Assoluto letterario: Procne machine

di Rinaldo Censi

Leggo con crescente ammirazione Procne machine di Carmen Gallo. Come rendere conto di questo meccanismo che macina figure mitologiche accertando sottilmente la loro instabilità, metamorfosi, trasformazione? È un’arte della modulazione – meglio, della transizione.

Straziante storia di Procne e di sua sorella Filomela, narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (cap. VI), che trova però la sua origine in una tragedia di Sofocle andata perduta, intitolata probabilmente Tereo. Ne restano frammenti. Non è il re di Tracia l’elemento cardine. Ciò che importa è invece la solidarietà tra due figure femminili, più un coro di donne. La vicenda è nota. È stata tramandata nel tempo, innervando forme allusive, più una serie di travisamenti, o di varianti. Lavoro da mitografi e copisti. Tereo, semibarbaro re di Tracia, sposa Procne, figlia del re di Atene, dopo aver salvato la città dagli invasori. Ma questa unione, segnala Ovidio, nasce già col piede sbagliato: «Né Giunone, / dea delle unioni, né Imeneo o le Grazie, assistettero alle nozze. / Furono le Furie a reggere le fiaccole, trafugandole / a un rito funebre, le Furie a preparare il letto, e un gufo immondo / calò sul tetto, appollaiandosi sopra la camera nunziale.»

Il resto è noto. Su richiesta di Procne, Tereo torna ad Atene per scortare Filomela dalla sorella; data la sua bellezza, il re perde la testa; così, disattendendo la promessa fatta al padre di ricondurla presto, giunto in Tracia la violenta, segregandola in un capanno sperduto nel bosco; mente poi alla moglie («Filomela è morta»), facendo la spola tra i due capezzali; le taglia quindi la lingua preoccupato che possa raccontare l’accaduto. Filomela però tesse su una veste la sua storia e fa in modo che Procne la riceva. Venuta a conoscenza della violenza, la moglie libera la sorella. Insieme a Filomela, Procne si vendica uccidendo il suo unico figlio, Iti, nato dall’unione con Tereo. Lo smembra e lo cuoce. Tereo se lo gusta durante un banchetto. Filomela lancia la testa del ragazzo sul tavolo imbandito. Tereo, furioso, straziato, si trasforma in upupa. Inseguirà senza tregua le due sorelle, trasformatesi a loro volta in usignolo (Procne) e rondine (Filomela).

Un gufo immondo fa da ouverture a quella che, nel libro, si presenta come una parata di volatili dislocata lungo le pagine (Procne machine nasce dalla lettura di un atlante delle specie nidificanti e svernanti nella città di Napoli, finito chissà come sopra il suo tavolo di casa). All’inizio c’è il terrore per i piccioni, la fascinazione per le rondini, per il canto degli uccelli, le lunghe migrazioni a seconda delle stagioni. E poi le gabbie, l’impossibilità di fuga. Le rondini sembrano svanire nel nulla, assorbite dai rami spogli degli alberi nei mesi invernali («Già Aristotele aveva notato / la mancanza di rondini in inverno. / Come altri credeva che posandosi / sugli alberi senza foglie dell’autunno / gli uccelli si trasformassero in rami»). Questa concatenazione di malessere, battito di ali, piume nelle scale di casa, stormi in viaggio, sangue, tavolini e bicchieri rovesciati, più il mistero del canto (lo si impara per “imitazione”?), introduce al secondo segmento del libro, Procne machine, alla lunga disamina mitologica. «Ho immaginato Procne, la rondine del mito, che sta per scomparire. L’ho immaginata cantare lì tra le pietre di tufo e le polveri sottili. Prima usignola e poi rondine. Ho immaginato di vederla posarsi più a lungo, con sua sorella, quella muta con la lingua tagliata. Ho immaginato di sentirle cantare, entrambe. Di seguirne nel bosco le tracce, le fughe, i nascondimenti. Le metamorfosi.»

L’immaginazione lavora. Macchina il testo. Tanto che, di questa storia crudele, tragica e luttuosa, il libro diventa la sua incessante modulazione. Del suo prolungamento. Le figure migrano, nella secchezza lirica della scrittura. Se ne trovano tracce nell’Eracle di Euripide, nell’Odissea, negli Uccelli di Aristofane. E nelle Supplici di Eschilo, dove il pianto delle figlie di Danao, in fuga per evitare il matrimonio, pare simile a quello della moglie di Tereo. Nell’Agamennone, Cassandra è descritta dal coro come «l’usignola mai sazia di pianto che ripete Iti, Iti, Iti». Terribile onomatopea. Nulla di più tragico e straziante di un canto che è un pianto che sgorga da una violenza.

Nell’Eracle, il coro evoca le Danaidi assassine dei mariti e Procne assassina del figlio Iti. Ed è lo stesso Eracle a sottolineare: «Per il triste e nobile figlio di Procne, suo figlio unigenito, posso dire che il suo assassinio era un sacrificio alle Muse». Il lutto può trasformarsi in canto melodioso?

Curiosamente, nelle pagine dei poeti latini e rinascimentali i ruoli vengono invertiti. È Filomela a diventare usignolo. Non piange il figlio perduto, ma la terribile violenza subita. Così, come ricorda Nicole Loraux (Le madri in lutto), nell’ultimo capitolo dell’Hypnerotomachia Poliphili, «Filomela “piange per le violenze dell’adultero e perfido Tereo, cantando, cinguettando: Terèus, Terèus, emè ebiàsato”».

Le pagine avanzano. Incontriamo Shakespeare: Tito Andronico, il Sogno di una notte di mezza estate, Romeo e Giulietta. Perfino La Tempesta. Nel primo, incappiamo in Lavinia stuprata e mutilata. Sarà lei a indicare le Metamorfosi di Ovidio, la storia di Filomela, al nipote. Quella storia è la sua. E poi ancora gli uccelli. Nel Sogno di una notte di mezza estate, le fate «chiamano l’usignola Filomela perché con il suo canto aiuti la regina Titania a prendere sonno e a tenere lontani incantesimi e magie». Senza successo. E una svista di Giulietta, che confonde l’usignola (che canta nella notte) con l’allodola (che annuncia l’alba), ingarbuglia il tempo, mettendo a rischio la vita di Romeo. E ancora Eliot, pagine di Coetzee. Laurie Anderson canta la morte della sua cagnetta Lolabelle così come quella di sua madre che, ricoverata in ospedale, alla fine dei suoi giorni parlava agli animali con cui era vissuta e che vedeva sul soffitto. L’album, colonna sonora del suo film intitolato Heart of the Dog, contiene, come ultima traccia, un pezzo di Lou Reed cantato insieme a lei, intitolato “Turning Time Around”. Come si fa a rovesciare il tempo? A cambiare le cose?

Le due sorelle migrano, viaggiano lungo i secoli. Le ritroviamo uccelli impagliati. Sono loro? «Da quando ci hanno impagliate / non abbiamo più bisogno / di un posto dove andare». Sono le mute testimoni della vita catastrofica, violenta, malinconica, di una serie di inquilini che negli anni transitano nell’appartamento che le ospita. Fino al loro degrado, deterioramento, rovina. La sezione del libro si intitola Le metamorfosi, ed è un lungo poema che funziona come un “campo magnetico”. Tutto ciò che abbiamo attraversato tra le pagine sembra essersi dato appuntamento qui, trasfigurato nelle esistenze, nelle cose viste dalle due creature impagliate. C’è una donna bianca anziana, ad esempio, che parla al soffitto. «È morta dicendo qualcosa. / “come un cane” o forse / “non te ne andare”».

Idea che Procne machine sia una macchina mitologica al lavoro. Una moltitudine di figure si irradia, gravita da un centro vuoto. Seguendone il funzionamento, il meccanismo, si possono generare narrazioni, assemblare e montare una serie di immagini. Grande perizia di Carmen Gallo. Procne machine è il luogo dinamico di un’opera combinatoria fatta di materiali testuali, mitologici, poetici. Lo spazio della loro interpretazione. Di più. Qualcosa nel funzionamento della macchina, il suo spazio vuoto al centro, sembra rinviare a quell’esperimento mnemonico che è il Teatro della memoria di Giulio Camillo. Con un ribaltamento prospettico, l’osservatore agisce su uno spazio vuoto: il palcoscenico. Il suo sguardo vaga tra le gradinate, le porte, i settori popolati dalle immagini. La cavea diventa una macchina visiva, enciclopedica. Da quello spazio vuoto lavora le immagini, le modula, classifica, deforma. Ebbrezza di un’operazione mnemotecnica. La macchina mitologica e il Teatro della memoria sarebbero dunque come l’origine, il nucleo della memoria stessa? Un inferno in cui si trovano, immagazzinate nel tempo, immagini e storie di cui noi siamo i destinatari.

Arte della memoria, storia della cultura, mitologia? Insomma, cos’è questo libro? Mi pare di scorgervi i cardini del famoso frammento n. 116 dell’Athenaeum, la rivista che per due anni Friedrich Schlegel e suo fratello August Wilhelm pubblicarono a Iena:

«La poesia romantica è una poesia universale progressiva. Il suo scopo non è solo quello di unificare nuovamente tutti i generi separati dalla poesia e di porre in contatto la poesia con la filosofia e la retorica. Essa vuole, e deve anche, ora mescolare ora fondere, poesia e prosa, genialità e critica, poesia d’arte e poesia della natura, rendere la poesia vivente e sociale».

Spazio poetico, di riflessione e analisi critica, saggio, breve silloge di traduzioni di testi (Keats, Tennyson, Hardy, Shelley, Yeats, Éluard), spazio di descrizioni, Procne machine sembra prolungare quell’imperativo romantico. È un testo che ingloba tutto, anche ciò che non appare specificatamente poetico. Idea dell’assoluto letterario e di una rivoluzione permanente. Una riflessione moltiplicata «come in una serie interminabile di specchi».

L’ultima sezione contiene l’ecfrasi di un’opera di Max Ernst realizzata nel 1924 (l’anno del primo Manifesto surrealista): Due bambini sono minacciati da un usignolo (olio su legno con elementi in legno). Dipinto che vira verso l’assemblage. Quattro figure e un volatile. Una donna guarda verso l’alto brandendo un coltello. Un uccello in lontananza, nel cielo azzurro, che dirada verso il verde e il giallo. Un uomo vestito di nero sul tetto di una casa senza finestre. Tiene in braccio una bambina dai capelli lunghi. Sulla facciata della casa un coltellino «da burro o da formaggio». Il braccio sinistro dell’uomo è disteso in direzione di un pulsante rosso che sporge dal dipinto. Sul fondo, nel punto di fuga, un arco e una cupola. In basso, sull’erba, una massa simile a un corpo umano «in parte rovesciato, in parte coperto da un drappo». E ancora, sulla base della cornice interna in legno è fissato il cardine di un recinto che si apre sul fuori.

Questo quadro è un enigma. Un sogno d’infanzia. Un insieme di figure lo abita. Vi risuonano ancora una volta gli elementi che il libro enuclea. I capelli della donna fluttuano nell’aria ondulati. Sono onde mnemoniche? Non esageriamo. Il recinto attrae inevitabilmente l’attenzione. Funziona come una rottura nello spazio della rappresentazione, la sua infrazione. Carmen Gallo scrive che «lo spazio del quadro è chiuso e nessuno può uscire. Il recinto è aperto e non protegge nessuno, né quelli dentro né quelli fuori.» L’insieme produce una sorta di stasi inquieta, minacciosa. «Il tempo del quadro però è dato e nulla può accadere. Ma se invece ci fosse tempo, ancora tempo per rovesciare il tempo, la donna con il coltello potrebbe allontanare per sempre l’usignolo?».

Ma quale cancello allora? A cosa serve se nessuno può uscire? Forse serve a noi. È la soglia che ci permette di interagire con quelle figure? Ci permette di rilanciare, prolungare, mettere di nuovo tutto in movimento? Procne machine potrebbe allora essere il titolo di una delle “scatole” di Joseph Cornell (allusione a Medici Slot Machine, 1942). Scatole come montaggi enigmatici: piccolo teatro che contiene figure, carte astrali, oggetti. La loro interpretazione. Cornell è anche l’autore di due film di montaggio (girati da Rudy Burckhardt) in cui appaiono, come figure chiave, proprio i piccioni: The Aviary (1955) e Nymphlight (1957), dove compare anche una bambina. Ci troviamo a Bryant Park, New York. Corre intorno alla fontana, vestita di bianco: per ora, sembra non temerli. Eccoli appollaiati sui rami di un albero dalle foglie verdi. Si trasformeranno anche loro in rami, una volta giunto l’inverno?