. Essa diede adito alle astiose recensioni da parte dei rappresentanti della filologia tradizionale, rimanendo spesso incompresa e non contestualizzata (al di là di sbrindellature grammaticali sporadiche e talvolta stretta aderenza alle traduzioni altrui più che al testo greco).

Qui, non posso addentrarmi nell’analisi del testo greco e pasoliniano (per cui rimando alla lettura dell’intero mio saggio Pasolini traduttore di Eschilo), limitandomi a pochissimi esempi. È interessante notare come il traduttore si sia comportato nei confronti di termini ed espressioni più strettamente legati al contesto mitologico e religioso dell’epoca di realizzazione. Essi vengono in genere omessi, oppure modificati, proprio perché troppo stranianti ed intesi come ostacolo ad un’immediata comprensione. Esempi emblematici della sua creatività attualizzante si colgono quando decide di tradurre logos con «storia sacra» (già dal v. 4) e Zeus con «Dio» (già dal v. 17), rendere la Pizia con «religiosa», trasformare i “templi” in «chiese», o ancora inserire nella processione finale del coro nelle Eumenidi l’iterata esclamazione «Osanna». Questi pochi elementi presi ad esempio, considerabili “incongruenti” dai puristi, nonostante facciano parte di un lessico di eredità cristiano-cattoliche, sono piuttosto da vedersi solo come analogie sostitutive per attualizzazione, che trovano giustificazione nell’interpretazione ideologica di Pasolini. Viene rimarcata da egli stesso l’allusività del testo eschileo, per una traduzione che potrebbe essere definita anti-filologica secondo una definizione classica della filologia, ed assimilabile quindi, seguendo la storica dicotomia, a una “bella infedele”. Tuttavia, spesso è sfuggito nell’analisi di una tale soggettività traduttiva, il fatto che “soggettività” non è sinonimo di “infedeltà” e che la traduzione di Pasolini non aveva un “obiettivo filologico”. Non bisognerebbe dimenticarsi, infatti, che tradurre significa anche interpretare e che la ricerca di una resa puramente filologica e letterale potrebbe finire proprio, in taluni casi, con lo smarrire il fulcro di un testo poetico. Pertanto, in questo caso, ritengo assai confacente utilizzare il lessico di Franco Buffoni a riguardo, ovvero il termine «lealtà»[11] come sostitutivo di “fedeltà” al testo.

Concludendo, da una parte, risulterebbe banalizzante e limitante – volendo stabilire “una volta per tutte” chi sia Eschilo e cosa sia la sua opera – definire il concetto stesso di fedeltà^[12] (o tradimento) in traduzione, dall’altra, non sarebbe forse nemmeno corretto tentare di individuare una sola e unica lettura – immobile per sempre – di un testo letterario. Nonostante una dimensione di perdita e rottura, il “rapimento appropriativo” di chi traduce può lasciare all’originale un residuo dialetticamente enigmatico, al punto che l’opera tradotta può venirne anche intensificata. Ricollegandomi a Jacques Derrida, in qualche modo un testo vive sopravvivendo e per sopravvivere deve presentare anche un carattere di intraducibilità, accanto ad uno di traducibilità, dunque «l’originale si dà modificandosi; questo dono non è un oggetto dato, vive e sopravvive in Mutazione»^[13]. Concludo, ricordando il concetto di hospitalité langagière di Paul Ricoeur, per cui «al piacere di abitare la lingua dell’altro corrisponde il piacere di ricevere presso sé, nella propria dimora d’accoglienza, la parola dello straniero»^[14]. A fronte di tutto ciò, parlerei di un “incontro trasformazionale” tra due autori, che può dare vita a un’opera antica e nuova allo stesso tempo. La dizione e il senso dell’opera eschilei, di cui Pasolini si appropria, subiscono una metamorfosi per venire ad integrarsi con l’idioletto ed un significato pasoliniani, e che questo lo si voglia considerare fedeltà o tradimento, in fondo, è solo una questione di prospettive.

Riporto, dunque, un curioso caso di consonanza, a partire dai vv. 932-937 di una delle parti focali del canto commatico delle Eumenidi, in cui da “metapoeta” Pasolini esprime in sintonia con Eschilo la sintesi utopica tra cultura arcaica e razionale:

«Chi non capisce che è giusto accettare

tra noi queste primordiali divinità,

non capisce i contrasti della vita:

è la barbarie dei padri che si sconta

davanti ad esse: e un’inconscia empietà,

malgrado i gridi della sua coscienza,

può portarlo a un’oscura rovina».

Tali versi, i quali sono al “limite della riscrittura”, mi hanno riportato al finale del pasoliniano Il canto popolare (1952-1953), per la presenza dell’interazione contrastata tra «incoscienza» e «coscienza» nella «storia» dell’«Uomo», oltreché di termini ricorrenti anche nell’opera eschilea, quali «violenza», «memoria», «ansia di giustizia»:

«Nella tua incoscienza è la coscienza

che in te la storia vuole, questa storia

il cui Uomo non ha più che la violenza

delle memorie, non la libera memoria…

E ormai, forse, altra scelta non ha

che dare alla sua ansia di giustizia

la forza della tua felicità,

e alla luce di un tempo che inizia

la luce di chi è ciò che non sa».

Eschilo nell’intera trilogia scelse di far leva sull’emotività, raccontando una serie mitologica di luttuose lacerazioni giunte a ricomposizione solo nel finale, per proporre non una creazione ex novo, ma una rifondazione etico-religiosa dello Stato. Pasolini riconobbe tale progetto di sintesi come fulcro, lo fece suo per poi riprodurlo. Lo universalizzò, allo stesso tempo attualizzando quello che individuò come senso profondo della tragedia eschilea; realizzando, in definitiva, una traduzione a cui si può imputare il difetto di distaccarsi dal testo fonte, ma a cui non facilmente si può negare il pregio di avere tradotto un Eschilo poeticamente vitale.

[1] Intervento di Pasolini sulla rubrica radiofonica a cura di Ruggero Jacobbi Le belle infedeli, ovvero i poeti a teatro, RAI, gennaio 1968.

[2] Nota del traduttore, in P.P. PASOLINI, ESCHILO, Orestiade, Einaudi, Torino 1960, 1988².

[3] M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, La nuova Italia editrice, Scandicci (Firenze) 1996 (2007²), p. 6.

[4] PASOLINI, Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, in Pasolini. Opera completa, Mondadori, Milano 1998, p. 1659.

[5] U. ALBINI, Il banco di prova delle Coefore, in La traduzione dei testi teatrali antichi, Atti del VII Convegno internazionale di studi sul dramma antico. «Dioniso», 50, 1979, p. 51.

[6] L’Einfühlung indica «il raggiungimento del senso interno dell’opera» ed è «un atto sia linguistico che emotivo», in G. STEINER, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano 1994(1975¹), p. 52.

[7] STEINER 1994(1975¹), pp. 354-490.

[8] PASOLINI 1960 (1988²), p. 176,

[9] F. FORTINI, Lezioni sulla traduzione, Quodlibet, Macerata 2011 (1989¹), pp. 124-125.

[10] Cfr. FUSILLO 1996, pp. 205-206: «L’ossessione è infatti un termine chiave di tutta l’opera pasoliniana, legato alla sfera emotiva, all’indistinzione logica dell’inconscio, alla barbaricità astorica dei sottoproletari, alla ripetizione del rito e del sesso».

[11] «Il termine fedeltà connota guanciali, lenzuola e sotterfugi; il termine lealtà due occhi che fissando altri occhi dichiarano amore ammettendo un momentaneo “tradimento”»; in F. Buffoni, Una piccola tabaccheria. Quaderno di traduzioni, Marcos y Marcos, Milano 2012, p. 14.

[12] Cfr. STEINER 1994 (1975¹), p. 361: «L’intera formulazione, così come l’abbiamo trovata ripetutamente nelle dispute sulla traduzione, è disperatamente vaga. Il traduttore, l’esegeta, il lettore è fedele al proprio testo, dà una risposta responsabile, soltanto quando cerca di ristabilire l’equilibrio delle forze, della presenza integrale, che la comprensione appropriativa ha sconvolto. La fedeltà è etica, ma anche, nel senso pieno del termine, economica».

[13] J. DERRIDA, Psyche. Invenzione dell’altro, Jaca book, Milano 2008 (1987¹), p. 242.

[14] P. RICOEUR, La traduzione. Una sfida etica, a c. di D. Jervolino, Morcelliana, Brescia 2001, p. 50.

La risposta, amico mio, soffia nel vento

Di

davide orecchio

-

7 Dicembre 2018

5

In difesa della Polveriera di Firenze

Di

redazione

-

5 Dicembre 2018

6

Apprendiamo con stupore che il CdA dell’Azienda Regionale per il Diritto allo Studio ha approvato, con il solo voto contrario delle rappresentanze studentesche, lo sgombero degli spazi della Polveriera, presso la mensa di Sant’Apollonia.

In questi cinque anni la Polveriera, creata autonomamente da studenti che hanno ripulito, attrezzato e messo in uso tre stanze abbandonate del complesso, ha funzionato, oltre che come aula-studio, come sede e luogo di diffusione di oltre trenta diversi progetti culturali, in campo accademico, tecnologico, artistico, musicale e letterario, non ultimo quel Festival delle Letterature Sociali che da tre anni offre alla città, a costo zero, un festival letterario di livello, cosa tanto più notevole se si considera il grave fallimento, in città, di altri tentativi privati in tale direzione.

Se questo si aggiunge lo spopolamento in corso del centro storico di Firenze, sempre più piegato alle esigenze del turismo di massa, e la difficoltà crescente per i cittadini di condurvi una vita piena, fatta anche di studio e socialità, si capisce come i pochi spazi culturali rimasti in centro risultino indispensabili. Non è un caso che in altre città – si veda ad esempio Milano con lo spazio Macao – si sia deciso di confrontarsi con chi fa cultura dal basso, onde tutelare e valorizzare tali esperienze, cosa tanto più necessaria nell’attuale e difficile situazione politica nazionale.

Come accademici, scrittori, artisti, critici e curatori che fanno base a Firenze, e che sono stati spesso ospiti di eccellenti iniziative culturali in tali spazi, chiediamo all’ARDSU e alla Regione Toscana di aprire un dialogo con il coordinamento della Polveriera, oltre che un tavolo in cui si lavori in modo condiviso per stabilire il futuro del luogo, tenendo conto dei risultati dell’attuale gestione, e cercando di garantire la sopravvivenza dei molti progetti che lì hanno trovato casa.

Francesco Ammannati, storico
Simona Baldanzi, scrittrice
Luca Baldoni, poeta
Carlo Benedetti, curatore
Diego Bertelli, critico
Raoul Bruni, critico
Sara Cassai, curatrice
con.tempo, rivista
Collettivomensa, rivista
Andrea Caciagli, redattore
Salvatore Cherchi, redattore
La Cité, libreria
Francesca Corpaci, scrittrice
Silvia Costantino, curatrice
eFFe, editor
Effequ, casa editrice
Firenze RiVista, festival
Francesco D’Isa, scrittore e artista
Federico Di Vita, scrittore
KweenD.O.L.O., MC
L’Eco del Nulla, rivista
Daniele Gambit, scrittore
Giuseppe Girimonti Greco, traduttore e editor
Ilaria Giannini, scrittrice e giornalista
Machine Funk, crew
Simone Lisi, scrittore
Gregorio Magini, scrittore
Vincenzo Marasco, sociologo
Ferruccio Mazzanti, scrittore
Francesca Matteoni, scrittrice
Gabriele Merlini, scrittore
Elisabetta Meccariello, scrittrice
Valerio Nardoni, scrittore e editore
Francesco Quatraro, editore
Matteo Pascoletti, giornalista
Daniele Pasquini, scrittore
Giulio Pedani, scrittore
Alberto Prunetti, scrittore
Alessandro Raveggi, scrittore
Edoardo Rialti, critico e traduttore
Filippo Rigli, scrittore
Fabiagio Salerno, architetto
Matteo Salimbeni, scrittore
Marco Simonelli, poeta e traduttore
Vanni Santoni, scrittore
Street Book Magazine, rivista
Associazione Three Faces,
The FLR, rivista
Andrea Zandomeneghi, scrittore

aderiscono dall’Italia:

Mariasole Ariot, poeta
Marco Balzano, scrittore
Alessandro Bertante, scrittore,
Gianni Biondillo, scrittore
Laura Bosio, scrittrice
Caterina Bonvicini, scrittrice
Azzurra D’Agostino, poeta, scrittrice
Claudia Durastanti, scrittrice
Angelo Ferracuti, scrittore
Giorgio Fontana, scrittore
Fabio Geda, scrittore
Lisa Ginzburg, scrittrice
Helena Janeczek, scrittore
Nicola Lagioia, scrittore, direttore del Salone Internazionale del Libro
Marco Mancassola, scrittore
Bruno Luca Maida, scrittore
Marina Mander, scrittrice
Federica Manzon, scrittrice
Michela Marzano, scrittrice
Antonio Moresco, scrittore
Renata Morresi, scrittrice
Michela Murgia, scrittrice
Davide Orecchio, scrittore
Francesco Pacifico, scrittore
Lorenzo Pavolini, scrittore
Laura Pugno, scrittrice, direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura di Madrid
Christian Raimo, scrittore
Alessandro Robecchi, scrittore
Evelina Santangelo, scrittrice
Alessandra Sarchi, scrittrice
Tiziano Scarpa, scrittore
Igiaba Scego, scrittrice
Antonio Sparzani,fisico, scrittore, Nazione Indiana
Carola Susani, scrittrice
Andrea Tarabbia, scrittore
Nadia Terranova, scrittrice
Filippo Tuena, scrittore
Chiara Valerio, scrittrice
Giorgio Vasta, scrittore
Wu Ming, scrittori
Alessandro Zaccuri, scrittore

Infanzia

Di

mariasole ariot

-

5 Dicembre 2018

9

di Barbara Lisci

Io quando sono nata me lo ricordo. Mia madre strinse le labbra fra i denti, che tanto sapeva che gridare non le sarebbe servito a nulla. E nemmeno imprecare. Io ero il suo secondo, atroce, dolore. Lo sapeva dal primo: mio fratello. Aveva sputato, gridato infamie, pregato Iddio. Ma il dolore non era cessato. Anzi, era stato un crescendo vorticoso che la faceva impazzire. In quelle grida strazianti, vi si poteva leggere di tutto: il terrore di finire come tzia Mariedda, inferma sulla sedia a rotelle, l’orribile fracasso degli ossicini rotti, com’era accaduto a signorina Elvi, quando avevano dovuto estrarle con la forcipe il bambino ormai morto, la frustrazione di una vita passata senza gioie, ma solo rassegnazione e sacrifici.

Eppure venni al mondo rosea e liscia, come se non avessi ereditato alcuna sofferenza. I primi anni li passai nella totale incoscienza, ma con una curiosità irresistibile verso il mondo delle cose, delle persone e dei colori. Mio fratello, di quindici mesi più grande, era il mio eroe. Io lo emulavo in tutto, persino quando pisciava nel vasino. Anch’io machio – dicevo, abbassandomi i calzoncini e le mutande. Mi tiravo il bottoncino dell’ombelico e con una mano tenevo il vasino. Ma poi la pipì usciva da “ancora più sotto”, formando una pozza calda sul pavimento. I miei ridevano, ma certe volte mia madre strillava che aveva appena lavato il pavimento. E io non capivo cosa avessi sbagliato.

Fervente cattolica, all’asilo mia madre ci mandò dalle suore in su bixiau becciu. Capii presto che lì, era vietato sbagliare. Vietato sporcarsi il grembiulino rosa, vietato portare i calzoncini per le bambine, vietato urlare di gioia scendendo dallo scivolo. La trasgressione veniva sancita in punizioni corporali, castighi che duravano ore restando immobili nel corridoio e nel continuo stillicidio psicologico del “Gesù si arrabbia”! L’ultima volta che Gesù si arrabbiò avvenne quando mio fratello scappò dall’asilo. Stanco di stare in piedi a contare le pietruzze incastrate nelle mattonelle, quatto-quatto, Andrea aveva varcato l’uscio, attraversato il cortile di ghiaia e scavalcato il cancello. Le suore l’avevano cercato dappertutto, prima di chiamare i carabinieri, svuotando persino la vasca dei pesci rossi. Mio fratello era semplicemente tornato a casa, a riposarsi. Aveva attraversato mezzo paese, e pure i binari della ferrovia, fermandosi davanti alle locandine del cinema, per leggere la programmazione in corso.

Le suore avevano nomi inusuali. Si chiamavano suor Candida, suor Immacolata, suor Maria. Qualche tempo dopo scoprii che non erano altro che nomi fittizi, scelti nel noviziato da loro stesse. In realtà, all’anagrafe, avevano nomi lunghi e desueti: Ermenegilda, Veneranda, Eustachia. Io, ingenuamente, ne avevo dedotto che se alla nascita ti appioppavano un brutto nome, l’unica salvezza che ti restava per cambiarlo, era quella di diventare suora! Quello che non riuscivo a capire però, era perché la parola divina del vangelo dispensasse tanto amore e loro, le serve di Dio, fossero così cattive.

La volta che mi toccò la più grande punizione eravamo sotto Natale, quando il “Gesùbambino” dell’asilo mi aveva portato una bambola di pezza. Fu anche la mia prima delusione, perché avevo pregato tutto l’anno e speravo di ricevere il camion come quello di mio fratello. Invece tra le mani, lo sguardo terrorizzato della bambola di pezza, guardava proprio me. Avevo strillato e pianto come un’ossessa tutto il pomeriggio, fino a farmi mancare il respiro. Quando mio padre arrivò a prenderci, io me ne stavo buttata a terra con la faccia tutta rossa e i pugni stretti in una morsa di rabbia e disperazione. Ma non c’era verso di farmi ragionare.
– Le femmine giocano con le bambole, disse mio padre.
Ma non aveva molta pazienza, e nemmeno argomenti convincenti. Così, mi strappò dalle mani quell’orrore di pezza, lo portò dalle suore e tuonò: – Datele il camion!
Loro, rosse dalla vergogna, avevano dovuto ricapitolare e io sapevo che l’avrei pagata cara.

A cinque anni, curiosa come una scimmia, mi apprestavo a compiere il mio primo progetto di sabotaggio della Fede. Da sempre, ebbi la convinzione che sotto il loro velo, le suore portassero i capelli corti come quelli dei soldati. Se fossi riuscita ad averne le prove, giurai a me stessa che non avrei più indossato una gonna. Misi le dita a mo’ di pinzetta e tirai con tutte le mie forze di bambina. La testa svelata di suor Candida era rasata e grigia, piena di forfora e chiazze rosse. Per poco non bestemmiò, tirandomi un ceffone e riprendendosi il suo velo nero. Le altre suore erano accorse in suo aiuto e io fui portata per un orecchio dalla direttrice. Mia madre fu chiamata a rapporto, mi picchiò anche lei e tornammo a casa con la pena di venticinque preghiere al giorno e con la promessa che non l’avrei fatto mai più.

All’epoca mi ero messa in testa che da grande volevo fare la missionaria. Scoprire mondi lontani, viaggiare con l’aereo, andare a conoscere i bambini che morivano di fame, perché quando non volevo mangiare il minestrone coi cavoli, le suore mi obbligavano a finire tutto nel piatto dicendomi: – Per ogni volta che non vuoi mangiare il minestrone, un bambino sta morendo nel Biafra. E io, per quanto spremessi le meningi del mio piccolo cervello, non riuscivo a capire il nesso tra il minestrone e il bambino che muore di fame. Ma nonostante tutto, il mio senso di colpa era perenne. Un giorno dell’ultimo anno d’asilo, ch’era il 1978, faceva un’afa insolita, tant’è che le suore abbassarono tutte le saracinesche perché il vento, simile a quello che emetteva il phon, non disturbasse il quotidiano riposino pomeridiano. Stavamo tutti chini con la testa sul banco a far finta di dormire, per far piacere a Suor Maria quando bussarono alla porta e Suor Giovanna entrò in lacrime: – Hanno ucciso Aldo Moro, disse, e si abbracciarono tra le lacrime e le convulsioni. Quando tornai a casa dissi a mia madre: – Mamma oggi è morto un vicino di casa delle suore. Mia madre cominciò a piangere anche lei, però alternando risate e lacrime e io non ne capivo il perché.

Ho fatto la comunione vestita da monachella con l’abito di mia cugina, perché mia madre non aveva soldi per comprarmi il vestito da sposina come quello di Flavia, la mia amica del cuore. Dopo di che, ho cominciato a bigiare la messa; un po’ per la vergogna di essere stata immortalata con quella orribile tunica color crema e quel velo ch’era simile a quello di suor Candida; un po’ perché la messa era uguale a quella della domenica precedente e dell’altra ancora e io ne conoscevo a menadito tutto il procedimento: in piedi, seduti, in ginocchio. E quando mia madre ci dava le 100-200 lire per l’offerta ai poveri, io uscivo di casa col vestito della domenica e trainavo mia sorella ai giardinetti. Con quei soldi compravo un sacchetto di patatine, e dividendocele, convincevo Emanuela a non dire nulla a mamma, che tanto eravamo poveri anche noi.

Quando trovarono il ragazzino, nudo, sulle gambe di Don Lecca, nel mio vicinato scoppiò un casino: c’era chi parlava di pedofilia (ma io non sapevo cosa volesse dire), chi ritirò i suoi figli dal catechismo, chi difendeva il parroco dicendo che le sue mani erano quelle di gesù, ricordando i versetti del vangelo: Lasciate che i pargoli vengano a me. Io, dal quel giorno, non misi più piede in una chiesa e smisi di credere nelle favole.

La letteratura italiana con gli occhi di fuori #2 : mandato sociale, posterità, riviste

Di

andrea inglese

-

4 Dicembre 2018

1

Francesco Forlani, Andrea Inglese, Giacomo Sartori e Giuseppe Schillaci, ossia Il Cartello, hanno curato su invito di Luigi Grazioli un intero numero di “Nuova Prosa”, il 69. Presentiamo qui le ultime tre voci dell’editoriale scritto a otto mani e la nostra nota introduttiva sulle modalità di realizzazione del numero.

EDITORIALE A PIÙ VOCI

MANDATO SOCIALE (A. I.)
Oggi si tende a fare questo ragionamento: una volta gli scrittori (narratori, poeti, drammaturghi) avevano un mandato sociale, la loro arte letteraria riguardava la nazione, o il popolo, o la formazione dei cittadini. Questo accadeva ancora nel Novecento.

Continua

Preparazione dell’orda

Di

Giorgio Mascitelli

-

3 Dicembre 2018

2

di Gianluca Gigliozzi

( si tratta della seconda scena del dramma per sole voci Terrore e miseria nella Terza repubblica.g.m.)

[Rumore di fiamme, sirene, fragore di mezzi di trasporto, piccole esplosioni, voci al megafono che pronunciano parole incomprensibili, poi questi rumori si attenuano e passano in sottofondo, strepiti e riverberi in un ambiente ampio, vociare di più persone, voci gracchianti dalle radioline, schioccare di passi]

POLIZIOTTO 1: Ecco, da questa parte!

POLIZIOTTO 2: Qui accomodatevi pure per terra!

POLIZIOTTO 1: Signore e signori, fate un po’ di spazio per favore!

POLIZIOTTO 1: Lei può sedersi qui!

POLIZIOTTO 2: Voi invece potete sistemarvi laggiù!

POLIZIOTTO 1: C’è posto là? Non vedo!

CITTADINO 1: Sì c’è posto per un paio di persone, venite!

POLIZIOTTO 1: Coraggio, da quella parte, su!

CITTADINO 2: Agenti, potreste dirci come va là fuori?

POLIZIOTTO 2: La situazione è sotto controllo, ma non possiamo rischiare per il momento di lasciarvi andare.

CITTADINO 3: Ma quanto prevedete che dovremo restare ancora qua dentro?

POLIZIOTTO 1: Purtroppo non lo sappiamo ancora. Dovrete pazientare ancora un po’.

POLIZIOTTO 2: Per ora non sembrano esserci più problemi, ma per la vostra sicurezza dobbiamo prima essere più che sicuri che una volta usciti non correrete più alcun pericolo.

POLIZIOTTO 1: L’importante è che ve ne stiate tranquilli qui, questo vi raccomando.

POLIZIOTTO 2: Dovete fidarvi di noi e delle forze speciali. Stiamo facendo tutto il possibile per riportare la situazione alla normalità.

CITTADINO 4: Già, ma qui nessuno ci dice qual è questa situazione. Io non ci ho capito nulla!

CITTADINO 5: Molti in effetti non hanno fatto in tempo ad accorgersi di quello che è realmente successo! Tutto troppo rapido!

CITTADINO 6: Io e mio marito ci siamo ritrovati spinti qua dentro senza neanche capire bene come ci siamo finiti.

CITTADINO 7: Si tratta di un attacco terroristico?

CITTADINO 8: E certo che si tratta di un attacco terroristico, se no di che?

[vociare nervoso di malcontento]

POLIZIOTTO 1: No, signori, dovete mantenere la calma!

POLIZIOTTO 2: Non si è trattato di un normale attacco terroristico… le cose sono più complicate.

CITTADINO 7: Perché agente ci sono attacchi terroristici normali e attacchi anormali?

POLIZIOTTO 1: Non è questo il punto, signore. Lo stato delle cose è in via di accertamento, per ora non tutto è così chiaro.

CITTADINO 8: Ma io ho sentito sparare! Che me lo sono inventato?

CITTADINO 9: Io solo pochi colpi, ma ho visto un cassonetto bruciare!

POLIZIOTTO 1: Ascoltate/

CITTADINO 6: Io ho sentito un gran fracasso, tipo rumore di vetri infranti, ma non ho fatto in tempo a vedere nulla!

CITTADINO 5: Con tutte le sirene che si sentivano, io, questi spari e fracassi, se ci sono stati, non li ho proprio sentiti!

CITTADINO 8: Io invece ho sentito sia degli spari che delle piccole esplosioni!

POLIZIOTTO 2: Ascoltate signori, non dovremmo sbilanciarci, anche perché andiamo di fretta e i nostri colleghi ci stanno aspettando all’esterno… però ecco, mi sembra giusto che siate aggiornati un minimo su quel poco che finora abbiamo avuto modo di vedere direttamente o di sapere dai nostri colleghi e dai superiori. Allora, i fatti appurati sono questi. Era in corso una manifestazione di immigrati. Procedeva pacifica e regolare. Ma a un certo punto hanno iniziato a scaldarsi un po’ troppo, ad alzare la cresta diciamo. Ci urlavano contro, ci sputavano, ci tiravano immondizia. Avanzavano minacciosi per cui abbiamo dovuto caricarli, ma quelli, invece di arretrare, hanno iniziato a tirarci sassi, bidoni e pure molotov! Subito dopo si sono dispersi, ma in piccoli gruppi hanno proseguito l’attacco da punti diversi del quartiere, mettendoci in seria difficoltà.

POLIZIOTTO 1: Una vera e propria guerriglia urbana.

POLIZIOTTO 2: In dieci minuti si è scatenato di tutto e di più. Gli interventi delle forze di polizia e delle forze speciali non sono stati rapidi, sono stati ultra-rapidi! Voi non avete fatto in tempo ad accorgervi di quel che accadeva perché il momento più drammatico è durato una manciata di minuti, e ovviamente non ha riguardato questo isolato, ma il corso principale.

CITTADINO 1: Ci sono stati feriti tra i nostri?

POLIZIOTTO 1: Un paio di feriti lievi. Due fotografi, mi pare, che si trovavano proprio lungo il corso, per seguire la manifestazione.

POLIZIOTTO 2: Bene, noi ora però dobbiamo lasciarvi. Speriamo entro un’oretta massimo di potervi venire a riprendere ed accompagnarvi fuori.

CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): Grazie, agenti!

POLIZIOTTI: Dovere!

POLIZIOTTO 1: Solo un’ultima cosa: avete chiamato i vostri cari per rassicurarli? Avete avuto problemi con la linea telefonica?

CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): No, nessun problema.

CITTADINI 6, 7: No, qui prende bene!

POLIZIOTTO 1: Vi chiedo ancora una volta: qualcuno di voi deve assumere farmaci d’importanza vitale entro due ore?

CITTADINI 1,2 3,4,5 (esitanti, insieme ma un po’ sfalsati): No, no, nessuno!

POLIZIOTTO 2: Ok. Bene. Allora noi usciamo. Mi raccomando eh? Niente colpi di testa! Restate assolutamente qui, fermi e tranquilli. Fatevi una bella chiacchierata. Pensate che è un pomeriggio diverso dai soliti. Presto sarete a casa e avrete qualcosa di diverso da raccontare!

POLIZIOTTI: A tra poco allora!

CITTADINI 1,2 3,4,5 (insieme ma un po’ sfalsati): A tra poco!!

[passi degli agenti che si allontanano, svanisce il rumore delle radioline trasmittenti]

CITTADINO 1: Voglio vedere quanto dura questo “tra poco”!

CITTADINO 2: Già, da quant’è che ci hanno spedito qui dentro?

CITTADINO 3: Neanche mezz’ora!

CITTADINO 2: Ma dài, mi sembravano già due ore!

CITTADINO 4: Sarà l’angoscia che fa sembrare che ne è passato di più.

CITTADINO 6: Non ci entravo da anni in questo posto.

CITTADINO 5: Beh è stato uno dei primi negozi del quartiere a fallire con la crisi.

CITTADINO 1: Vuoto così fa abbastanza impressione.

CITTADINO 2: Quanta polvere!

CITTADINO 3: Speriamo si sbrighino.

CITTADINO 4: Io non ce la faccio a starmene seduto tranquillo, devo farmi un giro.

CITTADINO 5: Datti una calmata!

CITTADINO 6: Per adesso la luce di fuori basta, ma più tardi bisognerà accendere quella elettrica.

CITTADINO 7: Non ci hanno detto niente della luce però.

CITTADINO 6: Non possiamo restare mica al buio.

CITTADINO 1: Magari non ce ne sarà bisogno.

CITTADINO 2: Certo che è una situazione assurda.

CITTADINO 3: Sì è pazzesco.

CITTADINO 4: Chissà come diavolo stanno davvero le cose?

CITTADINO 5: Dici che non ci hanno detto tutto?

CITTADINO 6: Ma sì, sembravano proprio dei bravi ragazzi.

CITTADINO 7: L’importante è che sistemano tutto prima possibile. Non ho nessuna intenzione di perdere il pomeriggio dentro sto negozio abbandonato.

CITTADINO 1: Certo che è assurdo anche che non abbiamo fatto in tempo ad accorgerci di niente.

CITATDINO 8: Parli per lei, signore! Io ho visto abbastanza. Un gruppo di quei figli di puttana me lo son ritrovato alle spalle. Scappavano come forsennati.

CITTADINO 7: Ha fatto in tempo a vedere se erano armati?

CITTADINO 8: Diversi avevano delle bottiglie in mano.

CITTADINO 6: Molotov!

CITTADINO 2, 3: Porca vacca!

CITTADINO 9: Beh, un cassonetto l’ho visto bruciare, potete giurarci!

CITATDINO 4: Si sono scatenati!

CITTADINO 5: Scusate ma voi che siete arrivati per ultimi, avete visto qualcosa di più?

CITTADINO 10: No, veramente noi venivamo da via [//] e abbiamo sentito un po’ di fracasso, ma figuratevi che ci sembrava un concerto!

CITTADINO 11: Sì, allora ci siamo incuriositi e ci siamo diretti verso il corso, ma dopo pochi istanti ci è venuta incontro una pattuglia di teste di cuoio… ci hanno afferrato sottobraccio e in un attimo ci hanno trascinato fino a questo isolato..

CITTADINO 12: Ci hanno consegnato a quegli agenti che ci hanno portato di filato qui… insomma ne sappiamo anche meno di voi!

CITTADINO 7: Quindi nessuno di noi veniva dal corso. Magari poteva aver incrociato la manifestazione.

CITTADINO 5: Veramente io sì, ho attraversato il corso… non ero diretto da questa parte, ma quando ho visto che c’era gente che correva da tutte le parti e che gridava e che c’era un gran baccano, ho pensato di fare una deviazione.

CITTADINO 4: Adesso che ci penso, io avevo notato in zona una certa concentrazione di facce nere, però non ci ho fatto caso più di tanto. Insomma siamo in città, capita! E comunque non mi sembravano tanti.

CITTADINO 7: Magari erano tanti, però tu (scusa se ti do del tu) non te ne sei accorto perché non avevi dato tanto peso alla cosa.

CITTADINO 4: Sì magari erano tanti, non so. Non passo il pomeriggio a contare i neri – o quello che sono – che vedo per strada.

CITTADINO 9: Già non finiresti più, visto che ormai sembra che sono più loro di noi!

CITTADINO 8: Attentato, rivolta andata a male, guerriglia urbana… anche se gli agenti ci hanno detto tutto quello che sapevano – e io penso che sia così – non starei così tranquillo, se vogliamo esaminare la cosa con un po’ di lucidità…

CITTADINO 10: Vuole dire che là fuori le cose si stanno mettendo peggio di come ci hanno raccontato?

CITTADINO 11: Non creiamo inutili allarmismi.

CITTADINO 8: Non mi riferisco alla situazione che ci riguarda ora, in questo preciso momento, in questo pomeriggio! Mi riferisco alla situazione nel suo insieme, lo capite? Quello che ci è successo oggi è solo una piccola parte di una roba più grossa.

CITTADINO 12: Si spieghi!

CITTADINO 8: Voglio dire che quello che è successo a noi oggi è un episodio di un qualcosa di più grande che ci riguarda tutti e che sta per travolgerci nonostante si continui perlopiù a far finta di nulla.

CITTADINO 9: A far finta di cosa? Io – parlo per me – sono anni che mi sono accorto che questi immigrati, a forza di farli entrare, ci avrebbero portato sempre più casini.

CITTADINO 8: Sì, ma continuiamo a pensare che questi che Lei chiama casini non si sarebbero sommati tra di loro, fino a formare un Casino Enorme, quando invece alla fine si sono sommati e si sommano tra di loro, eccome se si sommano! Non so se mi spiego, caro signore…

CITTADINO 7: Tutti, penso che, come cittadini, siamo consapevoli della situazione pessima, per non dire schifosa, solo che non abbiamo soluzioni.

CITTADINO 8: No amico, io la soluzione ce l’avrei, sono i nostri politici che non ce l’hanno la soluzione!

CITTADINO 6: Per favore, non confondiamo i politici che per anni non hanno saputo gestire la cosa con quelli che ci sono adesso, che invece la cosa stanno provando a gestirla!

CITTADINO 8: Si vede con che risultati!

CITTADINO 6: I buchi da tappare sono troppi, tanti che lei neanche s’immagina, caro signore! Non è facile gestire una situazione così dopo che per anni è stata fatta una politica sbagliata da cima a fondo!

CITTADINO 9: Anche perché hanno, anche questi di ora, comunque le mani legate.

CITTADINO 8: A quelli che ci governano fa comodo averle legate, vi assicuro! Ce l’avranno comunque il loro tornaconto. Invece siamo noi che dobbiamo vedercela direttamente con le conseguenze della loro incapacità ad affrontare questa situazione!!

CITTADINO 9: Non è che non lo sanno come sarebbe meglio fare. È che non possono farlo.

CITTADINO 6: Secondo me fanno abbastanza, considerato tutto.

CITTADINO 8: Sta di fatto che fino a qualche mese fa queste cose, nelle nostre città, non sarebbero mai successe, né a nessuno di noi sarebbe mai venuto in mente che potessero accadere. Dite la verità, ci avete mai pensato che un giorno sarebbero potute accadere cose così?

CITTADINO 1: … beh in effetti…

CITTADINO 2: … proprio in questo modo no…

CITTADINO 7: Uno cerca di tirare avanti, che già è difficile campare in questo paese con sta crisi nera che continua! Se ci si deve mettere anche a prevedere tutti i casini possibili e immaginabili allora stiamo freschi!

CITTADINO 5: Già, ha detto bene, la crisi che continua! alla faccia di quelli che dicono che c’è la ripresa! Ma quale? Ma quando? Ma un contatto con la realtà vera ce l’hanno?

CITTADINO 6: Certo che continua! Ma la crisi viene da lontano. Il problema è che invece di prenderla di petto, con soluzioni ad hoc, si pensa di cavarsela aprendo i mercati e spalancando le porte ai migranti!

CITTADINO 7: In più questi flussi non si è saputo gestirli – ci si faceva belli ad accoglierli –l’umanità, la civiltà, tutto ok, bene – ma poi? Dove li piazzavamo questi qui? E con che prospettive? Ed ecco che ci ritroviamo con questi balordi che si inferociscono…

CITTADINO 10: Forse era meglio sistemare le cose in modo da non arrivare al punto di farli inferocire.

CITTADINO 9: E come, sentiamo?

CITTADINO 10: Beh, ora ricevono meno soldi dallo Stato con questo governo…

CITTADINO 11: La situazione è diventata bollente in certi centri di accoglienza.

CITATDINO 12: In più, togliendo i fondi, si fanno chiudere cooperative che curavano l’accoglienza col pretesto che ci lucravano sopra.

CITTADINO 4: Perché non è vero?

CITTADINO 10: Sarà anche vero, però poi diventa comunque molto più difficile fare qualcosa per mantenere tranquilli i disperati in attesa di tempi migliori per tutti.

CITTADINO 5: E se ci fossimo stufati NOI di mantenerli?

CITTADINO 10: Ormai quelli che sono dentro son dentro; che ci fai, li bruci?

CITTADINO 11: Anche smantellare i campi di accoglienza gestiti da volontari per ristabilire il decoro cittadino, senza offrire delle alternative abitative, è stato un errore tattico che potremmo pagare caro… da allora, se ci fate caso, la tensione è aumentata in quei territori.

CITTADINO 9: Insomma dobbiamo farci andare bene tutto?

CITTADINO 10: Cerco solo di dire che se hai una bomba in casa cerchi di disinnescarla, non di aumentare le probabilità di farla esplodere.

CITTADINO 8: La bomba in casa resta una bomba in casa, giovanotto. Qualcuno di voi vuole una bomba in casa anche se sa che è disinnescata?

CITTADINI 1, 2, 3 (insieme, ma sfalsati): No, certo che no!

CITTADINO 9: Tanto più che nel caso nostro non possiamo mai essere veramente sicuri che sia disinnescata.

CITTADINO 6, 7: Giusto/vero!

CITTADINO 4: E allora che si fa?

CITTADINO 8: Se non si vuole girare la testa dall’altra parte, una la soluzione la si trova. Non si la aspetta da quelli che stanno in alto. Ci si arriva dal basso. E la soluzione è una sola.

CITTADINO 10 (ridacchiando nervosamente): Vuole eliminarli?

CITTADINO 8: Intendiamoci: io non voglio niente che non vogliano gli altri. Non sono un esaltato fanatico che si sveglia la mattina e pensa di aver trovato la soluzione buona per tutti. Io voglio la soluzione che è la soluzione ragionevole per qualunque italiano che ci tenga ancora a questa nazione.

CITTADINO 5: Ma dicono tutti di tenerci, solo che non tutti la pensano come Lei.

CITTADINO 8: E Lei come la pensa, invece, signore?

CITTADINO 5: Io penso che se ci fosse garantita più occupazione e fossimo più tranquilli coi salari non ci sarebbe nulla di male ad accogliere questi che provengono da paesi disgraziati. Ma il problema è che sono arrivati nel nostro, di Paese, a valanghe, e soprattutto nel momento sbagliato. Loro qui non migliorano la loro situazione, né la migliorano a noi, anzi semmai la peggiorano. Non solo perché paghiamo più tasse per sostenerli, ma anche perché forniscono manodopera a basso prezzo e quindi, in un momento di crisi nera, fanno concorrenza agli italiani.

CITTADINO 4: E quindi che soluzione ha?

CITTADINO 5: Sentite io non ho soluzioni, le soluzioni dovrebbero trovarle quelli che mandiamo a governare, o no? Io penso solo che il lavoro deve essere dato prima agli italiani, tutto qua.

CITTADINO 12: Ma molti italiani non sembrano disposti a fare quei lavori!

CITTADINO 5: Forse era così fino a un annetto fa. Ma le assicuro, giovanotto, che con la ripresa mancata o traballante, molti italiani stanno facendo un passo indietro e sono tornati disponibilissimi a fare lavori anche di basso livello pur di avere uno straccio di salario!

CITTADINO 1: Certo che siamo messi proprio uno schifo!

CITTADINO 2: Non vedo una via di uscita.

CITTADINO 3: Già, che ci fai con questi che abbiamo fatto entrare a iosa?

CITTADINO 4: Bisognerebbe trovare un modo per farli filare via.

CITTADINO 6: In Europa non li vuole più nessuno.

CITTADINO 7: L’Unione ci impone di tenerceli e di trattarli pure bene, se no passiamo per razzisti e ci coprono di sanzioni!

CITTADINO 9: L’Europa, bell’affare! Siamo incastrati!

CITTADINO 8: Non resta che rispedirli indietro.

CITTADINO 6: Forse con accordi coi paesi di provenienza…

CITTADINO 8: Ci vorrebbero secoli per risolvere la faccenda cogli accordi… E noi non abbiamo più tempo. Non avete visto? Quello di oggi è solo una parte del fenomeno, ve l’ho detto. Rivolte nei centri di accoglienza e identificazione sono all’ordine del giorno, per non dire delle fughe, di cui non si parla mai abbastanza: centinaia di migranti fuori controllo… ora pure manifestazioni che degenerano in guerriglia urbana. È venuto il momento di darsi una svegliata in questo Paese! E la cosa deve partire dal basso. Sono gli italiani che devono riprendersi in mano il loro destino. Se non capiamo questo siamo fottuti.

CITTADINO 9: Io non sono razzista, ma… devo dire che mi fanno paura… sono davvero troppi e sempre più incazzati. I nostri politici hanno sbagliato a gestire la faccenda? Può darsi, sta di fatto che adesso la miccia è accesa e non possiamo più fare finta di nulla.

CITTADINO 6: La vedo dura: prima che noi italiani riusciamo a metterci d’accordo su decisioni importanti per il futuro nostro e dei nostri figli, non so che miracolo ci vuole…

CITTADINO 7: Se la situazione precipita come sembra, dovremo fare di necessità virtù…

CITTADINO 4: E mettere da parte i nostri soliti egoismi e interessi particolari…

CITTADINO 5: …e finalmente unirci sul serio, come non siamo mai stati uniti!

CITTADINO 8: Il razzismo infatti non c’entra nulla. Non c’entra il colore della pelle. Razzisti semmai sono i governanti che lasciano milioni di italiani nella miseria, quello è razzismo vero!

CITTADINO 10: Anch’io penso che razzismo sia una parola usata a sproposito. La gente è sicuramente stanca di questa situazione, ma temo solo che se iniziassimo a prendere di nostra iniziativa a calci nel culo tutti questi islamici, beh potrebbero incazzarsi ancora di più – questo temo.

CITTADINO 11: I focolai di rivolta potrebbero aumentare…

CITTADINO 12: Già si dice che stiano provando ad organizzarsi tra di loro, con l’aiuto dei centri sociali e di altre associazioni sinistrorse.

CITTADINO 9: Ah, ci manca pure che si organizzano tra di loro! Allora siamo fritti!

CITTADINO 7: Bisogna vedere se è vero però.

CITTADINO 6: E se fosse vero?

CITTADINO 7: Ci sarebbe un pretesto in più per chiudere i centri sociali…

CITTADINO 12: Non volevo creare allarmismi, ma è che non sappiamo quanti sono davvero, e di quante risorse effettive dispongono…

CITTADINO 4: Suggerisci di tenerceli buoni…

CITTADINO 12: Non ho detto questo… però bisogna prima capire meglio la situazione…

CITTADINO 9: Basta che non si perde poi troppo tempo a capire… perché mentre tu stai ancora lì a cercare di capirci qualcosa magari ti ritrovi, scusate il francesismo, un forcone nel culo.

CITTADINO 1: Forse in effetti è un po’ presto per parlare di invasione…

CITTADINO 2: In ogni caso sarebbe un’invasione dall’interno…

CITTADINO 3: Va beh, lui intendeva comunque un qualcosa di organizzato… con una testa…

CITTADINO 4: … un fronte…

CITTADINO 6: Se sono così inferociti non hanno bisogno di essere organizzati più di tanto o con chissà che mezzi o che appoggi… vanno avanti così… tipo orda…

CITTADINO 5: Si organizzassero pure… ma non per far danni, ma magari per rendersi utili e non fregare il posto a noialtri…

CITTADINO 7: Sì, rendersi utili, come no! A spacciare droga, per quello sì che sono utili!

CITTADINO 6: Non sono assolutamente razzista io, ed è vero come diceva il signore che non è questione di pelle. Semmai di cervello. Ora però devo dire che proprio ieri sentivo in TV uno scienziato che diceva che i negri hanno un cervello meno sviluppato delle altre razze…

CITTADINO 10: Sarà vero?

CITTADINO 11: Certo che no! Diceva proprio “razze”?

CITTADINO 12: Se fosse vero sarebbe meglio… un’orda di scervellati si blocca meglio…

[risatine]

CITTADINO 4: Infatti il problema non sono i neri, ma gli islamici, i libici, i magrebini, insomma quelli là, ci siamo capiti.

CITTADINO 6: Pakistani, bengalesi, pure… quasi tutti islamici…

CITTADINO 1: Beh non so se tutti sono islamici.

CITTADINO 4: Ma quelli sono più litigiosi di noi italiani! Figuriamoci poi se riescono a mettersi d’accordo quelli che sono fra l’altro di razze diverse!

CITTADINO 3: Allora possiamo stare tranquilli!

[risate]

CITTADINO 2: Tranquilli tranquilli magari proprio no… però forse ci vorrà ancora un po’ di tempo prima che…

[rumori forti come all’inizio; i cittadini ammutoliscono]

CITTADINO 8: Non ne sarei poi tanto sicuro…

Compagne e compagni

Di

antonio sparzani

-

2 Dicembre 2018

9

di Antonio Sparzani

e se cominciassimo a darci una mossa?

Ieri 1 dicembre manifestazione a Milano da Piazza Piola a via Corelli, molto partecipata, senza incidenti, malgrado vigili e pulotti in quantità.

Continua

La custodia dei cieli profondi

Di

davide orecchio

-

1 Dicembre 2018

1

di Raffaele Riba

(Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo le prime pagine del romanzo di Raffaele Riba, La custodia dei cieli profondi, 66thand2nd 2018)

Quando il sole blu sorge e inizia a contaminare la luce, gli animali smettono di muoversi. Passano 7 secondi in silenzio (uno, due, tre, quatto, cinque, sei, sette); poi tutto riparte: le cicale ricominciano a frinire, le poiane a volare, i vermi a scavare la terra. Speravamo non tornasse, e invece torna puntuale quando all’altro sole, quello che conoscevamo, mancano un paio d’ore al tramonto. Tra i due si percepisce una distanza siderale, il cielo pare avere una dimensione in più, ma da qui li posso vedere senza muovere il capo. Se allungo il braccio e col pollice copro il sole, basta aprire il palmo e col mignolo riesco a coprire il sole blu. La mia spanna, adesso, occupa uno spazio profondo centinaia di anni luce.

*

Per qualche istante stanno alla stessa altezza sulla linea dell’orizzonte; poi mentre uno sale, l’altro scende. Sembrano due sovrani che si cedono la volta celeste, e noi: sudditi alieni increduli che non si facciano la guerra. Perché quaggiù è un susseguirsi di luci cosmiche che abbagliano gli umani, i galli, i fiori, che infatti cominciano ad annerirsi. Ci sono soltanto tre ore di buio e tutto se ne sta andando.

Tuttavia, capire cosa succede in cielo sarà più facile che ricostruire cosa è successo qui, su questa porzione di terra che, una volta, aveva una densità di persone e di legami che ne facevano una casa. Questa è una sapienza da raggiungere studiando il dolore, qualcosa che ha a che fare con la dispersione.

***

Parte prima – il legame anteriore

Cascina Odessa è stata costruita qui a seguito della decisione che mio nonno prese il 27 settembre del 1936, all’ombra della terra che lo aveva momentaneamente sepolto. La storia di cosa era successo – lo spavento, l’agonia, la tristezza, la determinazione, tutto insieme – è stata la preghiera che ogni santo giorno ci recitava per penitenza a una colpa che non ha mai sentito di avere estinto. L’ho ascoltata migliaia di volte da una voce che nel tempo è diventata roca, fino a uscire tanto flebile da non essere più in grado di ricordare, chiedendo allora che fossimo noi a farlo. Così spesso che in certi momenti mi sembra di aver vissuto quel giorno.

C’erano stati due anni di forte siccità. Qualcuno ancora li ricorda e dice che fu quello il motivo. Mio nonno arrivò in auto con il cane sul lato passeggero, la 515 aveva una crepa sul parabrezza che andava da parte a parte e rifrangeva la luce, disturbandogli la visuale. Sta – va seduto allungando schiena e collo, ma all’epoca le auto erano quelle che erano. Parcheggiò qui che il sole aveva cominciato a valicare le montagne, illuminando il bosco che scendeva fino alla pianura.

Questo bosco, questo inizio di pianura.

Non c’era acqua nel Roburent, e anche lui pensava a quella stranezza mentre attraversava il letto del torrente senza gli stivali che da anni utilizzava per guadarlo. Il Roburent era un confine che superava per perdersi, per diventare un raccoglitore. Da lì in poi, grazie alla conoscenza di una vita sui luoghi giusti e sulle specie buone, iniziava la raccolta dei funghi che per tutta la settimana mia nonna avrebbe cucinato e messo in conserva. Qualcuno, ancora, dice che la siccità avesse prosciugato un piccolo bacino sotterraneo, profondo tre, quattro metri e largo poco più di sei. Prima s’era svuotato completamente dell’acqua, perdendo pressione interna; poi, pian piano, anche la terra che lo conservava come un segreto aveva perso umidità, elasticità e compattezza risultando friabile. Le radici di arbusti ed erba tenevano insieme la superficie aggrappandosi l’un l’altra come dita allo stremo.

Odessa, il setter irlandese di mio nonno, camminava sempre due o tre passi davanti a lui, mai di più. Era un cane diligente e aveva un olfatto delicato. Cadde lei per prima, mio nonno nell’istante successivo. L’abbaio diventa guaito e poi si strozza perché il corpo di mio nonno cade sopra il suo. Tutto nello spazio di un secondo. «Non so se è stata la sensazione di vuoto, il colpo e lo spavento o se ho perso conoscenza: è stato tutto istantaneo come spegnere e riaccendere un interruttore » raccontava mio nonno. «Di certo c’è stato qualcosa in mezzo, tra un prima e un dopo. Un prima in cui io ero su, stavo passeggiando contento verso il sole che si infiltrava tra i castagni, con il mio cane. E poi un dopo in cui l’avevo schiacciata e uccisa, non vedevo nulla, sentivo la polvere entrarmi negli occhi e nella gola e un fischio che arrivava nelle orecchie dopo aver rimbalzato nella cavità. Quando il rumore e lo spavento passarono, e il pulviscolo scese a terra come neve secca, finalmente vidi il buco illuminato da cui eravamo caduti. La luce era omogenea, senza ombre».

Mio nonno si mette a sedere, prende Odessa e la tira verso di sé. La accarezza lasciandole indietro le orecchie, chiudendole gli occhi. La accarezza dalla testa fino al collo perché non ha il coraggio di scendere sul torace. Fino al collo il suo cane sta dormendo. La bacia sulla nuca, la pettina come fosse una bambina, e solo quando decide di lasciarla pensa a come fare per uscire. Scala il terreno e con qualche pugno fa crollare altro soffitto, la terra, le radici, mangiando polvere e cominciando a ricoprire il corpo per il quale questa casa sarebbe stata il tumulo abitato e folle che ho protetto come ho potuto.

Questo è il posto sopra cui vivo.

Ho abitato a Cascina Odessa per più di trent’anni, salvo qualche breve intervallo. Io derivo da questo posto, e per ogni cosa fatta dopo sono partito da qui. Se scavassi nel terreno, se facessi il lavoro di mio nonno al contrario, probabilmente troverei una stratificazione di sedimenti diversi. Qui sono passati adulti, bambini, animali, alberi. Qui sono morte due persone della nostra famiglia, sette cani, due gatti e poi chissà. Insetti, uccelli, bisce d’acqua, foglie, alla ricerca dell’equilibrio chimico, della dissolvenza.

Voglio solo dire che la casa è pelle, che la casa è cognizione, che la mia casa è un modo che ho per dire qualcosa di me.

Il primo nome che mi hanno dato è Gabriele, una mattina di aprile del 1980, ma è accaduto spesso che quel nome si sia disperso in un marasma di altri meno evidenti. All’inizio mi hanno chiamato figlio, poi fratello, poi il Custode; infine l’Eremita o il Matto. È stato un processo lento e graduale, questo disperdersi verso il non me, come se tutte le persone che ho conosciuto avessero prima o poi preso un treno e, affacciati ai finestrini, mi avessero salutato allontanandosi. È un fatto che le loro voci non solo si siano abbassate di volume e poi perse nel viaggio, ma che anche la semantica dei nomi usati per salutarmi si sia allontanata via via, diventando più rarefatta, più impersonale. Dall’essere chiamato figlio e fratello all’essere additato come matto, la prossimità è diventata deserto.

Andati via tutti, alla stazione di partenza non c’ero più nemmeno io.

Adesso, infatti, vedere cosa sono stato e quale stravaganza le persone si inventeranno per indicarmi da lontano non è più possibile. I soli ballano, c’è un senso di fine. Sotto di loro i fiori di tarassaco non si chiudono, gli insetti e gli animali notturni escono per mangiare ma finiscono ammazzati da qualche predatore diurno. Tordi e poiane volano su una benedizione che ha sconvolto il ciclo circadiano. Infatti li si vede sfiancati. La luce continua, la notte non arriva, gli animali non dormono, io non posso più fischiare per far tacere i grilli. Mi facevo compagnia così.

La prima volta che ho avuto coscienza di questo posto è stato il giorno del mio settimo compleanno, quando per l’occasione mia madre ha ritenuto necessario invitare qualche amico. Aveva chiesto consiglio alle maestre perché probabilmente io non ero mai stato capace di informarla a riguardo: chi mi piaceva, con chi passavo il tempo a scuola, chi mi faceva ridere. Tutti e nessuno. Non ero in grado, allora, di scartare alcuna ipotesi.

Per non darle fastidio mentre preparava i panini e metteva le bevande in frigo, mi aveva mandato a spazzare le scale. Tredici gradini di marmo che all’ottavo diventavano triangolari per assecondare la curva di novanta gradi che porta all’ingresso. Le spazzai con molta cura e alla fine ne ero ammaliato. Non le avevo mai notate prima di allora. Ma erano sempre state le mie scale. Ed erano di pietra millenaria, levigate, solide, fatte su misura. C’era tenerezza e senso di possesso.

La festa passò, tutto sommato divertendoci, coi regali, le candele spente, i giochi organizzati e regolarmente sabotati per correre fino allo sfinimento e senza troppa logica dietro un pallone. L’attenzione per le scale, invece, rimase come una sorta di risveglio responsabile, e sensoriale. Quello che imparai il giorno del mio settimo compleanno non fu solo la dedizione ai particolari, ma la costanza con cui si consumano e la sostanza con cui vengono offuscati. Guardandole a fine festa restai sorpreso dal poco tempo che la polvere, la terra, gli insetti morti, le foglie ci avevano messo per ridepositarsi. A sette anni forse immaginavo che non sarebbe più accaduto.

Ogni due, tre giorni, allora, prendevo la scopa e spazzavo, partendo dall’ultimo scalino per arrivare al primo, da destra verso sinistra, facendo scorrere i residui fino al punto in cui li spingevo a cascata nella paletta, posizionata sullo scalino sotto.

Poi tutto ricominciava da capo.

Ero un piccolo Sisifo che invece della roccia trasporta carcasse organiche e polveri sempre più sottili. In poco tempo mi resi conto della condanna enorme che stava dentro quell’accanimento. La polvere si accumula in casa, la frutta marcisce, le crepe si formano, la muffa dietro ai mobili si espande, i fili di tungsteno si consumano, le stoviglie si sporcano. Una specie di inflessibile legge dello sfaldamento da una parte – la polvere che cade – e l’asfissiante resistenza al declino dall’altra – lo spazzare le scale. Faticoso, costante e snervante mantenimento dello status quo per non cedere all’erosione. In definitiva una condanna alla saggezza, alla pazienza.

Mi ero preso in carico le scale e l’ho fatto per un po’ quando ero bambino. Da adulto ho intensificato il mio impegno, sono diventato il Custode, ma è comunque arrivato il giorno in cui mi sono sentito stanco. Ed è da qui, da questa stanchezza che ho smesso di guardare dietro di me e ho cominciato a osservare il cielo.

Villa Borsani a Varedo

Di

gianni biondillo

-

30 Novembre 2018

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di Gianni Biondillo

Un intero inverno senza precipitazioni e il giorno che decido di prendere un treno per Varedo nevica. Va bene, me lo merito. Pago lo scotto del tipico milanese che appena esce dalla città gli sembra di andare nel deserto dei Gobi. E invece si tratta solo di venti minuti di treno, praticamente una tratta urbana.

Sono venuto qui a cercare una storia. Da architetto conoscevo i prodotti della Tecno, oggetti di un italian design che ha fatto il giro del mondo, da scrittore non immaginavo ci fosse alle spalle una storia familiare degna di essere raccontata. Una storia che ripercorre il novecento, descrivendo in maniera esemplare lo spirito imprenditoriale di questa parte di Lombardia, che ha fatto del lavoro una bussola esistenziale, una ragione vitale. A raccontarmela, questa storia, ci pensa Tommaso, che è venuto ad accogliermi sulla soglia di casa.

È da Gaetano Borsani, il patriarca, che dobbiamo inziare, quando un secolo fa, proprio qui a Varedo, fonda un altelier di arredamenti. Oggetti unici, raffinati, dal gusto mitteleuropeo. “Mobili in stile” che nel tempo si evolvono e assumono forme più moderne, contemporanee, senza perdere in raffinatezza. È stato questo il laboratorio immaginifico del figlio Osvaldo, fin da ragazzino, quando frequentava gli artigiani del legno, i decoratori, gli intagliatori. Una scuola pratica, sul campo, prima di frequentare prima l’accademia di Brera e poi il Politecnico. Ché anche Osvaldo, figlio di cotanto padre, bruciava le tappe, irrequieto. Si laurea in architettura nel 1937, ma già quattro anni prima, ancora studente, era stato premiato alla mitica V Triennale per la realizzazione di una “Casa minima”, manifesto edificato di adesione ai dettami razionalisti della migliore avanguardia dell’epoca.

Tommaso mi apre la porta di casa, abbandono cappotto e ombrello e mi guardo attorno. “Questa non era la casa di Osvaldo”, mi spiega. Qui abitava Fulgenzio, il gemello omozigote. La casa è del 1944. Gli Arredamenti Borsani Varedo (ABV) viaggiavano a pieno regime, i due figli di Gaetano collaboravano attivamente col padre. Il giovane Fulgenzio aveva bisogno di una casa per la sua famiglia, a due passi dai laboratori. Osvaldo ebbe l’intelligenza di non riproporre per il fratello un oggetto radicale, come quello della Triennale, ma una casa che riuscisse ad essere raffinata e moderna, elegante e domestica. Quella che ora sto attraversando.

Mi soffermo sui particolari, gli infissi, i marmi. Da un punto di vista decorativo sento come una risonanza, un’attenzione al modello di casa borghese che in quegli anni Piero Portaluppi stava sviluppando a Milano. Planimetricamente invece, nella distribuzione degli spazi e dei volumi, Osvaldo guardava verso Vienna, al raumplan di Loos. Ma le due spinte non cozzano, non c’è contraddizione. In fondo questa casa non doveva essere un manifesto, un esperimento, una teoria applicata. Doveva essere una casa per suo fratello. Probabilmente discussa assieme, attorno ad un tavolo, bevendo un caffè.

Perché assieme, i due gemelli, hanno fatto molto. Tutto. Finita la guerra erano abbastanza adulti e consapevoli da capire che l’Italia andava ricostruita, che il prestigioso atelier paterno aveva bisogno di diventare qualcosa di più: un luogo dove produrre a una scala più ampia, passando dalla grande tradizione artigianale alla produzione industriale di serie, dato che con il boom economico alle porte, la domanda sarebbe stata enorme. Fondano la Tecno. Era il 1953. Il sito della fabbrica era qui, alle spalla di questa casa, l’ufficio progetti e lo show room in via Montenapoleone a Milano. Come ebbe a dire una volta Fulgenzio, con praticità brianzola: “Lui disegnava e io facevo i conti”.

Tommaso fa scorrere un’anta in legno intagliata e mi porta nella zona a giorno. Campeggia un camino intarsiato da ceramiche di Lucio Fontana. Resto senza fiato. “Fontana era un amico di famiglia”, mi spiega Tommaso. Aveva frequentato l’Accademia con Osvaldo e non si erano mai persi di vista. D’altronde era nella natura di Osvaldo incontrarsi con altri talenti dell’epoca e collaborare con loro, che fossero artisti, fotografi, designer, architetti. Il gusto non era cosa che restava costretta in una disciplina, ma si moltiplicava nel continuo confondersi con le altre forme d’arte. Negli anni Osvaldo ha progettato gli appartamenti di molta della meglio borghesia meneghina, dove non era raro che il soffitto o le pareti fossero decorate dagli artisti amici suoi. Nomi come Fontana, appunto, Pomodoro, Spilimbergo.

Riconosco alcuni pezzi d’arredo della Tecno, ma non sembrano qui a fare bella mostra di sé, come in un museo. Passo una mano sul tessuto di una poltrona, è leggermente lisa. Da quanto tempo, chiedo, non è più abitata?

“Sono circa dieci anni”, mi risponde Tommaso, “da quando la zia non c’è più”. Sento dell’affetto in queste parole. Tommaso Fantoni non è solo un architetto che mi sta facendo visitare una bella casa del secolo scorso. È anche il depositario di una memoria familiare. Non c’è angolo della casa che non sia luogo dove le migliori menti di una generazione si incontravano e dove contemporaneamente le piccole storie famigliari riprendono vita. Come nel giardino che sto attraversando, oggi sommerso dalla neve. “Qui”, mi racconta, “da bambino pedalavo in bicicletta avanti e indietro immaginandomi al giro d’Italia”.

Questo unire lavoro e famiglia, casa e bottega, lavoro e amicizia è stata la forza dei Borsani. Fulgenzio da casa sua con uno sguardo vedeva la fabbrica. Osvaldo invece viveva all’ultimo piano dell’edificio di via Montenapoleone, riprogettato nel dopoguerra come vetrina dei prodotti Tecno (e i soffitti in vetro che permettevano la visione anche dei piani superiori lasciavano a bocca aperta ogni passante che si fermava ad ammirare il modo “moderno” di abitare, di arredare un appartamento).

Ho visitato e studiato Casa Boschi-Di Stefano e villa Necchi-Campiglio. Due modi di interpretare l’abitazione borghese del novecento a Milano. Ma – non ostante l’indiscutibile bellezza – l’eccessiva musealizzazione, le rende fredde, sacrali, distanti. Qui, a differenza, si respira ancora aria di casa. Lo specchio della toeletta in camera da letto sembra sia stato appena alzato dalla proprietaria, la cantina ha ancora bottiglie impolverate di Barolo, nello studiolo pare ancora di sentire gli echi delle discussioni fra Gio Ponti e i fratelli Borsani.

L’intera Varedo, che fu per decenni città-fabbrica, mi viene da dite “Tecno-Città”, cresciuta sempre più, sembra abbracciare affettuosamente questa villa suburbana ormai immersa nella enorme metropoli lombarda. E persino la neve, a ben vedere, mi appare come un dono del cielo. Prometto di tornare a visitare casa Borsani, a primavera, col sole e il verde rigoglioso degli alberi del giardino. Ma ora, sotto questa coltre imbiancata ho come la sensazione che la casa galleggi in un tempo sospeso, in letargo da dieci anni, in attesa di risvegliarsi, ospitale. Forse non più per accogliere i talenti che fecero la rivoluzione del gusto del secolo scorso, ma per aprirsi ai nuovi, giovani talenti che vogliono venire a visitarla, assieme a tutti i curiosi che desiderano imparare come ci si sentiva “a casa” quando, nel passato, si sognava il futuro.

(pubblicato precedentemente su The Fashonable Lampoon n.13 aprile 2018, le fotografie inguardabili le ho fatte col mio pessimo cellulare)

Un saggio di Tolstoj e una nota di Gramsci sull’Amleto

Di

Giorgio Mascitelli

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29 Novembre 2018

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di Pierpaolo Rosati

L’inaudita originalità delle idee e l’indubbia autorevolezza del nome inducono a prestare ascolto alla voce di chi – più di un secolo fa – emetteva la condanna più impietosa dell’Amleto e, come se non bastasse, dell’intero corpus shakespeariano. Si parla di Lev Nicolaevič Tolstoj, autore di un Saggio critico del 1903, raccolto dalle Edizioni Boringhieri tra i suoi Scritti sull’arte (con Introduzione di L. Radoyce, Torino 1964 pp. 403-98). Saggio nel quale – aldilà del Re Lear, sempre al centro dell’attenzione – non mancano analisi e rilievi trasversali, rivolti anche ad altri titoli. Pietra dello scandalo, per Tolstoj, è anzitutto il “linguaggio” shakespeariano, che egli definisce “manierato, artificioso, … esagerato e vuoto”; segue la “rappresentazione dei caratteri”, in sé del tutto carente. Lo attesterebbe proprio l’Amleto, lì dove il grande narratore russo, se da un lato riscontra un “evidente difetto… [nel] fatto che proprio il suo protagonista non ha alcun carattere”, dall’altro deduce, con molta acribia, che “Shakespeare non è stato capace, anzi non ha voluto attribuire alcuna specifica personalità ad Amleto, senza neppure capire la necessità di doverlo fare”. Al tempo stesso, nel Bardo – così dice – “tutto è esagerato: …le azioni, …le loro conseguenze, …i discorsi”, con grave nocumento per quel “senso della misura” senza il quale “non è mai esistito e non può mai esistere l’artista, come senza il senso del ritmo non può esistere il musicista”. Del resto – afferma Tolstoj – i drammi shakespeariani mancano dei tre requisiti indispensabili al genere drammatico: un “contenuto significativo”, un’adeguata “tecnica costruttiva” e una “viva e sincera partecipazione dell’autore a ciò che egli rappresenta sulla scena”.
Trattandosi inoltre di “opere … insignificanti, volgari e amorali”, “le persone che vi compaiono non solo disprezzano la massa (cioè la classe lavoratrice); ma, negano l’aspirazione religiosa, oltre che qualsiasi aspirazione umanitaria”. “L’arte drammatica – al contrario – è sempre stata religiosa, cioè ha sempre avuto lo scopo di suscitare nella gente il chiarimento del rapporto dell’uomo con Dio”.
Ad avviso di Lev Nicolaevič, le radici del funesto laicismo shakespeariano affondavano nell’ “avvento del Protestantesimo” che, in senso lato, aveva trascurato le istanze della drammaturgia cristiana, e nella mentalità degli “uomini del Rinascimento i quali – per altro verso – si erano appassionati all’imitazione dell’arte greco-classica” ovvero pagana. Le tesi di Tolstoj raggiungevano così l’apice della spiritualità a lui connaturata, mostrando, nel contempo, tutti i loro limiti.
Se infatti il nostro senso della modernità dovesse mai rinunciare ai progressi antropologico-culturali resi possibili da Umanesimo, Rinascimento e Riforma, dove più ci ritroveremmo se non nel cuore del Medioevo?
In verità, il realismo paternalistico di Tolstoj ed il «Credo» da lui predicato – vale a dire l’esigenza di commisurare l’espressione artistica ai bisogni formativi della “classe popolare”, ovvero “contadina” (siamo nella Russia del primo Novecento!) – altro non esprimevano che l’illusoria fiducia in una visione rétro. La cui presunzione era quella di poter tornare ad una condizione di vita sempre e comunque edificante nella sua mitica e pura autenticità. In prospettiva, mutatis mutandis, verrebbe da pensare al caso altrettanto eterodosso di Pierpaolo Pasolini che – come in fondo Tolstoj – era un intellettuale di sinistra. Il che lascia intendere quanto certe definizioni siano imprecise e sfumate.
Comunque sia di ciò, possiamo ritenere concluso, con l’aggiunta di queste ultime riflessioni, il ragguaglio circa le argomentazioni che il narratore russo presenta nelle quasi cento pagine del suo Saggio. In esso, come si è visto, i rilievi di ordine estetico fanno tutt’uno con le pregiudiziali etico-politiche, morali e religiose. Argomentazioni alle quali, tuttavia, ci sentiamo di dover ribattere, anche sulla scorta di quanto già sottolineato qui: https://www.nazioneindiana.com/2018/08/12/amleto-un-intellettuale-gramsciano-in-ricordo-del-68/
Ebbene, può dirsi davvero, tanto per entrare nel merito, che Amleto fosse un protagonista senza carattere o personalità?
Allo scrivente sembra invece che il carattere del Principe sia, sì, difficile da definire, ma perché multiforme, sfuggente, coinvolto in un tortuoso snodo evolutivo. Niente affatto inesistente, esso si manifesta in varie fasi, disseminate nel corso del dramma. Riassumendo, sono cinque gli stati mentali e psico-emotivi riscontrabili in Amleto, subito dopo la dichiarazione di intenti che egli enuncia al cospetto dello spettro paterno, e che per se stessa costituisce la vera chiave di volta della tragedia, vale a dire il suo manifesto programmatico:

Ricordarmi di te [del padre]? Ebbene, dalla tavola

della mia memoria cancellerò tutte

le banali annotazioni, tutte le massime

dei libri e tutte le impressioni

che la giovinezza e l’osservazione vi copiarono.

E il tuo comandamento, da solo, vivrà

nel libro e nel volume della mia mente.

I 5, 97–103.

Comincia qui, in tutta evidenza, il tormentato itinerario di Amleto: la lenta e faticosa rimozione del suo curriculum aristocratico-rinascimentale, perseguita per l’appunto in cinque specifici momenti:

La rinuncia all’amore galante per Ofelia, un tempo ispirato a modelli comunicativi di ordine letterario (cfr. III 1, 90-102);
L’impulso ad emanciparsi dalle norme positive della religione cristiana, la cui inderogabile condanna del suicidio (cfr. I 2, 131 s.) gli appare invasiva rispetto al libero arbitrio riservato all’individuo (cfr. II 2, 248 s.).
La paura – non più della sanzione divina – ma dell’aldilà in senso indefinito, vago e problematico; da qui l’indecisione tra “essere o non essere”, e l’incerta prospettiva che ne consegue (“morire, dormire, … dormire, forse sognare”). Detto en passant, il celebre monologo (cfr. III 1, 56-88), pur impreziosito da una incomparabile intensità lirica, trova nell’approccio ermeneutico ivi proposto una collocazione narrativa di minor peso; esso infatti «non è più» il passe-partout del dramma o, se si preferisce, il suo biglietto da visita, così come una troppo enfatica recitazione ci ha fatto credere, «ma solo» il corrispettivo ad uno dei diversi steps esistenziali che il nostro protagonista attraversa.
È questa la fase nella quale egli perviene al superamento del dubbio, almeno sul piano teorico: ciò che si riscontra alla vista dei preparativi militari messi in atto dai soldati di Fortebraccio, uomini coraggiosi, motivati da un ideale che li induce ad affrontare una guerra il cui risultato non promette altro che la morte o la conquista di un territorio forse insufficiente ad accogliere le tombe di quanti cadranno per esso (cfr. IV 4, 32-66). Ma – soggiunge Amleto – “quando è in gioco l’onore, è giusto lottare con animosità anche per una pagliuzza”. Piuttosto, egli si sofferma a notare quanto sia la Storia contemporanea a sollecitare gli animi, determinandoli all’azione. Non così la Storia antica che, lontana nel tempo, si ritrova ammantata e distorta dalla retorica celebrativa. Eloquenti, per oppositum, gli esempi dissacranti di Alessandro Magno (V 1, 194-208) e di Giulio Cesare (Ibid., 209-13): eccentrica damnatio memoriae de viris inlustribus (Tolstoj avrebbe parlato di “insipide spiritosaggini”). Il “problema”, molto più seriamente, poneva in gioco lo statuto della Storia, in quanto materia da rileggere attraverso il filtro della demistificazione e di una cultura non più soltanto libresca, ma vivificata dall’esperienza diretta e da una personale consapevolezza nell’agire motivato.
Siamo alla resa dei conti. Tessuti in un inestricabile groviglio, gli eventi precipitano, e la tragedia, inesorabile, si abbatte sul castello di Elsinore. La strage è indiscriminata e non lascia scampo. Lo stesso Amleto, ormai in fin di vita, ha appena il tempo – dopo aver portato a termine la missione affidatagli – di recuperare il proprio ruolo politico. Si volge pertanto alla designazione di colui che potrà succedergli sul trono danese; compito che egli assolve con un “voto morente” (V 2, 350) e con la forza morale di chi detta le proprie volontà testamentarie.
“Il resto è silenzio” (, 352). Sono queste le sue parole estreme, lapidarie. Esse cancellano ogni paura oltremondana e legittimano la sua ineccepibile vendetta alla luce di una prassi tutta terrena. Non già il proverbiale dubbio amletico, ma la conquista di una nuova certezza travolge e nel contempo esalta la vita e la morte del nostro Principe. Gramsci avrebbe potuto riconoscere in lui un intellettuale organico, tale anche perché “amato dal popolo” (IV 3, 4), e ancor più confortato dal “grande affetto che per lui nutriva la gente comune” (IV 7, 18). A farne parola, a denti stretti, era niente meno che Claudio, lo zio usurpatore. Amleto, in tal caso, della sua buona coscienza avrebbe risposto al popolo e non al giudizio divino.

Desta qualche meraviglia – lo si può notare ex post – che questa potenziale quanto pertinente lezione gramsciana, nella seconda metà del Novecento non abbia trovato né un portavoce, né alcuno spiraglio presso l’allora dominante cultura di sinistra, come pure avrebbe meritato. Forse, in quel milieu, a determinare l’incerta fortuna dell’Amleto potrebbe aver contribuito un pregiudizio ideologico: l’opinione di quanti ravvisavano nel Principe di Danimarca – quasi una diminutio – null’altro che… un eroe borghese. Non già il giovane Gramsci che – in una “cronaca teatrale” comparsa sull’ «Avanti!» del 20 febbraio 1916 – dedicava all’Amleto una pagina incondizionatamente celebrativa, nonostante la discontinua qualità della messinscena appena rappresentata a Torino da Ruggero Ruggeri, presso il teatro Carignano.
Ma, perché l’ideologo di Ales lamentava la modestia della rappresentazione torinese [Cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 1977 pp. 284 s.]?
Vista la disuguaglianza tra la bravura di Ruggeri e la mediocrità degli altri attori, diveniva impossibile per quella rappresentazione rendere in misura adeguata la pari dignità artistica di tutti i personaggi, ciascuno meritevole di trovare il suo giusto “rilievo”. Ché di un dramma collettivo si trattava, e non di una vicenda destinata a coinvolgere “il solo tragico Amleto”!
“Nella concezione shakespeariana – scriveva Gramsci – tutti i personaggi sono grandi”, tanto che “la caratteristica del capolavoro consiste nella saturazione poetica di ogni parola, di ogni atto, di ogni persona”. E null’altro affermava Agostino Lombardo (1927-2005) – l’anglista più influente del nostro mondo accademico – quando parlava dell’Amleto come di un “grande e autonomo universo poetico”. Né altro deplorava Tolstoj, se non l’esatto contrario, vale a dire l’imperdonabile errore che Shakespeare a suo avviso commetteva nell’attribuire, indistintamente, sempre lo stesso linguaggio (ovvero lo stesso registro poetico) a tutte le persone chiamate a calcare la scena: uno standard linguistico tipicamente shakespeariano, sempre aulico, ispirato, aristocratico, e non una lingua personalizzata, di volta in volta coerente con lo status ed il carattere specifico del parlante. Le buone ragioni, e i torti, sembrano talvolta ripartirsi: “a ciascuno il suo”.

La letteratura italiana con gli occhi di fuori #1: frontiera, lingua, luogo

Di

giacomo sartori

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28 Novembre 2018

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Francesco Forlani, Andrea Inglese, Giacomo Sartori e Giuseppe Schillaci, ossia Il Cartello, hanno curato su invito di Luigi Grazioli un intero numero di “Nuova Prosa”, il 69. Presentiamo qui le prime tre voci dell’editoriale scritto a otto mani e il sommario del numero.

EDITORIALE A PIÙ VOCI

FRONTIERA (G. Schillaci)

I luoghi sono unici e diversi, simili, mai uguali. Perché sono tagliati, amputati, circoscritti, e limitati da un quadro, una prospettiva, una frontiera.
Senza frontiera non sapremmo definire un luogo, un’identità, un mondo. In fondo la prima frontiera che conosciamo, che ci definisce è la pelle che separa il nostro corpo « di dentro » da quello « di fuori ». Le frontiere dunque non sono un problema, anzi sono necessarie, fondamentali alla creazione dell’io e di un noi, di un’immagine, di un racconto.

Continua

Le mamme d’Aspromonte contro la Malingredi

Di

helena janeczek

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27 Novembre 2018

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di Domenico Talia

Mamme che profumano di gelsomino, ragazzi che rincorrono treni che non si vogliono fermare, vecchie che raccontano storie intorno a bracieri che sono lì da più di duemila anni, mare e montagna uno contro l’altra. Una storia che nessuno aveva raccontato finora perché andava contro le narrazioni mainstream. Una storia scritta contro l’oicofobìa che colpisce tanti figli del Sud. Una storia contro i malandrini e contro il potere gretto che li favorisce.


L’impasto di ribellismo e mafiosità ha segnato alcuni paesi ionici e aspromontani. Ha prodotto errori. Ha illuso giovani che si credevano “dritti” senza essere consapevoli che di un legno storto è fatto l’uomo. Si è prestato alle strumentalizzazioni di tante anime belle del potere. Però in ribelli come Papula c’è la chiara idea che il mondo si può cambiare e che bisogna provare a cambiarlo anche quando tutto sembra non volerlo consentire.
Il paese era un non-paese e il treno che lo lambiva era un non-treno per Africo Nuovo, senza stazione e senza fermate. Il paese era scivolato verso il mare per l'acqua che, insieme alle case, aveva alluvionato le debolezze di un popolo. Vivere lontano dai luoghi in cui si è cresciuti provoca sempre un senso di perdita. E comunque rimane la vitale necessità di appartenere a un posto, di avere una terra dove sentirsi a casa. Dove un treno che passa debba fermarsi.
Se Criaco non fosse nato e cresciuto ad Africo non avrebbe potuto scrivere tutto quello che ha scritto e questo vale non soltanto per il suo ultimo romanzo La Maligredi (Feltrinelli, 2018). Il microcosmo è unico e soltanto un protagonista consapevole di quel mondo può raccontarlo con sincerità. Raccontarlo guardando negli occhi ragazzi che si lasciano irretire dai soldi facili senza voler essere criminali, entrando nelle case di mamme e nonne che capiscono che a volte bisogna avere il coraggio di protestare dietro bandiere riempite dal vento.
In questo romanzo c’è uno scrittore dentro un paese, ma soprattutto c’è un paese dentro uno scrittore. Un paese che vuole essere raccontato, con le sue feste animate dagli zingari, con i ragazzi ribelli che vogliono sentirsi parte del futuro, con i capibastone che si abbuffano di carne di capra, con le donne che si prendono sulle spalle le famiglie quando gli uomini scappano, soprattutto dalle loro responsabilità.

Criaco si nutre del mito del popolo della montagna e allo stesso tempo è lui a nutrire quel mito. Purtroppo in Aspromonte il mito aspetta ancora di diventare sapere. Quel sapere necessario per sciogliere i problemi, per trasformare progressivamente la realtà di quel popolo e dei popoli fratelli. Criaco con le sue narrazioni vuole generare sapienza. Una sapienza che nasce da antiche narrazioni ma che per acquistare valore deve generare azione, consapevolezza di sé, soluzioni per un mondo ancora sofferente, ma non per questo perduto. È lo sforzo maturo di questo scrittore del profondo Sud italiano, trasformare la narrazione in sapienza. Perché il suo popolo ne ha bisogno per conciliarsi con la storia, con quella costruita fuori e lontano da esso e con quella fatta dalla sua gente. Per far diventare la seconda una parte degna e preziosa della prima.

Ciao, Maestro. à Bernardo Bertolucci

Di

francesco forlani

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26 Novembre 2018

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Intervista a Bernardo Bertolucci

di

Olivier Maillart

Traduzione di Francesca Spinelli

(Pubblicata su Sud n°2, numero dedicato ai maestri)

Olivier Maillart: Mi sono spesso interrogato sulla possibilità di avvicinare i suoi film alla lettura che Kundera propone del romanzo,quando lo definisce l’arte ironica per eccellenza, che ci svela il mondo come un carnevale di verità relative. Lei stesso si è spesso descritto come il cineasta dell’ambiguità. Eppure non ha fatto altro che ricorrere a dei discorsi (politico, psicanalitico) che sembrano bandire l’ambiguità in quanto propongono una lettura totale, non romanzesca della realtà.
Cosa le sembra prevalere nei suoi film: un principio di scoperta del mondo nella sua ambiguità attraverso i procedimenti dell’estetica, o la messa in scena di saperi precostituiti (marxista o freudiano, ad esempio)?

Bernardo Bertolucci: Ricordo che quando dovevo parlare di Prima della Rivoluzione,cioè molto tempo fa, la prima cosa che mi veniva da dire, spontaneamente, era che Prima della Rivoluzione era un film ambiguo sull’ambiguità. Oggi noto la doppia negazione, ma all’epoca, penso, intendevo dire che si trattava di un film lucido. Mi sembrava che lo Stato, negli anni 1963-1964, non accettasse l’idea di ambiguità. Ci fu subito una sorta di sospetto nei confronti di quel film, che inoltre diceva di essere ambiguo. E che non era un film collocabile nella linea politica nata dal neorealismo.
Penso che né Rossellini, né De Sica – forse Visconti– fossero membri di un partito, ma il loro cinema era in gran parte politico. E nel periodo in cui uscì Prima della Rivoluzione, il cinema politico era Rosi, Lizzani…tutto il cinema italiano. Rosi era il più interessante. In quel cinema, nato dal neorealismo (ma tutto il cinema italiano derivava dal
neorealismo), c’era sempre più politica e sempre meno cinema. La ricerca sul cinema, su quello che c’era di interessante da scoprire e da dire sul cinema, passava in secondo piano. In compenso, e in questo gli italiani erano davvero forti, in Italia c’era un partito comunista molto importante, glorioso, con un suo passato, c’era stata la Resistenza…un partito robusto, al quale ci si poteva attaccare, legare. Ma erano gli anni Sessanta, cioè il periodo in cui ho fatto una parte di quei film politici. Era un periodo in cui, qualunque cosa si facesse, anche una cosa senza
senso, era politica. E in qualche modo era vero, perché la congiuntura tra ciò che facevamo e la realtà ci diceva che accettare o rifiutare le convenzioni date dal Sistema (come veniva chiamato), le interpretazioni della realtà, che erano dei clichés dati dal Sistema, tutto questo rappresentava una scelta politica.

Formavamo un gruppetto che era un’entità estetica più che politica, e che tentava di reinventare il cinema…Eravamo gli ultimi sul treno della Nouvelle Vague, eravamo sparsi in Italia, Brasile, Canada, Inghilterra. All’epoca c’erano molti amici cineasti. Nei film di quel periodo si vedeva molta politica e pochissimo cinema, e si arrivava a dei veri e propri paradossi…Se ci ripenso, la cosa mi sconvolge. Finivamo col dire certe di quelle cose… Già in Prima della Rivoluzione, il cinefilo (Gianni Amico) fa delle affermazioni abbastanza pesanti, che condividevo in pieno. Questa, probabilmente, è una delle differenze principali tra il presente e quel periodo lì, ma forse si tratta anche della differenza tra l’avere 62 anni e averne 23: negli anni Sessanta, quando prendevamo posizione, eravamo talmente sicuri di noi stessi, talmente privi di dubbi. Alla fine degli anni Sessanta questa era la nostra visione politica, che doveva diventare rivoluzione nel cinema, rivoluzione nel film, rivoluzione nel linguaggio, nel mododi affrontare la storia, e in tutto il resto…
Questo, da un lato,e dall’altro,la completa assenza di interlocutore. Se ci fosse stato un Dogma Sessanta, una delle
regole sarebbe stata: «L’unico modo di rispettare il pubblico, è di non pensare mai che esiste un pubblico». E c’era,
da parte mia, un certo sospetto verso i film di successo. Nel 1969 arrivammo a pensare che Z fosse un film politicamente irrilevante, dicevamo che era un film commerciale… Circolavano delle battute molto stupide, come quella che diceva che i tank russi avevano invaso Praga perché non apprezzavano il cinema cecoslovacco, Forman e gli altri.
È solo alla fine di quel periodo che per… irritazione nei confronti dei miei amici filo-cinesi mi sono iscritto al Partito Comunista. Perché sentivo nelle loro iniziative un profondo anticomunismo. Mi dicevo, c’è qualcosa che non va.

OM: Come in Dreamers, la discussione tra il giovane Francese e l’Americano riguardo il Libro Rosso…Ricorda alcune discussioni che lei avrebbe potuto avere con Godard, ad esempio, o con altri filo-cinesi. Un modo di opporsi al tempo
stesso politico ed estetico, nel 1968 e negli anni che seguirono.

BB – È vero,sì. Ci sono stati molti errori, da parte mia, a volte da parte degli altri. Poi si arriva a Novecento. Già ne La Strategia del ragno e nel Conformista, erano presenti i segni di una stabilità molto più forte. E riesco a fare Novecento in preda a una specie di sensazione catartica, politica e culturale, rivendicando una cultura popolare che già iniziava a scomparire. Ma nella figura di Berlinguer (come anche in quella di Moro), si vedeva già qualcosa di estremamente nuovo. Poi Moro è stato ammazzato, e Berlinguer si è ucciso qualche anno dopo… forse. Si tratta, per me, di un film quasi religioso, in cui la politica diventa quasi religione. Nel realizzare Novecento, il mio era un sentimento di pienezza religiosa. La cultura popolare era il luogo in cui si ritrovava ciò di cui parlava Pier Paolo Pasolini negli ultimi anni della sua vita: parlava della società consumistica come di un fascismo, un fascismo di gran lunga più pericoloso del precedente.

OM: Appunto, rispetto alle posizioni pasoliniane di quello stesso periodo, negli Scritti corsari o nelle Lettere luterane, c’è, nell’ottimismo di Novecento, l’idea che grazie al comunismo si possa ancora salvare la cultura popolare.
È un’idea che trovo molto bella, questa di salvare il retaggio del passato (la cultura popolare, i valori) attraverso un discorso marxista. Anche Pasolini ha sostenuto un’idea simile, ma verso la fine era molto più pessimista. È
proprio a quel punto, infatti, che gira Salò, parla della società consumistica come del vero fascismo e scrive che «nessun uomo deve essere mai stato normale e conformista quanto il consumatore»…

BB – Già, e ha girato… non ricordo più, quale film ha girato prima di Salò?

OM: La Trilogia della vita, se non sbaglio…

BB: – Sì, ha ragione… E poi rinnega la Trilogia della vita, con quella specie di sorriso amaro da martire. Dice: «mi sono sbagliato», scrive queste parole,queste parole così crudeli, ma crudeli verso se stesso. E parla dei giovani che
lo fanno vomitare, che non sanno più ridere, che fanno le smorfie. Non ricordo, era negli Scritti corsari?

OM: Sì, mentre è nelle Lettere luterane che troviamo l’abiura della Trilogia della vita. Lei, invece, proprio nello stesso periodo vede le cose in modo diverso, sembra credere che sia ancora possibile fare qualcosa…

BB: Assolutamente, sarebbe stato impossibile girare Novecento senza crederlo.

OM: È vero. Ed è solo in seguito, nella Tragedia di un uomo ridicolo, che ha sviluppato una visione molto più vicina a quella di Pasolini, riprendendo alcuni dei suoi testi sui giovani, ad esempio in quello che dice Ugo Tognazzi…

BB: Era strano sentire Tognazzi dire quelle cose. Quando parlava dei giovani, parlava di suo figlio Ricky, che stava crescendo in un certo modo… Perché poi quei giovani di cui parla Pasolini sono anche delle vittime. Ma quando giravo Novecento, ci credevo davvero. Per farle un esempio, all’inizio volevo creare, attraverso il film, un dialogo tra USA e URSS. La parte del padrone doveva essere recitata da un attore hollywoodiano e il contadino doveva essere russo, sovietico. Mi misi in contatto con la Mosfilm, ma furono sollevate tante di quelle difficoltà, dicevano che dovevano approvare la sceneggiatura etc…

OM: Per Novecento lei parlava di un senso di religiosità, e su questo aspetto ci sono state molte critiche: il film imporrebbe al pubblico una verità, una chiave di lettura della storia… Ma se si cerca di capire quale sia il principio dominante del film, principio ironico o principio politico, ci si accorge che si tratta di un film che si contraddice continuamente.

BB: E’ basato sulla contraddizione.

Scherzo e ironia

BB: E questa contraddizione, per l’appunto, non viene superata. Alla fine del film c’è quella scena del processo che sembra dare un senso generale all’insieme, eppure lei aggiunge un’ultima sequenza in cui ritroviamo Alfredo e Olmo che continuano a battersi in eterno. Sono l’uno il doppio dell’altro e questo basta a relativizzare tutto ciò che poteva somigliare a una lettura troppo lineare di quanto precede. E il film funziona così, dall’inizio alla fine, facendo scontrare degli elementi ideologici con quanto li contraddice: l’intimità, la relazione ambigua tra i due eroi. Pur essendo un film molto politico, sostenuto da quella pienezza religiosa di cui si parlava, tutto vi è relativizzato, in modo affine al principio romanzesco di cui parla Kundera.

OM: Si ma vorrei tornare a ciò che lei intende per ironia… Nell’Arte del romanzo, Milan Kundera definisce il
romanzo l’arte ironica. “L’ironia irrita. Non perché si faccia beffe o attacchi, ma perché ci priva delle certezze,
svelando il mondo come ambiguità” e rifiutando di scegliere tra le verità, tutte relative, che vi si affrontano. E in Prima della Rivoluzione, in Novencento e di nuovo in Dreamers, trovo molto interessante questo trattamento ambiguo, ironico del racconto, perché ogni volta lei vi inserisce la politica e i suoi discorsi, in particolar modo il discorso rivoluzionario, che poi è quello che tende maggiormente a bandire l’ironia, chefavorisce la distanza mentre la rivoluzione esige che si faccia causa comune.

BB: Ricordo che Pier Paolo Pasolini diceva di non amare l’ironia, che qualcosa di un po’ troppo facile, e che l’ironia era un atto borghese: le preferiva la facezia, lo scherzo. Ma credo che l’ironia sottile di cui parla Kundera fosse quella che più detestava. Kundera rivendica anche il retaggio di Rabelais, dello scherzo, del riso che relativizza… Ma in effetti, nella distinzione fatta da Pasolini (che ricorda la distinzionepopulista di Victor Hugo), da un lato doveva esserci la sana risata del popolo, dall’altro l’ironia dei maestri…

OM: Già, c’è proprio uno sguardo ironico, distaccato (ma al tempo stesso riesce ad essere colmo di empatia per i
personaggi), probabilmente perché il tempo è passato. Il film risponde a Partner, che invece era immerso nel ’68,
lirico e rivoluzionario. E’ una risposta anche perché in entrambi i film troviamo Cocteau, ma in modo completamente diverso. In Partner, Cocteau è presente dalla parte del sogno, del passaggio attraverso gli specchi, del doppio, della figura del Poeta… Mentre in Dreamers, si avverte l’eco dei Ragazzi terribili più che di Orfeo: soprattutto nel restringimento sulla segreta dimensione incestuosa, la regressione verso il guscio intra-uterino, la grotta nel salotto), l’appartamento diventato “roulotte”…

I gemelli, il Padre

BB: Qui c’è un equivoco sull’incesto. Come si possono accusare d’incesto dei gemelli? Dopo che hanno vissuto nove mesi nel ventre materno, nel guscio come ha detto. Insieme. Se c’è stato incesto, deve essere stato in quel periodo lì. Poi sono cresciuti l’uno di fronte all’altro, perché sono fratello e sorella, sempre insieme. In una specie di familiarità, di intimità. Un’identificazione dell’uno con l’altro. Eccolo, l’incesto.

OM: L’incesto è anche la perdita delle differenze strutturanti che accompagna lo sgretolamento della figura paterna, enunciatrice della Legge. Dreamers è un’opera talmente ironica e romanzesca in quanto presenta il maggio del ’68 (un avvenimento che in Francia viene spesso sacralizzato, o demonizzato, il che è esattamente la stessa cosa) in modo sia critico che empatico: siamo al fianco dei giovani, condividiamo le loro esperienze estetiche e sensuali ma nel film, il Maggio del ’68 è anche il giorno in cui i genitori se ne vanno in punta di piedi, lasciando un grosso assegno.

BB: Questo padre in un certo senso è un “maestro” per i suoi figli. Deve avergli dato da leggere Bataille, Sartre, la Storia di O. Così, quando i figli gli si ribellano contro, quando li vede abbracciati, non può far altro che andarsene in punta di piedi. Trovo che i genitori siano i personaggi più simpatici del film. Ma comunque sia, e questo vale per tutti i miei film, io amo tutti i miei personaggi, sono in ognuno di loro. In Renoir accade la stessa cosa: ogni personaggio ha le sue ragioni.

OM: La scomparsa della figura del Padre è rintracciabile in molti dei suoi film, sia per parlare del fascismo (La strategia del ragno, Novecento) che di fatti più contemporanei.

BB: Nell’Ultimo Tango a Parigi, per esempio quando Marlon Brando si mette il cappello del Padre che Maria Schneider gli spara.

OM: Vorrei tornare a Dreamers. E’ un film che trovo molto baudelairiano, per il modo in cui ha inserito gli spezzoni
di film: servono sia a caratterizzare una sensazione, un sentimento che a rappresentare una memoria, un legame con l’arte e il passato, l’emozione estetica. Troviamo al tempo stesso l’eterno e il transitorio, e i due si ricongiungono nel momento in cui un soggetto li chiama a sé per esprimere le sue sensazioni e dispiegare pienamente l’animo.

BB: Sì, è così… Sa, l’ultimo libro pubblicato da mio padre s’intitola Ho rubato due versi a Baudelaire. Quello che lei dice sull’istante presente, lo troviamo anche nei Miti d’oggi di Barthes, in cui si parla della pubblicità, della moda, dello strip-tease… Insomma, una altro modo di individuare nel transitorio la caratteristica di un’epoca. Lo stesso vale per i film di Godard: li si poteva datare in base al mese di uscita, uno esprimeva perfettamente il luglio del ’62, un altro il febbraio del ’65…Ho notato la stessa cosa nel suo ultimo film, Eloge de l’amour, che mi è piaciuto come da tempo non mi piacevano più i suoi film, da allora. La prima parte ricorda Alphaville, la seconda… Godard usa il video come un pittore dilettante, eseguendo ampie tinte piatte di colore con un’apparente ingenuità.

Un film allegro
OM: Sempre in Dreamers, troviamo di nuovo la figura dello straniero, spesso anglosassone, già presente in Ultimo
tango a Parigi, La Luna, Bellezza rubata… Con la conseguenza, tra l’altro, che tutti parlano inglese.

BB: Faccio fatica a sopportare la lingua italiana, che non trovo nobile (forse sublime). E’ un difetto frequente in molti film; anche con un’ottima regia. Se si considerano quelli di un maestro insuperabile come Michelangelo Antonioni, sono stupendi ma ci si accorge che non appena i personaggi aprono bocca, rovinano tutto. Ma, fondamentalmente, ho la passione della differenza dell’altro. Non tanto perché mi senta altro io stesso, ma perché amo molto il passaggio attraverso uno sguardo straniero. In Dreamers poi, il personaggio dell’Americano permetteva di introdurre un contrappunto al discorso dei parigini, e cioè il pacifismo. Ero stato molto colpito dalle immagini di quei giovani Americani che, alla fine degli anni Sessanta, bruciavano la loro cartolina per non partire in Vietnam. C’erano degli
enormi falò, alla frontiera con il Canada. Il personaggio permette di esprimere quel tipo di atteggiamento.

OM: Permette anche di introdurre la contraddizione, come sempre irrisolta. Alla fine, ad esempio, quando si oppone
a quello che vuole lanciare i cocktail Molotov. Finché ci si ritrova in un confronto tra la gioventù eroica e i poliziotti
cattivi e fascisti va tutto bene, perché il fascista è sempre l’altro. Ma la contraddizione all’interno della gioventù stessa vi costringe a considerare la possibilità del male in noi stessi, e l’ambiguità, ancora una volta,
ricompare.

BB: Eppure mi sembra che in questo film sia cambiato qualcosa… anche se poi i cambiamenti non esistono,
poiché tutto cambia e tutto sembra non cambiare… Ma credo che ci sia stato un cambiamento nel cinema (e qui torniamo alla psicoanalisi), nel senso che il film ha un corpo. Quindi ha anche un inconscio. E trovo che in Dreamers ci sia una fusione tra l’inconscio del film e il pubblico. E’ come se le dicessi che il suo corpo funziona come un inconscio, che sono la stessa cosa. Guardando Dreamers penso di aver capito che il corpo è l’inconscio, e che in questo modo (parlo per me, non ne faccio una regola generale) c’è un inconscio che salta à pié pari la fase razionale: si passa dall’oscurità dell’inconscio all’oscurità del corpo. C’è come un’unione, una fusione. E quello che succede nel film, e credo che per questo si tratti di un film allegro.

Costellazioni

Di

Giorgio Mascitelli

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26 Novembre 2018

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( E’ uscito nelle scorse settimane presso Einaudi Costellazioni . Le parole di Walter Benjamin si tratta di un’opera curata da Andrea Pinotti che presenta 45 voci per descrivere i termini chiave dell’opera di Benjamin. Questo lavoro è particolarmente significativo perché, come ricorda Pinotti nella presentazione del volume, la natura ibrida e trasversale a diversi campi del pensiero di Benjamin ha attirato lettori della sua opera provenienti da diversi ambiti disciplinari; così si offre a tutti i lettori uno strumento di raccordo nell’approccio al lavoro dell’autore berlinese, particolarmente utile per il non specialista. I testi sono stati scritti, oltre che dal curatore, da Maurizio Guerri, Giovanni Gurisatti, Stefano Marchesoni e Antonio Somaini. Riproduco qui la voce ‘esperienza’ redatta da Stefano Marchesoni, g.m.)

Esperienza

Il concetto di esperienza (Erfahrung) si può considerare come il filo d’Arianna che permette di orientarsi nella labirintica produzione benjaminiana. Già nel 1913 il breve articolo «Esperienza» (OC I, 164-66) polemizzava, in nome della gioventù contro la retorica degli adulti benpensanti, inclini a svalutare «in anticipo gli anni che viviamo, trasformandoli in anni di dolci cretinate giovanili, in ebbrezza infantile che prelude alla lunga sobrietà della vita seria» (OC I, 164). Ma è il saggio Sul programma della filosofia futura (1918; OC I, 329-41) a porre le basi, attraverso un serrato confronto con Kant, per la «fondazione gnoseologica di un concetto superiore di esperienza» (OC I, 331). L’esperienza su cui si interroga Kant è criticata da Benjamin come «un’esperienza ridotta in certo modo al punto zero, al significato minimo» (330), che tradisce «la cecità religiosa e storica dell’illuminismo» (331). Allo scopo di superare i limiti angusti di questa concezione, Benjamin assegna alla filosofia futura il compito di superare il dualismo soggetto-oggetto come «relazione fra due entità metafisiche» (334). Invece di appiattire il piano dell’esperienza su quello della coscienza empirica e «di un Io individuale psicosomatico» (333), Benjamin mira a una «coscienza gnoseologica pura (trascendentale)» (ibid.), che si configura come «sfera della neutralità totale rispetto ai concetti “oggetto” e “soggetto”» (334). Così ripensata, l’esperienza non è più ristretta all’ambito delle scienze naturali, ma si apre alla storia, includendo «anche la religione» (ibid.), nonché «arte, giurisprudenza e storia» (337). Fondamentale è inoltre la consapevolezza che «ogni conoscenza filosofica trova la sua espressione esclusivamente nella lingua» (338), intesa da Benjamin come il medium «non solo della conoscenza, ma anche di un’esperienza che tiene conto della propria singolarità e temporalità» (Weber 2008, 165).

In seguito Benjamin si impegnerà a realizzare il progetto di una filosofia dell’esperienza, abbandonando però ogni velleità sistematica, per privilegiare invece la duttilità dello stile saggistico. Se già gli scritti degli anni Venti illuminano l’esperienza nella concretezza del suo divenire storico – si pensi alla descrizione della melanconia nel Dramma barocco tedesco (1928; OC II, 176-95) o al «Viaggio attraverso l’inflazione tedesca» in Strada a senso unico (1928; OC II, 417-22) –, con l’inizio del lavoro sui passages la ricerca di Benjamin si va precisando nel senso di una «storia originaria [Urgeschichte] del XIX secolo» (I «Passages di Parigi», 1927-29; OC IX, 946) che da un lato rievoca, attraverso il montaggio di innumerevoli citazioni, i diversi modi in cui l’esperienza si declinava in quell’epoca, dall’altro tenta di rammemorare quel passato per rendere possibile un risveglio che è a sua volta un’esperienza genuinamente politica.

Tra i frutti di questa ricerca spicca la teoria dell’esperienza esposta in Su alcuni motivi in Baudelaire (1939; AC 163-202). Qui Benjamin rigetta il culto dell’esperienza vissuta (Erlebnis) che accomunava la filosofia della vita (Lebensphilosophie) con la fenomenologia e con il misticismo di Buber (1909). Mentre il termine Erfahrung rinvia a un verbo che – similmente al latino experiri – significa «passare attraverso» ed è connesso «con una costellazione di significati che implicano l’idea di viaggio» (Tagliapietra 2017, 75), il sostantivo Erlebnis, entrato nell’uso solo dalla seconda metà dell’Ottocento (cfr. Gadamer 1960, 86-98), rimanda immediatamente alla sfera della vita (Leben) e viene generalmente tradotto con la perifrasi «esperienza vissuta». Ebbene, Benjamin interpreta l’ossessione per l’Erlebnis, nata nel contesto del genere biografico (cfr. Dilthey 1905), come «un fatto sintomatico»: come il tentativo di «impossessarsi della “vera” esperienza [Erfahrung], in contrasto con quella che si deposita nella vita regolata e denaturata delle masse civilizzate» (AC 164).

Va ricordato che già nel saggio sulle Affinità elettive di Goethe (1924-25; OC I, 523-89) si poteva leggere una durissima polemica contro il ricorso al concetto di Erlebnis da parte di quei critici che, come Friedrich Gundolf (1916), miravano ad «esporre il divenire dell’opera nel poeta in base a una schematica essenza personale e a una vuota o inafferrabile esperienza di vita [Erleben]» (OC I, 549). Nel saggio su Baudelaire tale polemica si approfondisce attraverso l’elaborazione di una teoria dell’esperienza che prende le mosse dalla tesi di Bergson (1896) secondo cui la struttura della memoria (Gedächtnis) è «decisiva per la struttura filosofica dell’esperienza» (AC 164). Accanto alla memoria, l’altro elemento costitutivo dell’esperienza è la tradizione: «L’esperienza è un fatto di tradizione, nella vita collettiva come in quella privata. Essa non consiste tanto di singoli eventi esattamente fissati nel ricordo quanto di dati accumulati, spesso inconsapevoli, che confluiscono nella memoria» (AC 164).

A differenza dell’Erlebnis, intesa come un vissuto che colpisce (come uno choc) il soggetto, provocando quella che Simmel aveva chiamato «intensificazione della vita nervosa» (1903, 36), l’Erfahrung presuppone un’accumulazione di dati in larga misura inconsapevole. Perciò il passato, sedimentatosi inconsapevolmente, è accessibile solo al ricordo involontario (mémoire involontaire), teorizzato da Proust sulla base della sua «critica immanente a Bergson» (AC 165). Benjamin traccia quindi una feconda analogia tra la concezione proustiana e l’ipotesi freudiana secondo cui «parte integrante della mémoire involontaire può diventare solo ciò che non è stato “vissuto” [erlebt] espressamente e consapevolmente, ciò che non è stato, insomma, un’“esperienza vissuta”» (AC 168). Ne consegue che mentre il vissuto, legato a un evento, ci inchioda al presente, l’esperienza si rivela solo a posteriori (nachträglich), nel ricordo involontario e nella narrazione. La poesia di Baudelaire viene così interpretata come il grandioso tentativo di fare dello choc un oggetto poetico, e quindi un’esperienza: «Baudelaire ha posto l’esperienza dello choc [Chockerfahrung] al centro stesso del suo lavoro artistico» (AC 170-71).

Benché non si stanchi di diagnosticare «l’atrofia progressiva dell’esperienza» (AC 166) in seno alla metropoli capitalistica, Benjamin evita tuttavia di cadere in atteggiamenti nostalgici, come dimostra il breve scritto Esperienza e povertà (1933; AC 364-69), una perentoria apologia della «povertà di esperienza [Erfahrungsarmut]» (AC 365). Invece di cercare nella mitizzazione dell’Erlebnis un improbabile antidoto alla modernità, Benjamin, preso atto del fatto che ormai «le quotazioni dell’esperienza sono cadute» (AC 364), scorge nella nuova povertà di esperienza l’occasione «per introdurre un nuovo positivo concetto di barbarie»: «A cosa mai è indotto il barbaro dalla povertà di esperienza? È indotto a ricominciare da capo; a iniziare dal nuovo; a farcela con il poco» (AC 365). Il barbaro appare qui affine al Carattere distruttivo, il quale «conosce solo una parola d’ordine: creare spazio; una sola attività: far pulizia» (1931; OC IV, 521) e «cancella perfino le tracce della distruzione» (522).

Se l’opera di Benjamin si può leggere come una dettagliata mappatura delle diverse modalità in cui si declina storicamente l’esperienza, ciò è dovuto al fatto che «invece di volere padroneggiare attraverso la filosofia l’esperienza – sia quella dell’arte, della religione, del linguaggio o della città – Benjamin permette all’esperienza di mettere alla prova i limiti della filosofia» (Caygill 1998, XIII).

Tra coloro che negli ultimi decenni hanno indagato, da prospettive diverse, intorno alle trasformazioni dell’esperienza nella modernità vanno ricordati Giorgio Agamben (1978a), Marshall Berman (1982), Hartmut Rosa (2013) e Peter Sloterdijk (2009).

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

Di

silvia contarini

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24 Novembre 2018

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di Matteo Meschiari

[Abbiamo chiesto al geoantropolgo Matteo Meschiari di presentare ai lettori di Nazione indiana il suo libro, appena uscito per i tipi dell’editore Mucchi, con prefazione di Andrea Cortellessa. La citazione d’apertura è tratta dall’Introduzione]

«…i testi letterari, per quanto siano le cristallizzazioni di un io in un’epoca data, restano in ogni caso degli etnotesti, dei documenti spontanei che registrano, nella storia individuale e collettiva, i maggiori “fare spazio” dell’uomo, Dasein, Umwelt e Weltanschauung, cioè modi, strategie e narrazioni del suo stare al mondo nel mondo. Il testo letterario che affronta problemi di spazio può essere considerato insomma come un’etnogeografia, che mescola risorse interpretative individuali e coordinate ermeneutiche e culturali di un soggetto e di un gruppo. In altre parole, all’intersezione tra libertà di azione del singolo (agency) e normatività culturale (condivisa, criticata, subita), il testo letterario si candida come un documento in grado di fotografare, nel loro farsi e nella loro criticità, dei modelli esplorativi dello spazio, delle cartografie verbali, degli esercizi di lettura terrestre. È appunto la loro natura liminale, tra il liscio e lo striato, tra l’intuitivo e lo strutturato, tra l’individuale e il sociale, che rende i paesaggi verbali un terreno di studio privilegiato, non per scrivere una storia del paesaggio in letteratura o una storia paesaggistica della letteratura, ma per analizzare in termini geografici la crescita e la crisi della ragione paesaggistica. Che cosa bisogna cercare, allora, in un testo geoletterario?»

Esistevano già molti libri, anche importanti, su paesaggio e letteratura, su geografia e letteratura, su ecologia e letteratura. Il vettore ermeneutico, in genere, è quello che muove dal contributo di altre discipline per aiutare il critico letterario e l’italianista a farsi un’idea sull’opera di un dato autore. Meno frequentemente accade il contrario, cioè quando la produzione di un dato autore viene interrogata per illustrare dinamiche extra-letterarie, in ambiti disciplinari diversi, come ad esempio la geografia e l’antropologia. Certo, il beneficio interdisciplinare è sempre a due sensi, e in questo libro m’interessava ragionare su alcuni autori, anche molto studiati, per esplorare il loro sguardo sul paesaggio, e contemporaneamente provare a capire qualcosa di più sul paesaggio in generale, cioè come e perché Homo sapiens abbia “inventato” il paesaggio, abbia ragionato in termini paesaggistici, abbia paesaggificato il pensiero. Per questo ho confrontato due “zone sensibili”, diverse e in qualche misura complementari, la Liguria (Sbarbaro, Calvino, Biamonti) e la Lombardia (Manzoni, Stoppani, Gadda) e ho provato a verificare se le specificità ambientali delle due regioni avevano una corrispondenza nella reinvenzione letteraria delle stesse. Ho usato in partenza due modelli, in realtà due ipotesi di lavoro, per la Liguria la metafora deleuziana del rizoma e per la Lombardia il corema, una modellizzazione dello spazio che passa attraverso una rielaborazione intellettuale più accentuata, più orientata a leggere una struttura (più o meno) ordinata nella realtà. Ma si trattava di un semplice punto di partenza, che nasceva da una facile intuizione: da un lato la “linea ligustica” e la tendenza a rappresentare il paesaggio come un luogo da attraversare con il corpo, “ricostruito” a livello verbale per enfatizzare una dimensione esperienziale (fisica, mentale) dello spazio; dall’altro una vocazione allo sguardo cartografico, all’impegno cosmografico, con un paesaggio che tende a diventare una specie di metonimia/metafora del mondo.

I risultati che ho ottenuto, adottando ove possibile la critica delle varianti di Gianfranco Contini e comunque la critica stilistica di Leo Spitzer, sono in parte coerenti a questa doppia modalità dello sguardo, ma il risultato a monte, quello più generale, è stato riconoscere e descrivere delle strategie di rappresentazione dello spazio che aiutano Homo geographicus ad addomesticare il mondo, a procurare un’immagine articolata del mondo in grado di compensare il disorientamento e il senso di esposizione di fronte alla sua vastità. Infine, con questo libro, volevo cercare una risposta a una preoccupazione più personale, più politica, direi. L’impoverimento lessicale, l’incapacità descrittiva dell’uomo di fronte alla complessità del paesaggio, cioè del mondo, è forse una causa dell’impoverimento percettivo di fronte alla varietà e alla diversità delle cose. Una deriva pericolosissima, mi sembra. In questo senso, studiare autori molto significativi per la loro capacità di “scavo” spaziale, significava per me riappropriarsi di un lessico paesaggistico, di modalità descrittive paesaggistiche altrimenti atrofizzate.

E in un contesto sociale in cui le dinamiche di potere sembrano mirare all’appiattimento culturale, all’estinzione dell’occhio critico, all’impoverimento della parola e dello sguardo, continuare a ragionare sul paesaggio, sui suoi modi, sulle sue rappresentazioni, sul suo potere ermeneutico e cognitivo, significa per me fare resistenza politica in senso stretto.

La presunta innocenza delle cose. Appunti sull’opera di Elfriede Jelinek

Di

francesca matteoni

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23 Novembre 2018

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di Lavinia Mannelli

Solo da pochi giorni i lettori italiani possono trovare in libreria un nuovo grande romanzo di Elfriede Jelinek, autrice austriaca insignita nel 2004 di un molto discusso Premio Nobel per la Letteratura. Gli esclusi,^[1] pubblicato ora per La nave di Teseo, è in realtà un testo del lontano 1980; il terzo in ordine di tempo uscito dalla penna della scrittrice e già denso di alcuni interessanti stilemi che qui tenterò di raccontare in breve.

Come in tutti gli altri romanzi, infatti, anche negli Esclusi la scrittura della Jelinek si fa lingua della realtà, violenta e scostante come l’istinto del peggiore degli animali sociali; strascico opalescente che sorvola, copre e disvela i segreti e le nevrosi degli oggetti del suo stesso racconto, se li ricama addosso, fittamente e confusamente, e alla fine se ne libera. Come una nuvola minacciosa che si trovi a passare sopra l’acqua di un lago cristallino, così la lingua dei suoi romanzi descrive la realtà su cui si trascina specchiandovisi e allo stesso tempo alterandola; come in una valanga di neve vecchia, appesantita ulteriormente da quella nuova e sottile, così di pagina in pagina alla voce narrante si ammassano e aggrovigliano i molteplici atti della tragedia del mondo: sentimenti contraddittori e ambigui, un voyeurismo morboso e la paura nevrotica di essere abbandonati e di abbandonare, illusioni e stereotipi, vittime e carnefici.

Attraversata da una forte inquietudine,^[2] a seconda del libro e del momento del racconto, la voce del narratore è una prima persona, singolare e plurale; è o non è Elfriede Jelinek; è la specie umana, un uomo o una donna, uno per volta o tutti insieme, ma è anche la casa, il lago o la montagna, la fabbrica o un padre padrone. Si rivolge a un tu, a un lui o lei, voi, noi; i suoi destinatari sono anche l’oggetto della narrazione, identità imprecisabili se non di volta in volta e che hanno molto di quell’universale tipico di cui si è occupata certa tradizione marxista cara all’autrice.

Questo sistema di riferimento politico è anche ciò che permette di scongiurare una polifonia distratta e inconsistente, distante dalla realtà che è invece quella – lucidamente abbozzata – di una Vienna dei postriboli e del Prater, ma anche degli ultimi concerti da camera e di veementi dibattiti sull’umore di un brano di Schubert (La pianista); di una fabbrica di proprietà di un marito padrone dall’insaziabile e perverso appetito sessuale (La voglia), o di un’altra fabbrica ancora, abitata, questa, da corpi di donne che cuciono reggiseni mentre la società cuce loro addosso desideri normalizzanti di famiglia, denaro, sesso e maternità (Le amanti); o di un lago acquitrinoso, cimitero di vittime che si sono consegnate spontaneamente, e per timore di se stesse, al proprio aguzzino (Voracità). Questo realismo feroce, questa critica a una società che appiana i conflitti, nasconde gli scheletri e le mostruosità, schiaccia il vario e libero intrecciarsi di destini umani, viene espresso mediante un narratore che non è solo osservatore onnisciente, ma anche uno sguardo reificatore che degrada ogni relazione umana a un rapporto tra cose, merci in rapida scadenza.

Il problema è il seguente: è possibile descrivere un paesaggio acquatico come questo lago senza conoscerne davvero la lingua? Io mi ribello contro l’innocenza che quest’acqua ostenta pubblicamente. (Voracità, p. 68)^[3]

Come il lago d’acqua torbida in Voracità, ogni cosa è un’immagine solo apparentemente innocente: occorre sempre andare dietro le cose, vale a dire decostruire la realtà per mostrarne la colpevolezza.

Questa realtà, io la faccio ogni volta per così dire a pezzi, come se separassi a strappi le tende di un sipario, per rabbia contro il testo che c’è dietro (da un’intervista a Renata Caruzzi)^[4]

Sommersi e condannati

Se ogni cosa è colpevole, nemmeno tra gli uomini esiste l’innocenza.

Tra i complici più problematici di questa realtà da decostruire, le donne fanno la parte ingrata delle oppresse consenzienti, quando non addirittura dei kapo: sono le caricature delle versioni più stereotipiche di se stesse, più fraintese di quanto non faccia già il mondo maschilista in cui vivono. Di loro si racconta – con un fastidio e un disagio più o meno percepibili – di come si lascino trattare come un corpo, una casa (precisamente la loro, nel libro Voracità), una parete piena di porte, interstizi, angoli su cui inveire e fare violenza (ancora nella Voglia, ma anche nell’ultimo Gli esclusi). Si dice che sentono di dover essere punite (come su contraddittoria richiesta nel capolavoro La pianista, ma anche, ancora, in Voracità e Le amanti), preferibilmente da uomini che ogni volta approfittano della loro debolezza e di cui poi finiscono, ogni volta, per innamorarsi morbosamente.

Ossessionate dal proprio corpo tanto da dimenticarsi, ma quasi per atto mancato, di questioni ben più grandi di loro («ora se [i gruppi femministi, ndr] trascorreranno veramente i prossimi dieci anni a occuparsi del proprio corpo, gli uomini domineranno il mondo per ulteriori dieci anni», dice l’autrice fuori dall’invenzione romanzesca);^[5] prive di una responsabilità politica di qualsiasi tipo, se non addirittura dipendenti, anche economicamente, dal marito o dal padre (solo nelle Amanti le protagoniste hanno un lavoro, ma di produzione, e che è il risultato di un appiattimento e di uno svuotamento dell’uguaglianza dei sessi, mentre nella Pianista si tratta di un lavoro d’elezione, precisione e cultura, ma non organico e funzionale alla società); prive anche – come tutti, del resto – della capacità di riconoscere, domandare e domandarsi il piacere, le donne si tolgono di mezzo da sole dal discorso pubblico così come dalla vita, e lo fanno per mancanza di strumenti e concrete possibilità, e quindi per forza di cose per omologazione al sistema maschilista, servilismo masochistico da cui non sanno liberarsi.

Le donne in questo paese servono solo da contorno alla carne degli uomini, non le invidio affatto. (La voglia, p.92)^[6]

se qualcuno ha un destino, è un uomo. Se qualcuno riceve un destino, è una donna. (Le amanti, p. 13)^[7]

nel corso degli anni, si è stabilito così un ciclo naturale: nasci, attacchi, sei presa in moglie, stacchi, hai una figlia, casalinga o commessa, per lo più casalinga, la figlia attacca, la mamma crepa, la figlia viene presa in moglie, stacca, salta giù dal trampolino, anche lei ha un’altra figlia, […] (ivi, p. 21)

È proprio questo spostamento ironico della voce che permette di addomesticare più facilmente una realtà che, nel caso delle donne, è spesso un sistema patriarcale soffocante e una serie di luoghi comuni castranti. Lo stesso linguaggio sprezzante e disturbante, però, osserva e descrive – anche a distanza di poche righe – ogni altro personaggio del racconto (uomo, donna, cosa) che il narratore incontri per la strada della sua storia.

[…] è proprio questo che piace all’uomo: che la gente, intrappolata nei lacci del suo amore, scorra tranquilla e dimentica di se stessa come il tempo dentro l’appartamento, in attesa del suo ritorno (La voglia, p. 29)

Quest’uomo sembra quasi sedotto all’idea di ingrandire da solo il proprio coso in tutta la sua lunghezza (…). Che razza di principio attivo, di semidio (Dio aiutaci) capace di ingigantirsi e di beatificarsi da sé, senza per questo venir appeso come un santo martire! Che uomo! (ivi, p. 151)

Ogni cosa viene parodizzata attraverso la voce di un narratore che vuole, insomma, mostrarsi vistosamente per quel che è: inattendibile (secondo la celebre riflessione di Booth); e così, suggerendo apertamente la mancanza di un possibile ulteriore punto di vista (che sarebbe quello dell’autore implicito, evocato soltanto), a essere stimolato è il giudizio critico del lettore nei confronti del narratore, della storia che sta leggendo e magari di se stesso.

I nuovi demoni: Gli esclusi

Anche negli Esclusi l’autrice cerca un’intesa segreta con il lettore: anzi, grazie a una lingua più semplice, rispetto almeno ai romanzi successivi, qui è forse più facile ottenerla.

I protagonisti del libro sono quattro ragazzi di diciotto anni: i gemelli Witkowski, Rainer e Anna, Hans Sepp e Sophie Pachhofen. Di loro conosciamo subito i nomi, le occupazioni principali (i fratelli e Sophie sono studenti del liceo, mentre Hans è operaio); i pensieri, la vocazione teppistica, anzi violenta, e anche la precisa identità sociale, culturale, economica; i luoghi in cui sono vissuti e di cui si vergognano, che ripudiano o in cui semplicemente fluttuano; i ricordi, i conflitti, i rimorsi di famiglia e le aspirazioni, le nevrosi, gli amori.

Le loro azioni e i loro pensieri sono sempre avviluppati gli uni agli altri, come non era nell’opera cronologicamente precedente, Le amanti, del 1975, i cui capitoli erano sapientemente orchestrati in modo tale da raccontare, uno per volta, salvo qualche eccezione, i destini delle due ragazze protagoniste; e come sarà sempre meno nei romanzi successivi. Negli Esclusi, invece, tutto è mescolato, stretto in un unico piccolo pugno (quello del narratore), ma anche in una fitta rete di violenze psicologiche e fisiche con cui i ragazzi stessi si legano morbosamente gli uni agli altri. In particolare, quelle di Rainer ricordano le mosse subdole e ricattatorie con cui il grande burattinaio dei Demoni, Pëtr Verchovenskij, si adopera per coinvolgere lo scostante Nikolaj Stavrògin nelle attività terroristiche della sua cinquina. Oltre a questo, poi, la natura delle azioni dei quattro ragazzi austriaci avrebbe qualcosa di vagamente paragonabile all’incendio appiccato o ai delitti di varia natura raccontati nel romanzo di Dostoevskij, se non fosse che i personaggi della Jelinek sono ancora più disperati, sembrano ancora più bisognosi di credere che quel vago e violento disprezzo sia l’unico modo di conquistarsi un posto nel mondo, ma anche allo stesso tempo di disprezzarlo ancora di più.

A rendere più leggibile questo intrico di destini e compulsioni, uno stratagemma tanto semplice quanto efficace: come in una didascalia teatrale al contrario, il nome di chi sta agendo o pensando viene segnalato alla fine del suo discorso, riportato come indiretto libero, e messo tra parentesi.

Non esiste folla in cui possiamo nasconderci, perché in qualunque posto ci troviamo, noi ci distinguiamo dalla massa (Anna). Noi non dobbiamo affatto nasconderci, dobbiamo agire alla luce del sole, perché solo così possiamo affermare apertamente i nostri principi di violenza contro tutto e tutti (Rainer). Idiota (Hans). (Gli esclusi, p. 10)

Quello che conta è picchiare, con o senza odio (Anna). Non hai capito un bel niente, le risponde Rainer con un tono di superiorità.
Merda (Hans), intendendo, con questa espressione volgare, che gli si è strappata la camicia. (ivi, p. 12)

Questa scrittura così precisamente referenziale che attraversa tutto il romanzo con varia intensità, tuttavia, non elimina affatto l’evocazione del sentimento e del raziocinio ottenuta tramite la continua e sospettosa rappresentazione caricaturale delle cose e dei personaggi, o quello sguardo di traverso – obliquo, tagliente, perennemente ambiguo – sul mondo e sulle cose che abbiamo osservato prima, di sfuggita, in altre opere. Nemmeno negli Esclusi, infatti, la voce narrante è imparziale e semplicemente onnisciente: qualche fulgida espressione improvvisa sguscia via anche da questa morsa impassibile della storia; qualcosa fa comunque sorgere nel lettore un dubbio sulla posizione della voce narrante e, dunque, sull’attendibilità delle ragioni del personaggio in cui il narratore momentaneamente si incarna, e da cui istintivamente si allontana.

È una brutalità contro una persona indifesa e di conseguenza un’azione del tutto inutile, dichiara Sophie tirando per i capelli l’uomo che giace a terra tutto spelacchiato. (ivi, p. 9)

Anna ha in sé una tale rabbia – generata, senza dubbio, da un conflitto generazionale – che le verrebbe voglia di fracassare anche le vetrine illuminate di questa via di negozi, l’orgoglio di Vienna. (ivi, p. 11)

Una donna vuole sempre avere qualcosa ficcato dentro di sé, a meno che non partorisca un bambino […]. Questa è l’immagine che Rainer ha della donna. (ivi, p. 37)

[…] ma quell’idiota, come sempre, fa un movimento maldestro […] (ivi, p. 124)

L’incongruenza logica nella prima citazione, per esempio, o il senza dubbio della seconda, o quella precisazione quasi comica in coda alla perentoria dichiarazione di un personaggio che teme terribilmente il ridicolo (Rainer più degli altri, forse, è un classico tipo dostoevskiano) e che però, proprio per questo, si irrigidisce su posizioni che non sa e non può mantenere; tutti questi, ecco, sono la cifra vera del romanzo, segnali della miseria in cui viviamo e delle angoscianti prigioni e semplificazioni contro cui anche noi ogni giorno lottiamo.

Quanto più si tratta di pensieri e azioni, poi, che denunciano una condizione profondamente tragica dell’esistenza dei quattro ragazzi, e tanto più sottilmente l’autrice oscilla tra un tono parodico, che è comunque segnale di un simpatetico distacco, e un accorato e istintivo bisogno di prendere tutto davvero molto sul serio, creando un corto circuito logico che solo un tono comico e affettuoso può comprendere senza contraddizioni.

Abbiamo bisogno di una norma universalmente valida, per godere veramente dei nostri eccessi. Siamo dei mostri, anche se ci camuffiamo da borghesi. Siamo i figli della borghesia, ma non resteremo intrappolati lì dentro. Interiormente siamo consumati da cattive azioni, all’esterno siamo degli studenti che vanno al liceo. (ivi, p. 67)

Dentro di sé Rainer si è già completamente staccato da questa famiglia, fuori di sé si staccherà da lei aggredendo e rapinando persone innocenti. (ivi, p. 194)

Anche in questo libro, insomma, l’autrice cerca di stimolare la nostra riflessione e non solo la nostra compassione. Il problema dei quattro ragazzi non è solo individuale e di destino personale: sono tutti personaggi giovani e già miserabili; esclusi dalla società non soltanto a causa delle loro stesse patologie, e che per questo vivono un conflitto profondo anche con la società in cui si sono trovati a nascere. Contro questo determinismo inumano che non comprendono e non li tocca o non li accoglie, tentano in ogni modo di reagire, oscillando tra la disperazione e il comico, il sesso, il furto, la violenza fuori controllo e il piccolo scherzo terroristico, innocente e quasi giusto, in modi che hanno a che fare direttamente con noi lettori e con il mondo in cui vogliamo vivere (anche noi, europei del dopo Auschwitz).

Lo studio minuzioso della preda

Anna e Rainer Witkowski, figli di un ex ufficiale invalido delle SS e di una donna docile e sottomessa, umiliata giornalmente sia dal marito sia dai figli, sono infatti patologicamente ormai distanti dalla natura viva dei loro coetanei, coi quali non sanno interagire: li ammorbano con discussioni filosofiche su Camus, Sartre e Sade, Bataille e Cocteau, ma loro, i compagni di scuola, sanno per istinto che i due gemelli si fanno troppi problemi, che sono alienati a causa della loro visione aristocratica del mondo inculcata dai disagi della madre e che, banalmente, “non hanno mai preso un cazzo o una fica tra le mani” (ivi, p. 24).

In questo loro mondo sono già crollati “i valori dell’autorità e della patria potestà” (ivi, p. 42) (insomma il potere del Padre sui figli), ma non ancora quello del Padre sulla Madre: allora il padre, ormai zoppo, mentre rivendica ancora con fervore la propria militanza politica nei ranghi delle SS (siamo nella Vienna della fine degli anni Cinquanta), sfoga sadicamente la propria frustrazione sulla moglie. “Basta dirle che il suo corpo assomiglia sempre di più a un pezzo di formaggio ammuffito” (ibidem), si dice da solo il Padre, oppure fotografarla in pose pornografiche che deformano – oltre che la sua sensualità – la sua stessa dignità.

Il mio occhio di fotografo dilettante mi dice che ancora una volta non ti sei lavata i capelli, come ti avevo ordinato di fare. Devono assomigliare alla seta e non a un cespuglio arruffato. (ivi, p. 19)

Hans, invece, che è stato educato con più sobrietà e concretezza rispetto ai gemelli Witkowski, capisce facilmente l’artificiosità dei gemelli e dice: “Io sono molto più vicino alla natura, sono sempre al passo con i tempi” (ivi, p. 30). Intanto, però, questo stare al passo coi tempi si concretizza nella sua condizione di giovane operaio che non si riconosce nel partito socialista dei genitori: figlio di un padre morto sulla scala della morte a Mauthausen e il cui ritratto viene evocato più di una volta dalla madre, disperata e inorridita dalla mancata ribellione del figlio ai suoi oppressori, la sua infatuazione per la ricca ed evanescente Sophie è il simbolo della sconfitta di ogni resistenza al nazismo o, che è lo stesso, nel libro, al sistema dei consumi, al modello culturale e manageriale americano, all’individualismo e all’arrivismo privo di scrupoli; tutto in virtù di un molto vago e confuso concetto di libertà (come gli fa prontamente notare la madre).

Almeno gli è stata risparmiata la mediocrità della vita di tutti i giorni, pensa il figlio, che vive perennemente nel pericolo di sprofondare in questa mediocrità, ma farà tutto il possibile perché ciò non accada. Una vita breve e intensa e poi, forse, una morte breve e intensa. Voglio vivere tutto intensamente, anche se dovesse durare poco. Si è giovani una volta sola, e io sono giovane adesso. (ivi, p. 100)

I due personaggi femminili principali, Anna e Sophie, poi, vengono sottoposti a quello che è stato giustamente definito un animalesco “studio minuzioso della preda”.^[8] Entrambe vittime di una percezione della propria femminilità comunque nevrotica (ostentata e frustrata una, sfuggente e quasi rimossa l’altra), Anna agisce sul suo corpo come su una superficie bianca da macchiare ossessivamente: per questo (non riuscendo a sporcare o anche solo a toccare Sophie) “tenta di deflorarsi da sola” (ivi, p. 27).^[9] Con le compagne, poi, vive un rapporto esclusivamente di invidia, mediato solo da acidi filosofemi attraverso i quali tenta di nascondere – e anche conservare gelosamente, però – la propria inadeguatezza alla vita.

Si rode dall’invidia ogni volta che vede una compagna di classe indossare un tailleur nuovo […] o scarpe nuove con il tacco alto. In quelle circostanze, però, le uniche parole che le escono di bocca sono: mi viene da vomitare quando vedo ragazze bardate in quel modo. Loro e quegli stupidi stracci, sono superficiali, non hanno niente in testa (ivi., p. 11).

Di Sophie, invece, “che fa parte di quei figli di ricchi lasciati a se stessi e al loro benessere” (ivi, p. 9), si dice che è quel bianco incontaminato e incontaminabile, che “nell’immagine che ha di se stessa, è fatta di vetro, di porcellana scintillante, oppure, meglio ancora, di acciaio inossidabile” (ivi, p. 55), oppure che è come una “superficie liscia, che invita all’attacco, ma sulla quale si scivola sempre” (ivi, pp. 55-6): un personaggio che ha sempre fretta di andare da un’altra parte, che non può mai restare più di qualche minuto presente concretamente nella pagina del libro. A proposito di Sophie, vengono in mente alcuni versi di Sylvia Plath (autrice cara all’austriaca) e quella sua dolorosa sensazione di carta velina che tenta in ogni modo di soffocare.^[10] Il sintomo che denuncia questo personaggio (come altri femminili) della Jelinek è proprio questa perdita collettiva di spessore, disancoramento dalla realtà; una leggerezza o, peggio ancora, un alleggerimento, che ci trasforma in figurine abbozzate di un affresco senza più colore e prospettiva. Tuttavia, è proprio per il suo algido distacco da tutto e da tutti e per una sua apparenza di malleabilità assoluta che Hans e Rainer (ma a suo modo anche Anna: odiandola) si innamorano di lei, ed è per la sua estrema prevedibilità che finirà per farsi scegliere dal temperamento forte e ingenuo dell’operaio, anziché dai giochetti di dominio e sudditanza del poeta decaduto, Rainer, che poi ne impazzirà; proprio per la sua esistenza solo allusa, ma sempre superficialmente accomodante, la scuola la preferirà ad Anna come borsista per un anno negli Stati Uniti (ciò che getterà sull’altra una coltre ancora più spessa e morbosa di mutismo e invisibilità).

Sophie sembra insomma il personaggio più innocuo, quello trascinato, più che coinvolto, nella serie di aggressioni progettate e compiute dal quartetto ma, proprio la sua incorporeità e distanza dalla realtà le rendono facile anche le scelte più terribili: alla fine del romanzo, per una sua gelida iniziativa – cittadina poco partecipe al di sopra di ogni sospetto – quasi con eleganza una bomba esploderà nella palestra della scuola.

Nessuna sorpresa, però, ci coglie alla fine del libro, nemmeno per le ultime azioni veramente demoniache di Rainer, perché sapevamo fin dall’inizio di questa storia che i protagonisti erano quattro mostri depravati e che, purtroppo, forse non avevano neppure molta scelta: la prima volta che li incontriamo stanno già compiendo una delle aggressioni che nel libro vengono evocate e considerate immanenti alla realtà.

Nessuno scandalo, poi, anche perché la voce selvaggia e cinica che ci ha guidati in questa storia ce l’ha detto fin dall’inizio che il mondo è un lago d’acqua torbida e melmosa; che la realtà in cui viviamo e che quotidianamente scegliamo di costruire è un banale buco in mezzo alle placide colline austriache, attorno a cui ci siamo adoperati in qualche modo e che però no, contrariamente a quello che si può credere, non è possibile farne altri (di buchi, di laghi, di mondi) qualche metro più in là.

L’acqua è così presuntuosa, non ci si può far proprio niente. È dunque meglio lasciarla in preda al suo squilibrio, no? Se il lago è andato, possiamo sempre costruircene un altro lì vicino, esatto, proprio lì accanto, no meglio laggiù. Che ne pensate? Molti saranno contrari. A monte, se si continua, c’è lo sbarramento della centrale elettrica locale, lì proprio non è possibile. È un posto dove l’acqua deve lavorare e non ha tempo per giocare e fare sport. E non ci rimettiamo certo a fare un altro buco nel mondo con la dinamite tanto per divertirci, o mi sbaglio? (Voracità, p. 80)

^[1] Elfriede Jelinek, Gli esclusi, Milano, La nave di Teseo, 2018.

^[2] A proposito di questo aspetto, qui si parla giustamente di polifonia discorde.

^[3] Elfriede Jelinek, Voracità, Milano, Frassinelli, 2005.

^[4] In Ein Gespräch mit Elfriede Jelinek, intervista realizzata per la Società Italiana delle Letterate (SIL), Monaco, 2005. Il brano è citato qui.

^[5] In mamas pfirsiche, frauen und literatur 9/10, 1978, p. 174 (il brano è citato qui).

^[6] Elfriede Jelinek, La voglia, Milano, Frassinelli, 2004.

^[7] Ead., Le amanti, Milano, Frassinelli, 2004.

^[8] Qui.

^[9] I lettori italiani scoprono solo ora da dove venga quella scena del film di Haneke, La pianista (tratto dall’omonimo romanzo della Jelinek), in cui Erika Kohut compie esattamente gli stessi gesti e gli stessi errori della giovane Anna. Solo che, ad aspettare fuori dal bagno la prima c’è la madre, che si accorge subito che qualcosa nella figlia è sfuggita al suo controllo; mentre ad accogliere la ragazza, meno maldestra di Erika, c’è la sbiadita figura di Sophie.

^[10] Come si legge nella poesia Cut:“I have taken a pill to kill / The thin / Papery feeling” (cit. in Sylvia Plath, Poesie, Milano, Mondadori, 2002, pp. 688-691).

Il “fine” di Carlo Emilio Gadda

Di

Giorgio Mascitelli

-

22 Novembre 2018

4

di Giovanni Palmieri

Un titolo tra metafisica ed etica

In principio fu un’inchiesta di “Solaria” sulle tendenze degli scrittori con-temporanei promossa dalla rivista a partire dal numero di luglio-agosto 1931 con un intervento di Giansiro Ferrata intitolato A proposito di tendenze.[1] In seguito, nel fascicolo di settembre-ottobre dello stesso anno, Elio Vittorini partecipava al referendum solariano con uno scritto dal titolo Tendo al diario intimo.[2] Nel dicembre del 1931 fu la volta di Gadda che intititolerà il suo intervento Tendo al mio fine[3] con un evidente richiamo ironico al titolo di Vittorini. Richiesto di rispondere ad un’inchiesta, di cui probabilmente non condivideva il tema di tipo giornalistico, Gadda risponde dunque polemicamente con un titolo quasi tautologico. Ma il testo che segue questo titolo non è, come vedremo, per nulla tautologico… Del resto, è Gadda stesso in nota a segnalare l’ambiguità semantica tra il significato di «fine» come finalità e quello di «fine» come morte (RR I, 122).

Nel 1934, mutandone la funzione ma senza varianti di rilievo (se si esclude l’aggiunta delle note), Gadda ripubblicherà Tendo al mio fine come prosa di carattere proemiale nel Castello di Udine (RR I, 119-123). Anche qui, però, il testo mantiene il suo iniziale e decisivo carattere di autodafè poetico.

Il diffusissimo sintagma «tendere al Fine» o «al proprio Fine» proviene dal lessico teologico e ancora oggi indica la doverosa tendenza del fedele verso Dio, principio e fine di nostra vita. A cominciare da Agostino ma soprattutto nella Summa teologica (2 pt. I-II, 1) di Tommaso, si tratta in particolare di una tensione verso quel «fine ultimo» che è l’eternità in Dio. Ovviamente la speculazione teologica, soprattutto quella tomista, proviene a sua volta dalla rilettura cristiana di Aristotele. Parlando infatti del concetto di limite nella Metafisica (V, 17), il filosofo afferma:

Si dice «limite»

[…]

il fine di ciascuna cosa (appunto questo è il punto di arrivo del movimento o dell’azione, e non già il punto di partenza, quantunque talvolta siano limiti tutti e due, ossia tanto ciò da cui prende inizio il movimento, quanto ciò verso cui esso tende, vale a dire la causa finale)[4]

Anche la vita, come cosa o sostanza, si muove inevitabilmente verso il suo fine, cioè la sua fine. Non è dunque la morte che raggiunge la vita, ma è la vita che sin dal suo inizio si muove verso una morte che già con-tiene come proprio limite o fine. Se escludiamo, per un momento, il significato di «fine» come obiettivo poetico, è alla Metafisica di Aristotele che Gadda pensa quando risponde all’inchiesta di “Solaria”, o meglio è a quella teleologia biologico-evoluzionistica che in Aristotele ha alcuni suoi presupposti e che tanto appassionava Gadda. Si legga in tal senso il seguente passaggio tratto dalla Cognizione:

Ma il tessuto della collettività, un po’ dappertutto forse, nel mondo, e nel Maradagal più che altrove, conosce una felice attitudine a smemorarsi, almeno di quando in quando, del fine imperativo cui sottosta il diuturno lavoro delle cellule. Si smagliano allora, nella compattezza del tessuto, i caritatevoli strappi dell’eccezione. La finalità etica e la carnale benevolenza verso la creatura umana danno contrastanti richiami. Se ha ragione quest’altra, una nuova serie di fatti ha inizio, scaturita come germoglio, e poi ramo, dal palo teleologico (RR II, 573. Miei i corsivi).

Non a caso Gadda chiuderà Tendo al mio fine proprio con un riferimento alla morte intesa in senso biologico: «Crescerà ne’ vecchi muri l’urtica: e l’erba di sopra la lassitudine mia» (RR I, 122). E la nota a «lassitudine» dice: «Lassitudine: è una interpretazione biologica della morte» (RR I, 123). Il passo citato della Cognizione rende evidente anche un altro significato del termine «fine», cioè quello di finalità etica. Nella Meditazione milanese vi è addirittura un intero capitolo dedicato ai Fini (SVP, 776-792) in cui, attraverso una specie di formula, Gadda afferma che «gli n tendono agli n+1 ma non sanno a cosa tendono, ché, se lo sapessero, gli n+1 non esisterebbero già (SVP, 783). L’io dell’uomo (n) tende dunque ad accrescere uno stato di fatto con un valore supplementare a cui non è ancora pervenuto e che non può preventivamente conoscere. È anche per questo che la vita si «devolve profonda» (RR I, 119) e insondabile. Ed è per quest’ordine di ragioni e non per genericità che Gadda ha scritto Tendo al mio fine senza specificare di quale fine si trattasse.

Un testo pensato da subito come proemio d’un futuro libro?

È inevitabile constatare che nell’articolo solariano erano stati anticipati come possibili narrativi temi o motivi che saranno poi effettivamente sviluppati in alcune prose del Castello di Udine. Dato che l’articolo risale al dicembre del 1931, è evidente che certi temi narrativi erano già comparsi in scritti che Gadda aveva pubblicato in precedenza (è il caso della Crociera mediterranea)[5] mentre altri potrebbero semplicemente essere stati previsti e poi inseriti in seguito in altri testi.

Vediamo. Gadda dice infatti, a mo’ d’esempio, che nella sua opera: «I soldati, se non aranno male ai piedi, faranno la guerra» (RR I, 120) e così anticipa tutte le prose di guerra della prima parte del Castello di Udine. Analogamente scrive che «Altri disegneranno e costruiranno fortezze, come il Sangallo, o messer Michele Sanmichele, o il Buonarroti» (RR I, 121). E nella sosta crocieristica a Zara, di cui si parla nelle prose della Crociera mediterranea, lo scrittore ha proprio ammirato e descritto la splendida Porta di Terraferma del Sanmicheli. Andiamo avanti: loderò – dice sempre Gadda – «il villano (e gli farò il verso e il canto) che recide il pàmpano all’uve» (RR I, 121). E qui, caso o non caso, non può non venire in mente La festa dell’uva a Marino (RR I, 233-244). Più oltre nel suo programma narrativo (che come nel Castello di Udine prevede un’alternanza di guerra e pace), Gadda preannuncia: «farò vedere su nave grandissimi commodori» (RR I, 121) come accadrà effettivamente nella Crociera mediterranea dove tra i protagonisti ci sarà anche il transatlantico «Conte Rosso». Ancora: «con me saranno li animi piegati ad amare, sofferire e indurire» (RR I, 121), scrive Gadda e qui viene in mente La fidanzata di Elio (RR I, 225-232). Infine possiamo leggere «se qualche mal odore torcerà lo stomaco a qualcheduno delli eroi, manderemo per sali ed aròmi» (RR I, 121). Allusione questa alla puzza di piedi che è motivo non marginale del Fontanone a Montorio. (RR I, 255-264).

Se queste coincidenze tematiche non fossero casuali, allora bisognereb-be supporre che scrivendo Tendo al mio fine nel dicembre del 1931 Gad-da avesse già in animo di ripubblicare l’articolo come prosa introduttiva d’una sua futura raccolta.

Dentro al testo

La« prefazione malvagia, fatta apposta per irritare l’Areopago» – così Gadda definirà il suo testo in una lettera a Carocci –[6] appare al lettore come un magico nastro di Moebius in cui la faccia critica della dichiarazione di poetica e la faccia creativa della messa alla prova di tale dichiarazione s’invertono continuamente. Non si tratta però di una voluta ambiguità ma di una precisa tecnica che ci rivela che la scrittura narrativa di Gadda sarà sempre sorretta da una riflessione critica o filosofica. Di fatto quell’articolo per “Solaria”, poi proemio del Castello di Udine, diverrà un principio di condotta poetica che sarà possibile ritrovare in quasi tutto Gadda. Analizziamolo in questo senso.

Il testo è costituito interamente da un elenco ragionato di propositi letterari. Il catalogo, incernierato su robuste riprese anaforiche («Tendo a», «Lodarò»), è però vivacizzato internamente da esempi e amplifi-cazioni e il motivo dominante del contrasto tra bene e male, guerra e pace, sublime e volgare, registro lirico-aulico e registro grottesco-reali-stico è presente in tutto il testo. Così com’è onnipresente la nota di sofferenza autobiografica che culmina nel finale. Non però dove Gadda allude alla morte ma piuttosto dove scrive «Seguiterò il mio cammino solitario […] e una grata sarà il termine de’ pochi miei passi (RR I, 122). Se, come ha detto all’inizio, la sua vita è un’immonda prigione, allora una grata sarà il limite della sua azione nel mondo.

Tre appaiono le tematiche dominanti, sapientemente intrecciate nell’articolo: per ordine e importanza, la prima (gnoseologica) è la tendenza alla deformazione dei temi.

Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti (RR I, 119 )

Era ed è la legge che custodisce ed impone l’inutilità marmorea del bene, che ignora o misconosce le ragioni oscure e vivide della vita, la qual si devolve profonda: deformazione perenne, indagine, costruzione eroica (RR I, 119 ).

La seconda tematica (etica) riguarda la tendenza a rappresentare tutti gli aspetti della vita, anche quelli meno edificanti. Lo spirito e la carne, la pace e la guerra, il sogno e la realtà e il bene e il male saranno veridicamente tutti rappresentati. Si tratta di un’esigenza onestà intellettuale e di verità. L’Areopago della letteratura dovrà farsene una ragione!

Sarò il poeta del bene e della virtù e il famiglio dell’ideale: ma farò sentirvi grugnire il porco nel braco: messi il grifo e le zampe dentro e sotto dal cùmulo della gianda, dirà la sua cupida e sensual fame con le vèntole balbe degli orecchi e immane gaudio di tutto il cilindro del corpo. E fremirà nel suo codino cavaturaccioli (RR I, 119).

La terza tematica (autobiografica) attiene agli angoscianti limiti esistenziali dentro a cui Gadda è costretto a vivere, a scrivere e a lasciare il suo segno di sangue. Non a caso nella prima nota a Tendo al mio fine, il commentatore fittizio del Castello di Udine dirà dell’autore : «Il Ns. […] devolve la pagina ad espressione lir[ica] della propria amarezza» (RR I, 122).

Umiliato dal destino, sacrificato alla inutilità, nella bestialità corrotto, e però atterrito dalla vanità vana del nulla […] (RR I, 119 )

Tendo a dare di questa devoluzione [la vita che scorre] un segno, tenue e forse indeci-frato algoritmo in sul marmoreo muro della legge, della virtù e dell’inutilità veneranda […]. Quella che le cantatrici e i loro aiuti sogliono chiamare la vita è stata per me una immonda prigione: la mia giovinezza, secondo il detto del poeta, una tenebrosa tem-pesta; e quello che sogliono chiamare il bene, è stato il muro del carcere e la bontà della tomba. (RR I, 119 )

In un certo senso è stato Gadda stesso in questo testo a parlarci per primo, e in modo esemplare, della sua poetica antipocrita e del suo stile “espressionista” giocato sulla deformazione tematica, sui contrasti tonali e sulle contaminazioni di generi, linguaggi e registri. Qui a livello grafico-fonetico possiamo osservare tutta una serie di apocopi arcaicizzanti di preposizioni come a’ per ai, ne’ per nei, de’ per dei e anche alcune preposizioni senza ellissi come della Italia. Parimenti arcaiche o latinizzanti saranno alcune grafie come miaulare, satisfare, lodarò, armiragli per ammiragli, discriverò, il fummo, imagini ecc., oppure l’uso di articoli arcaici come li scrittori, li eroi ecc. Frequente è anche l’uso di morfemi arcaico-toscani come arà, chiamorno per chiamarono, proponermi per propormi ecc. Ma una leggera toscanizazione (vezzo amato da Gadda), implicitamente ironica, si fa sentire in quasi tutto il testo.

Il lessico oscilla tra molti aulicismi (devoluzione, grifo, pampano, germini, boreal, mescerò, fiata, musici, spica, lassitudine ecc.) e rari plebeismi ( femmine […] sgravate, bagasce).

La sintassi, di volta in volta paratattica per enumerazione o ipotattica per accumulazione, trova in diffusissime microanafore la sua struttura ritmica portante. Il passaggio comico-grottesco del «porco in braco», prima citato, sarà interamente sotto al segno di Dante. Non solo per la definizione suina degli iracondi in Inferno (VIII, 50) ma anche per la bella metafora «vèntole balbe degli orecchi» dove l’aggettivo balbe per balbuzienti è di ascendenza dantesca. Il contrasto più ravvicinato tra sublime e umile, articolato in due parti, si trova però poco dopo:

Conterò sogni e chimère, come, sospinta dal vèspero, si deforma la rosea nube del cielo: e conterò li sputi e catarri de’ cittadini nostri e saranno per avventura passato trenta nel quadro d’un piede. Discriverò architetture, colonne e finestre e talora sospingerò l’ardire mio e la fantasiosa vena infino a imaginare che le serrande chiùdino e le maniglie servino a chiudere (RR I, 121)

Se al di qua del testo, la tensione permanente verso un fine o una meta rivela in Gadda la sua ansia di perfezionismo e dunque la tendenza al non finito, all’inconcluso, al di là del testo tale tensione appare come il desiderio di varcare tutti i confini, oltrepassando la dimensione umana per approdare infine ad un altrove metafisico.

ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

RR I = Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, a cura di Raffaella Rodondi , Guido Lucchini ed Emilio Manzotti, Garzanti, Milano 1988

RR II = Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella e Raffaella Rodondi, Garzanti, Milano 1989

SVP = Carlo Emilio Gadda, Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri, Claudio Vela, Dante Isella, Paola Italia e Giorgio Pinotti, Garzanti, Milano 1993

NOTE

[1] Giansiro Ferrata, A proposito di tendenze, in “Solaria”, VI, n. 7-8, 1931, pp. 52-54.

[2] Elio Vittorini, Tendo al diario intimo, in “Solaria”, VI, n. 9-10, 1931, pp. 48-51.

[3] Carlo Emilio Gadda, Tendo al mio fine, in “Solaria”, VI, n. 12, 1931, pp. 46-51.

[4] Aristotele, Metafisica, tr. it e cura di Antonio Russo, Laterza, Bari 1973, p. 156. Miei i corsivi.

[5] Su “L’Ambrosiano” Gadda ha pubblicato Tirreno in crociera (1 agosto 1931), Dal Golfo all’Etna (6 agosto 1931), Tripolitania in torpedone (13 agosto 1931), Sabbia di Tripoli (21 agosto 1931) e Approdo alle Zattere (24 agosto 1931).

[6] In Lettere a Solaria, a cura di Giuliano Manacorda, Ed. Riuniti, Roma 1979, p. 507.

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Ciao, Maestro. à Bernardo Bertolucci

Costellazioni

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

La presunta innocenza delle cose. Appunti sull’opera di Elfriede Jelinek

Il “fine” di Carlo Emilio Gadda