L’usignolo, la macchina

Tra mito, trauma e metamorfosi: Procne Machine di Carmen Gallo 

di Gianluca D’Andrea

L’ordigno testuale di Procne Machine (Einaudi, 2026) affonda le radici nel trauma del mito classico, riattivando la vicenda di Procne e Filomela, sorelle unite da un legame viscerale e separate da una violenza indicibile, laddove il titolo stesso, evocando la parola machine, apre una risonanza con la genealogia novecentesca delle macchine tragiche e con la Hamletmaschine di Heiner Müller, entro la quale il classico shakespeariano si contraeva in un congegno storico, ideologico e postumano. Diventando un apparato di montaggio, una macchina fredda che macina lingua, corpo e memoria, il mito si reinstalla nel testo poiché nel racconto ovidiano, come è noto, Tereo viola la cognata Filomela e le recide la lingua per assicurarne il silenzio, spingendo la vittima a eludere la mutilazione tessendo la storia su una tela inviata in segreto alla sorella, quale preludio a una vendetta speculare. Carmen Gallo sottrae questo materiale arcaico alla decorazione erudita e al rifugio lirico, trasformando il racconto in una lente critica capace di mettere a fuoco le fratture del presente, mentre l’apparire delle cose, dentro il dispositivo messo in scena, evoca un processo di fantasmizzazione storica, biologica e linguistica che si attiva quando il corpo mitologico diventa ingranaggio del dolore. La metamorfosi si compie così nell’automatismo di una lingua meccanica incaricata di registrare il progressivo svuotamento della realtà, spopolando i luoghi della memoria della loro consistenza materiale per mutarli in spettri che cantano la perdita mentre la mummificano, giungendo a smontare la struttura narrativa classica per isolarne i frammenti traumatici.

La minaccia assume i tratti somatici di una fobia spaziale fin dall’attacco della raccolta, nella prima sezione intitolata Aprile, dove il motivo ornitologico perdendo ogni grazia affabulatoria si dichiara come persecuzione:

Questa confessione ravvisa nel «voi» aereo lo spettro di una trasformazione subita come violenza, una traiettoria verticale in cui la carne si scopre braccata, esposta nella sua fragilità anatomica di organi e viscere, e infine silenziata lungo le strade del presente. Dall’alto della minaccia che reclama e sovrasta, questo terrore precipita nella polvere dei vicoli metropolitani, dove l’alterazione prende la forma dell’infestazione urbana e del rifiuto:

I versi stringono il cortocircuito tra la violenza arcaica e lo scenario dello sviluppo urbano, riducendo i volatili a creature dalle zampe mutilate, prive dell’aura di messaggeri della tragedia, simboli di una menomazione che eredita la ferita antica di Filomela e spoglia la morte di ogni dignità rituale per assimilarla alle logiche dello smaltimento dei rifiuti. Se nel presente metropolitano l’evento traumatico viene smaltito come scarto, la memoria storica e filosofica tenta da sempre di decodificare l’enigma di questa sparizione, costruendo attorno alla figura della rondine una fisica del mascheramento: «Aristotele diceva che d’inverno non partono, si nascondono soltanto perdono le piume per farsi rami, o restano nel fango delle paludi come anfibi che aspettano il sole». Il riferimento alla biologia primeva di Aristotele sposta l’asse del discorso dalla fobia alla metamorfosi intesa quale strategia di sopravvivenza, interpretando l’assenza delle rondini come un camuffamento, un farsi rami sugli alberi spogli o anfibi nascosti nei canneti, capace di restituire al mito la natura di testimonianza sotterranea che pulsa in uno stato di animazione sospesa.

Esaurendo la ricognizione fenomenologica e urbana del dolore, questa immagine chiude la prima sezione per spostare il vero baricentro dell’opera nella seconda parte, l’omonima Procne Machine, all’interno della quale la scrittura muta statuto assumendo la forma inquieta del saggio in versi. Gallo lascia cadere le coordinate della lirica tradizionale per abitare una zona ibrida, attraversata da indagine teorica, montaggio poetico e urgenza del mito, affinché il trauma, colto prima nei suoi riflessi spettrali, entri direttamente nell’ingranaggio del racconto antico, trasformando la pagina in uno spazio autoptico dove la vicenda di Procne e Filomela viene smontata pezzo per pezzo e la riflessione sul linguaggio prolunga l’atto creativo. In questa sezione oggettiva e fredda, il saggio agisce come dispositivo di indagine sui vettori della parola recisa e sui modi in cui la forma-mito si tramanda, si usura e resiste nel tempo, trovando in Coda di serpe il lacerto isolato che innesca il montaggio testuale:

Il passaggio mette a nudo l’equazione teorica del libro, identificando la lingua mozzata con la poesia stessa, poiché l’organo mutilato di Filomela e il fondamento del verso contemporaneo si specchiano fino a confondersi, costringendo la poesia a rinunciare al canto spiegato, all’effusione armonica o alla comunicazione lineare, per offrirsi quale referto testuale di un’amputazione. Privata della cavità orale che le garantiva senso e intonazione, la parte residua sopravvive come riflesso corporeo, grado zero di una parola che procede per sussulti sintattici, brusche interruzioni e frammenti isolati, sicché collocare questo lacerto in apertura della sezione dichiara un’impossibilità di dizione divenuta metodo saggistico e formale, per cui la ricerca dell’intero prende la forma di un accumulo ossessivo di schegge, citazioni e note di lettura che sacrificano l’integrità apparente per misurarsi con il vuoto lasciato dall’abuso, testimoniando la ferita attraverso il movimento perturbante di ciò che è stato separato dal corpo del senso.

L’operazione intertestuale di Gallo oltrepassa la fonte ovidiana, aprendo nella mutilazione di Filomela una camera d’eco in cui il canone letterario occidentale viene convocato a rispondere della stessa violenza, incrociando i miti classici con le macchine tragiche del teatro shakespeariano. Il dialogo più serrato si instaura con il Tito Andronico, dove la genealogia della ferita trova una continuità spietata nel personaggio di Lavinia, la quale, stuprata e privata di lingua e mani, riattiva il modello originario proiettandolo in una serialità del trauma, tanto che, essendole interdetta la parola naturale, la poesia di Gallo si muove come i moncherini della stessa Lavinia che incidono la sabbia con un bastone guidato dalla bocca, configurandosi come una scrittura protesica, rudimentale; emergenza e calco di una dizione recisa che rifiuta il lusso dell’eloquenza perché costretta da incombenti o consumate, in ogni caso tragiche, necessità. A questa violenza si affiancano altre opere shakespeariane, chiamate a modulare il fantasmatico e la distorsione biologica, a partire dal Sogno di una notte di mezza estate, che rovescia l’illusione della commedia restituendo il bosco allo spazio ovidiano di smarrimento e brutalità, fino alle risonanze di Romeo e Giulietta, che evocano il tempo distorto, l’azione del veleno e il sacrificio rituale dei giovani, e alle eco della Tempesta, che richiamano Prospero quale operatore di un dispositivo testuale e la dinamica del sea-change, intesa come metamorfosi delle carni sommerse che si ricongiunge alle immagini di congelamento della prima sezione.

Questa complessa rete intertestuale trova la sua sintesi formale e la sua chiave di volta nel dialogo sotterraneo con The Waste Land di T.S. Eliot, opera legata sia alle variazioni ovidiane sia alle suggestioni elisabettiane, la cui frequentazione critica e la cui pratica di traduzione da parte di Gallo (La terra devastata, Il Saggiatore, 2021) si riflettono, come tecnica compositiva, nel secondo lacerto della sezione, intitolato significativamente Il canto:

La riattivazione del celebre «Jug Jug» eliotiano restituisce una voce della vittima resa inviolabile dalla frammentarietà del montaggio modernista, muovendosi attraverso i secoli per farsi colonna sonora di un’Europa devastata, mentre Gallo disegna una costellazione di figure in cui il trauma si specchia e si riproduce, facendo riemergere Procne nell’ombra degli ultimi versi eliotiani accanto alla follia vendicativa di Hieronimo, e introducendo, con Marie e la ballata di Mayerling, una variante storica dello stesso abuso, in cui il corpo femminile ucciso viene ridotto a manichino occultato, legato a un bastone. La poesia si struttura come coro polifonico ed eterogeneo attorno all’invocazione del Pervigilium Veneris: «Quando fiam uti chelidon», momento in cui la scommessa metapoetica rivela la propria posta etica, poiché davanti a un coro che continua a cantare il soggetto contemporaneo misura l’isolamento del proprio silenzio, e la domanda sulla primavera coincide con l’urgenza di una scrittura capace di spezzare l’anestesia del presente, in attesa che la lingua mozzata della poesia possa mutarsi in rondine e smettere di tacere.

In tal modo, lo smantellamento delle retoriche consolatorie permette all’ordigno di Procne Machine di intercettare le coordinate di una riflessione sulla “cultura del femminicidio” tracciate, tra gli altri, da Ivan Jablonka. Il trauma arcaico di Filomela cessa di essere un caso isolato o un fossile mitologico per farsi sintomo di una struttura permanente, una macchina sociale e antropologica che da secoli pianifica il silenziamento del corpo femminile e l’annientamento della sua soggettività. Come Jablonka dimostra –nel recentissimo La cultura del femminicidio (Einaudi, 2026) – che la violenza di genere non è un raptus ma l’esito di una pedagogia del dominio, così il montaggio di Gallo isola i dispositivi di questa coercizione: la recisione della parola, l’occultamento del cadavere (evocato nella ballata di Mayerling) e la reificazione dello sguardo. Il saggio in versi si appropria di questa postura sociologica e documentaria, trasformando la citazione letteraria in un referto giudiziario che accusa la storia e la sua cronaca.

La traiettoria intertestuale della sezione trova infine il suo culmine geopolitico e postmoderno nell’ultima parte, programmaticamente intitolata Figure, dove la filiazione letteraria della menomazione esce dai confini europei per agganciarsi al romanzo di J.M. Coetzee, Foe, riscrittura del mito di Robinson Crusoe in cui riemerge la figura afona del servo Friday:

Con questo affondo la riflessione sul silenziamento della carne subisce una torsione radicale che investe la sfera dell’eros, inteso come energia legata alle dinamiche del potere e della scopofilia, laddove la danza circolare e solitaria di Friday a Londra cessa di apparire come performance esotica o strategia di adattamento per rivelarsi esibizione inconscia di un corpo desiderante e desiderato, sottratto alle proprie coordinate e interamente reificato dall’occhio dell’Occidente, mentre i fonemi spezzati, quei versi con la gola di chi tenta un canto impossibile, diventano il correlativo di una sessualità mutilata, di un eros privato della facoltà di nominarsi e consegnato al ritmo della ripetizione coreutica.

L’occhio di Susan Barton che resta a guardare Friday a lungo e senza vergogna inaugura una dialettica erotica asimmetrica e voyeuristica, in cui lo sguardo bianco, coloniale spoglia Friday della sua alterità per ridurlo a oggetto di una curiosità insieme anatomica, politica e feticistica. In questa pulsione a vedere si consuma una sovrapposizione concettuale per cui l’attrazione per il sesso nascosto e svelato si sposta sulla visione mentale della mutilazione della bocca, trasformando la cavità oscura di Friday in uno spazio perturbante dove eros si sposa con thánatos, e permettendo a Gallo di mettere a sua volta a nudo il nucleo dell’ambivalenza erotica nel contesto dell’abuso, dove il desiderio dell’altro si rivela inseparabile dalla coscienza della sottomissione storica. Lo slittamento dell’analogia formale del libro, con la lingua mozza che da guizzante coda di una serpe si riduce alla miseria viscerale di un verme tagliato a metà, descrive proprio questo naufragio del desiderio, esponendo il corpo di Friday nella nudità dello spasmo biologico, svuotato di ogni residuo di seduzione lirica o di esotismo consolatorio, là dove godimento e dolore si confondono nell’afasia, mentre le figure evocate da Susan Barton, orchestrate da Gallo attraverso il montaggio colto, si rivelano dispositivi di mascheramento immunologico, schermi formali necessari per coprire ciò che non riusciamo a raccontare, veli stesi per disciplinare e anestetizzare l’attrazione per la carne offesa dell’altro.

Questa specifica postura metodologica permette di tracciare un decisivo riallineamento stilistico e tematico tra l’ordigno testuale di Procne Machine e l’opera di Anne Carson, da cui Gallo assimila la pratica radicale del saggio in versi, inteso quale territorio ibrido in cui l’indagine filologica e l’ossessione critica diventano il motore della tensione espressiva, ritrovandovi la teorizzazione dell’eros come mancanza, frammento e ferita. Come Carson ha ampiamente dimostrato nel suo studio Eros il dolceamaro, il desiderio si attiva sempre nello spazio vuoto, nella fessura geometrica che separa l’amante dall’amato, e in Procne Machine questa fessura coincide esattamente con il perimetro dell’amputazione, rendendo il parallelismo stilistico stringente, poiché la poesia di Gallo, procedendo per ellissi, blocchi isolati e bruschi tagli grafici, mima sulla pagina sia l’anatomia della lesione linguistica sia l’andamento interrotto del desiderio impossibile. L’eros, per entrambe le autrici, rifiuta la dizione fluida dell’idillio per scriversi attraverso lacerti, essendo il frammento l’unico residuo biologico fedele tanto all’estasi quanto all’abuso subìto, e integrando la pulsione erotica nella tessitura critica del mito Gallo dimostra che la violenza antropologica, oltre a zittire la storia, colonizza l’immaginario dei corpi, costringendo la poesia contemporanea a cercare la propria verità proprio lì dove lo sguardo desiderante si scontra con il trauma del silenzio.

Il libro si sviluppa poi verso la terza sezione, Le metamorfosi, un ampio poemetto polifonico che estende la spietata fenomenologia dei corpi oggettivati, la cui analisi per estratti permette di penetrare la precisione clinica di questo movimento, a partire da una soglia presidiata da un frammento della tradizione letteraria italiana:

L’innesto della citazione leopardiana fissa la tonalità barocca e macabra dell’intero movimento, portando la dialettica tra silenzio e risonanza a sperimentare un punto di non ritorno formale, dove chi parla assume lo statuto dell’operatore, dello scienziato o del moderno Tereo che ha creduto di poter governare la carne dei vinti sottoponendola a un processo di ibernazione coercitiva e, paradossalmente, protettiva. Il panico del tassidermista davanti al risveglio acustico delle sue mummie coincide con il collasso dell’illusione immunologica, svelando che preservare i corpi dalla corruzione storica o filologica costituisce il meccanismo involontario che ne garantisce la spettrale resurrezione, sicché la poesia, lungi dall’addomesticare la ferita, ne riattiva la presenza nell’istante in cui i morti si riappropriano di un canto notturno capace di paralizzare la coscienza di chi custodisce la teca.

Subito sotto questa soglia, la dizione lirica si frantuma e si distribuisce lungo una scansione narrativa di precisione anatomica, dissolvendo definitivamente il soggetto lirico tradizionale a favore della voce corale e afona di creature ornitologiche catturate, operate e ridotte a oggetti domestici:

La prima sequenza del poemetto descrive l’esito della reificazione spaziale e organica, mostrando come le creature «impagliate» – calco contemporaneo della mutilazione di Filomela – abitano una stasi post-mortem in cui la privazione della libertà viene interiorizzata come assenza di bisogno, e dove la mensola, stretto perimetro domestico sospeso «tra la finestra e l’armadio», diventa la parodia del nido e del cielo. In questa immobilità artificiale, gli uccelli impagliati evocano l’immaginario perturbante della tassidermia cinematografica, configurandosi come presenze domestiche sospese tra decorazione, minaccia e necrofilia dello sguardo, secondo una linea che richiama alla mente Psycho di Alfred Hitchcock, dove gli uccelli imbalsamati che abitano la stanza di Norman Bates portano il segno di una vita catturata, fissata e resa disponibile allo sguardo. Anche nel poemetto di Gallo la tassidermia espone, irrigidisce e profana, procedendo a ritessere l’archeologia della cattura, il ricordo delle gabbie, la sofferenza dell’istinto migratorio represso («prendevano le sbarre a testate / […] a migrare senza andare») e l’attesa frustrata degli uomini, pronti a monetizzare o consumare esteticamente la dizione naturale («in attesa di sentirci cantare / ma noi siamo rimaste / mute per tutta l’estate»). Di fronte al rifiuto di farsi intrattenimento, il potere ricorre al congelamento, eleggendo la busta di plastica e il frigorifero a moderni dispositivi di smaltimento e sospensione della memoria.

La sequenza successiva si addentra in una vera e propria autopsia della forma, descrivendo dettagliatamente il processo di tassidermia vissuto come tortura tecnica sulla carne indifesa:

In questi versi la precisione chirurgica di Gallo mima il protocollo poliziesco e scientifico, inserendo lo sguardo contemporaneo che reifica la vittima sottoponendola a una schedatura visiva di faccia e di profilo sopra il tavolo di marmo nuovo, asettico altare del sacrificio tecnologico, mentre la scomposizione del corpo avviene attraverso la parcellizzazione metodica, dallo scuoiamento all’asportazione degli organi interni, fino allo svuotamento della carne e del grasso. La conservazione esige l’innesto dell’artificiale, sostituendo il nucleo biologico con un simulacro: «le avranno messo dentro / una specie di gesso / una massa morbida / di un materiale strano», finché la pelle originaria viene tirata e ricucita con un filo di nylon volto a rendere invisibile il taglio sul davanti, cucitura invisibile che si pone come l’esatta metafora della testualità post-traumatica, una scrittura “ortesica” che ricopre il vuoto interno, occultando la cicatrice per restituire un’apparenza ordinata e commercializzabile sul mercato delle forme.

Tuttavia, l’equilibrio della teca è precario, esposto alla degradazione atmosferica («la muffa ci rovina la pelle», «ci vengono le crepe») e alla violenza dello sguardo voyeuristico degli ospiti della casa, tanto che il corpo impagliato subisce la persecuzione del tatto infantile e adulto:

La curiosità anatomica dei visitatori smaschera lo statuto di finzione del reperto attraverso il paragone materno con le mummie, riallineando il testo alla soglia leopardiana, e questa violenza conoscitiva si riflette specularmente nella regressione bestiale dei padroni di casa, colti in un interno domestico saturo di sostanze e nudità, dove gli umani si trasformano in «due creature enormi / due glabri rapaci orripilanti / che si beccavano / fino a farsi sanguinare». L’esito di questo scontro domestico è una caduta rovinosa che sfigura ulteriormente i resti già mutilati («Lei aveva il becco scheggiato / e io un occhio caduto»), provocando l’esilio finale all’interno del «buio del cassetto», dove le forme smettono di essere guardate perché private del decoro borghese.

Nel buio del contenitore si attiva un dialogo sotterraneo tra i frammenti della memoria, in cui riemerge il comando del silenzio quale strategia di sopravvivenza psichica:

Il graffio sul cartone eredita la tela di Filomela e la scrittura rudimentale di Lavinia, ma la parola incisa si rivela un’invocazione all’oblio («smettila di ricordare»), dacché la memoria viene vissuta come un surplus tossico che impedisce l’adattamento alla condizione di scarto. Nonostante la riparazione estetica successiva, ottenuta con l’uso dello stucco per il becco e con la sostituzione dell’organo visivo tramite «un paio di madreperla» giudicato bellissimo dal pubblico, la reazione della materia produce un duplice schianto volontario, un suicidio formale in cui le due parti cadono «con lo stesso volo / con lo stesso doppio schianto» per ritrovarsi «fianco a fianco» sul pavimento, rifiutando il restauro consolatorio del trespolo.

La narrazione si sposta quindi al piano superiore, introducendo la figura patologica di un padre solo, custode di trappole e documentari ornitologici, e di una figlia adolescente ridotta in uno stato di segregazione biologica:

L’ossessione della ragazza per la storia del cuculo intruso – che svuota il nido degli altri per fagocitare tutto il nutrimento – e per l’inquietudine pre-migratoria («la necessità di ingrassare / prima di mettersi a volare») anticipa il dramma del suo stesso corpo, compiendo la metamorfosi sotto forma di ipertrofia psicosomatica e morte per accumulo. Avvisate dal lezzo della decomposizione, le autorità scoprono il cadavere della sedicenne «distesa nel letto», trasformata in una massa informe di «centotrenta chili / tra escrementi e avanzi di cibo», di fronte a cui il padre, interrogato, dichiara un’afasia morale totale, avendo nutrito la figlia assecondandone ogni richiesta, incapace di comprendere la traiettoria di quel tragico ingrassamento vissuto dalla giovane come un accumulo di riserve per un «grande viaggio» migratorio mai iniziato. La confessione dell’uomo svela una fobia profonda per la maturazione biologica della ragazza («aveva le sue cose / continuava a crescere / […] e lui aveva paura / di non riconoscerla»), un terrore del femminile che riattiva la colpa di Tereo sotto la specie dell’omissione e del distacco oculare.

L’ultima parte del poemetto introduce una figura femminile anziana e confusa, una custode che instaura con i reperti un rapporto erotico e perturbante:

L’esibizione del sesso senile e deteriorato scardina nuovamente le logiche del voyeurismo, trasformando l’isolamento in una parodia carnevalesca, finché la fine di questa donna, che muore «supplicando» gli spettri del proprio soffitto di lasciarsi toccare e baciare come bambini, precipita il testo nell’orizzonte dello smaltimento totale, dove i topi consumano i resti carnali della vecchia e i nuovi inquilini ristrutturano lo spazio eliminando la muffa e programmando l’eliminazione delle mummie ornitologiche: «andranno nella plastica / o nell’indifferenziato / non credo ci sia ancora della carne».

Prima dell’evacuazione definitiva, i corpi aperti vengono privati della loro dignità biologica e ridotti a «osceni vuotatasche», contenitori inerti all’interno dei quali Gallo elenca, con una tecnica di montaggio oggettuale, una serie di residui tecnologici e clinici della contemporaneità sotto la dicitura esplicita:

Questo inventario di scarti, che va dalle lamette usate ai flaconi di ansiolitico fino alle tracce ecografiche di una riproduzione monitorata, satura la cavità della carne mutilata colmando l’antico vuoto di Filomela con i detriti del capitalismo avanzato, mentre l’operazione finale di reificazione prevede un ultimo innesto metallico:

La reintroduzione del fonema eliotiano «Jug Jug» avviene ora sotto forma di automatismo tecnologico, un verso registrato attivabile tramite la pressione di un interruttore meccanico che canta a comando, producendo un calore interno volto a simulare la pulsione erotica («qui, nel petto, e poi piú sotto / tra le zampe»). Questo surriscaldamento del dispositivo provoca infine il cortocircuito liberatorio dell’opera, la sua catarsi incandescente e infera, giacché il metallo fonde internamente l’ingranaggio, spingendo il fumo fuori dal becco e allargando una macchia nera che mangia la pelle cancellando i tagli della tassidermia, e avviando, attraverso una combustione lenta e spietata, l’incendio che distrugge i simulacri, consuma gli arredi della casa e riduce l’apparato della rappresentazione a un cumulo di fumo nero.

Questa dissoluzione prolunga la metamorfosi e subisce una radicale torsione formale nella quarta sezione del libro, intitolata significativamente Traducendo Keats, all’interno della quale la filologia si fa carne e la dizione sperimenta una vera e propria ricreazione del mito attraverso la pratica della riscrittura. Il quaderno di traduzioni cessa di apparire come un esercizio di trasposizione accademica per configurarsi quale corpo a corpo con la parola dell’altro, permettendo a Gallo di raccogliere l’eredità dell’ode romantica e di sabotarne l’armonia originaria inoculando nella lingua di Keats le tossine del trauma contemporaneo, tanto che la traduzione diventa atto di appropriazione e metamorfosi, dove la voce del poeta inglese viene decostruita e rimontata affinché il suo celebre canto dell’usignolo assuma la dizione ferita di un corpo che tenta di nominare l’abuso. Tradurre significa allora forzare la forma fino a costringerla a dire il vero, ripetendo il gesto di Filomela che tesseva sulla tela i segni della propria menomazione, espandendo la scrittura in uno spazio di transizione in cui l’io lirico si dissolve nell’alterità del testo tradotto, a testimonianza di come la ricreazione del mito possa avvenire solo attraverso l’esperienza di uno sradicamento linguistico totale.

Questa traiettoria di spiazzamento formale approda alla quinta e ultima sezione della raccolta, Il quadro (nessun recinto salva), dove la ricerca poetica assume una densa curvatura ecfrastica, misurandosi direttamente con l’opera pittorica di Max Ernst, Due bambini sono minacciati da un usignolo, assunta quale correlativo oggettivo definitivo dell’indagine sulla minaccia e sul confine. Il quadro di Ernst, con il celebre sportellino di legno tridimensionale applicato sulla superficie dipinta, scardina l’illusione della cornice proprio come la poesia di Gallo incrina i recinti della lirica tradizionale, fissando nell’immobilità del segno pittorico la minaccia ornitologica che nella prima sezione si manifestava come fobia urbana e nella terza come automa meccanico. L’usignolo di Ernst, minuscolo e apparentemente inoffensivo, tiene in scacco lo spazio della rappresentazione e terrorizza i corpi dei bambini che tentano una fuga impossibile, facendo risuonare la formula nessun recinto salva come la sentenza dell’intero libro, per cui nessuna barriera immunologica, protezione borghese o struttura formale riesce ad arginare l’irruzione del trauma, laddove il recinto del quadro, violato dall’elemento plastico esterno, mostra una ferita sempre aperta che l’arte può soltanto esporre nella sua perturbante evidenza.

L’archeologia del trauma e l’archeologia del mito si fondono così, al termine delle cinque sezioni, in un’unica percezione spettrale dello spazio e del corpo, dove i territori dell’infanzia, le stanze dell’isolamento e gli organi della voce recano in sé le tracce di una transizione violenta, un’evacuazione silenziosa che riduce l’antico shock antropologico a una serie di presenze larvali. Si tratta della dinamica di una memoria ferita che lotta contro l’occultamento e che, per non soccombere, si fa essa stessa spettro o automa, rievocando ossessivamente il lutto di un mondo sottratto o di una lingua recisa che continua a perseguitare la coscienza moderna. Se il silenzio imposto dal carnefice viene aggirato nel mito attraverso una scrittura non verbale, identificata nella tela tessuta da Filomela, in Procne Machine questa trama si virtualizza e si scontra con le gabbie sociali attraverso “texture” grafiche, apparati testuali in cui si è trasformata la forma di scrittura che chiamiamo poesia nel contemporaneo, dove persino la carne sperimenta la propria dissoluzione e il proprio sradicamento spaziale. L’incapacità di mappare storicamente un posizionamento muta il racconto in un agglomerato di pezzi isolati, un assemblaggio robotico privo di coordinate temporali entro cui il reale e il biologico si svuotano per gradi, mentre il grido strozzato nella gola di Procne classifica un territorio ridotto a traccia sotterranea, invisibile all’iper-funzionalismo della produzione continua, spingendo il corpo marginale a farsi carico della necessità di sottrarsi, di rimanere indecifrabile, affinché l’archetipo antico si incarni in un’esistenza che resiste rendendosi volutamente inoperosa, custodendosi nel silenzio o nel ronzio meccanico dell’automa.

Il punto di massima escandescenza si compie là dove il testo, almeno a mio avviso, sembra incontrare la teoria del simulacro di Jean Baudrillard, mostrando come la realtà venga interamente sostituita dalla sua simulazione e dimostrando come il presente tecnologico sia in grado di fagocitare il sacro e il tragico per ridurli a pura interfaccia di segni orfani di un referente reale. Il presente assoluto evoca quella linea d’ombra che l’Occidente ha gettato sopra il sacrificio delle generazioni, sostituendo la profondità storica con la simultaneità spaziale e i consumi frenetici, entro un movimento generale che muove verso un lento disfacimento, consumando gli alibi lirici e i simulacri protettivi per preparare la parola a varcare il crinale dell’oggi, per andare a misurarsi con il luogo in cui tutti gli scheletri della stessa storia occidentale – e dei suoi miti, dalla “favolosa” ma quanto cruenta origine – si radunano concretamente: sul margine della terra di una cultura ferita, dove nessun recinto, appunto, salva.