Come molte lettrici e lettori sapranno, Nazione Indiana ha deciso di onorare l’ottantesimo anniversario della Liberazione italiana dal nazifascismo con un concorso per testi inediti. Un concorso rivolto agli under 35 perché (citiamo dalla nostra call di autunno) “pensiamo sia importante un passaggio del testimone, che quindi una nuova generazione di italiane e italiani assuma il compito di ricordare e raccontare la Resistenza“.
A fine gennaio abbiamo ricevuto i racconti, e ringraziamo tutti per i contributi inviati. In questi tempi bui, in quest’onda autoritaria, essere controcorrente non è una cosa scontata e raccogliere il testimone di valori e storie è sempre più importante e significativo.
I testi ricevuti condividono un pregio non irrilevante, una volontà civile di raccontare quelle storie di antifascismo che, di per sé, va premiata e merita il nostro ringraziamento. Ma il nostro è pur sempre un concorso. Quindi abbiamo valutato i testi dividendoci in due giurie, e ne abbiamo selezionati 12 che ci sono sembrati i più meritevoli di pubblicazione su Nazione Indiana. In realtà 11 testi + uno: c’è una menzione speciale a un’autrice (Alice Ghinzani, 2010), una ragazza che ci ha colpiti per la sua giovane età e che abbiamo voluto premiare.
E così anche Nazione Indiana ha un concorso letterario e una… dozzina. Ci voleva l’ottantesimo della Liberazione per spingerci a tanto.
Le giurie (composte da: Mariasole Ariot, Gianni Biondillo, Silvia Contarini, Francesco Forlani, Lisa Ginzburg, Andrea Inglese, Renata Morresi, Davide Orecchio, Orsola Puecher, Ornella Tajani) si sono poi unite e hanno individuato il racconto vincitore: Sotto la terra di Claudia De Angelis. Il testo si ispira alla storia di un borgo tra Terra di Lavoro e Ciociaria, San Pietro Infine. I suoi abitanti, nel dicembre 1943, cercarono scampo dai bombardamenti nelle grotte della valle. Lo pubblicheremo il 25 aprile.
Ecco l’elenco dei vincitori con il calendario di pubblicazione sul sito.
14 aprile Jenide Russo (Alice Ghinzani, 2010)
15 aprile La staffetta (Federica Grasso, 2000)
16 aprile Il canto (Sean Ashmore, 1993)
17 aprile Nascondino (Nicola Maria Fioni, 1996)
18 aprile Nun si parti (Sofia Rigoli, 2003)
19 aprile Galline di Montagna (Rodolfo Sgro, 1994)
20 aprile Vattinne (Giorgia Giuliano, 1994)
21 aprile Nebbia di guerra (Chiara Cassaghi, 1998)
22 aprile Io sottoscritto Parmigiano racconto e rinvengo il mio operato (Alessandro Tesetti, 2000)
23 aprile Il brutto male (Camilla Pasinetti, 1994)
24 aprile Nelle retrovie (Linda Farata, 1994)
25 aprile Sotto la terra (Claudia De Angelis, 1992)
“Racconti vincitori”… ma dovremmo usare il femminile prevalente. Dovremmo parlare di “vincitrici”, visto che in 8 casi su 12 si tratta di autrici. Nel nostro concorso, insomma, c’è stata una piccola Resistenza delle donne, anzi delle ragazze, ed è forse un elemento virtuoso in più entro un’iniziativa che è sì culturale e letteraria, ma è soprattutto civile e politica.
Un aspetto comune ai testi ricevuti – che li abbiano scritti donne o uomini – è che pressoché nessuno (a parte qualche eccezione) ha scelto di mostrare la guerra vera e propria, né la violenza resistenziale. Ci sarà da riflettere su questo dato più esistenziale che estetico. La guerra resta sullo sfondo. Si incarna in un fratello, o in un padre, o in un figlio che combatte al fronte o in montagna, o che è già morto. In un’assenza. I fascisti e i nazisti ci sono, certo, eccome se ci sono, con le loro torture, con i loro rastrellamenti e i lager. Ma il racconto del combatterli (o del resistere nel sopravvivere, nel durare più che nel fare la guerra) predilige i sotterfugi, le astuzie e le manovre clandestine. E poi l’attesa ctonia in grotte e nascondigli.
Che sia un sintomo del nostro tempo, a suo modo attonito e impotente, più che del tempo che ci liberò ottant’anni fa? Avremo modo di tornarci sopra e rifletterci ancora.
Buone letture e buon anniversario della Liberazione.
Nazione Indiana promuove un concorso per racconti e scritture brevi inedite sulla Resistenza e la Liberazione.
[Aggiornamento 2 febbraio 2025] Ringraziamo tutti per i contributi inviati. In questi tempi bui, in quest’onda autoritaria, essere controcorrente non è una cosa scontata e raccogliere il testimone di valori e storie è sempre più importante e significativo. Cominceremo a breve le letture dei testi.
Nazione Indiana ha deciso di onorare l’80esimo anniversario della Liberazione italiana dal nazifascismo, che si celebrerà il 25 aprile 2025, con un concorso per testi inediti.
Il concorso è rivolto agli under 35 perché pensiamo sia importante un passaggio del testimone, che quindi una nuova generazione di italiane e italiani assuma il compito di ricordare e raccontare la Resistenza.
La nostra iniziativa può fare per te se hai meno di 35 anni e ami le storie della Resistenza, le storie di chi ha lottato per liberare l’Italia dal nazifascismo.
Pensiamo che valga la pena di leggerle e narrarle ancora perché la memoria storica cambia, si evolve, ma raccontare la Resistenza non perde il proprio valore morale e politico, anzi farlo diventa ancora più importante nell’Italia di oggi, governata da forze che non hanno mai fatto i conti col proprio passato fascista e neofascista, che non lo rinnegano, che al contrario lo alimentano e lo tengono più in vita che mai.
Se ti vuoi mettere in gioco provando a raccontare in un testo – in un racconto appunto, o una biografia, o una scrittura breve o ibrida – una storia della Resistenza e della Liberazione, ecco le regole d’ingaggio di questo concorso:
I testi inediti (inediti anche sul web) dovranno essere lunghi minimo 12mila battute e massimo 24mila battute spazi inclusi. I testi che non rispetteranno questa lunghezza non saranno letti.
Dovranno essere inviati in formato .doc alla mail staffettapartigiana.ni@gmail.com.
La data ultima per la ricezione dei materiali è il 31 gennaio 2025.
Per comunicare l’età del mittente basterà un’autocertificazione.
Le redattrici e i redattori di Nazione Indiana leggeranno e valuteranno i testi e i migliori saranno pubblicati su Nazione Indiana a partire dal 25 aprile 2025.
Il racconto che giudicheremo più riuscito sarà premiato con la pubblicazione su Nazione Indiana il 2 giugno 2025, e il suo autore sarà invitato a leggerlo in occasione della Festa annuale di Nazione Indiana.
I migliori racconti ricevuti saranno poi raccolti in un e-book che si potrà scaricare gratuitamente dal sito di Nazione Indiana.
Hai carta bianca e piena libertà di invenzione, oppure puoi ispirarti a una storia realmente accaduta, usando e citando documenti e fonti, attingendo dagli archivi, dalle biblioteche o dalle risorse online.
Nonna Anna avrebbe detto “sempre meglio che una disgrazia”. Lo ripeteva con nonchalance ogni volta che – e, spesso, per quel che mi sembra di poter ricordare – perdeva un documento, un portafoglio, una chiave di casa. Perfino dopo uno scippo che nel 1985 le era costato trecento o quattrocentomila lire. Da piccola non riuscivo a immaginare una disgrazia senza contemplare la fine del mondo, perché tutto il resto apparteneva alla categoria del sempre meglio. Crescendo, però, ho imparato che anche il dispiacere vuole la sua parte, discretamente e senza clamore. A volte le cose semplicemente dispiacciono. Come la settimana scorsa che mi hanno rubato la bicicletta. Ho reimparato ad andare in bicicletta a 42 anni, dopo 30 anni di astinenza, senza aver mai coltivato alcun feticismo delle due ruote, senza aver mai partecipato a una Critical Mass, senza aver mai nutrito un grammo di ammirazione per i ciclisti vestiti da ciclisti che affannati in fila indiana arrancano sulle strade provinciali la domenica mattina presto, i fanatici del vélib parigino, gli irriducibili che si lanciano nel traffico maleodorante di Roma con o senza casco, gli inossidabili impermeabili che sfidano la pioggia battente di Amsterdam. Al culmine dell’orrore i sellini: stretti, squadrati, appuntiti, rigidi, ridicoli anche se ergonomici, per cui ho sempre provato un’inspiegabile repulsione. Poi sotto la pioggia di Amsterdam, che non è sempre così battente come la credevo, ci sono finita anch’io e sono stata catapultata in un universo della mobilità fino ad allora sconosciuto, ad andamento lento ma non troppo, alternando omafietsen (le bici della nonna, che frenano retropedalando) e bakfietsen (le bici cargo su cui si caricano bambini, cani o oggetti di grandi dimensioni).
(Shadi Ghadirian, Qajar #6, 1998)
La scoperta della bicicletta è stata un’iniziazione alla settima dimensione dei trasporti terrestri. Perché la velocità e la visuale in bici non hanno nulla a che vedere con quello che offrono piedi, treni, auto, tram, bus, quad e motorini. Pedalare è panta rei. Un pezzo pubblicato sul San Francisco Chronicle il 25 gennaio del 1879 – San Francisco a fine Ottocento è l’avanguardia ciclistica degli Stati Uniti – e intitolato “The Winged Heel” (Il tallone alato) rende omaggio a “l’euforia della bicicletta” celebrando “un’estasi di trionfo sull’inerzia, la gravitazione e gli altri pigri vincoli che ci trattengono”. In bici, conclude, “You are traveling! Not being traveled!”
(San Francisco, 1870).
Così, l’euforia della bicicletta ha riattivato anche in me quel residuo di ostinazione infantile, a dispetto dell’età, che di fronte al non sapere rivendica ossessivamente il diritto di capire tutto, l’utile e l’inessenziale – Come si raddrizza un manubrio storto? Come si allacciano i catarifrangenti ai pantaloni? Come decorare a festa i raggi delle ruote, ma soprattutto perché? – fino ad essere risospinta alla domanda sulle origini – ma chi ha inventato la bicicletta? – per rimbalzare sugli orrori estrattivi del caucciù.
Come nel caso di tante invenzioni, perfezionate nel corso dei secoli, anche la bicicletta è il frutto di un general intellect che si è dispiegato lungo circa un secolo per arrivare a produrre un dispositivo su due ruote che somiglia alle bici che conosciamo. In questa staffetta di eureka si susseguono il velocipede (o draisina), ideato nel 1817 dall’aristocratico tedesco Karl Drais, la Treadle bycicle (1839) a pedali, ma senza catena, costruita dal fabbro scozzese Kirkpatrick Macmillan, la Michaudine di Pierre e Ernest Michaud (1869) che sposta i pedali in avanti, sulla ruota anteriore, quest’ultima in crescita esponenziale fino ad arrivare al Grand bi che sfoggia 150 cm di diametro (1870). E ancora la prima bici con catena (1880), fabbricata dal londinese Harry Lawson, e infine la Hirondelle (1900) – la bici dei poliziotti francesi il cui nome deriva proprio dall’aspetto dei ciclisti che indossavano un mantello nero e si aggiravano con ali di rondine – la cui sagoma già ricorda da vicino la silhouette di una bicicletta dei nostri giorni. Senza addentrarsi nei meandri delle catene, degli ingranaggi e dei freni, di cui l’evoluzione meccanica rimane per me incomprensibile, non si può parlare di bici senza inciampare nel mistero delle ruote e dei materiali di fabbricazione di questi cerchi magici, e poi la fattura, la consistenza, la resistenza, la resilienza. E come per incanto le ruote delle biciclette dischiudono il sipario sugli imperi coloniali.
È soltanto alla fine del 1800 che la gomma diventa un ingrediente fondamentale per la costruzione delle biciclette, mentre fino ad allora circolavano soltanto ruote rigide e non ammortizzate, di legno e metallo Nel 1888 sembra che il chirurgo veterinario scozzese John Boyd Dunlop, osservando il figlio pedalare con fatica in sella ad un triciclo su un pavimento accidentato, si sia posto il problema di come fare per ridurre i contraccolpi. Allora avvolge le ruote con strisce di gomma incollate e gonfiate con una pompa meccanica creando la prima rudimentale camera d’aria della storia. Nasce così il pneumatico, e nasce nel 1890 la Dunlop Rubber che brevetta e commercializza con successo le ruote di gomma. Édouard Michelin l’anno successivo perfeziona l’invenzione di Dunlop e costruisce il pneumatico smontabile, facile e rapido da riparare, con cui Charles Terront nel 1891 vince la corsa ciclistica Paris-Brest-Paris. Inizia così l’età dell’oro della bicicletta che realizza il sogno di libertà di chi non può permettersi le carrozze (né le neonate automobili) e delle donne della buona società.
Nel 1895 si contano 7 milioni di biciclette in tutto il mondo. Dunlop, Michelin, Good Year, Continental, Pirelli fanno impennare la domanda di caucciù per fabbricare pneumatici di gomma. La gomma non è una novità assoluta, già intorno alla metà dell’Ottocento viene utilizzata nelle ferrovie o nell’industria militare per produrre scarpe, stivali, protezioni per baionette, teli, borracce, bottoni, e anche protesi ricostruttive. Soltanto l’invenzione del pneumatico e il boom del ciclismo, però, inaugurano la corsa al caucciù. La gomma sintetica fa la sua comparsa solo dopo la prima guerra mondiale; fino ad allora viene ricavata dal lattice prodotto dagli alberi della gomma (l’Hevea bresiliensis o siringueira) in Amazzonia e dalle viti selvatiche (Landolphia) del Congo. La giungla congolese e la foresta amazzonica (e solo successivamente le piantagioni del Sud-est asiatico) saranno per un quarto di secolo circa i luoghi di estrazione del caucciù per excellence. Così, mentre l’Europa e l’America del Nord si godono la libertà delle due ruote, sotto l’Equatore milioni di individui vengono condannati dalla gomma ai lavori forzati.
In The Thief at the End of the World: Rubber, Power, and the Seeds of Empire (2008), lo storico Joe Jackson racconta che la popolazione dello Stato Libero del Congo, in realtà proprietà privata del re del Belgio Leopoldo II dal 1885 (Conferenza di Berlino) fino al 1908, passò da 25 milioni a 10 milioni, sacrificando 15 milioni di morti sull’altare del caucciù. Un simile destino toccò in sorte alle popolazioni indigene del Putumayo tra il Perù e la Colombia. Leopoldo II non mise mai i piedi in Congo, amministrando a distanza i proventi del caucciù prodotti dalla Anglo-Belgian India Rubber Company, rifondata con capitale unicamente belga nel 1898 come ABIR Congo Company. A vegliare sui dannati del caucciù furono predisposte le milizie della Force Publique, truppe di mercenari, volontari ed ex ufficiali degli eserciti europei (belgi, italiani, danesi, svedesi, norvegesi) amanti dell’avventura, del sangue e delle punizioni corporali.
Alice Seeley Harris, missionaria inglese in Congo considerata come l’iniziatrice di una delle prime campagne internazionali per i diritti umani, raccoglierà centinaia di foto con la sua Kodak, documentando per la prima volta gli orrori delle mutilazioni inflitte quotidianamente alla popolazione congolese per sostenere il ritmo della produzione della gomma. All’inizio del 1906, Alice Harris e suo marito John viaggiano negli Stati Uniti proiettando in 49 città, con il supporto delle lanterne magiche in voga all’epoca, le immagini scattate da lei. Alcuni di questi scatti, quello stesso anno, saranno pubblicati dal quotidiano New York American durante una settimana.
Nel King’s Leopold Soliloquy (1905) Mark Twain aveva indirettamente reso omaggio alla fotografia militante di Harris per bocca del re Leopoldo che, nel corso di un’oscena apologia di se stesso, agita lo spauracchio dei missionari – “They travel and travel, they spy and spy!”- e della macchina fotografica – “Then that trivial little Kodak, that a child can carry in its pocket, gets up, never uttering a word, and knocks them dumb”.
Nsala, di Wala, nel distretto di Nsongo a sud di Kinshasa, fissa la mano e il piede di sua figlia Boali, amputati. 14 maggio 1904 (Alice Seeley Harris).
Nazione Indiana, nonostante la sua un po’ spaventosa longevità, mantiene una sua giovanile inquietudine, una sua curiosità onnilaterale e poco addomesticata, anche se nel mondo letterario più si è domestici più si vive tranquilli. Segno di questa irrequietezza sono i suoi slanci editoriali, che in passato hanno prodotto incursioni puntuali, ma meditate. Alludo ai tre titoli della collana “Murene”, tutti volti all’altrove (Stephen Rodefer, poeta statunitense, curato e tradotto da Andrea Raos; Ingo Schulze, narratore tedesco, curato e tradotto da Stefano Zangrando; Miguel Torga, scrittore portoghese, tradotto e curato da Massimo Rizzante) e nati da una costante passione di condivisione, che ancora oggi non può non caratterizzarci, in quanto blog collettivo, entità policentrica e dialogante. Ai tre volumi cartacei di “Murene”, si affiancano però anche quattro e-book, che hanno la principale caratteristica di raccogliere una pluralità di voci, sia interne che esterne al blog. A parte 25 passi in file indiani, nato come raccolta libera di pezzi apparsi su Nazione Indiana a firma dei suoi redattori, sorta di “carotaggio” estemporaneo rispetto alla ricchezza dell’archivio, gli altri tre si concentrano su questioni d’attualità, cercando di “stringerle” attraverso la diversità degli approcci (e-book sulla “responsabilità dell’autore”, sugli “attacchi terroristici in Francia del 2015”, sull’esperienza della “pandemia di Covid-19”). A queste iniziative va ad aggiungersi, il volume collettivo Piccolo vocabolario autostradale a uso dei contemporanei, a cura di Gianni Biondillo.
Oggi vi presentiamo un nuovo e-book, stavolta non si tratta di una traduzione né di un lavoro collettivo. Il caso come sempre lavora per noi, dal momento che tendenzialmente anarchici come siamo non potremmo permetterci programmi di lungo periodo. Esperimento su Bòttego nasce da un “primo” esperimento, da un primo pezzo che Fabrizio Bondi, amico e attento lettore del blog, mi ha proposto di pubblicare (26 aprile 2022). La prima frase diceva: “Esperimento su Bòttego è un progetto che parte dalla mera e quasi disarmata descrizione di uno specifico oggetto culturale: il monumento parmigiano all’esploratore Vittorio Bòttego, appunto”. Il carattere anomalo, installativo, sperimentale, politico, di quel testo (corredato da fotografie), mi aveva subito convinto. E la sua fuoriuscita dal laboratorio privato ha permesso a Bondi di testarne la “resistenza” alla pubblica lettura e, chissà, ha magari contribuito a suscitargli il desiderio di radicalizzare quel primo accerchiamento / malmenamento di una celebrata figura di esploratore, militare, scienziato, avventuriero, a cui il colonialismo crispino aveva lasciato mano libera nel Corno d’Africa.
L’attuale e definitiva (?) versione di Esperimento su Bòttego arriva giustamente in ritardo rispetto a una recente ondata di attivismo decoloniale diffuso, che si è tradotto in più o meno riusciti sbullonamenti di monumenti possibilmente equestri, o comunque agghindati d’elmi, panciotti e sciabole. Ma è questo che c’interessa: con una zampata che accoglie il lato più corrosivo del post-moderno, Bondi sganghera ludicamente e perfidamente il Vittorio Bòttego, che campeggia intatto davanti alla Stazione di Parma. Mette mano alle opere di questo, riscrivendo, rimontando, sforbiciando. Nello stesso tempo, ne fa un racconto della propria infanzia, della propria vocazione mancata, di naturalista. Una tale opera imbarazzerebbe ovviamente l’asse editore-libraio. In quale collana e genere lo infiliamo? E in quale scaffale? Nazione Indiana non s’imbarazza di questa incollocabilità, nata da una del tutto avverata attitudine sperimentale. Ringraziamo, quindi, Fabrizio Bondi, che conoscevamo come studioso del Rinascimento e critico militante. Ora lo scopriamo scrittore di ricerca.
Un’ultima riga sul tema. Il pensiero decoloniale non è estraneo a Nazione Indiana, così come non lo è l’attenzione alla storia del Ventennio fascista, che riportò in auge miti, velleità e atrocità dell’imperialismo colonialista inaugurati nell’era crispina. (Ricordo, per altro, che Igiaba Scego è stata per un certo tempo, e sicuramente non invano, in Nazione Indiana.)
Il testo che segue, di Giuditta Bassano, introduce più approfonditamente di quanto abbia fatto io il nuovo e-book di Nazione Indiana. Un grazie particolare a Orsola Puecher e Jan Reister, senza i quali nulla di queste prelibatezze digitali sarebbe possibile.
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L’esploratore esplorato
di Giuditta Bassano
Vittorio Bottègo (1860-1897), giovane aitante capitano d’artiglieria, è stato protagonista di una serie di avventure nel Corno d’Africa; attraverso queste vicende, assurse a eroe del colonialismo crispino. Come esploratore di alcune aree fluviali della Somalia e dell’Eritrea Bòttego fu naturalista ma anche uomo d’armi di indiscussa violenza, emblema di un razzismo italico alquanto poco transeunte. Vittorio Bottègo era nato a Parma: davanti alla stazione della sua città esiste tutt’oggi un monumento che ne commemora il coraggio e le imprese. Fabrizio Bondi parte da qui, cioè dall’eredità sinistra di un monumento, “l’accrocchio”, di cui appare difficile riconoscere oggi l’appropriatezza. L’autore si immerge allora nella “pelle linguistica” del Bòttego, perché l’eroe parmigiano aveva eretto “un altro monumento, un monumento a se stesso” mettendo per iscritto i suoi viaggi. Potremmo parlare di una guerriglia ventriloqua, o di una poetica (sperimentale) della vendetta.
Ariostista e professore di letteratura italiana, Bondi arma infatti la propria sensibilità letteraria e il proprio dominio della metrica italiana (contro la retorica italica dei resoconti dell’eroe) per “montare” una testimonianza su Bòttego con le sue stesse parole. Un esperimento di pidgin politico, in cui le immagini dell’esploratore, le sue impressioni in terra africana, la cosmogonia patriottica di epoca crispina forniscono un bacino semantico che Bondi stravolge attraverso una sintassi inaudita. Saggio e testo letterario insieme, un po’ in prosa e un po’ in versi, “Esperimento su Bòttego” è un lavoro che più che leggere si può piuttosto frequentare e abitare, entrando da un punto qualsiasi del suo congegno narrativo, persino cominciando, se si vuole, dalle note finali. In questa esplorazione ci si imbatterà in una serie di appunti filosofici sul concetto di monumento, nei rapporti tra Bottègo e Carlo Dossi, nelle raggelanti descrizioni dell’efferatezza coloniale, ma non meno nella fauna del Corno d’Africa e nella saggia battaglia che le piante di fico muovono indefesse contro le statue e le opere umane di ogni sorta. È probabile che se ne riemerga convinti, con Bondi, che la “pasta, la materia della lingua, è tutto”.
Mentre camminavamo per le strade del quartiere europeo di Bruxelles ho chiesto al mio amico Renzo dove potessi comprare delle sigarette. Lui mi ha indicato un negozietto poco distante da noi e promettendogli che avrei fatto in fretta mi sono involato verso la mia quotidiana dose di Tabacco. Il fatto è che nulla lasciava intendere all’avventore che vi si vendessero le adorate Lucky Strike nè tanto meno le altre marche. Non v’era nulla che ricordasse anche lontanamente la tradizionale carotte rouge, insegna dei bureaux de tabac parisiens. La carota? Vi chiederete voi ed eccovi spiegato l’arcano. I primi pacchetti di sigarette, di tabacco, si ottenevano usando le foglie arrotolate e legate in modo da ottenere proprio la forma di una carota.
Non v’erano le carote parigine, dunque, e nemmeno i bastoni in forma di fascio delle amministrative regie insegne italiane. Ad ogni modo se da fuori nulla lasciava pensare che vi vendessero le sigarette in quel negozio, dentro andava anche peggio perché di marche e pacchetti non v’era nessun segno tangibile. Ho dovuto chiedere allora alla negoziante ed è a quel punto che il muro di pannelli dietro di lei, come certe scarpiere metalliche grigie modello Le Roi Merlin, si è aperto mostrando l’oggetto, proibito, del desiderio mio e di tanti altri, ça va sans dire. Un nascondiglio perfetto che avrebbe reso felici gli intrepidi scafisti blu, marinai e contrabbandieri che sfrecciavano negli anni Settanta e Ottanta davanti al golfo di Napoli inseguiti dai finanzieri.
Per una sintetica ma approfondita storia del tabacco si rimanda qui alla voce Treccani che ci racconta perfino l’origine della parola sigaretta: Ma i Maya avvolgevano anche le foglie di tabacco nei teneri involucri delle pannocchie del mais, e le fumavano: davano a questi rotoli il nome di sicar, donde è derivata la parola “sigaro”, nome che più o meno modificato si trova in tutte le lingue europee. Da non crederci. Di certo non avrei mai immaginato che quest’esperienza mattutina straniante mi avrebbe permesso di capire meglio quel che sarebbe successo nel pomeriggio
Il fatto
La mostra Post colonial? alla Maison de l’histoire éuropéenne ( curatori Kieran Burns, Ayoko Mensah, Simina Badica and Joanna Urbanek ) me l’aveva indicata la mia amica Francesca, organizzatrice della presentazione dell’Amico Spagnolo alla Piola, libreria animata da Jacopo e sodali. Tabacco e colonialismo, da sempre legati a doppio filo, corde con cui si legavano milioni di schiavi per lavorare nelle piantagioni, si presentavano a me dunque in una strana sincronicity. In questa incursione a Bruxelles la verità della storia andava cercata in un labirinto che a differenza di quelli impervi e classici della tradizione si poteva risolvere soltanto in un modo, ovvero aprendone le pareti come la gentile e sorridente tabaccaia aveva fatto con me in mattinata. In altre parole solo frugando tra i rimossi riposti nei cassettoni dell’inconscio collettivo di un continente poco kantiano nei fatti.
Ci sono stato dunque con Remie, amica parigina originaria della Martinica, che mi ha fatto da guida in quella cartografia del dolore, senza perdere quella leggerezza caraibica che attraversa le storie danzando. Era impossibile non ritrovarsi in ceppi davanti a ognuna di quelle isole documentarie, prigionieri di un passato in cui l’essere bianchi o neri di pelle non è un dettaglio ma l’interstizio, la ferita senza cicatrice e insieme spiraglio di luce di fronte a un arcipelago di rimozioni. Due sono state le storie che mi hanno particolarmente colpito e per ragioni differenti. La prima sulla questione dei monumenti da abbattere o imbrattare in nome di una riscrittura della storia da parte dei vinti,come nel movimento Black lives matter e la seconda sul progetto Eurafrique che pochi conoscono- io per esempio ne ignoravo totalmente la portata – ovvero la matrice coloniale come fondamento dell’origine della Storia dell’Unione Europea.
La rimozione
C’è un articolo di Nicola Martellozzo, pubblicato in Dialoghi Mediterranei n. 45, settembre 2020, che si interroga a mio avviso in modo molto esaustivo sulla questione dell’anti monumentalismo. Particolarmente felice per esempio la distinzione che lo studioso riprende tra memoria storica e patrimonio: Occorre fare una netta distinzione tra la Storia, intesa come tentativo sistematico di descrizione del passato, e patrimonio, come assemblaggio contemporaneo ottenuto dalla Storia attraverso processi selettivi e interpretativi che chiamano in causa la memoria pubblica ( Kisić, Višnja, 2016, Governing Heritage Dissonance, Amsterdam: European Cultural Foundation). Mentre osservavo la galleria fotografica dei monumenti imbrattati, sbullonati, decapitati dai collettivi della Counterculture, ho tentato di mettere ordine nelle esperienze e nella memoria legata ai monumenti. Particolarmente al modo in cui il popolo, la gente, le persone potevano difendersene attraverso operazioni situazioniste di détournement, come il famoso e delicato storytelling popolare dei re immortalati davanti al Palazzo Reale di Napoli.
Chi ha fatto pipì per terra?” “Io non ne so niente” “Sono stato io, e allora?” Sguainando la spada: “Eviriamolo!”
Ne esistono centinaia, forse migliaia di azioni collettive di “trasformazione” del messaggio dotati della stessa capacità dissacratoria dell’imperdibile e ben più hard intervento commesso sul Monumento dell’Armata rossa a Sofia, 18 giugno 2011. L’iscrizione significa: «al passo con i tempi» [foto Ignat Ignev – CC-BY-SA 3.0].
A proposito dei monumenti ci offre forse la migliore via d’uscita al dilemma su cosa fare dei monumenti indegni ma ancor di più di quelli degnissimi:
[…] la cosa più strana dei monumenti è che non si notano affatto. Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio tuttavia che essi sono fatti per essere visti, anzi, per attirare l’attenzione; ma nello stesso tempo hanno qualcosa che li rende, per così dire, impermeabili, e l’attenzione vi scorre sopra come le gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante.
Robert Musil, Monumenti, 1927
Non occorre dimenticare i monumenti, ci suggerisce l’autore dell’Uomo senza qualità, perché di fatto i monumenti sono fatti proprio per non ricordarsene. La mia proposta, da questo punto di vista potrebbe allora essere di eliminarli tutti preservandone però il basamento, come nella splendida maglietta di Banksy creata in difesa dei quattro attivisti che avevano sbullonato la statua del celebre mercante di schiavi Edward Colston durante il Black Lives Matter protests nel 2020, maglietta esposta nella mostra, lasciando all’immaginazione di tutti di posarvi chiunque ai suoi occhi meriterebbe tale riconoscimento. Accompagnato dalla dicitura: è fortemente raccomandato di non posare sul piedistallo per evitare deiezioni di piccioni.
Europei, brava gente. La ligne claire.
Ed eccoci al secondo punto, forse più importante o quantomeno sorprendente di questa mia incredibile histoire belge. Lo farò partendo da Hérgé ovvero Georges Rémi che pare si vantasse di essere insieme a Simenon il Georges più famoso in Belgio. Nella mostra Postcolonial? ci imbattiamo a un certo punto proprio sulle avventure di Tintin in Congo pubblicato per la prima volta nel 1931. Hergé, quasi coetaneo del creatore di Maigret, ha ventitré anni, Il Congo è stato “donato” al Belgio da Re Leopoldo II.
In una bella intervista pubblicata su Philomag la ricercatrice Felwine Sarr – Comment décoloniser Tintin au Congo – prova a rispondere alla domanda dell’intervistatore che non riesce a spiegare il successo in Congo di questo album, ritirato dall’editore Casterman per molti anni a partire dagli anni sessanta e oggetto ancora oggi di accuse di razzismo. A un certo punto la mia amica Remie me lo ha perfino detto che la semplice vista della copertina in bacheca le aveva dato il voltastomaco.
È un fenomeno strano. Non credo che si possa spiegare con un ribaltamento dello stigma, in virtù del quale Tintin dovrebbe incarnare la stupidità dell’impresa coloniale. Propendo piuttosto per l’ipotesi che degli africani abbiano interiorizzato lo sguardo dell’Occidente. Al momento dell’indipendenza del Congo nel 1960, divenuto poi lo Zaire, il generale Mobutu rivendicava una politica dell’autenticità africana che camuffava a fatica la dittatura. Il che ha sicuramente contribuito a creare una coscienza divisa. Come evidenzia lo scrittore Albert Memmi nel libro Portrait du colonisé, pubblicato nel 1957, il colonizzato interiorizza lo sguardo che viene posato su di lui: desidera assimilarsi, ma poiché non viene accettato, si ribella e ritorna a una originaria forma di autenticità; eppure non riesce a coincidere a pieno con la propria identità. È quindi scisso: descritto dal colono secondo il modello della mancanza e del deficit (di ragione, di tecnica, ecc.), nell’emanciparsi vuole innanzitutto rassomigliare a colui che si presenta come uno a cui non manca nulla. Ma questo non funziona: viene rigettato dall’altro. Di conseguenza, nel tentativo di ritrovare se stesso, finisce per rivestire l’identità che gli è stata assegnata dallo sguardo del colono. Questi continui andirivieni sono al cuore della coscienza postcoloniale e può aver avuto un ruolo nella ricezione positiva di Tintin au Congo in Africa.
Come dicevamo prima, Le avventure di Tintin in Congo sono contemporanee alla cessione di un territorio ottanta volte più grande del Belgio e soprattutto al periodo di più grande violenza di matrice coloniale. Ecco perché nella mostra tra i “monumenti” molestati e imbrattati con la vernice rossa vi è anche quello del regnante belga.
Quel che rimane confuso nella percezione che abbiamo di noi, italiani, a questo punto europei brava gente, non ha ragione di esserlo di fronte alle prove fattuali e storiche di violenza disumana perpetrata dai nostri concittadini, compatrioti, familiari in molti casi, sulle popolazioni di Eritrea, Somalia, Libia, Etiopia dal 1882 al 1960, peraltro evocate nella mostra in questione.
La ligne est claire, verrebbe da dire con una piccola allusione allo stile di Hergé, molto amato da Simenon. E la linea era non solo profondamente chiara per i paesi europei coinvolti nella fondazione dell’Europa, ma potremmo dire fondante del potere economico che voleva darsi. L’Union européenne fut aussi un projet colonial è il titolo di un dossier curato da Peo Hansen e Stefan Jonsson per Contretemps.
Si tratta in realtà del capitolo introduttivo al volume Eurafrique pubblicato dalle éditions de la découverte ( sarebbe importante che un editore italiano trovasse il coraggio di tradurlo e pubblicarlo anche da noi) e credo che bastino questi passaggi a comprendere la portata di una scoperta, personale, da non addetto ai lavori a dir poco sconvolgente almeno per due ragioni. La prima perché ci fa capire meglio le due anime dell’Europa, la sua evidente schizofrenia, nel pensarsi come il migliore dei mondi possibili senza al contempo rinunciare al peggiore dei modi possibili di esistere, grazie al suo potere coloniale, per rendere chiara e credibile la terza via in quel mondo del dopoguerra ormai dominato dai due blocchi, americano e sovietico. Tale schizofrenia è ravvisabile anche in questa opera meritoria, l’ideazione di una mostra del genere nel cuore dell’Unione Europea, ovvero nell’istituzione che ne custodisce la memoria e la storia. La seconda ben più preoccupante è il disegno che si sta sempre più delineando di una rinnovata alleanza, postcoloniale, per rispondere alla drammatica questione di grande attualità di accesso alle risorse energetiche e alle materie prime indispensabili per queta nuova era tecnologica, senza dover per forza ricorrere alle altre potenze economiche, a Russia, India, Cina e Stati Uniti. In poche parole liberarci dagli uni per sottomettere gli altri, ovvero il continente africano. Seguono alcuni passaggi a mio avviso estremamente illuminanti, rivelatori di qualcosa che non va mostrato, tenuto lontano dagli occhi e del cuore, come pacchetti di sigarette che senbrano preoccupare più i non fumatori dei fumatori, e infatti me ne accendo una, a questo punto.
Brani tratti dall’introduzione al volume Eurafrique ( edizione francese)
(…)Non deve affatto sorprenderci il fatto che la versione ufficiale della storia dell’Unione europea promossa da Bruxelles insista sul consenso popolare che avrebbe accompagnato la sua fondazione all’indomani della Seconda guerra mondiale, periodo durante il quale i leader politici avrebbero cercato, attraverso l’integrazione europea, di favorire la pace e la cooperazione per così superare le rivalità nazionaliste e le aspirazioni imperialiste. Il che emerge chiaramente dalla promozione, da parte della Commissione Europea, di diverse narrazioni relative alle tappe storiche della costruzione europea, ai padri fondatori e ad altre storiche figure retoriche, tutte destinate a offrire ai cittadini europei di oggi l’immagine di un’organizzazione impegnata in una nobile causa e con il solo fine storico di provvedere al bene comune. Una tale strategia è risultata particolarmente evidente durante le celebrazioni del cinquantesimo anniversario dell’UE nel 2007. L’assegnazione del Premio Nobel per la Pace all’Unione europea nel 2012 non ha fatto altro che rafforzare ulteriormente tale immagine.
(…)Lo storico Mark Gilbert solleva una questione importante quando propone l’idea che gli Studi europei (European Studies) non sono ancora riusciti a liberarsi da una visione finto ingenua della storia del proprio tema. Troppo spesso, infatti, gli studi europei assumono come principio il fatto che l’integrazione europea sia un fenomeno dettato da uno spirito e da una teleologia progressisti, proprio come in passato gli intellettuali nazionalisti si rifiutavano di osservare con uno sguardo critico le origini storiche dei progetti nazionali. La sostituzione del mito alla storia è pericolosa. Si insegna a studenti e al grande pubblico a considerare il progetto europeo in una maniera che, in realtà, è ben poco «europea», se lo si separa da una delle poste in gioco più importanti della storia europea: il progetto imperialista.
(…) Nello specifico, intendiamo mettere in luce un progetto politico e una costellazione geopolitica troppo a lungo dimenticati, o rimossi, che ci sembrano indispensabili per comprendere a fondo la storia dell’integrazione europea e le storie intrecciate di Africa e Europa nel XX secolo. Questa costellazione portava il nome di Eurafrica, ed è questa la storia che ci accingiamo a raccontare.
Mostreremo come l’Eurafrica, pur passando dallo status di rappresentazione geopolitica dai tratti utopistici negli anni Venti a quello di realpolitic negli anni Cinquanta, sia sempre stata il luogo per eccellenza in cui l’interesse per l’integrazione europea coincideva con le ambizioni colonialiste. Secondo il principio dell’Eurafrica, l’integrazione europea poteva realizzarsi soltanto attraverso uno sfruttamento coordinato dell’Africa, e l’Africa poteva essere sfruttata efficacemente solo se gli Stati europei avessero cooperato unendo le loro competenze economiche e politiche.
(…)Vedremo come l’Eurafrica abbia assunto una forma politica concreta con la fondazione, nel 1957, della Comunità Economica Europea (CEE), antenata dell’attuale Unione Europea. Al momento della sua creazione, la CEE comprendeva non soltanto Belgio, Francia, Italia, Lussemburgo, Paesi Bassi e Germania Ovest, ma anche i principali possedimenti coloniali dei suoi Stati membri. Nel linguaggio ufficiale, questi ultimi erano designati come «Paesi e territori d’oltremare» (PTOM) e comprendevano principalmente il Congo Belga, l’Africa Occidentale Francese (AOF) e l’Africa Equatoriale Francese (AEF). L’Algeria, che allora faceva parte integrante della Francia metropolitana in quanto insieme di dipartimenti, era ufficialmente integrata nella CEE, pur restando esclusa da alcune clausole del trattato.
(…) «Verso l’Eurafrica», si poteva leggere in prima pagina sul quotidiano Le Monde il 21 febbraio 1957, il giorno successivo alla conclusione con successo dei negoziati preliminari al Trattato di Roma da parte dei sei leader europei. Pochi giorni dopo, il presidente del Consiglio francese Guy Mollet scese dal suo aereo a Washington per incontrare il presidente americano Dwight D. Eisenhower e annunciargli che non solo gli europei avevano deciso di unirsi, ma che era nata anche «un’unione ancora più grande: l’Eurafrica».
(…)«All’epoca nessuno chiese il loro parere sulla questione, perché non disponevano di una voce autonoma», scriveva nel 1962 Schofield Coryell sulle pagine della rivista Africa Today. Tuttavia prevalse la maggioranza europea, sotto l’impulso di convinti sostenitori dell’Eurafrica come il capo del governo francese Guy Mollet, il ministro degli Esteri belga Paul-Henri Spaak e il cancelliere della Germania Ovest Konrad Adenauer. La nuovissima CEE venne così istituita nella forma di ciò che la rivista Business Week definì, in un reportage pubblicato dopo le cerimonie della firma del trattato a Roma, «un New Deal per il continente nero».
In altre parole, l’immagine che l’Europa offre di se stessa e le narrazioni che produce riguardo al proprio rapporto con l’Africa si incrinano non appena vengono messe a confronto con gli archivi storici. Questi ultimi, ricchi di una documentazione esplicita e eloquente, delineano infatti la storia di un soggetto europeo che, preoccupato per la propria futura sostenibilità economica e geopolitica, si rivolge all’oggetto africano per ritrovare nuova vitalità. Come osservava un analista nel 1955, due anni prima della creazione della CEE: «È in Africa che l’Europa si farà».
(…) Il capitolo 3 si apre con il rilancio dell’integrazione europea avviato dalla Conferenza di Messina del 1955, che conduce due anni più tardi alla creazione della Comunità Economica Europea e alla concretizzazione dell’Eurafrica attraverso l’associazione al mercato comune dei territori coloniali degli Stati membri. L’analisi si conclude con la realizzazione del regime associativo eurafricano sancita dal Trattato di Roma del 1957.
Tornando in serata dal mio amico Renzo, ho esitato per un attimo davanti alla sua bellissima casa. Come in un quadro di Magritte, ho pensato. La realtà oltre ogni principio di realtà. Ci sono radici nascoste come pacchetti di sigarette, di alberi che sovrastano le case in cui abitano i sogni.
Nemmeno i vampiri sono eterni. Tra libri, film, sequel, spin-off, manga, anime, graphic novel, web-series, videogiochi, il format “vampiro” è stato sfruttato e spremuto fino all’ultima goccia.
Eppure una rilettura di questo archetipo “decaduto”, ma pure così tipico nella spenglerianamente declinante e mixata cultura occidentale, sarebbe senz’altro opportuna.
Ripartendo dalle radici del discorso: non tanto però da quelle che affondano nei secoli antichi delle subculture e delle tradizioni popolari soprattutto dell’ Europa Centrale e di quella dell’Est – non c’è bisogno nemmeno, se non come birignao storicistico, di risalire sempre e comunque a Vlad III di Valacchia, l’Impalatore della stirpe dei Draculescu – ma da quelle stabilite proprio dalla letteratura e quindi dal cinema, a cominciare dalla prima metà dell’Ottocento arrivando alla prima metà del Novecento, e che si sono poi prepotentemente imposte all’immaginario collettivo, divenendone appunto un archetipo.
Per tentare questa parzialissima ripartenza, sarà opportuno scegliere solo tre soggetti in ambito letterario e altrettanti in ambito cinematografico da cui ricominciare a muovere i primi passi.
Dato che non ci piacciono le uova di pasqua con le loro deludenti sorprese, dichiariamo subito gli ambiti di questa limitata e un po’ faziosa indagine: per la letteratura parleremo de Il Vampiro di John William Polidori (1819), di Carmilla di Joseph Sheridan LeFanu (1872) e, immancabilmente, di Dracula di Bram Stocker (1897). Per il cinema andremo invece a rivedere Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer e il più emblematico ma del tutto sopravvalutato Dracula (1931) di Tod Browning (a scapito del suo, a nostro parere, strepitoso Freaks). Anche se, prima di concludere, ci capiterà di dover effettuare due brevissime fughe in avanti, appena un po’ meno che contemporanee.
Dove nasce, e diventa mito, il vampiro nella cultura letteraria di massa e di consumo? Ormai è universalmente risaputo che la data di quel parto fatale è quella di una atmosfericamente turbolenta notte di giugno del 1816, che verrà poi battezzato “l’anno senza estate” proprio a causa delle estreme intemperanze climatiche di quel periodo. La storia è nota. Una villa sul lago di Ginevra. Ospiti, pochi ma di altissimo livello. Dopo aver letto a voce alta alcune novelle di Fantasmagoriana, arriva pure la noia. Fuori continua a infuriare una vera e propria tempesta. Ma il cervello dei grandi viene sempre stimolato, elettricamente eccitato, da lampi e tuoni. E allora ecco che ci si inventa un gioco – un gioco, si intende, sempre al livello di quei singolarissimi personaggi – per passare la nottata, diremmo a Napoli: inventare storie insomma, storie particolari. Vincerà chi sarà riuscito a scrivere la più terrificante.
Ne vengono fuori delle belle! Nientedimeno che Frankenstein, creato (per il momento appena abbozzato) quella notte stessa da Mary Wollstonecraft Godwin, prossimamente in Shelley – un indiscutibile capolavoro, altro che letteratura di genere! – e, appunto, Il Vampiro, elaborato, sempre in quella notte di tregenda, da John William Polidori, medico e segretario personale di Lord Byron. Questa la storia divenuta ormai leggenda.
In realtà pare che le cose non siano andate proprio così. Sembra, ma anche questi dati non sono confermati al cento per cento, che in quella nottata straordinaria Percy Shelley avesse scritto appena poche righe, forse distratto dalla presenza della sunnominata Mary, tutta presa a creare il suo capolavoro; e Byron, anche lui non particolarmente attento per una ragione molto prossima a quella dell’amico Percy – la presenza in loco di una certa Claire Claremont, sorellastra di Mary ed ex amante del lord – si fosse dedicato superficialmente al gioco, scrivendo solo alcune paginette di un curioso racconto, che sarà denominato A Fragment o anche A Fragment of a Novel o addirittura The Burial: a Fragment, e che comunque sarebbe rimasto incompiuto. Mentre – sempre col beneficio del dubbio però – si vocifera che il medico e segretario particolare di Lord George, non avesse affatto creato Il Vampiro in quelle ore burrascose, ma avesse redatto soltanto un testo alquanto bizzarro, che aveva intitolato Ernestus Berchtold, un lungo e complicato racconto che all’epoca passò quasi del tutto inosservato e che pochissimi ricordano. Tempo dopo i due, il fascinoso Lord e il vessato depresso e frustrato segretario, litigarono per l’ennesima volta, definitivamente. Ognuno se ne andò per la sua strada. Ma forse quelle paginette del Byron restarono in copia conforme in tasca all’ormai ex assistente, deciso a vendicarsi delle tante umiliazioni subite dal suo datore di lavoro – caratterialmente tipetto non facilissimo – e a diventare anche lui un grande artista. A quegli appunti molto probabilmente si ispirò (copiò? derubò?) il Polidori, con i quali riuscì dunque ad elaborare un singolare racconto che, pubblicato circa tre anni dopo, lo avrebbe fatto finalmente passare alla storia. Non prima che venisse però chiarita la squallida faccenda della falsa attribuzione, vicenda che fece prendere una topica pazzesca nientemeno che a Goethe, il quale non soltanto attribuì quell’operetta proprio al Byron ma che, non contento, la giudicò tra le cose migliori di quel grande!).
Il Vampiro è in realtà un racconto di non eccelsa lunghezza e qualità, certo non un romanzo. Un testo sicuramente dignitoso anche se, almeno in questo caso, non stiamo parlando di capolavoro. Tuttavia il suo grande merito è proprio quello di aver introdotto negli argomenti, nei temi e nei personaggi della letteratura moderna il topos vampiro, non morto, revenant, nosferatu, che, da quel momento in poi, si sarebbe ritagliato un ruolo preminente nell’immaginario popolare e non, di quel secolo e soprattutto di quello successivo.
Abbiamo detto che Il Vampiro è stato “elaborato”- non creato o inventato – da Polidori e questo perché riteniamo fondamentale aver citato e rispettato le fonti. Infatti abbiamo già sostenuto come, molto probabilmente, in questa faccenda non si possa trovare solo farina del sacco di quel pur capace medico e scrittore dilettante, ma di come, nella ricostruzione di quella così particolare invenzione, faccia capolino – sospettiamo sia avvenuto proprio così – la mente fiammeggiante e immaginifica del grande Byron, il quale aveva appunto “buttato giù”, proprio durante la fosca nottata e poi subitamente abbandonate, le poche righe in cui compariva, anche se in modalità nebulosa, non ancora ben definita, ma in quel caso davvero per la prima volta, il modello paradigmatico del “vampiro moderno”.
Del Dracula di Stoker c’è invece poco da dire. È stato detto tutto infatti, anche troppo, probabilmente. Ha creato una moda i cui svolazzanti orpelli sono comparsi, compaiono e probabilmente continueranno a comparire in ogni settore della vita intellettuale, produttiva, commerciale e di consumo delle nostre società. Solo una cosa pensiamo sia doveroso aggiungere, anche a costo di farci dei nemici: ceci n’est pas un roman si potrebbe dire scimmiottando Magritte. E allora, per tornare a quei denti aguzzi e a quei diari fin troppo intrecciati, di cosa si tratterebbe in sostanza? Anche se non è bello e forse neanche giusto suddividere la letteratura in categorie e generi, questo è proprio uno di quei casi in cui non ci si può esimere dal farlo: Dracula è un feuilleton, un vero capolavoro di quel genere, in cui bisogna avere il coraggio di tenerlo confinato. Feuilleton, secondo la definizione del dizionario di Oxford Languages, sta ad indicare uno scritto popolare, di appendice, strutturato approssimativamente in forma di romanzo, con intreccio complesso, personaggi fortemente caratterizzati nel bene e nel male, trionfo finale dei buoni sentimenti, ricco di colpi di scena, per il coinvolgimento emotivo di un pubblico vasto e non molto colto. Genere o sottogenere? Non è questo il punto. È la fruizione di massa – semplice, elementare a dispetto dell’intreccio (groviglio?) della storia – omologata e omologante che ne stabilisce le caratteristiche fondamentali e mostra, in quella data, l’entrata impudìca prepotente e massiccia, anche nel mondo letterario, del commercio e del consumo, il nuovo dominio della neonata industria culturale.
Possiamo adesso discutere di un’opera del tutto diversa, sebbene temporalmente (1872) precedente: Carmilla, lo strepitoso romanzo brevissimo, ma sicuramente romanzo, anzi, grandissimo romanzo di J. Sheridan Le Fanu, autore fino a qualche decennio fa praticamente sconosciuto alla massa dei lettori, poi scoperto e rivalutato – da una critica sempre in ritardo – ma che ancora non occupa l’alto scranno che invece gli spetterebbe. Tra i suoi racconti e romanzi troviamo dei veri gioielli come Schalken il pittore, Il fantasma e il conciaossa, La vendetta del lago, La locanda del Dragone Volante, Il giudice Harbottle, Lo strano caso avvenuto in Augier Street, Dickon il diavolo e tanti altri. Molte le invenzioni letterarie, come quella del personaggio narrante, il dottor Hesselius, il quale affronta con spirito critico e scientifico i casi straordinari in cui si imbatte, non rinunciando però a constatarne le implicazioni soprannaturali, e raccontando quei casi stessi con straordinaria attenzione e intelligenza. La lingua è sempre curata, con infinite sfumature, dall’ironico, al grottesco, al grave, allo spaventoso, ma anche controllata e raffinata, moderna oltretutto, con una sopraffina intelligenza artistica, quella di suggerire l’orrore solo per suggestioni. Moltissimi, come Montague Rhodes James e Algernon Blackwood, per citarne due soli, in seguito si ispireranno a lui.
Due opere nella produzione di Le Fanu svettano su tutto il resto: Tè verde e, naturalmente, Carmilla. Non è questa la sede per trattare di Tè verde, comunque conosciutissimo e amatissimo dai cultori del settore, mentre due parole su Carmilla vorremmo ancora spenderle. Soprattutto per dire che Carmilla è il più bel vampiro della letteratura moderna e contemporanea. La storia è troppo nota per essere anche solo accennata, e sembra poter avere qualche vaghissima e lontana ascendenza nella Christabel di Samuel Taylor Coleridge, chissà, mentre l’insinuante e persistente profumo di amore irregolare, lesbico, ha contribuito così fortemente alla sua notorietà. Quello che possiamo aggiungere consiste soltanto nel ribadire che Carmilla è un capolavoro, che la sua immagine è divenuta un’icona leggendaria, e che, prima volta di un vampiro al femminile, informerà di sé tutta la letteratura a venire. È curioso notare come, altro caso veramente singolare per l’epoca in cui avviene, Dreyer si ispirerà, anche lui molto liberamente, proprio a Carmilla per il suo Vampyr, situazione unica, allora, di un vampiro cinematografico al femminile (poi, per carità, arriveremo fino a Zora la vampira, sia quella originale dei fumetti “zozzi” degli anni settanta, sia il modesto filmino dell’anno 2000 ultimo scorso che da quegli albi bisunti prende in prestito il titolo – eccezionale – ma non le storie neopop e l’originalità).
Carmilla dunque è un personaggio straordinario, vibrante, irregolare, eversivo, così ricco di sfumature, accennate con grandissima classe e mestiere da parte dell’autore, da evocare in continuazione una dimensione simbolica e onirica che non concede tregua al lettore, una tensione erotica che, come una corrente elettrica, percorre, neanche troppo latente, tutta la storia, con un effetto dirompente e profondamente provocatorio per la società e la mentalità dell’epoca. Per Carmilla non si può non provare orrore e amore. Il suo fantasma è ancora oggi dentro di noi, ognuno di noi, richiamando continuamente in superficie quei tratti di psicologia del profondo che il nostro Io tuttora cerca di negare a se stesso.
Insomma, il più bel vampiro è lei, Carmilla, col suo fascino ambiguo e malinconico, la sua adorabile nevrastenia, i suoi momenti di “lontananza” e di modernissima depressione e di “non detto”, quell’esitazione che è probabilmente il più calzante atteggiamento moderno, una modernità in cui ogni cosa è immersa nel dubbio. Il volto che ricorda il bilioso angelo della “Melencolia” di Albrecht Dürer. Una Semiramide ipocondriaca, afflitta, dolente, tediata, bellissima. Che riscuote anche la nostra pietas. Come si fa a non amarla?
Poi se, per ragioni di pari opportunità, dovessimo indicare anche un credibile vampiro al maschile, potremmo sostenere che la rappresentazione più centrata non la troviamo stavolta in un libro ma in un quadro. Il Viandante sul mare di nebbia, lui sì che, se si voltasse solo per un momento verso di noi, ci mostrerebbe il volto emaciato, fascinoso e malinconico e lontano del vero vampiro.
Andiamo al cinema adesso.
Nosferatu , “eine Symphonie des Grauens”: c’è già una geniale intuizione nel sottotitolo, in quella sottile, impercettibile invenzione linguistica, appena suggerita.
Locandina originale
Ma tutta l’opera, perché di opera si tratta, è percorsa da uno spirito scompigliante, da una turbolenza disordinata e disordinante, inarrestabile, incontrollabile e sobillatrice che prelude – forse senza neanche averlo voluto consciamente Murnau stesso – al “mostruoso” che a breve apparirà sulla scena del mondo. E in quello stupendo, straniante bianco e nero espressionista risalta, accecante, il rosso del sangue che a fiumi è già scorso in Europa. E che, fra non molto, tanto altro ne scorrerà in emorragie ed esondazioni sempre più drammatiche e violente.
Murnau si è chiaramente ispirato al libro di Stoker, sebbene non ne avesse i diritti (da ciò scaturirà una causa con gli eredi Stoker, che perderà). Ma è evidente che il suo conte Orlok non c’entra niente con quelle storielle da intrattenimento serale. Orlok cammina in mezzo a noi perché noi siamo Orlok, perché tutti noi siamo portatori di malattia, dentro tutti noi c’è il bacillo della peste, della grande morte nera. E in questo caso non si tratta di emergenza ma di “normalità”.
Hans Erdmann[1887–1932] Nosferatu [1922]
Stiamo parlando indubbiamente di un capo d’opera, e non soltanto perché riguarda in assoluto il primo film sul “vampiro”, ma soprattutto per aver affrontato, per la prima volta in immagini, il problema della “pulsione di morte” comparso in Al di là del principio del piacere uscito, guarda caso, proprio nel 1920. Anche nel vampiro, come negli uomini con la guerra, risalta infatti la “coazione a ripetere” che è il tipico sintomo di quella tendenza distruttiva. Nosferatu è l’orrore nella dimensione della normalità, nel quotidiano che è più spaventoso di qualunque stravagante stranezza e che si concretizza in un’anomalia, in una degenerazione, in un pervertimento morboso che toglie completamente equilibrio e senso all’esistenza, spalancando una finestra segreta e sconosciuta dalla quale ammirare, stravolti, i vertici e gli abissi di un orrore e un ribrezzo mai prima conosciuti. Previsione, o anche soltanto intuizione, della notte del mondo prossimo venturo. Una sinfonia sovversiva, discordante, che rompe la finta armonia della vita di tutti i giorni rivelandosi nel frastuono assordante e spaventoso del Dies Irae.
Alla fine il bene, almeno apparentemente, vince. Il male ha perso e si dissolve (o si nasconde) nella luce del giorno. Ma a quale prezzo? E per quanto tempo? E tornerà la notte? Sono tante le domande inespresse che ci restano dentro.
Del Dracula di Tod Browning, possiamo dire pochissimo, sottolineare principalmente il fatto che non ci piace. Sì, per carità, Bela Lugosi, sì, quel signor vampiro in frac, che diventa icona e che informerà di sé l’immaginario di massa e precipuamente tutto il pessimo cinema di serie B e C ancora di là da venire. Diciamolo dunque – sennò la critica, anche quella senza titoli, presuntuosa e insolente come questa, che ci sta a fare? – che, a nostro parere, stiamo parlando di un vampiro da melodramma, se non da opera buffa o addirittura da operetta. Un vampiro finto-europeo, “americano”, su misura per gli americani, e per il loro bisogno di emozioni forti ed elementari, scevri da arrischiate complessità del pensiero. Anzi, anche gli stessi americani, almeno alcuni, si accorgono che qualcosa non va e il Chicago Tribune, nella recensione dell’epoca, dichiara il film “troppo ovvio e scontato” e “troppo evidenti i tentativi di spaventare”, come nel tunnel dell’orrore dei peggiori luna park. Lugosi, con quello sguardo (che Leslie Nielsen, guidato dal geniale Mel Brooks, rifarà magistralmente in versione comica), il volto in ombra e le luci sparate negli occhi… ma per favore!
Già l’apertura del film, sui titoli di testa, con le note, completamente fuori contesto, sentimentali e struggenti de La morte del cigno (dal balletto di Ciajkovskij) diventano un trionfo del cattivo gusto, oscillando tra il patetico e il grottesco. E quelle ambientazioni stragotiche ricordano più Walt Disney che i luoghi “impazziti” dei disegni di Kubin, di Redon o di Topor, o l’orrore malinconico e abissale dei dipinti di Caspar Friedrich. La recitazione è pessima, enfatica e prevedibile, didascalica, dozzinale e teatrale insieme. Solo gli americani potevano inserirlo nell’anno 2000 – dimenticando molte pellicole sicuramente fondamentali e maggiormente degne di memoria – nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” [sic].
Ma torniamo alle cose serie. A Vampyr di Dreyer cioè. Che invece è un grande film sperimentale, con una trama caotica e illogica, ambigua come quella di un sogno (anche se si sostiene ispirata liberamente a Carmilla e ad altre novelle di LeFanu come La locanda del Dragone Volante, mentre è più probabile che risulti motivatamente orientato da Die Traumdeutung). D’altra parte il titolo completo è Vampyr, Der Traum des Allan Grey, avendo l’autore l’onestà di dichiarare subito in che ambito ci muoviamo. Abbiamo già detto che si tratta di un vampiro al femminile, pur non costituendo, in questo caso il vampiro, il protagonista più evidente della storia-non-storia, e non avendo alcuna intenzione, Dreyer, di tratteggiare una figura vampirica nei termini già conosciuti, già quasi canonici. È la dimensione fortemente onirica, visionaria, l’uso limitato e spiazzante dei dialoghi mischiati ai rumori, la sintassi illusoria e irrazionale, la totale distorsione della realtà, le ombre furtive e inquiete che giocano un allarmante rimpiattino da un fotogramma all’altro, a costituire il linguaggio cinematografico sovversivo, sconcertante e certamente di avanguardia di Vampyr. Non c’è spazio per la razionalità in un sogno, e così nel film. Scene memorabili: il funerale in soggettiva del protagonista, la danza delle ombre, la fine dell’ambiguo dottore soffocato dalla farina nel mulino, scena in cui il bianco assume, come normalmente farebbe il nero, una valenza luttuosa e orrorifica senza eguali. Incubi e allucinazioni si susseguono in un profluvio di immagini babelico, informe e inarrestabile – una sintassi spezzettata molto prossima a un flusso di pensiero disorganico, accozzato, insano, perverso – che sgorga dal profondo dell’inconscio. Capolavoro? Assolutamente sì, come si risponde oggi in continuazione a qualsiasi domanda, e in occasioni certamente meno motivate. Pietra miliare comunque, non solo per i vampiri, ma per il cinema tout court.
Wolfgang Zeller[1893–1967] Vampyr – Der Traum des Allan Grey) [1922]
Dopo i pochi, ormai remoti, esempi di “luoghi vampirici” appena proposti in modo certamente troppo sommario, si può comprendere comunque da dove sia sorto e come si sia strutturato il topos vampiro che ha informato di sé cultura e coscienza collettiva moderna, solo che, stavolta, è stato lui, il vampiro, ad essere risucchiato, svuotato del sangue, vampirizzato dunque, e ad aver nutrito di sé l’industria culturale di massa fino ai giorni nostri, fatto che probabilmente proseguirà, magari leggermente rallentato, anche oltre. Fra cent’anni noi saremo sicuramente morti e sepolti, mentre i vampiri, saranno ancora lì, con la loro fine apparente, sempre pronti all’agghiacciante risveglio, a sorridere malinconici e a farsi beffe di noi.
Non sappiamo se esista un dizionario che riporti tutti i libri editati e tutti i film realizzati sui vampiri, qualcosa si è visto, ma ancora di molto parziale. Da un presunto volume di quel genere, da biblioteca borgesiana, vorremmo però, in conclusione, trarre ancora due titoli, di film più recenti – diversamente recenti, in questo caso – dei quali sarebbe opportuno esporre brevemente, proprio per concludere. Scelti per motivi opposti, anche se si tratta, in entrambi i casi, di due differenti ma emblematici prodotti.
Il primo – non poteva mancare! – è il già nominato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, del 1992. Ragazzi, che bel film! E quanto ci è piaciuto! Con quel Van Helsing esagitato, pazzo, quella Lucy così bella, sensuale, così vivace e birichina! Quella Mina così pura, così virginale! E quegli uomini, così buoni, così coraggiosi, così fedeli! E Quincey Morris, col suo “enorme” bowie-knife! E Dracula, gran signore nel suo castello (ci ricorda, chissà perché, Casanova di Fellini interpretato da Donald Sutherland), poi creatura immonda fatta di topi, licantropo violentatore spaventoso, orribile pipistrello, repellente geco antigravità che discende a scatti rapidi e ripugnanti le mura del castello, gentiluomo affascinante, raffinato, dolcissimo amante dolorosamente romantico! Le sue tre mogli-mostri bellissime e lussuriose (in mezzo c’è pure Monica Bellucci!), i costumi strepitosi, le location inimmaginabili! Viaggi, colpi di scena, fotografia grandiosa, rappresentazioni meravigliose e terrificanti come la Lucy bloofer-lady nella cripta,abbigliata sontuosamente nello spaventoso, raffinatissimo abito-sudario di pizzi candidi, come l’indimenticabile sequenza del cinema muto, grande novità tecnologica, e del magnifico, inquietante lupo al centro di Londra, come i discorsi folli e sconnessi dell’incontenibile Renfield-Tom Waits che mangia mosche e insetti vari e che vorrebbe un gattino, o almeno un passerotto! E per concludere l’ indimenticabile, struggente Love song for a Vampyr, scritta e interpretata stellarmente dalla divina Annie Lennox (anche lei molto vampiro…) Che cosa si può volere di più?… Niente. Niente, salvo il fatto, a questo punto incontrovertibile (avendo notato proprio quelle tinte troppo forti, quelle situazioni estreme, eccessive, la recitazione sopra le righe, quelle contrapposizioni nette, a colpi di scure, tra i buoni e i cattivi?) che, sì, stiamo parlando di un capolavoro. Ma di un capolavoro pop. Anzi, pulp.
Mentre il secondo film, con cui era opportuno concludere – Nosferatu, il principe della notte di Werner Herzog (1979) – è un capolavoro. Un capolavoro e basta. Senza ulteriori specificazioni. Altro che rifacimento di Murnau, che comunque sarebbe stato ugualmente un grande onore! Ma no, invece è tutta un’altra cosa, difficilissima da descrivere. Bisogna vederlo. Quel gigante di Kinski, tetro e abissalmente depresso, fatto di materia nera, poi l’ineffabile volto dal pallore sepolcrale di Isabelle Adjani, una madonna dell’amore e della morte, bella oltre ogni misura.
E l’avvicinamento al castello attraverso un paesaggio fiabesco, una natura sovrana, grandiosa e terrificante, con lo straordinario preludio del Rheingold a fungere da chiave che possa forse aprirci a un mistero, a una rivelazione, o la scena della festa in piazza tra sordide deiezioni e liquami, tutto il putridume dell’ex umanità, da far impallidire lo Hyeronimus Bosch più estremo, o Bruno Ganz, quieto e inquietante quanto basta, soprattutto per quel laido, spaventoso saltino che fa per uscire dal cerchio di ostie che l’aveva inchiodato in un angolo (e che una cameriera frettolosa e incosciente rimuove con paletta e scopino, braccio armato, inconsapevole, del demonio e del destino), con una nuova luce beffarda e sogghignante negli occhi, altro che il buon, patetico Jonathan Harker!
Lui nuovo nosferatu, lui il futuro del Male, il male che invece stavolta ha vinto e che cavalca conquistatore, libero e forsennato, nell’immenso mondo deserto ora a sua disposizione, per riempirlo di sé, mentre nell’aria si spandono, solenni e angosciose a sottolineare la disfatta, le note sublimi del Sanctus di Gounod. Il trionfo proprio di quell’istinto di morte che percorrerà e pervaderà e contagerà, proprio come un vampiro infestante, tutto il Novecento. E purtroppo, lo vediamo tutti i giorni, anche il nuovo millennio.
Di Michael Löwy (direttore di ricerca emerito del CNRS, Parigi)
Noi, surrealisti, non riponiamo alcuna aspettativa nel Vertice delle Nazioni Unite sul cambiamento climatico (COP30, novembre 2025) organizzato a Belém, nella regione amazzonica del Brasile.
Le nostre speranze sono tutte rivolte altrove: nella resistenza al disastro ecologico prodotto dal capitalismo e al cambiamento climatico; una resistenza condotta dalle forze della natura selvaggia stessa e dalle comunità in lotta contro le forme mostruose assunte dal potere della civiltà occidentale moderna. I movimenti indigeni e contadini brasiliani, insieme ad altre forze critiche, saranno presenti a Belém do Pará portando con sé la bandiera della disobbedienza.
Il magnifico quadro di Max Ernst, Jardin gobe-avions (1935), è un vero manifesto surrealista ecologico in anticipo sui tempi. Affascinato dalla foresta selvaggia, Ernst ne dipinse molte, negli anni Trenta e Quaranta, popolate di spiriti e divinità pagane. Ma nel Jardin gobe-avions la natura non si limita a esibire la propria potenza lussureggiante e enigmatica: divora «selvaggiamente» le macchine della civiltà.
Esistono tre versioni del dipinto: in tutte, una vegetazione rigogliosa e multicolore assale con voracità dei pezzi di metallo pallido sparsi al suolo, che in una delle versioni assumono esplicitamente la forma di parti di aeroplano. Non si può non restare colpiti dalla preveggenza dell’artista: l’aereo avrebbe mostrato, negli anni successivi, da Guernica (1937) ai nostri giorni, la sua forza come arma di distruzione di massa.
È anche un mezzo di trasporto, certo. Ma nel XXI secolo gli ecologisti non mancano di sottolinearne il ruolo deleterio: riservato a una minoranza privilegiata, l’aereo contribuisce in modo determinante alle emissioni di gas a effetto serra e dunque al riscaldamento globale. Da qui le lotte ecologiche contro la costruzione di nuovi aeroporti, come a Notre-Dame-des-Landes, dove il Jardin des Zadistes è riuscito a ricoprire tutti gli aerei destinati al sito…
Nel 1937 Benjamin Péret pubblicò su Minotaure (n. 10) un sorprendente articolo, «La nature dévore le progrès et le dépasse», ispirato probabilmente da un episodio vissuto in Brasile all’inizio degli anni Trenta. Un estratto descrive la lotta vittoriosa – erotica! – della foresta vergine contro la locomotiva, simbolo del progresso industriale capitalista:
«La foresta aveva ceduto alla scure e alla dinamite, ma tra due passaggi del treno si era slanciata sui binari, facendo al macchinista gesti provocanti (…). La macchina si fermerà per un abbraccio che vorrebbe effimero, ma che si prolungherà all’infinito, secondo il desiderio perpetuamente rinnovato della seduttrice. (…). È allora che ha inizio la lenta assimilazione: biella dopo biella, leva dopo leva, la locomotiva entra nel letto della foresta e, di voluttà in voluttà, si bagna, trema, geme come una leonessa in calore. Fuma orchidee, la sua caldaia ospita le effusioni dei coccodrilli nati il giorno prima, mentre nel fischietto vivono legioni di colibrì che le restituiscono una vita chimerica e provvisoria, poiché presto la fiamma della foresta, dopo aver a lungo leccato la sua preda, la inghiottirà come un’ostrica».
Nella battaglia tra foresta e macchina, Max Ernst e Benjamin Péret hanno scelto chiaramente da che parte stare.
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Ne L’Amour fou, Breton rende omaggio «all’amore per la natura e per l’uomo primitivo che impregna l’opera di Rousseau». Questo duplice amore, ereditato dal romanticismo rivoluzionario rousseauiano, attraversa lo spirito surrealista lungo tutta la sua storia, ben oltre la Francia o l’Europa: basti pensare alla poesia di Aimé Césaire, ai saggi di Suzanne Césaire o alla pittura di Wifredo Lam e Ody Saban.
Idee analoghe sono state sviluppate da Franklin Rosemont del Gruppo Surrealista di Chicago nel saggio «Marx e gli Irochesi» (Arsenal, n. 4, 1989). Questa militanza surrealista acquista oggi un nuovo rilievo, nel momento in cui le comunità indigene sono in prima linea nella lotta contro la distruzione della natura da parte della «civiltà». Leonora Carrington scriveva, in What is a Woman (1970): «Se le donne restano passive, temo ci sia ben poca speranza per la vita sulla Terra». Per nostra fortuna le donne sono molto attive in tutte le lotte ecologiche, talvolta a prezzo della vita, come Berta Cáceres, attivista indigena honduregna assassinata da sicari militari nel 2016.
In contrasto allo sfruttamento capitalistico ed ecocida della natura, tra le comunità «selvagge» (termine sospetto che i surrealisti preferiscono tuttavia a «primitive») di tutti i continenti possiamo trovare una percezione della natura come «foresta incantata». Il rispetto per il mondo sacro della natura è una delle ragioni per cui i surrealisti, sin dagli anni Venti, hanno manifestato simpatia, ammirazione e sostegno ai «selvaggi» nella loro lotta contro l’oppressione omicida del colonialismo e contro la sua pretesa di imporre, con il ferro e il fuoco, la «civiltà» e il «progresso» ai popoli colonizzati.
In uno splendido testo del 1963, Main première, Breton rende omaggio agli aborigeni australiani e alla loro «terra dei sogni» (Alcheringa), di cui l’ «art brut» descritta nelle opere di Karel Kupka, «abbozza una certa riconciliazione dell’uomo con la natura e con se stesso».
Non è forse questa l’utopia surrealista ultima, la riconciliazione dell’uomo con la natura? Un’utopia più attuale che mai, nell’epoca in cui il progresso conduce una guerra senza tregua per saccheggiare e schiacciare, con le sue macchine, con «la scure e la dinamite» (Péret), il giardino incantato che ci circonda.
Nelle sue Tesi sul concetto di storia – un testo criticato da Jürgen Habermas, apologeta incondizionato della «modernità», proprio perché ispirato «alla concezione del tempo dei surrealisti, che si avvicina all’anarchismo» –, il marxista Walter Benjamin prende discretamente le distanze dalle illusioni progressiste di Marx: «Marx diceva che le rivoluzioni sono la locomotiva della storia mondiale. Forse le cose stanno diversamente. È possibile che le rivoluzioni siano l’atto con cui l’umanità, viaggiando sul treno, tira il freno d’emergenza.»
Noi, surrealisti, riteniamo che l’immagine di Benjamin sia oggi più pertinente che mai. Siamo tutti passeggeri su un treno guidato da una locomotiva suicida chiamata «civiltà capitalistica industriale moderna», che accelera verso un abisso: la catastrofe ecologica. Occorre fermarla con urgenza e lasciare che la natura si riaffermi, divorando con calma le locomotive del cosiddetto «progresso».
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(tradotto dal francese dal Groupe Surréaliste en Clandestinité @g.s.c.fr)
Silvia Guiard (Argentina), Ameli Jannarelli, Alex Januário, Elvio Fernandes, Guilherme Ziggy, Diogo Cardoso, Leonardo Chagas, Rodrigo Qohen, Marcela Mendes Mejias, Leonardo Silvério, Renato Souza, Liz Under, Pedro Spigolon, Nitiren Queiroz, Flávia Falleiros, Maria Regina Margini Marques, Otávio Moraes, Renan Brigeiro (Brasile) Beatriz Hausner, Ron Sakolsky, Sheila Nopper, Susana Wald (Canada) Vicente Gutierrez Escudero, Jesús García Rodríguez (Spagna), Gale Ahrens, Jay Blackwood, Laura Corsiglia, , Beth Garon, , Robert Green , Gina Litherland, David Roediger, Hal Rammel, Penelope Rosemont, Tamara Smith, Abigail Susik, Debra Taub, Joel Williams, Craig Wilson (Stati Uniti), Yoan Armand Gil, Milène Lang, Victor Lejeune, Patrick Lepetit, Michael Löwy, Muriel Martin, Isidro Martins, Ody Saban (Francia) Miguel de Carvalho (Portogallo), John Richardson, John Welson (Regno Unito), Giovanni di Benedetto, Luca Matano, Gennaro Pollaro (Italia).
Il falso testimone non resterà impunito
chi diffonde menzogne perirà.
C’è qualcosa di programmaticamente inattuale – e proprio per questo necessario – nel Decalogo di Alida Airaghi. È un libro che mette alla prova i lettori, li espone a una lingua che non consola, a una visione che non ricompone, a una morale che non redime. L’omaggio a Krzysztof Kieślowski non è solo tematico ma strutturale: come nel capolavoro del regista polacco, anche qui non si tratta di illustrare i comandamenti, bensì di verificarne il fallimento dentro la materia opaca del vivere.
Nella premessa, Airaghi chiarisce il gesto che fonda il libro: non una riscrittura, ma una reazione. Un lasciarsi attraversare dalle immagini del Decalogo di Kieślowski, fino a farle sedimentare in una forma autonoma, “una costruzione più composita e studiata” nata da un’urgenza non del tutto razionalizzabile. Più che un omaggio, un modo di abitare l’incertezza, di sostare nelle pieghe del quotidiano senza illuminarle. Le situazioni non vengono spiegate, ma lasciate nella loro opacità. E proprio in questa opacità si produce una forma di intensità trattenuta, mai spettacolare, mai risolta. Il Decalogo lavora proprio su questo margine, incrinando “i rapporti tra visibile e invisibile, tra opacità e trasparenza”.
Il dispositivo dell’opera è semplice: dieci sezioni, un apparato biblico che affiora e scompare, una serie di scene minime. Il flusso delle immagini si intreccia continuamente con l’emergere dei comandamenti, come se due registri incompatibili fossero costretti a coesistere. Da un lato il racconto, dall’altro la legge. Ma nulla si salda davvero: tra le due superfici si apre uno scarto. Alida Airaghi attraversa il Decalogo da non credente e lo restituisce alla sua zona più perturbante — quella in cui la legge non coincide più con il bene, e la colpa non produce alcuna catarsi.
La scena è quasi sempre la stessa: interni anonimi, periferie, stanze, scale. Microcosmi chiusi, dove il gesto minimo si carica di conseguenze irreparabili. Fin dall’inizio, il mondo è dato come chiuso, seriale, quasi immobile: “occupa spazio regolare nel quartiere/ il blocco cementizio undici piani”. In questo paesaggio, le figure umane non sono personaggi ma presenze: si sfiorano, si ignorano, si mancano. Vite che sembrano dominate dal caso, che incrina ogni idea di necessità: “Il ghiaccio del laghetto così duro compatto/ può creparsi sotto il peso di una piuma?”. Solo frammenti di vita che emergono e scompaiono, senza che nulla si compia davvero. Solo l’accumulo, l’avidità come condizione, come forma di vita che sostituisce ogni altra forma di senso: “colleziona oggetti e sentimenti / il bulimico di beni materiali / investimenti spirituali”. Non solo le cose, ma anche le emozioni e la spiritualità vengono trattenute, consumate. “Insieme avere ed essere”. Qui ogni distinzione sembra saltata. È una comunità senza comunità, attraversata da un senso diffuso di solitudine, sospetto, colpa diffusa, mai del tutto identificabile: “Il ragazzo feroce di rabbia si sfoga/ contro chi non si merita rabbia”. Le vite si organizzano dentro questo spazio senza mai davvero incontrarsi, nella loro distanza irriducibile: “i vicini così lontani estranei”. La prossimità non produce relazione, ma una distanza ancora più sottile.
In questo paesaggio, anche i legami affettivi si danno per difetto: “mai stati amanti, eppure peccatori”. Non c’è epica, non c’è destino, solo la grigia serialità del quotidiano. E la violenza che quando emerge, non ha nulla di eccezionale, ma si iscrive nel flusso delle cose, come un gesto tra gli altri — “con calma finire / il panino che il porco aveva iniziato”. Non c’è enfasi. Qui la violenza non è tragica, è banale. È forse questo il punto più vicino alla poetica del regista: la sottrazione di ogni grandezza all’evento morale.
La lingua segue questa logica: piana, narrativa, ostinata. Accumula dettagli senza scioglierli. È proprio in questa superficie apparentemente neutra che le immagini resistono. “Due vinti rassegnati, carcassa di animale e uomo senza casa […] testimoni del niente”. Il controcanto biblico non illumina, non spiega. I comandamenti restano una lingua incomprensibile: non orientano più, non hanno più presa sul reale. È qui che emerge la figura decisiva: il testimone. Non solo quello dei film di Kieślowski, ma quello che attraversa esplicitamente il libro: “il testimone triste non giudica / non parla. Passa vicino, osserva”. Non accusa, non assolve, non interviene. In Kieślowski il testimone non è colui che parla, ma piuttosto colui che vede. Un testimone anonimo, ricorrente, quasi invisibile: attraversa le scene senza intervenire, compare nei momenti di maggiore intensità e poi scompare. Non giudica, non interpreta, non offre appigli. È presenza e insieme sottrazione. Non garantisce alcuna verità. Il testimone coincide con lo sguardo, ma non quello dei personaggi, né quello dello spettatore. È l’occhio della macchina da presa, e insieme occhio eccedente, esterno, che rende visibile le azioni sottraendole all’anonimato quotidiano. Uno sguardo che sfiora il divino senza mai dichiararlo, e che proprio per questo resta inquieto, irrisolto.
Accanto al testimone muto si affaccia un’altra forma di testimonianza, più fragile: quella che passa attraverso il tempo, il ricordo, la parola che arriva tardi. Dire la verità non basta, mentire non salva. Così il testimone si sdoppia: da un lato, sguardo che vede senza intervenire; dall’altro, coscienza che tenta di dire — sempre in difetto. Colpisce, infine, l’assenza di qualunque consolazione. Non c’è redenzione, non c’è trasformazione, non c’è alcuna direzione. Anche quando affiora una possibilità (una nascita, un gesto minimo, un ritorno) viene subito riassorbita nel flusso delle contraddizioni.
In questo Decalogo, i personaggi non sembrano più credere nei comandamenti, eppure non riescono a farne a meno. Anche qui, come nel cinema di Kieślowski, tutto sembra governato da una tensione tra limite e superamento. I personaggi si muovono dentro un ordine che non comprendono, e che pure continuano a interrogare. Come se ogni gesto fosse già oltre il proprio senso, già eccedente rispetto a ciò che può essere spiegato. Ed è forse in questa tensione irrisolta — tra il bisogno di trovare un senso e l’impossibilità di raggiungerlo — che il libro trova la propria forza più autentica.
Nel film di esordio alla regia di Volfango De Biasi, Come tu mi vuoi, si racconta la storia di Giada, studentessa modello di Scienze della Comunicazione. Giada, nonostante i successi, vorrebbe una vita diversa; vorrebbe frequentare i locali, essere desiderata, vorrebbe, forse, far innamorare di sé Riccardo, personaggio agli antipodi – perditempo, celebrità dell’università, capace di ottenere il minimo indispensabile grazie al proprio fascino… come descrivere Riccardo in una parola? fico.
La certo non ardua trama del film, con Giada che stringe una sorta di patto con il ragazzo che la snobba e da cui vorrebbe essere finalmente considerata (ripetizioni in cambio di consigli e ingresso nel circolo dei ragazzi à la page), è, insomma, piuttosto banalotta; e poggia su una serie impressionante di precedenti cinematografici (e non solo). Chi è nato negli anni Ottanta si ricorderà, per esempio, di Playboy in prova (1987, titolo originale: Can’t Buy Me Love) con un giovanissimo Patrick Dempsey, ambientato però in una high school di provincia con i suoi miti e i suoi limiti.
C’è un particolare del film di De Biasi che mi colpì molto – quando uscì lo vidi con la mia ragazza d’allora (un’antichista che sembrava destinata a una sicura carriera accademica e che aveva un debole per le fairy tales alla brutto anatroccolo). In una scena, la protagonista chiede al suo professore preferito di venir presa in considerazione per il ruolo di assistente. Si dovrebbe trattare della figura di assistente universitario volontario, ruolo che veniva concesso su nomina; il fatto però è che quella funzione era stata abolita con il DPR 382 da diverso tempo, già nel 1980. Un anacronismo che, da studente universitario, iscritto alla magistrale in Italianistica, mi rimase impresso. Evidentemente nella realtà di Come tu mi vuoi, uscito e ambientato nel 2007, dunque ben 27 anni dopo la cancellazione dell’incarico, quella figura esisteva ancora. Possibile che gli sceneggiatori non ne fossero al corrente? Oppure è più probabile che la scelta rispondesse alle esigenze del pubblico ignaro dei nuovi meccanismi dell’università? La seconda strada mi sembrò e ancora mi pare quella più probabile: credo che all’università sia stato e sia attribuito un immaginario esistente a prescindere dalla realtà, e si tratta di un immaginario parte di un patrimonio ormai comune, difficile da smantellare.
Da quando bazzico in accademia con un ruolo diverso da quello di studente, dall’inizio del dottorato di ricerca (intrapreso a partire dal 2013), mi sono scontrato con una galassia complicata, un cosmo affascinante per me, e misterioso per molti; un universo che, per una sua vocazione intrinseca, risulta spesso incomprensibile e inaccessibile a chi non ne fa parte. Conoscere le dinamiche del piccolo mondo antico in questione non è però impossibile, soprattutto per chi ha voglia di leggere. Libri satirici che trattano di quello che capita tra corridoi e aule, che si soffermano sugli incontri, sulle lezioni, sui docenti, sugli amanti, sugli studenti e le studentesse, e, ancora, sui convegni, i congressi, sulle meschinità, sulla politica e sulle ricerche – dulcis in fundo – sono davvero molti. Uno dei casi letterari più interessanti degli ultimi anni è ambientato nell’ateneo di Pisa (e a Parigi). Mi riferisco a La ricreazione è finita di Dario Ferrari (2023). In Italia il libro di Ferrari è andato molto di moda tra gli accademici – non conosco un solo collega (e amico) che non l’abbia letto. Invece, so di tanti amici (e colleghi) che non sono a conoscenza del fatto che il cosiddetto campus novel ha una vera e propria tradizione letteraria, e si tratta di una tradizione amplissima. Solo a gusto personale vorrei rapidamente menzionare quattro capolavori del genere: il malinconico (e durissimo) Verso un sicuro approdo di Wallace Stegner (Crossing to Safety, 1987); i campioni di risate Scambi e Il professore va al congresso di David Lodge (rispettivamente Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975, e Small World: An Academic Romance, 1984); Tutte le anime di Javier Marías (Todas las almas, 1989). La lista potrebbe essere lunga, ma quello che si ritroverà in ognuno di questi libri e negli altri – e si noti un particolare: non casualmente quelli citati sono quasi tutti usciti negli anni Ottanta – sono sempre gli stessi temi: le tensioni, le insoddisfazioni, il sistema in crisi, l’assenza di finanziamenti, i cattivi e i buoni docenti, lo sfruttamento dei più giovani, la mancanza di dialogo con gli studenti, e, di nuovo, gli innamoramenti clandestini tra colleghi, tra studenti, tra docenti e studenti, i flirt (più o meno innocenti), i convegni, i viaggi (più o meno complicati), le lezioni, le sperimentazioni, gli alberghi di lusso e le topaie, i divani dove ogni tanto si dorme per un eccesso di zelo o per amicizia, ecc..
Non solo fiction. Ricca è anche la saggistica dedicata a quell’universo. Talvolta – raramente a dire il vero – capita che qualcuno di questi lavori risulti tanto perspicace quanto divertente: una gustosa chicca è del 2018. Un allora giovane studioso di comparatistica e oggi professore associato, Alberto Comparini, ma al tempo ancora alla ricerca di un posto fisso e di un sicuro approdo (appunto), sulle pagine de Le parole e le cose rifletteva sulle differenti prassi del reclutamento universitario in Italia e negli States; e la cosa curiosa è che lo faceva proponendo un’interessante analogia basata sul sistema del draft Nba (Alberto è un campione di basket mancato).
La trattatistica sull’università è segnata da un orizzonte ampio, con prospettive e focalizzazioni varie, insomma. Un prezioso libro sul tema è Dell’università. Una storia diidee di Stefano Jossa, uscito per Quodlibet nel 2025. Mi stupisce non poco che il volumetto, godibilissimo a livello stilistico come molti altri lavori di Jossa, sia passato praticamente sotto silenzio (o quasi). L’assenza di discussione – se non di ricezione, sempre se di essa si può parlare dato il periodo ancora breve trascorso tra la pubblicazione e queste pagine (ma è altresì vero che nella vertiginosa società odierna anche un solo anno può segnare uno iato significativo) – colpisce. Dopotutto, l’università, meccanismo vetusto con i suoi corridoi e i suoi muri di gomma, è da sempre un argomento caldo, in grado di suscitare interesse anche in chi non ne fa parte; non solo, infatti, molti dei libri che ho su ricordato sono dei veri e propri bestseller (e non credo che ciò sarebbe possibile se quegli stessi titoli fossero stati acquistati solo da professori, assegnisti e dottorandi), ma quell’universo fa da ambientazione alla storiaccia di un film di secondo piano com’è Come tu mi vuoi. Insomma, l’università può essere ed è pop.
Questo stato le è proprio da centinaia d’anni: ricorderò che nel 1847 il “lirico minimo” Arnaldo Fusinato poté pagarsi un viaggio in Europa grazie alla pubblicazione del poemetto Lo studente di Padova sulla rivista Il caffè Pedrocchi. Tornando a Jossa, mi chiedo se il successo “parziale” del libro non sia dovuto al suo ontologico ibridismo: il volume non è un romanzo, né un vero e proprio saggio. È piuttosto, come spiega il sottotitolo e come viene scritto nel Prologo, una sorta di piccola storia di un’utopia: come avrebbe dovuto e potuto essere l’università e per quali motivi è diventata quello che è oggi. L’autore, insomma, a parte un piccolo intermezzo molto appetibile e relativo alla prassi del dialogo tra colleghi nei corridoi e nelle stanze (tanto amaro e ironico che verrebbe da definirlo fantozziano), si propone di riflettere su alcuni interventi critici di intellettuali passati, che formano, come afferma lo stesso Jossa, una sorta di piccolo «canone personale» (p. 12). Si tratta di lavori di stampo per lo più filosofico e dedicati all’università e ai suoi personaggi. L’obiettivo è quello di «tracciare una parabola generazionale, da un punto di partenza, l’idea di università con cui siamo cresciuti, a un punto di arrivo, il crollo di questa idea»; il compito è assolto egregiamente attraverso pagine di commento a quei testi, pagine in cui emergono questioni fondamentali dello stato, passato e attuale, dell’accademia, quali sono: «la scarsa attrattiva» dell’istituzione «rispetto ad altre esperienze di vita; il ruolo (e il lavoro) del professore; il ruolo (e il lavoro) dello studente; la sua funzione pubblica e i suoi contenuti culturali» (pp. 10-11).
Il percorso si sviluppa in due parti: la prima, che si apre con un episodio che coinvolse Goldoni, è costituita da commenti a «discorsi fondativi» di intellettuali – intellettuali non esattamente professori – tra Otto e Novecento, appartenenti ai «cinque paesi più industrializzati e ricchi d’Europa (Germania, Gran Bretagna, Francia, Italia e Spagna)» (p. 11); nella seconda parte vengono chiosate idee derivate da interventi più recenti, dove sono contenute delle discussioni dal gusto talvolta profetico – e più o meno concretizzatesi – sul destino dell’università.
Non entro nel merito delle riflessioni di Jossa, che mi sembrano comunque misurate e appena velate di una vaga malinconia; piuttosto ciò che stupisce è che le problematiche ricavate dalla letteratura d’antan e da quella più recente siano sempre le stesse: Arrighi che si lamenta della corruzione dilagante e dell’inutilità dei titoli concessi con troppa leggerezza; Humboldt che ragiona sul valore e sul tipo di conoscenza che dovrebbe trasmettere un docente (spoiler: non è quella che si può leggere sui libri); Croce che si incazza perché Gentile ha perso un concorso contro l’oggi sconosciuto Covotti (bellissima però la risposta data da Croce a un collega sul caso, la si ritrova a pagina 54 del volumetto di Jossa).
Sarà che appartengo a una generazione che l’università di prima non l’ha conosciuta, però leggendo il libro di Jossa mi è sembrato di capire che i mali dell’accademia siano, insomma, sempre gli stessi, ricorrenti, costanti, irrisolvibili, tanto intrinseci che paiono nati parallelamente all’istituzione stessa. E quello che mi viene da pensare è che forse io mi sono abituato a questo sistema e ai suoi difetti, tanto da non stupirmi più.
D’altro canto, da studioso prima di tutto di Petrarca, leggendo il libro di Jossa mi è tornato alla mente un episodio della vita di Franciscus che non sfigurerebbe nel volume: quando da giovane studente all’università di Bologna – Petrarca non completò gli studi – egli, in compagnia di suo fratello Gherardo, si trovò invischiato in una lunga protesta del corpus studentesco, scatenata, se non ricordo male, dalla condanna a morte di un allievo dell’ateneo che aveva avuto la colpa di insidiare una ragazza del luogo. Non si sa bene come si comportò Petrarca in quella occasione, ma in una lettera più tarda, la Familiares X 3, questi ricordava proprio al fratello minore i tempi trascorsi in città. Giorni lontani, passati, invece che sui libri, tra calamistri per arricciare i capelli, impiastri e calzature strette, con lo scopo di ben apparire per sedurre giovani fanciulle. Insomma, viale Zamboni, in un certo senso, è sempre esistita. Sia chiaro: non voglio dire che il libro di Jossa non offra nulla di nuovo; al contrario, l’operazione è felice perché essa si rivela una trattazione organica, indiretta, sinuosa (e piacevole) di un sistema altrimenti difficile da spiegare. E, grazie alle riflessioni di Jossa, credo che anche chi non fa parte del mondo accademico possa beneficiare di una finestra su di esso, utile a meglio comprendere quel sistema, con le delusioni e l’amore di chi vi appartiene.
Non solo ansie e melanconie, in verità. Il libro si chiude con un decalogo, che non riporterò, e che, se è sicuramente condivisibile, appare forse un po’ troppo idealistico. E questa è l’unica critica che mi sento di muovere. Sospetto, infatti, che le interessanti proposte di Jossa non siano ormai davvero più attuabili. E non lo credo perché sono un cinico disilluso o perché penso che la macchina universitaria viaggi ormai a una velocità troppo elevata per essere fermata. Lo penso perché, forse, un punto che in qualche maniera sfugge all’attentissima analisi è che lo stato attuale dell’università è probabilmente anche il risultato di una deriva ideologica. Alcune discipline, le scienze dure su tutte, anche quelle teoretiche, come la fisica, hanno preso il sopravvento e sono riuscite a scansare le compagini umanistiche, percepite solo come speculative e, senz’altro, con ricadute sociali più invisibili nell’immediato.
Per chiudere il cerchio, mi spiegherò meglio ricorrendo ad un altro esempio preso ancora una volta dal mondo del cinema. Mi servirò di un film che, a differenza di quello di De Biasi, è tratto da una storia vera e unica: Oppenheimer, del 2023. Come noto, la pellicola è dedicata alla vita del fisico americano, padre della bomba atomica. Gran parte della storia riguarda proprio la creazione dell’ordigno letale che, in un certo senso, contribuì alla fine della Seconda Guerra Mondiale – o almeno spezzò l’ostinata resistenza nipponica. Per portare a termine il progetto Manhattan, Oppenheimer e i suoi si scontrano con la burocrazia dell’esercito americano, con la pretesa che ogni spesa dovesse essere controllata, dovesse passare il vaglio di persone che semplicemente non capivano come lavorano i fisici impegnati nel progetto. Piano, piano, Oppi – come viene chiamato amichevolmente dai suoi – entra nel sistema di gestione. Ecco, per noi letterati, per i filosofi, per i linguisti, per gli storici e via dicendo, qualcosa del genere non sarà mai possibile. È una difficoltà intrinseca nelle discipline. E questo è il dato che, forse, sfugge agli umanisti: se a noi pesa fare il lavoro da burocrati – e pesa –, se le rendicontazioni sono sempre un disastro, se non possiamo dare una valutazione oggettiva di quanto i nostri corsi contribuiscano all’impianto della vita su Marte (altra storia più o meno vera), ciò non significa che non ci siano dei colleghi appartenenti ad altre discipline che in questo apparato complicatissimo e lontano dalle utopie intellettuali vedono un sistema facilitato. E non si può non pensare che la positività di questo sistema non abbia anche una ricaduta sul piano delle assunzioni.
Qual è il punto, allora? Credo che Jossa abbia ragione, ma penso pure che quella sua ragione riguardi, appunto, non esattamente l’intera università che ha vissuto lui, ma più nello specifico la facoltà in cui si è formato. E il vero problema è che i valori e le materie su cui insistono le discipline che sono inserite in quella esperienza si stanno perdendo in modo molto ampio (si vedano le pagine 95 e seguenti del libro, ma si tenga in conto che Copleston, su cui si costituisce il tetragono relativo all’importanza della letteratura, è pur sempre un autore dell’Ottocento, che parla, dunque, della sua epoca). Si sta dimenticando, o forse lo si è già fatto, quale importanza possa avere, per esempio, leggere, riflettere costantemente sulla morte (come suggeriva Agostino di Ippona a Petrarca nel fittizio dialogo contenuto nel Secretum). Dopotutto, perfino attività che un tempo consideravamo molto utili, appunto leggere o parlare in altre lingue (oggi ci sono i traduttori automatici), o altre ancora basilari alla vita civile (saper scrivere: oggi c’è chatgtp), sono sempre meno utili. Si tratta di una questione di competenze e del relativo mercato, con dinamiche che sono tanto difficili da capire e digerire: dopotutto, all’epoca di Goldoni tutti sapevano tagliare la legna; fino a pochi decenni fa, tutti eravamo in grado di fare calcoli a mente; oggi, grazie agli smartphone che non posiamo mai e che hanno le calcolatrici integrate, ciò non è più necessario e ricorriamo al cellulare perfino per la semplice addizione del conto di una cena al ristorante. Tanto il cellulare lo abbiamo sempre con noi, e quella presenza ha sostituito, senza che ce ne accorgessimo, una competenza.
Domani, non tanto presto, magari non servirà più leggere. E i dipartimenti del mondo umanistico, forse, finiranno per assomigliare ai monasteri medievali: edifici complicatissimi a cui si accede per labirinti oscuri alla ricerca di un sapere perduto e inattuale come era inattuale, nella società del vecchio Jorge, il secondo libro della Poetica di Aristotele. Infatti, mi chiedo, se quel libro venisse trovato oggi, avrebbe davvero una ricaduta contingente, sociale, pragmatica? probabilmente no. Perché dopotutto i cinepanettoni, anche loro inattuali, o i film di Checco Zalone, entrambi campioni di incasso, non ne avrebbero ricavato un fico secco. Qual è la risposta? non lo so. Ma mi chiedo se non sarà, magari, il caso di provare a iniziare ad aprire le porte degli edifici, delle nostre aule e del nostro sapere tanto oscuro, prima che i tesori che custodiamo non finiscano per risultare così difficili da comprendere, divenendo, una volta per tutte, qualcosa che si può facilmente ignorare. Non so se è una risposta, ma l’ho maturata leggendo il libro di Jossa, e tale valore performativo è, in un certo senso, il più grande frutto che questo libro possa offrire.
Tutte le letterature, a ben vedere, nascono dalla stessa fantasia infantile: salvare il mondo nominandolo. Dare un nome alle cose significa sottrarle, almeno per un istante, alla dissoluzione. (Gli uomini compilano enciclopedie, mappe, cataloghi, archivi e poemi con la stessa minuzia con cui i bambini collezionano pietre o spoglie d’insetti).
Carlos Argentino Daneri prese questa fantasia alla lettera. Scrisse un poema chiamato “La Terra”, una macchina verbale destinata a contenere l’universo intero. Le città, i deserti, le galassie, gli insetti, gli amori perduti delle dattilografe, il riflesso dell’oceano nelle vetrine di Montevideo, gli animali estinti, le guerre passate, le guerre future, i pianeti, gli astri e, naturalmente, Dio, perché tutto entrava e doveva entrare nel poema.
E questo perché Daneri credeva ancora – e forse era questa la sua caratteristica più commovente – che la catalogazione fosse una forma di redenzione, o che la sapienza senza fine potesse diventare una scienza dell’infinito. In fondo tutta la modernità ha coltivato questo sogno: costruire sistemi perfetti, architetture assolute del sapere, enciclopedie capaci di sostituire il caos con l’ordine. Un sogno meraviglioso e, insieme, profondamente delirante.
Per secoli abbiamo immaginato la conoscenza proprio così: come accumulazione. Più dati, più controllo e più previsione, come se il sapere coincidesse con la capacità di ridurre progressivamente l’incertezza del reale.
Borges, invece, aveva già capito che l’infinito è un problema di corridoi, di specchi e soprattutto d’insonnia.
Per questo, quando Carlos Argentino Daneri gli chiede di scrivere un’introduzione al poema, Borges finisce per negargli il suo aiuto. Non perché il progetto gli sembri mediocre – Borges diffidava meno della mediocrità che dell’assoluto – ma perché intuiva il paradosso nascosto nell’opera. Come introdurre un libro che pretende di contenere tutti i libri? Come scrivere la prefazione di qualcosa che vorrebbe abolire ogni margine?
Qualche mese dopo, Daneri torna da Borges: “al libro manca un Aleph”, dice, per questo “La Terra” non è ancora completa. L’Aleph, spiega, è quel punto dello spazio che contiene simultaneamente tutti gli altri punti; il luogo impossibile dove l’universo intero si mostra nello stesso istante e nella sua totalità. Tutto è presente nell’Aleph, e tutto l’Aleph contiene; tranne, naturalmente, sé stesso. È così complicato da raccontare che lo stesso Borges, per tentare di descriverlo, elenca varie immagini incredibili dal mondo: il mare, le tigri, l’uva; il volto di Beatriz, che è la donna amata e ormai perduta.
A questo punto, il racconto di Borges – come sempre accade in Borges – smette di essere soltanto letteratura fantastica e diventa una vertigine filosofica.
L’Aleph non è soltanto l’emblema del desiderio umano di vedere tutto, sapere tutto, possedere tutto: è anche la dimostrazione del suo inevitabile fallimento. Immaginiamo pure che l’universo possa essere visto nel suo insieme da un unico punto. Resterebbe comunque fuori qualcosa: lo sguardo, o il punto stesso da cui vediamo.
In realtà, Borges prende in prestito questo principio da Kurt Gödel, il matematico che distrusse il sogno novecentesco della completezza logica. Gödel dimostrò che ogni sistema sufficientemente complesso contiene proposizioni che non possono essere dimostrate dall’interno del sistema stesso. E cioè, in altre parole: non esiste edificio perfetto del sapere. Ogni costruzione razionale porta dentro di sé una zona d’ombra, un punto di incompletezza che non può eliminare senza collassare.
È anche il principio dell’arte di Escher: scale che salgono e contemporaneamente scendono; mani che si disegnano a vicenda, geometrie che si piegano contro ogni logica pur restando perfettamente plausibili allo sguardo. Non c’è errore, eppure qualcosa non torna. L’occhio continua a cercare un centro stabile e non lo trova quasi mai.
L’universo di Borges funziona esattamente così: i suoi labirinti non sono mai chiusi davvero; le sue biblioteche non finiscono mai; i suoi specchi moltiplicano il mondo senza riuscire a esaurirlo. C’è sempre un residuo, una fenditura metafisica, una stanza ulteriore nascosta dietro quella precedente.
È una legge discreta, quasi malinconica: più il sistema si avvicina alla completezza e più diventa evidente ciò che non può integrare.
In ogni caso, è una soglia sulla quale conviene indugiare. Il problema dell’Aleph, che Borges aveva prudentemente confinato in uno scantinato di Buenos Aires, sembra essersi trasferito altrove. Nelle nostre macchine e nelle simulazioni tecniche: la vecchia vertigine di avere accesso a tutto.
Ma l’intelligenza artificiale realizza questo sogno di totalità solo per mostrarne il fallimento, lasciando finalmente scoperto lo scarto insaziabile che ogni pretesa di assolutezza si porta dietro.
È un passaggio silenzioso, quasi impercettibile, che però ci costringe a riformulare la domanda cruciale del nostro tempo: la definizione dell’umano, da adesso, smette di poter coincidere con la conoscenza.
Del resto, la modernità è una successione di sfratti: Copernico ci ha tolto dal centro dell’universo; Darwin dal centro della natura; Freud dal centro di noi stessi. È possibile che oggi stia accadendo qualcosa di simile anche al sapere. Le macchine setacciano archivi impossibili per la memoria umana, e il privilegio di essere noi i custodi assoluti del sapere si sgretola definitivamente. E tuttavia, proprio come nei nostri passati esili, si apre anche una possibilità ulteriore di comprensione di ciò che siamo.
Perché questo scarto, questa mancanza, o questo vide, direbbe Weil, fa spazio a qualcosa di più essenziale. Quando la macchina si fa carico della conoscenza, a noi torna indietro – con urgenza cieca e quasi feroce – la domanda sul senso: l’Aleph, appunto, o il punto da cui l’osservatore attribuisce significato a ciò che vede. (L’ultima immagine dell’Aleph privato di Borges era, infatti, il volto della donna amata).
Cristina Campo scriveva che è solo nelle interruzioni che sono custodite le innumerevoli possibilità di riscatto[i]. Nel vuoto si fa sempre spazio la domanda più fertile; perché al contrario, se ogni risposta fosse già data, se ogni desiderio venisse anticipato e ogni errore cancellato da un sistema ineccepibile, l’umano smetterebbe di formarsi. Non esisterebbero più l’immaginazione, la libertà e soprattutto l’evoluzione; soltanto una triste amministrazione del reale.
Di fronte all’ipotesi di questo deserto, diventa essenziale frequentare la soglia e farne scuola. Il nostro rapporto col sapere si fa pratica di orientamento, esercizio di responsabilità e di cura; pura ostinazione per il senso. Borges aveva solamente capito prima degli altri che l’infinito non è una totalità da raggiungere, ma una ferita nella struttura delle cose.
Lì, precisamente nel punto in cui il sistema fallisce, compare la libertà umana; la libertà di sostare dentro quella crepa senza affrettarsi a colmarla; di abitare l’incomprensibile, indugiare nell’assenza e, solo in seguito, tentare di dare un significato al mondo e a tutto ciò che contiene.
[i] Cristina Campo, Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 2014, p. 188.
Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto da Stefano Terra, Le porte di Ferro, Gammarò (Oltre). Pubblicato originariamente nel 1979 e ora riproposto nella collana i Classici con un’introduzione di Diego Zandel, il libro è un intreccio di memorialistica, reportage e avventura che esplora le radici profonde dell’Europa contemporanea. La vicenda si apre nel 1946, sul treno che da Torino porta alla Conferenza di Pace di Parigi, dove le potenze vincitrici stanno ridisegnando cinicamente i confini del mondo. Il racconto vive dello sdoppiamento tra due protagonisti, entrambi alter ego dell’autore: il maturo giornalista Gerolamo Traversa, disilluso testimone dei grandi eventi storici, e il giovane Fioravanti, rivoluzionario trotzkista animato da un idealismo puro e pericoloso
Stefano Terra, giornalista e scrittore, nato a Torino l’11 agosto 1917, morto a Roma il 5 ottobre 1986. Antifascista del gruppo torinese di ”Giustizia e Libertà”, costretto ad abbandonare l’Italia, proseguì l’attività clandestina in Egitto, al Cairo. Nel dopoguerra collaborò al Politecnico di Vittorini e diresse a Milano Il ’45. Inviato speciale per La Stampa e la RAI, si occupò delle vicende politiche dei Balcani e del Medio Oriente, risiedendo per lo più in Grecia.
di Stefano Terra
Avevo conservato la camera prenotata all’Hotel Scribe come ufficio. Sul divano tenevo aperti i giornali, alle pareti avevo appeso una carta d’Europa con i suoi vecchi confini da modificare ed anche una dell’Africa, per via delle colonie. Ma queste mie intenzioni organizzative caddero presto; finii per lavorare · soltanto nella sala stampa a contatto dei colleghi e delle cabine telefoniche e dove il bar contava più dei tanti e inutili comunicati ciclostilati.
Conoscevo quasi tutti gli inviati dei giornali inglesi ed americani dal tempo di Lisbona. Due amici del Tribune mi avevano affibbiato il nome di “riduttore”: quando capitava qualche grosso avvenimento, venivo incaricato scherzosamente di normalizzarlo. Ero arrivato in tempo per l’apertura della conferenza. In quei primi giorni, secondo me, l’avvenimento più importante sarebbe stato il balletto all’Opera di Parigi in onore dei delegati. Gli inviati più scanzonati dicevano che la vera Conferenza della Pace, cioè la spartizione del mondo tra i quattro grandi (che erano due), era già avvenuta a Yalta. Al Palazzo del Lussemburgo era stato organizzato un festival di oratoria per accontentare i piccoli alleati, i nemici secondari. Bevemmo insieme alle fortune dei piccoli pesci vincitori e vinti. E poi qualche giro in più perché la guerra era finita.
Con stupore m’accorgevo di riprendere subito in mano le fila e i trucchi del mestiere di inviato speciale, come se niente fosse capitato dopo quasi cinque anni di residenza forzata a Lisbona. Ritrovai l’informatore parlamentare dell’Intransigeant: lo conoscevo dai tempi di Daladier. Le piccole vene violacee sugli zigomi erano dilagate sulle guance, sul naso pesante. Brindava sempre con il mignolo alto e disse che mi avrebbe protetto dalle notizie sotterranee che poi scoppiano come mine. Le telefoniste dilatate nei loro grembiuloni neri si divisero il mio dono di gianduiotti; mi dissero che il cioccolato era ancora razionato a Parigi. Ci avrei pensato io ai rifornimenti, bastava che non mi lasciassero cadere la linea con il mio giornale e magari arrivassi un po’ prima dei colleghi. Una di loro che diceva di ricordarmi possedeva una grande matassa di capelli. La tenevano in equilibrio solidi pettini di tartaruga dalla raggiera di madreperla.
La rituale visita all’agenzia ufficiale per non trasmettere notizie già risapute. Gli scambi di urla con lo stenografo sordo e cattivo mentre potevi trovare quello buono che finiva lui stesso il pezzo se eri stanco o se saltava la linea.
Devo dire che ci sono due sapori – dal palato al cuore – che vorrei ritrovare per l’ultima volta prima di morire. Quello del liquore per finire l’ultima cartella e soprattutto la ricompensa che già il barista mi preparava appena mi chiamavano nella cabina telefonica. Quando il pezzo era partito venivo preso da un sentimento di libertà gioiosa: sino all’indomani non dovevo niente a nessuno.
(…)
Gli domandai quanti pezzi aveva telefonato al suo giornale. Lui rimase sopra pensiero, riempì i nostri bicchieri ed io cambiai discorso per dirgli che non doveva offendersi, ma erano soltanto dei giornalisti dilettanti che andavano a prendere appunti nella tribuna stampa e che frequentavano l’anfiteatro del Lussemburgo. I discorsi, quasi tutti inutili, erano già distribuiti, dattilografati, prima di essere pronunciati, all’Hotel Scribe, lo stesso era per i comunicati dei vari delegati e rappresentanti degli uffici stampa. “L’importante nel nostro mestiere di inviati”, continuavo a pontificare – il vino dell’ultima vendemmia un po’ aspro mi dava voglia di parlare – “è saper prevedere per non dire quello che trasmettono già le agenzie ufficiali: prima ancora che vengano in tribuna si sa che il delegato jugoslavo parlerà di Trieste, quello greco del Dodecanneso, conoscendo le loro tesi a memoria è poi difficile venire smentiti.
Disse che il suo modesto giornale socialista non poteva spendere molto; l’indomani avrebbe telefonato un pezzo per il numero di domenica e sarebbe passato allo Scribe prima di mezzogiorno per avere i miei “aiuti tecnici” promessi.
(…)
Alla mattina mi svegliò il mio direttore che mi disse dell’enorme impressione che aveva provocato, fra i lettori, la pubblicazione dei termini del trattato di pace per l’Italia; presto sarebbero arrivati a Parigi dei membri del Governo. Era meglio che mi facessi vedere per raccogliere qualche di-
60 chiarazione ufficiosa o ufficiale; mi avrebbe dato più spazio e in prima pagina. Solo da qualche tempo il giornale aveva riacquistato il diritto alla vecchia testata centenaria dopo la breve quaresima della disfatta. “Bisognava darsi da fare”, concluse il direttore. Come conoscevo quel “darsi da fare”! Presto sarebbero apparsi nugoli di segretari-portaborse in cerca di pubblicità per i loro ministri e delegati.
Napoli, Fontana di Spinacorona [detta delle sizze] da Flickr
⇨ ‘A Sirena [Incisione dei primi del ‘900] Versi di Salvatore Di Giacomo [1860 -1964] musica di Vincenzo Valente [1855 -1921] canta Gennaro Pasquariello [1869 -1958]
di Marco Viscardi
A proposito di “Parthenope. La Sirena e la città“ mostra a cura di Francesco Sirano, Massimo Osanna, Raffaella Bosso e Laura Forte MANN – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 3 aprile – 6 luglio 2026
Si può credere che le Sirene non esistono fin quando non se ne vede una. Da quel momento in poi non smettono di apparire. Non avevo mai pensato alle Sirene fino a quando, qualche mese fa, Marina Mosca ed io abbiamo organizzato una lettura di uno dei più bei racconti del Novecento italiano: LaSirena di Tomasi di Lampedusa. La storia di Lighea e dei suoi amori col professor La Ciura. C’erano le luci giuste, e c’era il ritmo della prosa di Tomasi che viveva nella voce di Marina e c’era, quasi invisibile, la creatura. Da allora ci è entrata negli occhi e non smette di visitarci.
Questo è il mio personale racconto di una mostra – «Parthenope. La Sirena e la città», al MANN dal 3 aprile al 6 luglio 2026 — che apre il visitatore ad un mondo plurale, dove le parole e i significati coesistono nella contraddizione, dove la realtà si apre a sensi diversi, reversibili e il punto di arrivo si capovolge in nuova partenza. Una mostra che è in dialogo con la città e che alla città, alla sua storia e alla tua struttura, continuamente rimanda. Per questo inizio fuori delle pareti del museo, da una delle chiese più antiche e meno conosciute del centro storico di Napoli. La Basilica di San Giovanni Maggiore che per secoli ha dominato il paesaggio urbano ed ora è sommersa dai palazzi. San Giovanni racconta le stratificazioni e le catastrofi dei secoli.
Su una partene nascosta, a pochi passi da una delle struggenti ⇨ Holy Mother of Gaza di Eduardo Castaldo, che si inserisce perfettamente in questo luogo e costringe fedeli e laici a guardare la fragilità offesa delle creature, c’è una lapide su cui si legge una remota supplica al Dio, sovrano creatore di tutte le genti: Partenopem Tege Fauste, accompagnata da una invocazione a san Giovanni (o a san Gennaro).
Il verbo Tego conduce il gioco: in cosa ripone la sua speranza il committente di questa scritta? Che Dio protegga Parthenope con felici auspici, o che la copra, felicemente, la nasconda agli occhi dei profani. È augurio di crescita o pietoso epitaffio? Chi è la Parthenope di cui si parla? La Città o la Sirena? Siamo di fronte alla pietra di consacrazione dell’edificio, oppure di fronte a noi c’è la tomba della Sirena che protegge la città?
foto di Marco Viscardi
foto di Marco Viscardi
Accanto a quella lapide, protetta da un armadio che la custode della Basilica schiude con il gesto sapiente di chi è abituata a produrre un piccolo shock nel visitatore, dimora dal 2022 la Parthenope di Lello Esposito. È una scultura che riproduce una magnifica giovane dalla coda di pesce. La Sirena a cui siamo abituati da secoli, quella che dalle fiabe e dai sogni del Grande Nord è arrivata a noi, passando per i bestiari e le miniature medievali. La Sirena per antonomasia, ma diversissima dalle ragazze uccello del mito greco, le cui origini affondano in una genealogia oscura e tellurica.
Tanti sono i racconti delle loro origini, e fra questi c’è chi le vuole figlie della Terra, ma non della Grande Madre Gea, ma di Chton: la crosta sottile che separa il mondo dei vivi dal regno capovolto degli inferi. Il filo della loro storia si lega al mito cosmico del rapimento di Persefone da parte di Ade e alla fine dell’eterna primavera in cui vivevano gli uomini. Il mito, sempre ambiguo e loro destino si lega al rapimento di Persefone da parte di Ade. Secondo una versione del mito, fu Demetra, madre di Persefone, a condannarle ad un aspetto spaventoso, perché non furono in grado di impedirne il sequestro. Ma una versione alternativa considera un dono questa magnifica metamorfosi: ali e piume servono a volare nelle regioni della morte, alla ricerca dalla fanciulla rapita. Maledizione e desiderio, l’ennesima compresenza di questa storia. C’è qualcosa di fatale attorno alle Sirene, ce lo spiegano bene Maurizio Bettini e Luigi Spina che alle Sirene hanno dedicato un libro bellissimo: la loro è una parabola del fallimento. Incontrare la loro storia significa, inevitabilmente, assistere alla loro scomparsa. La tradizione ci parla sempre di un’irruzione del maschile — una forza che procede in linea retta, sorda e pragmatica — che collide con la circolarità interminabile del loro canto. Le catastrofi tramandate sono due: il silenzio imposto dall’astuzia tormentata di Odisseo o il tuffo disperato nel mare dopo che Orfeo, con il suo canto incalzante sulla nave Argo, ne aveva annullato il potere seduttivo.
foto di Grazia Famiglietti
Ho l’impressione che questa mostra racconti invece un’altra storia. Una storia di persistenza, di dimestichezza delle Sirene, di permanenza nell’orizzonte quotidiano. Forse per questo i reperti che abbiamo attorno sono tutti oggetti d’uso. Frammenti del quotidiano che a volte provengono dai corredi funebri, affinché i morti se ne potessero servire. Ho visto la mostra più volte, ma mai da sola. Un’artista come Grazia Famiglietti mi ha accompagnato e mi ha generosamente permesso di scandire questo pezzo con le sue fotografie, mentre in un’altra delle mie visite mi sono clandestinamente inserito in un piccolo gruppo guidato da un’entusiasta archeologa dal volto nordico: nelle sue parole c’era l’incantamento di raccontare una storia antica e amata e sembra crearla in quel momento. Nella voce discreta e nei gesti evocativi, i reperti smettevano di essere numeri di esposizione e diventavano presenze vive, ironiche, saggissime. La sua narrazione non seguiva sempre l’ordine dell’esposizione ma tesseva una trama differente, creava il racconto. ci riportava in stanze già viste, anticipava le successive, collegava frammenti lontani come se stesse eseguendo un incantesimo che solo lei conosceva. Senza di lei non avremmo forse notato le sorprendenti sirene barbute che mettono in discussione l’identità femminile di questi esseri, né ci saremmo messi a cercare quelle meno visibili sui basamenti.
foto di Grazia Famiglietti
Senza quella voce non avrei notato uno dei pezzi più emozionanti della mostra: un frammento proveniente da Ischia dell’VIII secolo a. C. Un pezzetto di vaso. Il più antico firmato da un artigiano e forse il più antico con una raffigurazione di Sirena: «[..]inos mi fece»… il nome di quel vasaio finiva in -inos e si era portato Omero e la mitologia nel suo viaggio di colonizzazione lungo la costa flegrea.
Questo frammento viene dal piccolo e bellissimo Museo Archeologico di Pithecusae a Lacco Ameno, sempre a Ischia: la Coppa di Nestore. Una modesta tazza che beffardamente il suo vasaio aveva paragonato a quella magnifica dell’eroe acheo. I canti omerici vivono in queste terre da secoli, interiorizzati, modificati dalla fantasia, trasformati in oggetti, ironicamente oltraggiati. Il materiale e l’immaginario coesistono
Qui penso a mio padre, che ha finito gli studi con l’Avviamento Professionale, ma per lui il mito era presenza viva, che portava nel suo sguardo mentre leggeva anche lui i fantasmi della costa flegrea. Conservo la sua Iliade, nella traduzione di Monti con le figure prese dai vasi e il classico ritratto di Omero dalla barba fluente. L’Odissea tradotta da Pindemonte l’ho persa. Pagine un po’ gommose, rilegate in una quasi pelle per evitare che si rovinassero.
La Sirena di Ischia non ha nulla di addomesticato o sensuale, è una visione totalizzante, ritratta frontalmente con le ali aperte e minacciose. Resta poco del suo volto, ma possiamo ricostruirlo cercandolo in un altro vaso, integro e ben più grande, nella sala accanto. Ma i suoi occhi sono assoluti, scrutano un giovane cosmo meraviglioso e pieno di terrori. Questa prima Sirena visibile ha la forza di mettere in discussione il mito omerico: è impossibile immaginare la voce di un volto come quello che abbiamo davanti. Forse aveva ragione Kafka quando inventava il silenzio delle Sirene: ma non è un’astuzia per intrappolare l’eroe inquieto. È un silenzio necessario e assoluto. Il silenzio di un mondo spaventoso a cui abbiamo attribuito parole e suoni per darci e dargli un senso.
foto di Grazia Famiglietti
Le Sirene che fanno compagnia a questa primissima di Ischia ci raccontano di un’umanità che impara la fiducia verso il mondo e le sue creature. Fra queste, quella elegantissima di Massa Lubrense che ha ispirato l’immagine della mostra: la bellezza e la grazia di questa Sirena sorrentina, la gioia di quelle ali serenamente aperte ci parlano di come gli esseri umani abbiano imparato a emanciparsi dalle paure di un cosmo popolato di presenze inumane ma non ostili — creature che partecipano alla sorte degli uomini senza appartenervi.
Lasciamo l’archeologa ai suoi fortunati ospiti e torniamo alla mostra che occupa il terzo piano del MANN, dove ci aspetta una riproduzione della Fontana di Spinacorona, disegnata da Giovanni da Nola al tempo di Don Pedro de Toledo, il viceré di Carlo V che coniugò la passione del comando con quella dell’urbanistica. La fontana rappresenta una erudita Sirena alata che spegne le fiamme di un Vesuvio ardente col getto d’acqua che le esce dai seni. Per i napoletani questa è la fontana delle sizze, sta nascosta dietro la sede centrale dell’Università «Federico II» — non vi dico dove, così la cercate voi. Quella che vediamo qui è l’originale, logorata dai secoli di difesa cittadina e da chissà quanti oltraggi: ridotta a corpo essenziale e un po’ enigmatico, senza testa, i seni straziati dai segni delle tubature che li stravolgono quasi in due deformi occhiate espressioniste, le gambe forti, pennute come quelle di una giovane aquila. Negli anni Venti del Novecento una sensualissima Parthenope ha preso il suo posto sulla fontana, mentre lei ha trovato casa al Museo di San Martino, ed ora è qui di fronte a a noi. Siamo davanti alla metamorfosi di una creatura seducente in figura protettrice — quella che smorza il fuoco lavico capace di distruggere la città.
foto di Grazia Famiglietti
Da lei, dalla Parthenope delle strade, la mostra si scinde come una vera Sirena bicaudata: da una parte la via archeologica, dall’altra quella antropologica.
Nella prima ci sono i resti della città di Parthenope — che non è solo un mito, è esistita davvero fra Megaride e Pizzofalcone, ha ricevuto e importato merci sul Mediterraneo, seppellito i suoi morti con dignità e convissuto con Neapolis. Nella seconda si entra nel mito da Omero ad Andersen. Su questa strada troviamo il celebre vaso di Vulci conservato al British Museum ma anche un piccolo, indimenticabile vaso conservato a Berlino, nel quale vediamo Odisseo smaniare durante il difficile ascolto di quel canto irresistibile. Qualsiasi strada si prenda, si arriva anche all’altra — al rovescio, come si cammina nei sogni. Chi inizia dall’archeologia s’imbatte prima nelle Sirene romantiche e poi in quelle omeriche; chi inizia dal mito trova la storia di Napoli capovolta: prima la città nuova, poi Parthenope e infine il buio misterioso delle origini. Il dritto non esiste senza il rovescio: nel vaso di Vulci la faccia più celebre mostra Ulisse che dolorosamente resiste al canto delle sirene sconfitte, ma il retro mostra Himeros volante. Himeros: il desiderio lancinante, l’incontrollabile carica amorosa l’ansia di godimento, il morso famelico di ogni piacere terreno. Si potrebbe continuare a lungo, ma ciascuno lo conosce.
Queste due immagini sembrano essere in dialogo potente. Questo oggetto del passato, celebrato e riprodotto mille volte, ci mette in guarda sulla possibilità di vincere le sirene, perché, come ci ricorda, la loro voce non è mai domata. Quel canto ambiguo fa leva sulle nostre mancanze, ci tormenta, tentandoci verso un altrove che a volte neppure vorremmo esistere. Quel canto vince ogni muro domestico, ogni rasserenata e rassegnata pratica del quotidiano.
British Museum [CCO]
British Museum [CCO]
Quante sono le Parthenope possibili? Ho tenuto per ultima quella che è forse la più bella, che ci aspetta sospesa nell’atrio del museo. Parthenope di Francesco Bosoletti. Una smisurata figura Sirena in cascata, in caduta, in abbandono. È una creatura enorme e leggera, fatta di carne e tela; la vediamo fra le divinità marine che incorniciano lo scalone, sotto lo sguardo severo di re Ferdinando, protettore del museo e nemico delle libertà. Il vento e la leggerezza del tessuto le danno la vita che manca al marmo, nella sua inquietudine c’è la sua ribellione. Questa Parthenope è il ritratto di una sconfitta o di una persistenza? Nell’apertura colossale delle tele rimanda al gesto degli angeli caritatevoli che Caravaggio dipinse nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia. La mostra è un rizoma e il Pio Monte è una delle sue radici. Secondo Roberto Longhi, gli angeli lazzari di Caravaggio fanno la ‘voltatella’ sopra una convulsa realtà cittadina. La magnifica ragazza di Bosoletti complica nella caduta quella voltatella: lacera la grazia del volo e lascia l’assoluto del gesto. È la Sirena che cade, ma anche lo spirito protettivo della città — la sua misericordia è selvaggia, primordiale, assoluta.
foto di Grazia Famiglietti
Siamo così influenzati dall’Odissea da associare le Sirene alla loro sparizione. Ma questa mostra racconta una rigenerazione: dopo la morte per acqua, dopo il tuffo fatale, l’ammaliatrice diventa la benefica, la seduttrice si converte in generatrice.
Parthenope non è Ercole. A pochi passi da Bosoletti ci aspetta forse la più commovente rappresentazione di un eroe che l’arte antica abbia mai prodotto. Il grande Ercole della collezione Farnese, colossale e stanco, ha finalmente concluso la condanna delle dodici fatiche. È il vincitore, ma fissa il vuoto: sul suo volto non c’è l’aura del trionfo — tutto, persino la sua magnifica muscolatura, racconta meditazione, perplessità e sgomento. L’Ercole Farnese ha dominato la bestialità, estirpato le ibridazioni, reso il mondo più sicuro. Le Sirene sono creature differenti. La loro genealogia è misteriosa e il loro corpo è un incrocio. Il loro destino non è quello di fondare regni, ma di divenire oggetto di un culto.
Gli eroi fondatori tracciano il solco sacro che separa la civiltà dalla violenza, lo spazio dell’uomo da quello delle bestie. Parthenope non costringe il territorio dentro le mura, non viene a imporre leggi, ma arriva fatalmente per trovare pace e sepoltura. Il dono di Parthenope è la sua sepoltura: la tomba che — ci insegnano Vico e Foscolo — è il centro misterioso di una collettività. Sono le comunità umane a dare senso alle sepolture e le sepolture a fare da collante alle comunità. Sono le tombe che consacrano il territorio. Ed ecco che donne e uomini di cui non conosceremo mai il volto si riconoscono così tanto nel ricordo di Parthenope da chiamare così il luogo dove vivono. I loro discendenti porteranno con loro il culto quando fonderanno la città nuova, lo tramanderanno con le monete e lo celebreranno correndo con le fiaccole. E i loro discendenti porteranno qualcosa di quell’antica devozione nelle nuove pratiche cristiane, nei culti mariani e soprattutto nella figura di Santa Patrizia, protettrice riservata della città di Napoli, che ogni martedì scioglie il sangue nella chiesa di San Gregorio Armeno, protetta da mura secolari dal caos dei pastori, dei turisti e dei figurari.
La città non nasce dal gesto di imperio di un potere esterno, ma da un insieme di donne e uomini che si sono riconosciuti e congiunti. Abbiamo iniziato con la presunta tomba di Parthenope a San Giovanni Maggiore, ma i santuari della Sirena potrebbero trovarsi accanto all’attuale Duomo o a Caponapoli, dove sorgeva l’Acropoli di Neapolis — ora inghiottita da una città che non smette di crescere. Da lì, come dalla zona del Duomo, la terra ha conservato statuette votive che ci riportano al culto di Demetra e Persefone. In mezzo al loro, quella sedia vuota, che rimanda alla storia delle cicliche assenze di Persefone, parla anche del nostro mondo spoglio delle presenze magiche del mondo ancestrale. Quegli dèi che forse stiamo cercando in queste sale.
foto di Grazia Famiglietti
Mi colpisce molto che dalle finestre del MANN si possa guardare verso Caponapoli. La città entra nel Museo e il Museo invade la città. Lasciando la mostra alle spalle, mi rendo conto di due cose. Che la città è ancora un nido di Sirene e che le Sirene ce le portiamo nello sguardo. A pochi passi dal MANN trovo questa scritta anonima e sorprendente
foto di Marco Viscardi
Ed è forse davvero l’ultima delle Sirene, che torna però alla forma originaria. Forse chi l’ha disegnata era ugualmente uscitə dal MANN e mentre penso a questa stana coincidenza, mi arriva l’immagine di una delle mille figure che ricoprono le mura cittadine.
foto di Marco Viscardi
Questa mi colpisce per la sua grazia disturbante. Un’amica studiosa mi dice che è un’opera di LSD Alisei, streetartist fra i più presenti a Napoli che, come Bosoletti e Trallalà, ha variato il tema delle Sirene ed è ricordato nella mostra. Nella sua mannequin c’è la bellezza del freak, la libertà del corpo non conforme. Le Sirene sfuggono alla norma da millenni, sfidano il linguaggio, lo eccedono, lo costringono all’ambiguità e alla compresenza dei significati. Come la città che le ha adottate: porosa, impossibile da regolare, refrattaria a qualsiasi lettura univoca. Finora non le ho mai definire mostri, ma se lo sono è nel senso dell’abnorme e del cruciale. Le Sirene sono ovunque, col loro carico di protezione e devastazione, abitano le terre mediterranee ma per un attimo le immagino anche in altri scenari, le vedo fare capolino nei paesaggi di Ghirri come in mille altre regioni di questo paese contraddittorio. Nella campagna lontana, fra i boschi e i ruscelli, nelle nebbie: sulla Sila, in Irpinia, in Tuscia, nella Daunia e nel Monferrato, nel Canavese e in Lomellina, in Carnia. Fra le Madonie e la Barbagia. Ovunque.
Le Sirene sono imprendibili e ambigue. Sono benefiche perché tutelano i passaggi esistenziali, ma terribili perché ci ricordano lo strazio del desiderio inappagabile. La fame insaziabile. Sono sfida e consolazione. Una volta che le abbiamo viste, non smettono più di guardarci. Dipinte, scolpite, raccontate, sottintese o accennate. Sono ovunque. E sono dentro di noi.
Gaudium. Nulla me dies non amantem viderit
Ratio. Age igitur. Lude, insani, sonno letare. Experrectus flebis
Petrarca, De remediis utriusque fortunae
Quando hanno chiuso la finestra il rumore del montacarichi non ha cessato di pulsarle nel lobo frontale. È girata verso il muro. Gli dà le spalle. Si dondola con il sedere, come se il bacino fosse un’altalena di ossa che trasporta anni di rimozioni sedimentati in un movimento ossessivo. Gli uomini comunemente interpretano questo atteggiamento come qualcosa di sessuale. Le mettono le mani tra le gambe, cercano un sesso pronunciato, pronto al rapporto. Lei lascia fare. Pensa a quanti l’hanno toccata. Per un momento si eccita, poi torna a sentire il ronzìo del montacarichi. Lui le guarda le scapole ed è attento ad evitare ogni contatto. Crede che lasciarle i suoi spazi gli garantisca una sorta di immunità. C’è qualcosa di gratuito nella devozione che prova. Poche ore prima (erano a tavola) lei gli aveva detto che concorreva al ruolo di padre dei suoi figli. Ora non riesce a guardarlo in faccia. Vede la pila di libri sul comodino, le pareti ottanio, ma non ricorda il suo volto. Lui le vorrebbe chiedere cosa si è frapposto tra loro, quale frase o gesto abbia creato questo fossato di pochi centimetri ma profondo un’esistenza, dietro il quale, lui, si dice, prova a rispettarla. Non è una zona di bassa pressione coniugale, ma l’interruzione netta e improvvisa di una trasfusione verbale ed emotiva (solitamente conversano per giorni, così a lungo che finiscono per scambiarsi di sesso). Lei ha bisogno e non ha bisogno della sua insistenza. Il picco sonoro di un aereo che attraversa il cielo basso, mischiandosi alle frequenze del montacarichi, le fa sbattere il reticolo dei vasi sanguigni contro il buio interno delle palpebre improvvisamente chiuse, spirali simili a se stesse, può notare il disegno simil dendritico, simil elettrico, di quelli che crede essere neuroni e la rimandano alle venature delle piante da interni che gli ha regalato per la casa che non sa ancora se sarà la loro. L’arco delle sue dipendenze disegna traiettorie non euclidee. L’atterraggio di un volo fantasma, lungo una linea appena aperta per rendere la città dove abita e dove è cresciuta più facilmente raggiungibile ai turisti, fa roteare i suoi pensieri intorno a un asse che pare potersi sfaldare da un momento all’altro. Sente il suo corpo attraversato da un flusso, è un oggetto che la corrente porta a riva, un globulo, ha l’impressione che il suo capo dia colpi contro la testiera del letto, vi sbatta con un ritmo cadenzato. Può sentire il sangue bagnarle i capelli appena lavati, la pelle sfarinarsi e il legno martellare direttamente la carne morbida del cervello. L’uomo che è certa di amare rimane a pochi centimetri da lei, attende qualcosa che lei, in quel momento, non è in grado di dargli. Pensieri intrusivi si ramificano mentre assaggia, dal dito indice, il sangue che ha preso a colarle sui lineamenti del viso. È dentro una chiesa, una mattina presto di due anni prima, e non si regge in piedi. È seduta al tavolino di un bar in una città straniera, con la persona che rappresenta per lei l’autorità, secondo un transfert che si annoia anche di verbalizzare, la domanda di legittimazione che l’accompagna da quando è bambina. Riflette su quanti danni procura una sessualizzazione precoce. Ha introiettato così profondamente il desiderio maschile che ne saggia la sua estensione con uno sguardo e lo domina. Le pareti le sia avvicinano, chiudendola in una morsa, mentre le dimensioni delle lenzuola da cui è coperta paiono allargarsi sempre più. Il verbo tralappiare è composto da tralasciare + acchiappare. Non son io il borghese che. La porta della stanza da letto non permette una corretta apertura dell’anta sinistra dell’armadio che lui le vorrebbe destinare. Il livello di ossigeno nell’aria è troppo basso. Il suo respiro si fa affannoso e rumoroso come un motore. Il sangue prende a scorrerle lungo il seno, ed è certa di non essere lei, o almeno, non propriamente lei, ad essere stesa in quel letto, in quel momento, potrebbe esserlo, ma non lo è, e non le riguarda quanto accade, è accaduto o potrebbe accaderle. Un medico le ha detto che non avendo lei il fallo, e avvertendone la mancanza, vuole essere lei il fallo. Chiama questo una messa in maschera. Il desiderio di avere sta alla domanda di essere. Ciò le ricorda una conversazione di pochi giorni prima, in cui lui le aveva detto che ciò che più gli piaceva era scrivere saggi, che ciò che gli consentiva di vivere era scrivere sostanzialmente di altri per pura compensazione. Lei non vuole compensazioni. Vuole tutto. Adesso vorrebbe sentire che non sente. Vorrebbe sentire il sentimento di qualcosa che non prova. Che tutto questo vuoto, questo non provare, avesse una forma intelleggibile. È certa di non avere messo lei quella foto sui social dove spegne le candeline, e si sente la sua voce, la voce di lui, che le chiede di esprimere un desiderio. Che è stato lui, se no chi altro, a mettere quell’altra foto dove lo si vede di spalle, mentre fuma, un maschio ossuto, trasandato e privo di talento come tanti, il suo aspetto vampiresco, la sta controllando, di questo ne è certa, come è certa che lui, in fondo, non la ami, perché non fa un solo movimento verso di lei, ora, che si sente perduta e al contempo lo esclude, perché non la tocca, perché non le fa sentire la sua mano, ridicolmente piccola, sui nei e le lievi cisti arrossate della sua schiena. Lei pensa che lui ha scopato un’amica comune in quello che vorrebbe diventasse il loro letto, ed entrambi glielo tengono nascosto. Ha avvertito chiaramente che l’erezione di quella mattina non era destinata a lei, o non propriamente a lei. Lei vorrebbe essere sempre il mediatore. Può pensare il corpo di lui con un’altra, a patto che sia lei a desiderarlo. Non sopporta che la sua voce sia mutata. E lui, con tutta quella tenerezza e il rispetto e la dolcezza, con tutta quella pantomima del maschio innamorato, che non è davvero innamorato, la sta mutando. I suoi livelli di comprensione non sono mai stati così chiari. La nettezza che assume è parte di quei livelli. Sta mentendo a se stesso per mentire a lei. Le formiche che si muovono sul pavimento formano una spirale e sono direzionate dalla sua mente. Lo ha visto piangere spesso, anche per lei, mentre lei non ha mai pianto, almeno fino al momento in cui questo racconto è stato scritto. Questa nuova lucidità si frantuma in decine di pensieri che la trascinano di getto in una confusione che non saprebbe definire se non come strutturale. Lei fa suo lo sguardo con cui immagina di essere guardata dalle persone che la legittimano, ridefinendo cosa è in base a ciò che mostra loro. La macchia che ha visto sulle scale mentre saliva nella loro casa è una medusa col mestruo. Il membro di lui ha una merlatura singolare, che le ricorda una foca grassa. Ma è proprio questo vincolo a permetterle di essere ciò che è. Si sente risucchiare, come se potesse finire dentro lo scarico del lavandino. A cosa è dovuto il sapore di legno e cellophane in bocca. Percepisce un differente nesso di sequenze e processi. Vede nuvole idrocefale. Ha qualcosa che non le permette di inghiottire. L’uomo che l’ha avvicinata al bar. Saldi capitali famigliari erosi da una sola generazione di infelici. La mail a cui i suoi amici non hanno risposto, quando era allegra. Cosa sarebbe se non disponesse di quello sguardo. PTA è un regista sopravvalutato dagli uomini. Quando fa la doccia ai pesci manca l’ossigeno. Sente il suo corpo evacuarsi. Uno che maledice ferite immaginate più che viste. Ciò che la realtà delle ferite deve significare. La dipendenza è un adattamento. Indossa bene posizionali come maschere. Echi lentamente sanguinano. Comprime cronologie estese in archi ridotti. I soldi del padre che non redimono la povertà di una madre a cui non perdona quella povertà. Una profezia non è una descrizione del futuro ma una guida per il presente. Lo ha scritto nella sua tesi prima di consegnarla. La parola valetudinario. Avverte lo stigma di processi pigmentali inattivi, borbotta senza voce priorità e disastri. Poi il rumore del montacarichi si ferma e lei sente quel silenzio prenderla dalle piante dei piedi e sollevarla e spingerla con ancora più forza contro la testiera. Può vedere le macchie frattali del suo sangue, può vedere i suoi stessi occhi che la scrutano, la pelle vagamente scrotale sopra le pupille. Lui si gira e le nota in faccia un’aria militare, che associa alla sua spietatezza, alla capacità fraudolenta di non provare niente, di dimenticarsi che lui è lì, e respira e sente nell’unguento di un silenzio che li appanna, opacità su opacità, vischioso come un’ostrica, un inferno di pochi metri quadri, ma tremendamente portatile e ricorsivo. Il modo in cui la guarda è già un ricordo. Lei è immobile, con gli occhi spalancati fissa il getto di vernice steso con approssimazione sulla parete (per quanto i suoi occhi siano così fermi da credere non sia una donna ma la fotografia di una donna, lei sente il nistagmo accelerato delle pupille mobili sulla sclera), quando avverte di stare vivendo una simulazione, e il terrore che prova non le permette di accorgersi che lui si è sporto verso di lei. Alla ragazza cadde addosso il modo in cui la voleva descrivere. Lo sguardo del pittore domina sui re che lo guardano mentre vogliono essere raffigurati da lui. Succede che lui le mette una mano sulla gamba, e quel contatto, al posto di risollevarla, le dà la prova che quanto pensa è vero. Un attestato di nullificazione. Intempestivo e sgradevole come una citazione usata a sproposito. Sono le dita di un estraneo quelle che sfiorano la parete esterna della coscia. Mani che hanno toccato, nello stesso modo, altre donne. Gambe che sono state cinte, in modo più significativo, da uomini perduti nella memoria. Ha bisogno di farsi i peli. Da quanti giorni non rientra a casa, non ha una giornata come si deve. Le mani di lui sono mani generiche. Sente che non rappresentano un destino, ma un mero accidente che deve sciogliere. Mani prive di significato di un uomo privo di significato. Mani collettive che accelerano il flusso dei pensieri lesionati. Dov’è la plausibilità di una sigaretta in bocca. Il suo personale poligrafo dell’interno non ha intenzione di fermarsi. Una marea sizigiale. Tocchi di carbonato staccatesi da torri minerali. L’annuncio su Facebook della morte di un proprio caro. Le mani sono dei raggi X che le perforano il femore. Come fargli capire che. Non è in grado di scostarsi, né di parlare. Gli leverebbe la mano, se solo ci riuscisse, se solo ciò non prevedesse l’esplosione della sua rabbia, che non è nelle condizioni di tollerare. Ogni suo gesto implicherebbe un discorso. Vengano, non luminose e leste, ma dignitose, le ore che restano. Chiederebbe spiegazioni inservibili, si affannerebbe in prolusioni, analisi, atti di accusa. Lui guarda la sua mano non sortire alcun effetto su di lei che, semplicemente, sta scivolando via lungo un’inclinazione destinata a farsi perpendicolare. Si chiede se la sua tolleranza non sia solo una profilassi, una guaina che attutisce un attrito che quella stessa difesa contribuisce a produrre. Vorrebbe imporsi. Vorrebbe non avere tatto (vorrebbe, con quella mano, prenderle a pugni la pleura, causarle un dolore che la costringesse a prestargli attenzione, i suoi polmoni gli appaiono come due minuscole sacche per l’ossigeno). La sua sensibilità è una maschera che rende più sottile i modi di una sopraffazione. Sta soffrendo, e vuole solo che la sua sofferenza cessi. Forse il suo rispetto è una strategia per evitare il dolore più che un ascolto. L’egoismo tipico dei depressi ad alto funzionamento. I suoi pensieri e la sua indecisione sono utili a non vedere che ciò che dice di amare in quel momento non esiste. Amare non è la parola giusta. Il tempo trascorso da quando la sua mano si è mossa per toccare la sua gamba non ha una durata. Trascorre nel passato remoto e nel futuro prossimo. Confonde la menzione con il richiamo. Lei sente che il sangue che ha perso le impedisce di respirare, che la sua faccia è stata morsa da un cane. Tutto questo recitare non significava che fosse in corso una rappresentazione; significava il suo contrario. Deve avere un aspetto orribile. Deve aspettare un avere orribile. Il montacarichi riparte, azionato da una mano invisibile. Azionato dalla sua mano sulla sua gamba. Vorrebbe tagliarsi le gambe. Si taglierebbe le gambe piuttosto che levargli la mano e iniziare un discorso. Che lui tocchi quelle gambe, ma che non siano sue, o perlomeno, non attaccate al suo tronco. Il sogno turpe del moncherino esposto. Il desiderio ripete sempre la domanda. Si vede calata con le funi su una tavola di marmo, facendo segno di procedere con le fettine con la cura delle carni scelte. Il suo cristallino è pieno di corpi vaganti. Una nevicata di ossa. Non mettere la poesia nella prosa. La prosa lasciata dentro l’armadio la cui anta è ostacolata dall’apertura della porta. La scala ripida che le permette l’accesso in quella casa dove è venuta a morire dissanguata. Passeggiano insieme nel Millecinquecento. Con disappunto. Conversano per seicento anni. Perché un tempo sono già stati fanciullo e fanciulla e albero e rapace e anche pesce muto dal mare. Le lenzuola si gonfiano delle parole non pronunciate, come una medusa, come una foca grassa, come in una scena prestampata, come il passaggio dalla scrittura a mano alla stampa. Il senso si comporta come un liquido che assume la forma del suo contenitore. Il suo disperdersi ostinato. La pioggia che inizia a cadere sul cotto del balcone. Come si raffigura la pioggia senza un vetro su cui sbatte. Da giorni i voli per la sua città sono interrotti. Il sangue le tocca la punta dei piedi, attraversa il coprimaterasso e macchia il legno del letto e il pavimento e scivola al piano di sotto.
Quando tende la mano verso la sua. Non perché lo voglia ma perché è l’unico modo di farla finita. È già finita ma non resta che finire. La tende verso la sua pazienza e la sua ostinazione che suppliscono a un significato, che bilanciano un’epoca. Gira il viso e lui le nota delle macchie sul volto che attribuisce a un’alimentazione che privilegia grassi insaturi. Che privilegia i termini delle procedure e il sentimentalismo. Sebbene effetti-soglia nella distinguibilità di eventi temporali successivi cambino da modalità percettiva a modalità percettiva, c’è un carattere locale della simultaneità che supplisce al divario tra tempo fisico e tempo dell’esperienza. Non sanno se le loro mani arriveranno mai a sfiorarsi. Se lui le ritrarrà alla prima pressione digitale. Perché ce l’ha con lei. Perché non sa misurare il tempo della sua assenza, e non glielo perdona come non si perdona un’infedeltà. Agendo loro non modificano ciò che accadrà ma lo fanno accadere. E fare accadere qualcosa nel futuro non significa alterarlo. Ma loro non agiscono ancora. Gli eventi occorrono tutti nello stesso tempo. La mano di lei è congelata nella strada che la separa da quella di lui. Se arriveranno a toccarsi saranno ancora intrecciate, alla fine e all’inizio di questo racconto che lui vorrebbe scrivere e sta in effetti scrivendo, e vorrebbe pubblicare in aria come le dita di lei potrebbero pubblicare le sue. Se lui rimarrà lì sarà ancora lì e assumerà la forma di questo rimanere. Il battere e il levare. Ed è in quel momento che prende una decisione che lo precede di un migliaio di anni mentre la pressione della pioggia è il viso di un periodo, una congettura sul loro tempo insieme.
C’è chi dedica la sua vita a interpretare il presente. Chi costruisce sistemi filosofici, teorie politiche, scuole di pensiero. Lea Melandri ha scelto una strada diversa. Ha cercato di riportare alla luce ciò che la storia, la politica, la filosofia e perfino il femminismo hanno spesso lasciato nell’ombra: la preistoria emotiva dell’essere umano.
È questa, a mio giudizio, la sua singolarità.
Per comprendere la sua opera non basta parlare di femminismo, pedagogia, scrittura autobiografica o critica culturale. Tutto questo c’è, naturalmente. Ma è il risultato di una ricerca più profonda. Melandri ha dedicato oltre mezzo secolo a esplorare quel territorio in cui si formano le relazioni originarie, il rapporto con il corpo, l’amore, la dipendenza, la paura, il desiderio di possesso, la sessualità, la violenza. In altre parole: ciò che precede le ideologie, le istituzioni e perfino la politica.
Nata nel 1941 a Fusignano, nella campagna romagnola, figlia di mezzadri, cresce in una realtà povera, dove più generazioni condividono spazi ristretti e fatiche quotidiane. Da quella origine contadina non si allontanerà mai davvero. Anche quando studierà, insegnerà, scriverà libri e diventerà una delle voci più autorevoli del femminismo italiano, continuerà a portare dentro di sé la memoria di quel mondo. Non come nostalgia, ma come esperienza fondativa.
La ragazza che percorre chilometri in bicicletta per raggiungere il liceo classico di Lugo, che vince il concorso per la Normale di Pisa e poi sceglie di abbandonarla, che fugge da un matrimonio non desiderato e si trasferisce a Milano nel pieno delle trasformazioni degli anni Sessanta, porta già in sé una frattura destinata a diventare il centro della sua riflessione: la separazione tra vita e sapere, tra corpo e cultura, tra esperienza e linguaggio.
Molti intellettuali hanno vissuto l’accesso alla cultura come una liberazione. Melandri lo vive anche come una perdita. La scuola e l’università le offrono strumenti preziosi, ma lasciano fuori una parte essenziale dell’esistenza. È lei stessa a raccontare come, terminati gli studi, avesse la sensazione che gran parte della sua vita fosse rimasta «fuori tema». Il corpo, l’amore, la sessualità, i rapporti familiari, le emozioni, le paure, i desideri: tutto ciò che costituisce la sostanza concreta dell’esperienza umana sembrava escluso dai saperi riconosciuti.
L’incontro con il movimento non autoritario nella scuola, con Elvio Fachinelli, con l’esperienza de «L’erba voglio» e successivamente con il femminismo rappresenta per lei una vera rivoluzione copernicana. Quello che era stato considerato marginale diventa improvvisamente centrale. Il «fuori tema» diventa il tema.
Da allora la sua ricerca seguirà una direzione originale e in larga misura solitaria.
Mentre una parte del femminismo si concentra soprattutto sulla conquista di diritti, sulla rappresentanza politica o sulla critica delle istituzioni, Melandri continua ostinatamente a interrogare il sottosuolo dell’esperienza. Le interessa capire come nascano il dominio e la subordinazione, perché si riproducano anche quando vengono denunciati, quali desideri e quali paure li alimentino.
È qui che il suo pensiero assume una profondità rara.
Il patriarcato non viene interpretato soltanto come un sistema sociale o politico. È anche una costruzione simbolica e affettiva che affonda le sue radici nelle relazioni primarie. Per questo Melandri guarda con particolare attenzione al rapporto tra madre e figlio, alla dipendenza originaria dal corpo femminile, ai processi attraverso cui il maschio costruisce la propria identità prendendo distanza da quella dipendenza.
In questa prospettiva la dominazione maschile non appare come un semplice privilegio storico, ma come il risultato di una lunga elaborazione culturale e psicologica che attraversa i secoli.
La sua riflessione sull’amore nasce dallo stesso interrogativo.
A differenza di molte teorie che considerano l’amore una dimensione privata o sentimentale, Melandri lo assume come luogo decisivo di formazione dell’identità. Nei suoi libri più importanti mostra come amore e violenza, autonomia e dipendenza, desiderio e possesso siano intrecciati molto più profondamente di quanto siamo disposti ad ammettere. Il sogno amoroso, soprattutto nell’esperienza femminile, può trasformarsi facilmente in rinuncia a sé, subordinazione, cancellazione della propria individualità.
Per questa ragione la sua lettura di Sibilla Aleramo rappresenta molto più di un interesse letterario. Attraverso Aleramo, Melandri indaga una delle questioni che attraversano tutta la sua opera: come si costruisce il desiderio femminile e perché esso finisca spesso per identificare l’amore con la perdita di sé.
Ma c’è un altro aspetto che rende la sua figura particolarmente significativa nel panorama contemporaneo.
Lea Melandri appartiene a quella rara tradizione del femminismo che non separa la critica del patriarcato dalla critica della guerra.
Oggi può sembrare scontato associare femminismo e pacifismo. In realtà non lo è affatto. Negli ultimi anni abbiamo visto numerose intellettuali e filosofe dichiararsi femministe e contemporaneamente accettare il linguaggio della mobilitazione militare, delle armi, del nemico necessario, della vittoria bellica come soluzione dei conflitti. Non è questa la posizione di Lea Melandri.
La sua opposizione alla guerra non nasce da un generico sentimento umanitario né da un pacifismo astratto. Nasce dal cuore stesso della sua riflessione sul patriarcato.
La guerra rappresenta infatti, ai suoi occhi, il ritorno periodico di quell’ordine simbolico fondato sulla forza, sulla subordinazione e sull’esaltazione della virilità che il femminismo aveva cercato di mettere in discussione. Ogni guerra riporta sulla scena gli uomini chiamati al coraggio delle armi, le donne trasformate in madri, mogli, vittime da proteggere, la retorica dell’onore, del sacrificio e dell’appartenenza. In altre parole, la guerra rimette in moto i meccanismi più profondi della cultura patriarcale.
Per questo Melandri è contro la guerra prima della guerra.
Lo è quando riflette sulla famiglia. Lo è quando analizza la costruzione dell’identità maschile. Lo è quando indaga il rapporto tra amore e possesso. Lo è quando mette in discussione i miti della virilità.
Quando poi la guerra esplode realmente, la sua critica è già pronta, perché le sue radici erano state individuate molto tempo prima.
È probabilmente questa la sua eredità più preziosa.
Non aver costruito una nuova ortodossia femminista. Non aver fondato una scuola. Non aver elaborato una teoria chiusa. Ma aver indicato una direzione di ricerca ancora aperta: quella che conduce dalle guerre visibili alle guerre invisibili, dalle istituzioni ai corpi, dalla politica alla memoria, dalla storia alla sua preistoria.
Quando dirigevo il Premio Alessandro Tassoni e il relativo riconoscimento alla carriera, il nome di Lea Melandri figurava già tra quelli che ritenevo meritevoli della massima attenzione. Se il premio avesse proseguito il suo percorso, quel riconoscimento sarebbe giunto presto anche a lei. Non soltanto per il valore della sua opera, ma per la coerenza di una vita interamente dedicata alla ricerca, all’insegnamento, alla scrittura e all’impegno civile.
Oggi, mentre si sostiene la richiesta di un riconoscimento pubblico attraverso la Legge Bacchelli, il problema non riguarda soltanto la tutela di una singola persona. Riguarda il riconoscimento di una delle voci più originali e coraggiose della cultura italiana contemporanea. Una donna che ha passato la vita a cercare le guerre invisibili che precedono tutte le altre e che continua a ricordarci come la pace non si costruisca soltanto tra gli Stati, ma nelle relazioni più profonde tra gli esseri umani.
La guida che accompagna le scolaresche durante le escursioni è ormai vicina alla pensione. Però racconta ancora le favole ai bambini per sensibilizzarli ai problemi ambientali; coi ragazzi più grandi, invece, si dilunga sui dettagli geologici della regione. Ma è molto più cupo rispetto all’ultima volta. Durante una pausa, mi parla del suo passato di attivista. Racconta le proteste contro il nucleare, le battaglie per ripulire l’acqua del fiume, per tutelare il paesaggio. “L’ambiente ormai si difende solo a parole, ma in realtà non gliene frega più niente a nessuno. E adesso siamo tornati a parlare di armi, di nucleare. E io…” – conclude quasi con imbarazzo – “Anch’io non ci credo più. Se si vogliono distruggere, non ci posso fare nulla. Sono passato dall’attivismo di quando avevo vent’anni al nichilismo di oggi”.
Settembre 2025
Davanti alla scuola c’era una lunga fila di altissimi tigli. Un giorno, senza alcun preavviso, il comune ha iniziato ad abbattere gli alberi. In classe, il rombo delle seghe elettriche si è udito per giorni. I bambini all’inizio ridevano, eccitati. Poi si sono abituati.
Uscendo dalla scuola, ho chiesto a uno degli uomini che portavano via i tronchi quanti anni avessero gli alberi. Non ha saputo rispondermi.
Sospetto che lo stesso stia avvenendo in molte città d’Italia, grandi e piccole. Chissà, forse accade in ogni città del mondo. Ho tentato di abbozzare una protesta. Il dirigente scolastico allora mi ha detto che gli alberi erano “pericolosi”. Solo una parola, “pericolosi”. Ho osservato a lungo la catasta di tronchi recisi. Enormi, bianchi, perfetti.
Credevo che gli abitanti avrebbero protestato. Nulla, non una parola.
Ho provato a parlarne in classe. Niente, l’argomento non interessa quasi a nessuno. Solo una bambina, su ventuno alunni, si è mostrata sensibile.
Eppure i bambini sono abituati a discutere di tematiche ambientali. Due volte l’anno il comune organizza un gioco per convincere gli alunni a venire a scuola a piedi. Anche la letteratura per l’infanzia parla spesso di ambiente: quest’anno in classe abbiamo letto un libro piuttosto noto, che racconta la storia di un gruppo di bambini che si attiva per impedire l’abbattimento dell’albero davanti alla scuola.
Allora, perché nessuno si scandalizza, nessuno alza la testa, nessuno sembra notare che gli alberi non ci sono più?
Poi ho capito. Ho capito che stiamo abituando i bambini all’ipocrisia, e che la cappa di indifferenza che ci circonda li riguarda più di noi adulti.
Un’associazione locale che si occupa di tutela ambientale mi ha confermato che lo stesso sta accadendo un po’ ovunque. A parole, gli alberi ad alto fusto dovrebbero essere tutelati. Ma nei fatti prevalgono le esigenze legate alle nuove tecnologie, quelle della mobilità urbana e soprattutto la volontà di eliminare ogni rischio dovuto a cadute accidentali o fisiologiche.
Qualche tempo dopo ho saputo che la scuola, rappresentanti dei genitori e docenti, aveva richiesto l’abbattimento anche dei pochi alberi residui.
Per ragioni di sicurezza.
Mi sembra infatti che l’epidemia mostri al di là di ogni possibile dubbio che l’umanità non crede più in nulla se non nella nuda esistenza da preservare come tale a qualsiasi prezzo. La religione cristiana con le sue opere di amore e di misericordia e con la sua fede fino al martirio, l’ideologia politica con la sua incondizionata solidarietà, perfino la fiducia nel lavoro e nel denaro sembrano passare in second’ordine non appena la nuda vita viene minacciata, seppure nella forma di un rischio la cui entità statistica è labile e volutamente indeterminata.[1]
– Bambini, il Neolitico è passato da un pezzo! Capito? Gli uomini primitivi credevano agli spiriti e agli dèi perché non avevano la scienza. Noi invece la scienza ce l’abbiamo, eccome! La realtà è fredda e dura come il marmo. Non c’è nessun altrove, nessuno! C’è la vostra esistenza, che un filosofo importante ha chiamato “nuda”, sapete perché? No, non ridete. Non perché si è tolta le mutandine. La nostra vita è nuda perché non ha alcun senso, oltre il mero… cioè oltre il solo sopravvivere.
Un bambino si agita sulla sedia.
– Martino…?
– E Dio? Mia nonna va in chiesa tutte le settimane.
– Che bello! Che grande consolazione, per chi ci crede!
– Uhm… ma insomma… ma allora che viviamo a fare?
– Ma che domanda da bambino triste, Martino! Ma se la vita è bellissima! Pensa a tutte le scoperte che hanno fatto le scienziate e gli scienziati! Pensa alle poetesse e ai poeti che hanno scritto i libri, alle politiche e ai politici che hanno cambiato il mondo! Tu non vuoi fare queste cose?
– Uhm… sì, credo di sì.
– E cosa vorresti fare?
– Mah… forse… l’astronomo.
– Allora, vedi che vuoi vivere! E quindi d’ora in poi cerca di non stare sempre col naso per aria e comincia ad impegnarti, perché ce la puoi fare! Devi mettercela tutta per realizzare il tuo grande sogno!
Se la società della prestazione tardo-moderna riduce noi tutti alla nuda vita, allora non solo gli uomini ai margini della società o nello stato di eccezione, dunque non solo gli esclusi, ma tutti noi siamo – senza eccezioni – homines sacri. In questo senso, però, gli homines sacri hanno la particolarità di non essere assolutamente uccidibili, bensì assolutamente inuccidibili. Essi sono, per così dire, dei morti viventi (Untoten).[2]
C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria. In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.
2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”
La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:
“Nella piana di Elea
tutto è e sarà
come è sempre stato.
(Io invecchio)”.
Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.
Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale
La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.
Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.
Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo
Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.
5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione
Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.
Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.
Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine
La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.
Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.
Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.
La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico
La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.
Etica della parola: “giustizia” come compito del dire
Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:
“Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola”.
Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.
Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato
Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.
Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.
Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.
10.Verso un’ontologia della soglia
In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.
In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.
Riferimenti bibliografici:
Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.
Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.
Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.
Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.
Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.
Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).
Sull’aereo incrocio lo sguardo di una ragazza che sta prendendo appunti su un quaderno. Le dico che non voglio essere nel suo diario. Lei: Allora che cazzo fai sul mio aereo?
La prima notte mi graffio sopra il labbro con l’unghia. Quindi inizio il corso leggermente sfigurata, e nessuno a dirmi che non si vede.
Il pane italiano è come un giorno senza pane.
Sto mangiando un pokebowl con salmone affumicato troppo salato, avocado insapore, riso di cartone e arachidi (ma cosa ci fanno qui le arachidi?). Tutti gli ingredienti sono arrabbiati tra loro, è una sorta di guerra fredda, anzi freddissima. Cerco di sistemare la situazione, ma non sono all’altezza e mi sto scoraggiando, quando l’argentino passa e mi augura buon appetito. Allora mi ricompongo, non so perché.
Nelle chiese, di fronte a tanta pietà, ti senti fuori posto, anche se sai che siete tutti qui per un malinteso.
Al Bar Danti un gruppo di italiani di una certa età si siede al tavolo accanto al tuo, interrompendo il silenzio miracoloso della tua lettura. Sono uomini corpulenti e sicuri di sé, che parlano ad alta voce, chiamano donne di loro conoscenza “stronza” e denigrano i politici. È l’ora di pranzo, non si può occupare tanti posti per un aperitivo, pensi di fronte alla tua tazza vuota. Li guardi in modo da farglielo capire, a questi dottori da operetta, quando uno di loro guardandosi intorno, dichiara: «Tutti stranieri, tutti analfabeti qui, andiamo altrove!» Ma non hai sentito perché sei già andata via.
Vorresti sapere: si usa l’indicativo dopo i verbi di opinione, sentimento, eccetera o no? E l’acqua del rubinetto, si beve o no?
Al cinema PostModernissimo vedo Gli orsi non esistono di Jafar Panahi doppiato in italiano. Un’esperienza iraliana.
Incontro Massimiliano davanti all’arco di Porta Pesa. Si offre di portarmi in moto per evitarmi la salita, ma non ha il secondo casco. Sua moglie passa in auto con la figlia, anche lei per caso. La vita in una piccola città è pura magia.
Il prof porta ogni giorno una sciarpa e una camicia diverse, con colori e motivi, e mi viene in mente una frase di Gilles Deleuze sull’eleganza inglese – sobria – contrapposta all’italiana – “overdressed”, non so a che proposito. Infatti, ciò che mi piace di più nell’eleganza inglese, è che sia un mito.
Ritornando da Assisi in macchina con Massimiliano, gli spieghi il compito da fare per il giorno dopo: commentare una citazione di Oscar Wilde affermando che l’amicizia tra uomo e donna non è possibile. Voi non siete d’accordo con Oscar Wilde, ma neanche tra di voi.
La mancanza di senso dell’orientamento dà il senso del tragico. Perdersi continuamente è un’esperienza umiliante, esasperante, estenuante, che fa sembrare l’arrivo a destinazione – che pure avviene – un effetto del caso, non del proprio merito. La gioia è breve, perché sai che il tuo destino è di perderti.
Su France Culture ascolti un programma su una centenaria francese, Jacquie. È ebrea ed è sfuggita a una retata grazie al marito cattolico, “che ha mostrato il pisello ai tedeschi”. Non crede più di poter salvare il mondo, ma continua a insegnare yoga due volte alla settimana.
Samedi 1er octobre 2022, je prends l’avion pour Rome, en espérant ne pas rater ensuite le train pour Pérouse. Je vais passer un mois à l’Università per Stranieri, dédiée à l’apprentissage de l’italien comme langue étrangère et située dans le fastueux Palazzo Gallenga. C’est mon troisième séjour à Pérouse, le dernier date d’il y a vingt ans. À la question : pourquoi apprenez-vous l’italien ? qu’on ne manquera pas de me poser, je répondrai que j’aime l’Italie, que j’aime apprendre des langues, et que je suis trop paresseuse pour me mettre au chinois.
Università per Stranieri me semble être un terme un peu stigmatisant, non ?
La prof nous demande quel est notre talon d’Achille. Kalypso répond que ce sont ses amis. Je lui dis que cette phrase me pose problème. Elle se vexe. Ses amis sont son talon d’Achille.
Le talon d’Achille de l’Argentin est son grand-père.
Le prof nous demande si nous jouons et à quoi. L’un dit jeux de société, l’autre jeux de cartes. Une autre dit qu’elle nage, un autre encore qu’il voyage. Je fais remarquer que ce ne sont pas des jeux et qu’il faut définir le terme. Mais incapable de le faire, dans aucune langue, je sens une tristesse métaphysique m’envahir.
L’étudiant chinois répond qu’il joue aux jeux vidéo par conformisme, pour s’intégrer.
Je me demande si j’ai déjà ressenti une tristesse pataphysique
Tu voudrais comprendre : pourquoi la Vierge est-elle belle dans certains tableaux, laide ou grotesque dans d’autres ? Pourquoi ici fâchée ? Pourquoi un ange lui porte-t-il un plat de roses ? Pourquoi l’a-t-on mise dans une pergola ? Pourquoi cet oiseau à tête rouge pique-t-il le doigt de l’enfant Jésus ? Pourquoi les anges jouent-ils de la musique ? Et d’où viennent ces pénitents minuscules qui portent une aube trouée dans le dos ?
En marchant dans les rues de Monteluce, tu penses à cette phrase du chanteur Franco Battiato : « Je suis venu arrêter la latinisation de la langue arabe. »
La ricotta, je ne comprendrai jamais comment on la mange. Seule ? Avec du pain (salé) ? Avec des olives ? Avec des pâtes et des épinards ? Avec du miel ? Avec de la confiture de cerises ? J’ai un peu tout essayé.
Pour moi, la ricotta est le triomphe de l’incertitude.
Autunno a Perugia di Rosine Inspektor è il tredicesimo volume di glossa.
glossa è una collana a margine dirottata da Carlo Sperduti: a margine della collana di narrativa ossa di pièdimosca edizioni; a margine della letteratura e dell’editoria attuali.
Isola – una collana di piccoli libri di poesia e disegni
// 5 giugno 2026 h 18:30
// presso Libreria TIC
Piazza San Cosimato 39,
Roma
// saranno presenti isolani e isolane per leggere e parlare
“La collana Isola ha questo nome perché i libri di cui è composta sono piccole isole di poesia e disegni, e l’isola rappresenta un luogo di lettura e sguardo in mezzo al tutto e al nulla, in mezzo anche alla letteratura stessa, un luogo di sosta, di esplorazione e di esperimento, sia per chi la scrive e la disegna sia per chi la legge. L’isola qui è intesa come luogo piccolo e circoscritto, dove ci si ferma per un tempo breve, ma dove è facile trovare grande mistero e grande avventura.”
// qui di seguito l’elenco completo delle persone coinvolte dal 2013 ad oggi
per le scritture
Nadia Agustoni
Prisca Agustoni
Leonardo Vittorio Arena
Doroty Armenia
Dina Basso
Yari Bernasconi
Diego Bertelli
Chantal Bizzini
Carlo Bordini
Maria Grazia Calandrone
Marco Caporali
Alessandra Carnaroli
Alberto Cellotto
Lorenzo Cianchi
Lucia Cupertino
Azzurra D’Agostino
Federica Maria D’Amato
Silvano De Fanti
Giampaolo De Pietro
Mario De Santis
PierGiuseppe Di Tanno
Fabio Donalisio
Lorenzo Fava
Biancamaria Frabotta
Florinda Fusco
Gabriele Galloni
Giorgio Ghiotti
Allison Grimaldi Donahue
Raimondo Iemma
Margret Kreidl
Ikkyū
Laboratorio di poesia «Ti basta una parola e per un’ora puoi parlar»
Laura Libbi
Maddalena Lotter
Matteo Marchesini
Giorgia Mascitti
Francesca Matteoni
Jarosław Mikołajewski
Klaus Miser
Renata Morresi
Ivonne Mussoni
Alessandro Niero
Anna Papa
Edimilson de Almeida Pereira
Sacha Piersanti
Giuseppe Pontremoli
Fabio Pusterla
Marta Maria Ricci
Luca Rizzatello
Giancarlo Rossi
Sergio Rotino
Stefano Rovatti
Lev Rubinštejn
June Scialpi
Marco Simonelli
Francesco Terzago
Brunello Tirozzi
Davide Toffoli
Alessio Trabacchini
Mariagiorgia Ulbar
Michele Zaffarano
Simone Zafferani
per i disegni
Tommaso Aragrande
Francesco Balsamo
Sara Bernardi
Majid Bita
Sergio Bovara
Paola Bresciani
Andrea Bruno
Anna Capolupo
Francesca Casolani
Davide Catania
Paolo Cattaneo
Valeria Cavallone
Marco Corona
Ilaria Di Emidio
Chiara Druda
Federica Ferraro
Luca Genovese
Hanieh Ghashghaei
Andrea Giordani
Elena Guidolin
Sara La Spina
Elena Latini
Lufo
Maicol & Mirco
Giorgia Mascitti
Marino Melarangelo
Alice Milani
MP5
Kalina Muhova
Paolo Parisi
Mariagiulia Pedrotti
Nicolò Pellizzon
Tiziana Percoco
Marco Piunti
Cristina Portolano
Rebecca Ricci
Stefano Ricci
Silvia Rocchi
Olga Rozmakhova
Alice Savini
Serena Schinaia
Michelangelo Setola
Rossana Taormina
Luca Tommasi
Giulia Tudori
Arianna Vairo
Valentina Vallorani
Guido Volpi
Zuzu
In linea teorica ero stato assunto solo per badare alle bestie, ma in realtà mi capitava di fare molto altro. Avevo firmato un contratto di una quarantina di giorni effettivi, ma per motivi di organizzazione il capo mi aveva chiesto se fossi stato disponibile a trasferirmi sul luogo di lavoro qualche giorno prima. Io, lui, sua moglie, qualche figlio e alcuni parenti suoi: mi pareva un bel gruppo per un viaggio via mare.
Entusiasta di un’attività che finalmente mi consentisse di viaggiare, avevo accettato la proposta di Noè senza badare troppo alle stravaganti convinzioni che lo avevano portato a costruirsi una vera nave in legno e a farci salire, oltre alla famiglia, un numero sconsiderato di coppie di animali di ogni specie.
Quando però aveva iniziato a piovere sul serio, e le strade della città erano diventate fiumi, avevo capito che un fondo di verità sulle catastrofiche previsioni meteorologiche del mio datore di lavoro c’era, eccome. Solo la collina poco distante dalla città e ben ricoperta di boschi, almeno inizialmente, pareva indifferente alle piogge torrenziali e, nonostante il fradiciume del terreno, sembrava l’unico posto al mondo ancora vivibile, il giorno in cui salpammo. Tuttavia, le previsioni del mio capo lasciavano intendere che nemmeno la collina si sarebbe salvata, e tutto il mondo sarebbe stato sommerso.
Eppure, sebbene Noè avesse azzeccato praticamente ogni scelta fatta fino a quel momento, il giorno in cui alzammo l’àncora trovai che era molto, troppo nervoso per essere il predestinato. Lo osservavo da lontano mentre convincevo gli ippopotami a scegliere una volta per tutte un posto per mangiare e uno per fare i bisogni; si muoveva con passi veloci verso le gabbie dei castori, per poi voltarsi d’improvviso e correre senza un apparente fine verso le scomode giraffe. Dopo aver dato un’occhiata ai fori che avevamo dovuto praticare nel soffitto, e che consentivano a quelle povere bestie di tenere quantomeno il collo verticale, ripartiva a passo svelto alla volta dei canguri, che a furia di saltare stavano già creando preoccupanti crepe nella soletta. Pensai che Noè avesse solo dubbi sulla tenuta dell’imbarcazione, e che questo lo rendesse nervoso: dopotutto era la prima arca che costruiva. Mi sbagliavo.
Poco dopo, quando il diluvio iniziò a fare sul serio, tutti quanti sentimmo delle nitide grida d’aiuto provenienti dall’esterno. Avevo ricevuto l’ordine di non uscire allo scoperto per tutta la durata della piogge, ma eravamo appena salpati, e probabilmente non ci eravamo mossi che di qualche centinaio di metri: trovai quindi intelligente uscire sul ponte di coperta a vedere chi e perché chiedeva aiuto. Dato che Noè mi aveva anticipato, e visto che non avevo intenzione di farmi riprendere dal capo nei primissimi giorni di lavoro, mi nascosi dietro ad una balla di fieno e spiai.
La nave, partita dalla città, si era spostata verso la collina, della quale era rimasta visibile solo la parte sommitale, ad occhio una zona di un migliaio di metri quadrati ancora ricoperta da alberi ormai allo stremo. Sulla cima della pianta più robusta, due liocorni fradici ed infreddoliti urlavano al capitano della nave le loro ragioni.
– Dai, facci entrare!
– Siete in ritardo – rispose Noè – è solo causa vostra se non posso farvi salire. Altro che diluvio: metà del liquido che inonderà il mondo sono lacrime mie, versate per voi due, poveri ingenui animali incompresi dal resto del gruppo. Perché, perché siete arrivati in ritardo facendo ricadere su di me la decisione di lasciarvi travolgere dalle acque? Era solo una questione di imbarazzo? Potevamo parlarne tutti insieme, sapete?
– Ma quale imbarazzo, Noè! Volevamo solo farci un’ultima passeggiata tra gli alberi della nostra amata collina, in ricordo del nostro amore…
Noè iniziò a roteare il suo bastone da passeggio, e con esso ruotò d’improvviso anche il suo atteggiamento.
– Basta con queste sciocchezze! Vi siete comportati da immaturi. Forse è buona cosa per il futuro del pianeta che i liocorni rimangano sulla collina… Due come voi, poi, dovevano capitarmi…
I due liocorni si guardarono impietriti. Per lunghi secondi si sentì solo la devastante potenza del diluvio. Ecco allora, quando ormai dietro alla balla di fieno mi ero convinto del fatto che i liocorni si sarebbero estinti, che tutto cambiò.
– Noè, sei sicuro che non ci tieni qui a morire solo perché siamo due liocorni maschi innamorati? Forse ti vergogni di averci a bordo?
Il capitano impallidì, e alzò lo sguardo al cielo.
– Come potete dire questo? Io vergognarmi di due liocorni maschi? Avete idea di chi è il vero, unico, Altissimo conducente di questa nave?
– Certo – risposero i due – e sappiamo benissimo anche come la pensa. Credi forse che non siamo aggiornati? Ti sbagli Noè, anche noi siamo figli suoi. In teoria, ci ama quanto ama te. Dai facci salire e chiudiamo un occhio sull’argomento. Per ora.
– Mi state ricattando! Mi state ricattando! Forse oggi avrete la vostra sopravvivenza, ma non crediate che questa storia finisca qui! Oggi stesso sentirò l’Altissimo, e credetemi se vi dico che mi darà regione!
Noè lanciò bruscamente due salvagenti in acqua, e ad essi attaccò due robuste corde.
– Oreste! Dov’è Oreste? Possibile che ogni volta che serve a qualcosa non si trovi? Maledetto servo opportunista, Oreste!
Cercando di non farmi pizzicare, uscii dal nascondiglio e corsi a tirare le corde con forza. Sul viso dei liocorni, che avevano mollato la pianta e si erano gettati nelle acque gelide, leggevo uno strano, arcano sorriso soddisfatto.
Quando furono a bordo, e solo l’Altissimo sa quanto erano inzuppate d’acqua le due bestie, Noè si ricordò di non aver più locali disponibili.
Pensò dunque di spostare le tigri, che per ragioni di sicurezza aveva messo in una gabbia isolata. Queste si lamentarono, e avevano le loro ragioni.
– Ma nella nuova gabbia ci sono già le zanzare!
– Non me ne frega un cazzo! – rispose con rabbia il capitano – fatevene una ragione, giocate a qualcosa, inventatevi una nuova specie, ma non mi creiate nuovi problemi, sono stato chiaro?
Solo allora si calmò. Entrato finalmente nella stiva ed asciugatosi con l’aiuto della moglie, richiuse la botola che dava accesso all’esterno e giurò di non riaprirla per quaranta giorni.
– Oreste – mi disse con voce pacata dopo essersi guardato in giro – porta quei due viziosi nella gabbia isolata, laggiù dove stavano le tigri. Spiega loro che qui non siamo nel boschetto sulla collina, e che preferiremmo tutti che non giocassero a fare gli innamorati. Ma ti prego, usa le parole giuste, cerca di comportarti come sempre, fai come se fosse tutto normale. Vedi, sono in una situazione complicata. Ho una dignità da difendere, ma anche moglie e figli: non posso perdere questo lavoro, capisci?
Mentre accompagnavo i due liocorni nella loro stanza, vidi la moglie di Noè che guardava suo marito senza dire una parola. Aveva le rime della bocca rivolte verso il basso, gli occhi si erano fatti sottili, e la sua testa si muoveva ritmicamente a destra e a sinistra.
C’è uno spettro che si aggira per l’Italia, lo spettro delle rievocazioni storiche.
Quel momento magico in cui il paese fa un salto indietro nel tempo: torna al 1350 o nel 70 a.C., non importa, perché tanto è un’epoca generica che non è mai esistita davvero. Una Fiera del Disagio spalmata su tre giorni in cui la provincia italiana decide di diventare il set di un kolossal hollywoodiano, ma girato con il budget di una festa parrocchiale, per un risultato finale a metà strada tra un’inchiesta di Report e la Corrida.
Perché lo fanno? Parli con loro e ti dicono: per valorizzare le tradizioni storico-culturali. Bene, bravi, bis. Ma esiste pur sempre una cosa chiamata “dignità” che, secondo me, è ancora più importante delle tradizioni, quella sì che va custodita gelosamente. Ed è possibile salvaguardarla senza bisogno di dover riempire le strade del paese di merda di pecora.
Mi immagino la riunione della Pro Loco per la prima rievocazione mai fatta: “Sento che ci manca qualcosa: abbiamo la Sagra della cozza di montagna, il Festival della zanzara solidale e la Notte bianca del nulla a km 0… Ma ci manca una bella manifestazione dove ci vestiamo tutti da deficienti, sudiamo sotto a delle tuniche sintetiche e fingiamo che esista ancora il feudalesimo, ma coi prezzi da Citylife Milano.”
Durante le rievocazioni gli unici che sembrano davvero a loro agio sono i vecchi del paese seduti fuori dal Bar Sport, ma solo perché hanno quello sguardo perso di chi ha esagerato coi caffè corretti sambuca e il catcalling.
La prima cosa che ti colpisce è che nessuno assomiglia a quello che interpreta, ma il cast è da urlo. Il Duca di Montefeltro è il ferramenta del paese. Cioè, questo signore al mattino ti dice “C’ho il tubo da mezzo pollice, ma senza guarnizioni”, ma la sera ti chiama messere e ti guarda come se volesse mandarti al patibolo; indossa un mantello rosso, ma sotto si intravede la maglietta “Raduno Lambretta 2004”. Il Duca di Montefeltro fronteggiava i nemici sui campi di battaglia, questo tutt’al più fronteggia un reflusso gastrico da Tavernello.
I costumi delle rievocazioni sono il punto più basso della tragedia, ma sono importanti perché ci portano dritto al vero grande problema: la boria dei partecipanti. Da cui la regola aurea: più il costume è imbarazzante, più chi lo indossa si prende sul serio. Hanno questo senso di epica nella loro mediocrità, come se stessero recitando Shakespeare al Globe e invece sono al Palio di Roccascroto vestiti da zampognari.
Non importa se la rievocazione è medievale, etrusca o risorgimentale, una cosa non mancherà mai: il falco. Il momento solenne della sfilata in cui il falconiere sfila con questo uccello sul braccio e tracotante urla: “Ammirate la celebre poiana della Granduchessa”. Sul falconiere urge un focus: perché la qualità dell’uccello esibito è direttamente proporzionale al budget a disposizione.
Low budget: non è un falco. Neanche un rapace. È un piccione sovrappeso, con il becco colorato e le extension marròn. Questa improvvisa promozione nella piramide sociale degli uccelli gli ha montato la testa e si sente come Morrone intervistato dalla Fagnani.
Middle budget: non è un falco. È una civetta con la labirintite, guarnita con le piume del Carnevale di Rio. Ti guarda con lo sguardo mesto di una che chiede solo una cosa: un veterinario non obiettore che non la faccia più soffrire.
High budget: è effettivamente un falco. Ma uno accessibile. Un falco che negli anni 90 ha avuto il suo picco di popolarità per essere comparso in 3 puntate di Fantaghirò. Ma gli eccessi e alcuni scandali sessuali con delle pavonesse minorenni l’hanno fatto cadere nell’oblio.
E in tutto questo, il pubblico è in visibilio manco fosse appena caduto l’Impero Ottomano. “Che bello, sembra di essere tornati indietro nel tempo!”, ma quando? Ma dove? È il 2026, stai guardando uno coi baffi a manubrio che finge di battere il ferro con gli airpod alle orecchie, a Barbero per colpa di cotanta pagliacciata sono appena venuti dei calcoli renali grandi quanto anacardi!
Solo io ci vedo gente sudata che prova a camuffare disturbi e traumi vestita da un’epoca in cui il più fortunato moriva di dissenteria a 17 anni? Non è rievocazione storica. È feticismo della miseria. Epoche in cui ti moriva il figlio a 5 anni perché aveva guardato male un topo. Non è rievocazione, è cosplay del poverismo. Eppure loro non si vergognano, anzi sono fieri. Perché hanno un superpotere: chi partecipa alle rievocazioni storiche è immune alla vergogna. Sono come quelli che ballano Aserejè ai matrimoni: tu stai valutando la clinica svizzera per il fine vita, loro sono felici come tu non lo sarai mai.
Piccolo esercizio mentale finale: andiamo avanti nel tempo, al 5378, una rievocazione storica nel futuro di questi nostri tempi sciagurati. Mi immagino una guida, un bietolone con cappello di stagnola, che spiega “Ecco come vivevano i nostri antenati nel 2026: si mangiava sushi d’asporto e si discuteva nei commenti FB su quale fosse la vera e unica ricetta della carbonara”. Con il pubblico in estasi, “Wow ma che epoca meravigliosa!” No, spiace deludere ma era un disastro, cari pro-pro-pronipoti. Pioveva microplastica, governavano gli influencer e c’era gente che pagava per vedere Gio Evan a teatro.
Cartomanzia
di Lorenzo Catalini
Se siete a Roma, alla Fontana di Trevi, e proseguite giù per Via dei Sabini, arrivati all’angolo con Via del Corso, all’ingresso della Galleria Alberto Sordi, nel 99% dei casi troverete, seduto su una seggiola da spiaggia, un uomo. Ebbene, quell’uomo si chiama Daniele, ed è, né più né meno, il miglior cartomante di Roma. Qualora abbiate una conversazione con lui, scoprirete che questa cosa dell’essere il miglior cartomante di Roma è un argomento che gli sta molto a cuore e su cui spinge assai.
Daniele è facilmente riconoscibile: indossa, in qualsiasi stagione, un cappotto blu scuro e una sciarpa, quasi sempre con base gialla e una fantasia variabile. Cosa porti sotto non è invece dato a sapersi: è infatti pressoché impossibile vederlo in piedi, tanto da far sorgere il sospetto che lui, la sedia, le carte e il tavolo su cui le poggia, siano in realtà una struttura unica, assemblata da ormai troppo tempo per essere scissa nelle sue parti originali.
Due sono le specialità della casa: l’essere (a suo dire) il cartomante a cui fanno riferimento i vips della città, e la sua inscalfibile discrezione. Per quanto riguarda quest’ultima, marmorea qualità, il nostro esperto d’occulto si concede talvolta qualche trascurabile défaillance, disseminando qua e là minuscoli indizi, in ogni caso di difficile interpretazione. Una volta, ad esempio, Daniele proteggeva l’identità di una sua assistita con questo oscuro giro di parole:
“Mi chiamò una donna molto importante, mia cliente abituale. Come sempre, si sincerò del fatto che, per motivi di privacy, non sarebbe potuta venire a consultarmi nel mio ufficio, dunque avrei dovuto raggiungerla io. Mi fece venire a prendere da una vettura elegantissima, che mi portò ad un hotel di lusso sulla Nomentana. Ovviamente non posso rivelarti chi fosse, ti dico però che si trattava di una donna italiana sposata con un ex primo ministro francese. Ahò, me raccomanno eh, in nun t’ho detto gnente”
Se Daniele è il cartomante preferito dai vips, il vip preferito da Daniele altri non è che Giuseppe Conte. Una foto dei due, ritratti mentre sono abbracciati (con entusiasmi differenti), fa da sfondo al cellulare del Nostro. L’ex premier, mi racconta Daniele, usufruisce dei suoi servigi da diversi anni, da ben prima di darsi alla politica. Questa affermazione apre ipotesi oscure.
Se infatti Conte da sempre sente il bisogno di confrontarsi con Daniele sulle piccole quisquilie della sua esistenza (amore, soldi, lavoro), è certamente logico ipotizzare che lo abbia fatto anche nel momento in cui ha dovuto prendere la decisione più importante della sua vita, ossia (qui ci perdonerà la Signora Conte) accettare l’incarico da Presidente del Consiglio.
Visualizzate la scena: Mattarella offre a Giuseppe l’incarico; questi chiede qualche ora per pensarci. Esce dal Quirinale, prende un taxi e corre alla Galleria Alberto Sordi. La seggiolina davanti a Daniele è stranamente libera, come se da tempo il destino l’avesse riservata per il suo arrivo.
Daniele neanche gli chiede perché sia lì. Lo sa. Lo intuisce. Chissà da quanto aspettava questo incontro, da quanto lo aveva visto nei tarocchi.
“Pesca 5 carte con la mano sinistra”, dice a Giuseppe. Conte le estrae.
Prime due: il Carro Capovolto, simbolo di malattia, e la Morte. Già qui Conte doveva ringraziare, pagare, alzarsi, tornare da Mattarella e rifiutare l’incarico; ma, come disse un saggio, “il potere logora chi non ce l’ha”. Conte chiede spiegazioni, al che il cartomante gli rivela un’oscura profezia.
“Si abbatterà sul pianeta una tremenda pandemia, l’Italia sarà il primo paese colpito e tu dovrai gestire la situazione. Al tuo fianco avrai…”
Conte pesca altre due carte, Daniele le scopre: il Diavolo e il Bagatto, simboli di incompetenza e uso errato del potere.
“…al tuo fianco avrai Salvini e Di Maio”.
Un lungo silenzio corre fra i due.
Conte estrae l’ultima carta. “La Torre”, sentenzia Daniele, che prosegue: “Simbolo di crollo, distruzione, fine assoluta…vuoi sapere anche l’amore o lasciamo perdere?”
Malgrado gli avvertimi dell’Ignoto, il giorno dopo Conte sale al Colle e accetta l’incarico.
Molto superbo e arrogante da parte sua. D’altronde, è del Leone…anche questo “non me lo ha detto” Daniele. Il resto è storia recente: la profezia di Daniele si avvera, e il Covid si abbatte sul Bel Paese. La domanda è: Conte si sarà accorto del suo errore? E se sì, sarà tornato da Daniele in cerca di altri consigli durante il suo mandato? Ho questo sospetto che, durante il suo periodo più buio degli ultimi 70 anni, l’Italia sia in realtà stata governata da un cartomante (il che spiegherebbe molte cose). È strano perché quando si parla di “governo ombra” ci si immagina un gruppo di potenti che tramano e cospirano in grosse ville, nascoste chissà dove e protette quanto Fort Nox; e invece è un tipo calvo, con la panza e l’ombelico che gli escono dalla canotta, e che non si alza mai da una seggiola di plastica nel centro di Roma. Ehh…questi uomini attaccati alla poltrona.
Dicesi “zampogna”…
di Alessandro Ciacci
Tutto ha inizio con una minaccia. Una minaccia che, io decenne, mi veniva scagliata contro da mio padre, diciamo la sua personale Avada Kedavra Montessoriana, minaccia senza perdono, senza via di scampo, senza ossigenazione al cervello: “Se non la smetti, ti gonfio come una zampogna.”
Così come esiste la Scala Scoville che misura la piccantezza, idealmente da zero a “pompino a Belzebù”, così la mia intemperanza fanciullesca, la mia innata vocazione alla menzogna e la mia instancabile quest di Guai – io, il Galvano della Marachella – mi hanno permesso di teorizzare, con un certo rigore scientifico, la Scala delle Minacce Parentali, idealmente da Occhiataccia a, ben appunto, “Ti gonfio come una zampogna”. Gradino ultimo di una escalation di intimidazioni, ricatti & diffide, cintura nera della comminatoria paterna, versione venom del satori (l’illuminazione era “Così come l’ho fatto, posso distruggerlo!” con tanto di retrazione palpebrale simil serial killer bosniaco), la Minaccia Ultima richiedeva uno specifico stravolgimento dei connotati, per essere davvero efficiente: faccia paonazza (sembrava appena riemerso da una sguazzata in una vasca d’indigofera tinctoria), respiro affannato, bulbi oculari un poco pulsanti, momentaneo sciopero della circolazione ossigenatoria in zona cervella. Insomma un risultato finale livello: frontman norreno di band death metal, quindi l’anatema, la sentenza definitiva del domestico Tribunale Inquisitorio: “Se non la smetti, ti gonfio come una zampogna.”
Parliamone. Perno dell’anatema, sua clavis, è la parola ZAMPOGNA.
Di cosa parliamo quando parliamo di zampogna? Di una cornamusa, lo strumento musicale che si suona come un alcoltest. Strumento che, più di tutti, sembra sia stato dimenticato per sbadataggine da un’altra era geologica, riemerso da un passato ancestrale: groviglio di vesciche animali (non ci aspettiamo che la sacca enfians sia il colon di qualche mostro marino, preistorico?), tubi, sussurri, sussulti – di morte, ovvio – a vederlo si direbbe un Pokemon che difetta in Punti Esperienza, o un polpo bersagliato da un ramponiere del Pequod con la labirintite. L’utriculus degli antichi. Uno strumento che fonda la sua causa sul gonfiore, equivalente musicale della parmigiana de nonna, con quella sua ricettina smuack segreta che prevede la malta bastarda al posto del basilico: non ti fa venir voglia di intonare un do maggiore, piuttosto vuoi un cordiale per sturare, o direttamente un cicchetto di Viakal. Un mostro che si dilata, cotesta sampogna, come un boa constrictor che veda un pasciuto capibara. Da cui il quesito: son io forse un capibara? E’ forse mio padre un boa costrittore? No. E allora perché evocare la zampogna, questa X compresa tra la torbiera oltremanica e la situazione pedestre, boschereccia, roba di camporelle dico, il Ninfale fiesolano quando lo compri su Temu?
Un trauma infantile? Forse che da infante mio padre sognava la gloria come zampognaro? Papà Ciacci si vedeva come il Cary Grant dei presepi viventi, con quel suo vello sintetico buttato sulle spalle, a schiumare come un cesto di lumache per il caldo sotto i riflettori dello showbiz? Forse. Però un tristo giorno ha dovuto mettere da parte i suoi sogni di gloria perché come i carmina, anche le pive non dant panem? Quindi sarei io il responsabile della sua frustrazione?
O forse no, forse noi Ciacci si è discendenti da qualche clan guerriero scozzese! Il ramo romagnolo dei MacRae? Quindi papà sente la voce del sangue, lo stesso che io rischiavo di veder zampillare dai miei incisivi. Sì, il mio vecchio stava solo rievocando i bei tempi andati, i nostri gloriosi giorni de’ fasti, questo tempo mitico e brutale in cui gli antenati educavano i figli a suon di mazzaferrate, fino a quando non diventavano qualcosa di gonfio e ingombrante che emetteva rantoli? No, niente McCiacci. L’unica cosa che abbiamo di scozzese in famiglia è la tendenza all’alcool.
La questione scozzese mi chiama un altro dubbio: con o senza kilt? Voglio dire, mentre mi gonfi come la suddetta zampogna, pater!, sfoggi o non sfoggi il tartan? Perché cambia. Oh, se cambia. Prova a prendere sul serio tuo babbo mentre ti minaccia di morte in gonnella. E’ come un gerarca nazista vestito da cheerleader, dovrebbe far paura invece ma è solo grottesco. E poi cosa suona mentre mi gonfia? L’inno alla severità paterna in do minore? La ballata del castigo? La giga delle punizioni?
“Ascolta, se vuoi incutermi terrore ma allo tesso tempo garantire l’immediatezza dell’immagine evocata, fondamentale pel ravvedimento del fanciullo discolo, non dalla musica, ma pesca dalla cinematografia: non pensi che un “Se non la smetti ti riduco come Wilson di Castaway: ti garantisco una manata talmente poderosa che sulle tue fattezze ci rimane stampata l’impronta” sarebbe stato più efficace?”. Parole, parole, parole.
Col senno di poi, davanti a quella minaccia, gli direi: “Papà, perché sia davvero incisiva, rivedrei nazionalità e periodo storico dell’intimidazione”, ma è facile fare i gradassi trent’anni dopo: posso garantire che coglieva nel segno, lo dimostrano i brividi che mi sconquassavano, all’idea di mio padre che si accanisce su di me come Mel Gibson nelle scene di battaglia di Braveheart. E come per incanto, diventavo più mite della matrioska che tenevamo a prender la polvere sulla mensola del tinello.
Delicatissimo
di Lorenzo Catalini
Il 21 gennaio 1924, Vladimir Lenin, capo dell’URSS, morì. Le cause del decesso restano ad oggi un mistero: l’autopsia parla di un’aterosclerosi cerebrale; fonti ufficiose di un’intossicazione da cozze crude; le più maldicenti, sibilano un delicato caso di asfissia auto erotica, teoria basata sul presunto ritrovamento, vicino al cadavere, di una corda e di una foto porno ritraente Marx ed Engels in circostanze inequivocabili.
Nel paese si scatenò una lotta di successione, i cui candidati erano Iosif Stalin e Lev Trockij, entrambi con le carte in regola: il primo vantava un invidiabile paio di baffi, skill sempre molto valida se si aspira alla dittatura; l’altro era scrittore (“Dalla Rivoluzione di Ottobre alla doppia spunta blu su WhatsApp: le rivoluzioni che hanno cambiato il mondo”) e fondatore dell’Armata Rossa, nata durante una partita a Risiko presa così sul serio da sfociare nell’assedio di Pietrogrado.
Stalin ebbe la meglio, e il vecchio Lev si dette a varie peregrinazioni (Norvegia, Francia e Casalecchio di Reno); infine riparò in Messico, scelto per la canzone “Messico e Nuvole” di Paolo Conte (ma il russo preferiva la versione jannacciana).
Laggiù, Lev si ricostruì una vita: a vecchie passioni, come filosofia e politica, ne affiancò di nuove, specie fare il cucadores con le chicas nelle bettole di Città del Messico. Tra un bicchiere di Pampero e un sigaro Montecristo n.5, Trockij si godeva una vita fatta di studi e grandi frequentazioni: André Breton, Frida Kahlo (ebbero una storia) e Pupo (col quale stava per finire a letto. “Il più grande rimpianto della mia vita”, dirà sempre Trockij).
Al Cremlino però, Stalin ancora ne tramava l’uccisione, timoroso che il rivale rovesciasse il suo governo dall’estero, nonché ancora incazzato con lui per un vecchio debito di cinquantamila lire contratto durante uno scopone scientifico e mai saldato.
Il capo dell’URSS si rivolse al suo sicario migliore, Ramon Mercader, fratello dell’attrice Maria Mercader, moglie del regista Vittorio De Sica e madre di Christian. L’operazione fu condotta con il massimo della professionalità, come dimostra la documentazione top secret resa pubblica all’indomani del crollo del regime. Un telegramma inviato dal Cremlino a Mercader recita infatti:
Mercader si imbarcò il 12 agosto da Fiumicino, con un volo low cost da soli 23 euro. Mosca dettò un’indicazione precisa: profilo basso, istruzione messa a dura prova già al momento dell’atterraggio dell’aereo, quando un gruppo di italiani presenti a bordo fece partire il classico applauso al pilota, scena che fece pensare a Mercader che forse prima dell’assassinio di Trockij ce n’erano altri più prioritari. In Messico il sicario assunse un nome falso, Frank Jackson, in onore ai suoi due idoli di infanzia, l’ala sinistra Frank Ribery, e il cantante Randy Jackson, fratello di Micheal; con questa identità riuscì ad avvicinarsi al Trockij e a conquistarne la fiducia.
L’arma scelta fu una piccozza da scalatore, perfetta per fare il disinvolto. Il fattaccio ebbe luogo nell’appartamento di Trockij, nel suo studio: mentre Lev stava leggendo sulla Gazzetta dello Sport un articolo di Gianni Brera intitolato “Meglio Gino Bartali o Fausto Coppi?”, Mercader lo colpì alla testa, e gli schizzi di sangue coprirono la risposta al quesito, per cui il dibattito è tutt’ora aperto. Il sicario fu arrestato dopo una breve fuga. Le prove erano schiaccianti. Dai verbali del processo:
Messo spalle al muro, Mercader tentò di ricorrere al fatto che l’omicidio era stato involontario, e definì il colpo da lui sferrato come “delicatissimo”, da cui il celebre tormentone del nipote.
Trockij morì dopo ventiquattr’ore di agonia, dovuta sia alla ferita sia al fatto che la TV nella sua stanza stesse sulla maratona di “Un posto al sole”.
Mercader fu condannato a vent’anni di reclusione. In carcere rifletté profondamente sull’accaduto, e in generale su sé stesso. In particolare, capì che fin da piccolo non si era mai sentito davvero a proprio agio nel suo corpo di uomo, e decise di iniziare il percorso di transizione. Tornò agli onori della cronaca nel 1966, quando col suo nuovo nome, Caterina Caselli, si classificò seconda alla 16esima edizione del Festival di San Remo con la canzone “Nessuno mi può giudicare”, dietro solo a “Dio, come ti amo” di Domenico Modugno e Gigliola Cinguetti.
Nota
di effeffe
Svegliatomi da sogni agitati, mai e poi mai avrei immaginato di trovare accanto al caffé una lettera, chiusa in una busta poco elegante, non affrancata e perfino macchiata di caffé. Quando l’ho aperta non mi sarei nemmeno sognato di leggere le cose che anche tu onorevole lettore di nazione Indiana stai per leggere. Ho deciso di assecondare quel loro desiderio di compilare un’enciclopedia alfabetica del mondo per la sola ragione che se fai incazzare un comico quello diventa molto cattivo, e non c’è nulla di più terribile di un cattivo comico. E se sono due, i comici, allora sono cazzi.
Abécédaire comique
Due comici entrano in una rivista culturale. Non è l’inizio di una barzelletta, ma di una rubrica: Abécédaire comique. Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini: un esperimento di scrittura, due penne, ventisei lettere dell’alfabeto. Ogni puntata una lettera, usata come innesco per il titolo. Per il resto, carta bianca o quasi: l’unico vincolo è che, da qualcheparte, si rida. Attenzione, non “facce ride!”, né travestire la letteratura da monologo: piuttosto, esplorare cosa succede quando l’umorismo si prende il tempo della pagina, quando la battuta diventa frase, la frase deriva, e il racconto, forse, inciampa. Lettera dopo lettera. Come un abbecedario, appunto: elementare solo in apparenza.
La violenza e gli abusi contro le donne sono una realtà a cui si assiste ogni giorno. Le prevaricazioni si manifestano in differenti forme, ma la radice è comune: la cultura patriarcale e maschilista. La donna è vittima sistemica di una certa società sessista, bersaglio privilegiato di una violenza essenzialmente maschile. Possiamo ormai serenamente dire che per una coincidenza non casuale ad essere colpito da tutto ciò è il genere femminile. Questa fatalità merita di essere indagata. Il risultato di questa analisi mette in chiara luce un sistema e una cultura fortemente radicati. Molte conquiste sono state ottenute per merito delle lotte femministe. Le rivendicazioni hanno svolto un ruolo fondamentale di natura pedagogica verso lo Stato, modificandone il tessuto sociale e culturale, nel tentativo di arginare il più possibile queste forme di violenza. Solo nel corso degli ultimi anni si è tornati, più che mai, al centro di mobilitazioni e lotte nelle piazze soprattutto per quanto riguarda il tema dello stupro e del consenso.
L’11 maggio 2011, durante la Convenzione del Consiglio d’Europa sulla prevenzione e la lotta alla violenza contro le donne e la violenza domestica conosciuta anche col nome di “Convenzione di Istanbul”, alcuni stati presero una posizione netta sul tema riguardante la violenza di genere. All’interno di questi trattati la violenza patriarcale venne riconosciuta come fenomeno sistemico e universale, contrastabile solo attraverso una politica coesa tra i diversi stati membri. Partire da questo argomento è utile per capire quale sia la linea politica adottata in materia di violenza contro la donna e, soprattutto, quali siano gli strumenti scelti per giudicare e proteggere le donne vittime di stupro. Questo tema si lega inoltre all’esperienza più recente che ha visto protagonista l’Italia, così come altri paesi facenti parti dell’Unione Europea. La Convenzione mette al centro della questione riguardante lo stupro il tema del consenso. In Italia, ad esempio, il DDL Bongiorno (gennaio 2026) si lega al modello tedesco introdotto con la riforma penale del 10 novembre 2016. Tale modello si distingue sia da quello francese – il cui obiettivo pedagogico incentiva il passaggio da una “cultura dello stupro” a una “cultura del consenso”, riconoscendo come violenza ogni rapporto sessuale non consensuale -, sia da quello spagnolo, espresso nella legge del Solo sì es sì, che annulla la distinzione tra abuso e aggressione sessuale, conferendo al consenso piena centralità. Nel contesto italiano la proposta della senatrice Bongiorno mira a uno spostamento di baricentro: non è più il consenso della vittima a muovere le sorti di un processo ma la dimostrazione del suo dissenso. Il 19 novembre 2025 la Camera dei deputati aveva approvato il disegno di legge relativo alla modifica dell’articolo 609-bis mantenendo ancora centrale il tema del consenso. La rettifica proposta, invece, si allontana dal modello del 2025 come anche da quello presentato e ratificato all’interno della convenzione di Istanbul. Da un’“assenza di consenso” si passa a dover provare una “volontà contraria”. Il consenso si presenta come dato positivo, qualcosa che dovrebbe emergere chiaramente, la cui sola assenza presuppone una violenza. Il rischio insito all’interno del modello del dissenso è che la volontà contraria della vittima non sempre è chiara e immediata, quindi, deve essere ricostruita e dimostrata attraverso elementi esterni. I rischi sono molteplici: la possibilità che l’onere della prova ricada nuovamente sulla vittima, ad esempio, portando inevitabilmente a una sua vittimizzazione secondaria. Tuttavia, gli argomenti finora trattati sono l’esito di una lunghissima trama che ha origini antiche.
A tal proposito l’età moderna è stata, forse, il periodo in cui è fiorita, con maggiore fervore, una cultura giurisprudenziale e teologica che ha cercato di rispondere a domande e dubbi riguardanti diversi temi: il dominio sui corpi e, all’interno dei tribunali, le pratiche e gli strumenti utili per giudicare casi di stupro e violenza carnale. Lo stupro, quindi, si presenta come un osservatorio importante che unisce diversi punti di intersezione: società, cultura giurisprudenziale e meccanica procedurale dei tribunali. Nel contesto moderno, ad esempio, è centrale una forma di dissenso costantemente richiesta e ricercata nella vittima e vincolata da alcune specifiche caratteristiche che distinguono uno stupro dall’altro.
Ad essere giudicato, già nei secoli precedenti al XVIII secolo, non era unicamente quello di matrice violenta, ma anche lo stuprum simplex definito stupro non violento e lo stupro “qualificato”, così chiamato perché contraddistinto da una promessa di matrimonio. Certo, può risultare lontano dalla nostra sensibilità leggere di uno stupro non violento. Tuttavia, questa definizione permette di introdurre, seppur brevemente, alcune categorie che fondano e reggono tipologie criminali. La strenua difesa dell’onore, dell’onestà, dell’illibatezza, della famiglia, della gravidanza e del matrimonio costituisce l’elemento che fonda e legittima una querela per stupro semplice o qualificato. Nella società dell’epoca il genere femminile viene confinato a un ruolo secondario e il reato di stupro non è perseguito per difendere le soggettività femminili. Questo dato non deve essere trascurato e anzi deve far riflettere su come sia possibile che, in Italia, solo il 15 febbraio 1996 lo stupro sia passato dall’essere un delitto contro la moralità pubblica a un delitto che lede la libertà personale e l’autodeterminazione. Allo stupro violento, in età moderna, veniva attribuita la massima gravità giuridica e la massima pena. Nella dottrina e in sede processuale è ampiamente dibattuto soprattutto in relazione al problema della prova, alla valutazione della volontà femminile e al peso dell’onore e della reputazione. Tale crimine, seppur il più duramente colpito, risulta essere quello meno facilmente individuabile.
Probabilmente la persistenza dei concetti di onore, verginità, reputazione rende lo stupro violento un crimine al tempo stesso certo sul piano teorico ma problematico sul piano pratico. A tal proposito, un processo d’archivio può rendere più evidente quanto finora detto in merito allo stupro violento. I fatti in questione si svolgono nel contado bolognese nel 1727. La vittima, Anna Maria Amaducci, è una giovane di 15 anni che si dedica a portare a pascolo le pecore. L’accusato stupratore è un certo Giuseppe Tinti. La deposizione della giovane Anna Maria Amaducci mostra inequivocabilmente l’efferatezza della violenza:
“et avicinatosi a me viddi che era armato di pistola che portava attaccata al fianco et arrivatomi mi prese per un braccio e con gran forza mi gettò in terra, mentre lui è un pezzo d’huomo grande e grosso e giovane et io ero e sono una povera ragazza che non potei resisterli […] si levò dal fianco la pistola dicendomi che stessi quieta altrimenti mi havrebbe ammazzata con detta pistola la quale poi posò in terra […] si gettò in terra ancora lui sopra la mia vita e con tutto che io mi aiutassi e facessi ogni sforzo per uscirli di sotto egli mi disse che stassi ferma e quieta perche voleva fare della vita mia ciò che li pareva e mi cominciò alzare la stanella e la camiscia d’avanti et io per un pezzo mi andai aiutando facendo tutta la forza che potevo per liberarmi ma lui continuando sempre più a stringermi sotto di lui in modo tale che appena mi potevo muovere tanto fece che mi straccò affatto, che non potei più resistere”.
Lo stupro violento fin qui descritto si configura, da un lato, come un delitto che investe l’onore, dall’altro come un crimine incerto e di difficile prova, poiché la volontà della donna è ritenuta ambigua e la sua parola insufficiente. Le prove, quindi, vengono ricercate in modo esigente e alla vittima è richiesta una straordinaria tenacia e resistenza psicologica. Per essere creduta, deve dimostrare la propria resistenza all’aggressione: la violenza fisica, la minaccia armata, la sproporzione dei corpi e della forza, la resistenza continua della vittima. La narrazione non serve solo a ricostruire l’atto, ma diventa una vera e propria prova del suo dissenso. Diversi testimoni sono chiamati per attribuire alle dichiarazioni della giovane un maggiore valore probatorio. Le domande e le deposizioni dei testimoni insistono con decisione sul dimostrare la buona reputazione della ragazza. La giovane viene descritta come una “giovinetta buona e di tutta modestia et honestà”, e ancora come “una figliola honorata e da bene, […] che neppure faceva l’amore con nessuno”. Contemporaneamente, le deposizioni si ostinano a mettere in risalto un altro elemento funzionale a corroborare l’accusa: l’impossibilità per la ragazza di resistere al suo aggressore. La giovane viene descritta come una “povera pastorella che non poteva resistere alla forza” di Giuseppe Tinti “che è un pezzo d’huomo […] vigoroso e robusto”, mentre un altro teste descrive l’uomo come: “gagliardo e forte […] perciò gli sarà riuscito facile a sforzarla”. Un accordo fra le parti viene raggiunto con un’ammenda di 200 lire e il pagamento delle spese di puerperio. Rimane, in ultima analisi, un altro aspetto da considerare.
Il 7 luglio 1727 vengono convocati Sante Amaducci e la figlia Anna Maria Amaducci. La fonte si presenta come un vero e proprio precetto scritto, estrinsecazione dell’autorità giudiziaria, che pone al centro l’importanza della maternità. Custodire il parto e rendere conto di tale sgravio è l’ordine imposto a padre e figlia. Il mancato rispetto del precetto implica non solo pene pecuniarie, ma anche pene corporali. Così il corpo della vittima diventa il terreno su cui constatare la deflorazione e disciplinare la gravidanza relegando sullo sfondo la violenza stessa. Lo stupro violento viene così ricondotto ad una cornice della sanzione penale mentre il corpo straziato della donna si mostra all’interno delle carte quasi sempre attraverso la ricerca di segni tangibili quali gravidanza e verginità.
Sono passati quasi quattro secoli dalla conclusione di questo processo, tuttavia, i temi finora trattati non si esauriscono nell’età moderna ma risultano essere ancora attuali. Durante le molteplici fasi dell’Italia post-unitaria, sotto il codice Zanardelli e il codice Rocco, si sono avvicendate varie tappe di riforma e mutamento dell’apparato giudiziario. È in seno a questi differenti momenti che il crimine di stupro va considerato all’interno di un continuum dottrinario e culturale che, seppur con alcune differenze, mantiene caratteristiche e residui propri dell’antico regime. Nei casi di stupro spesso a fare da padrone sono le narrazioni che ruotano ostinatamente attorno alla morale e all’ordine sociale, mentre vengono trascurate le conseguenze devastanti, sia fisiche che psicologiche, subite dalle vittime.
Emblematico è il lavoro della storica Nadia Maria Filippini che, con dovizia di particolari, ricostruisce i fatti di uno stupro avvenuto nella campagna veronese nel 1976. I fatti emersi dagli studi del caso, anche attraverso le interviste rilasciate dalla ragazza, fanno trapelare degli elementi che richiamano fortemente quelli già emersi nel processo del 1727. Un’abitante di un paese vicino ricorda, all’interno di un’intervista, il giudizio di una signora “bene”: “Ma insomma questa ragazza è alta, è robusta […] come è possibile che sia stata sopraffatta? Non ci crede nessuno!”. Questa narrazione fornisce un elemento di continuità fondamentale: il fatto viene analizzato e valutato sulla base dell’idea di una disparità di forza e di corpi che rievoca le descrizioni fisiche della vittima e dell’aggressore all’interno del processo del 1727.
Tema ricorrente è quello della verginità e della gravidanza che tornano, così, al centro di discorsi giudiziari e moralizzanti. La disgrazia accaduta alla ragazza viene narrata, da inquirenti e comunità, come uno stigma che macchia il corpo, continuando a interrogare la vittima per mezzo di quelle categorie precedentemente trattate. La violenza, quindi, implicava “la perdita di un capitale cruciale ai fini del matrimonio”, vale a dire la verginità. A denunciarlo, tra le altre, fu anche Dacia Maraini la quale, durante i fatti del Circeo, si scagliò contro la ritrosia culturale degli italiani a compatire la vittima se non dopo essersi accertati che ad essere stato colpita fosse la virtù e l’innocenza, dimostrabili mediante la castità di una donna. Giunti, quindi alle porte del XXI secolo, cosa deve dimostrare la vittima per essere creduta? Riprendendo le parole della sociolinguista Vera Gheno, è possibile rispondere anche solo in parte a tale quesito: “parlare di consenso rimane più educativo che non parlare di dissenso, perché così, magari, si indurrebbero le persone a prestare più attenzione ai sottili segnali di piacere e benessere che rendono chiaro il desiderio di una persona, piuttosto che spingerle a insistere fino scontrarsi con un no esplicito”.
Mastico lentamente i 20 grammi di mandorle previsti a metà mattina. Non mi secca tanto pesare e ponderare il cibo, ma mangiarlo piano per farlo assorbire meglio, o almeno far finta che sia così.
Io non sono uno che fa le cose lentamente. Quando le fai lentamente, vedi anche gli errori; se corri, non vedi niente però chiudi, arrivi dove devi arrivare e te ne liberi.
Non so perché, ma ho voglia di scrivere questa cosa sul cibo, il peso e il corpo, da dentro il corpo, senza averci fatto un dottorato sopra.
Un paio di anni fa ho comprato un libro: Fat shame. Lo stigma del corpo grasso. Amy Erdman Farrell è l’autrice. Sarebbe bello averlo qui mentre scrivo, ma se ne sta nascosto nei meandri di qualcosa. Non sono riuscito a finire le prime pagine, mi sono fermato davanti a un aggettivo della prefazione che mi ha inchiodato.
Transitorio.
Il grasso, il sovrappeso, l’obesità sono una questione transitoria, non definitiva. Se nasci basso, ci muori; l’altezza non si modifica. Se sei gigante, vedrai il mondo sulle teste degli altri – e chissà se è un bello spettacolo. La pancia, i fianchi e tutti i loro compagni invece respirano. Crescono e decrescono secondo gli andamenti della vita, la varietà delle circostanze, la potenza del metabolismo, l’emotività del contesto sociale. Ci sono quelli che a cinquant’anni portano la stessa taglia di quando ne avevano diciotto, ma quella stasi è transitorietà mancata, o più lenta.
Iniziamo dall’aggettivo transitorio. È esattamente così: il peso è transitorio, non definitivo, e questo apre una serie di questioni che si rimandano l’una all’altra senza che sappia collegarle in uno schema. Mi sono svegliato per anni pensando che mi sarei alzato finalmente magro, anche se era impossibile che la notte facesse una magia. E ho vissuto a lungo nell’illusione che questa forma fisica dipendesse da me e basta.
Quell’aggettivo mi ha trafitto perché ha dato nome a un complesso di sentimenti che non ero mai riuscito a nominare. Si potrebbe dire che anche la vita sia transitoria, ma non ci pensiamo mai in fondo. Nessuno pensa quotidianamente alla morte, salvo non decida di meditarci seriamente sopra – per poi non ricavarne molto.
E qui c’è il paradosso su cui ieri mi ha fatto riflettere Gemini: la transitorietà offre la speranza di un cambiamento, ma intanto svaluta il presente, rendendo la vita una sorta di “sala d’attesa” in cui non si abita mai davvero il proprio corpo.
Nella transitorietà il futuro invade e neutralizza il presente. In questo modo, la speranza diventa una tortura degli dèi e non un dono. L’attesa di qualcosa che non accade.
Mentre scrivo mi viene in mente l’immagine di una pellicola esposta alla luce. La luce mangia il fotogramma. Il futuro mangia il presente.
Questa sensazione di incompletezza è terribile proprio perché transitoria: non imposta dalla necessità, non decretata da un destino cui non ci si può opporre.
Speranza e Transitorio sono stati a lungo due macigni. Lo si capisce solo quando si ha la fortuna di distruggere l’idea che si aveva del futuro, e di non vederlo più come la Legge di Kafka, il cui accesso è interdetto, ma come la dimensione dei possibili sviluppi.
In quegli anni ero isolato. Tutti lo erano attorno a me, nessuno aveva davvero fiducia nella possibilità di una comunità. Lo stare insieme esiste se ciascuno ha spazio per esprimersi, per contraddirsi, per non stare dove gli altri vogliono che stia. La comunità non convive con la paura del movimento, l’ansia di deludere gli altri, il terrore di non essere quello che siamo stati. Questo festival di inibizioni crea gruppi coesissimi, è malta per il cemento, unifica gli individui fino all’indistinzione, ma non crea nessuna comunità: solo isolamento.
Un isolamento così triste che la transitorietà mette in angoscia. Un isolamento così disperato che da qualche parte deve mostrarsi e si mostra nel corpo, che è incontrollabile. Che decide di mettere in piazza il rovello segreto, che vuole sfidare la decenza. Più che avversario, il corpo è rivelatore: dice tutte le tue cose. Per fortuna le dice solo a chi vuole sapere.
Non temo tanto di ingrassare, ma di farlo dopo un periodo di dieta, perché lì è una sconfitta universale e clamorosa. O almeno lo è per il mio Narciso, che si sente scrutato perché lui stesso si scruta, si pesa e si pondera. Neppure il Narciso ama il transitorio.
Il corpo che abitiamo non si risolve. È una inquietudine continua perché è il nostro legame alla vita.
Con il corpo mi sono sentito a mio agio solo dove il controllo non era possibile: nel mare, nella sessualità.
Non per come apparivo, ma per come mi sentivo e mi sento: un corpo-mare attraversato da forze, sovrano nella sua imprevedibilità.
Mariana Branca, con Tichico, Cochiti, conferma e rilancia una qualità di scrittura che non appartiene alla semplice promessa, ma già a una piena evidenza di voce. Dopo Non nella Enne non nella A ma nella Esse, qui non c’è soltanto la prova di una continuità: c’è un approfondimento, quasi un inasprimento, della propria materia narrativa. Branca entra ancora una volta nella zona dove lingua, corpo e destino sociale non possono essere separati, e ne trae un romanzo duro, febbrile, di grande densità sensoriale e morale. È un libro che afferma e nel farlo trova una forma compatta, ostinata, che avanza come il passo del suo protagonista e insieme si volta, si corregge, ritorna, insiste.
Il centro del romanzo è il ritorno di Tichico dalla Svizzera, compiuto a piedi, montagna dopo montagna. Ma chiamarlo semplicemente “ritorno” è riduttivo. Qui il ritorno non coincide con la nostalgia, non ha il tono elegiaco del rimpatrio, non offre il conforto di un riconoscimento. È piuttosto una pratica di verificazione, un esercizio spietato di visione. Il protagonista cammina per misurare ciò che è stato, per costringersi a vedere quel che per anni ha sorretto senza comprenderlo davvero, per rientrare dentro la propria vita non come in una casa, ma come in una ferita. Il movimento del romanzo è già dichiarato nel prologo, dove si racconta di quest’uomo anziano che sale e scende dal santuario sempre a piedi, senza scorciatoie, e addirittura “sale camminando in avanti” e “scende camminando al contrario”, perché deve guardare, passo per passo, tutto quello che si è lasciato dietro.
Da questo punto di vista, l’epigrafe aymara posta all’inizio è più di una semplice citazione iniziale: è una chiave di lettura decisiva. Il passato, per gli Aymara, sta davanti agli occhi perché è già accaduto; il futuro, invece, resta dietro, invisibile. Branca prende questa intuizione e la trasforma in architettura narrativa. Il romanzo si muove davvero in due direzioni, come conferma anche la nota di copertina, dove le linee multiple rappresentano la mappa del percorso in avanti e la linea spessa il percorso all’indietro. Non siamo dunque davanti a un semplice alternarsi di piani temporali, ma a una vera poetica della retrovisione: per andare avanti bisogna finalmente guardare ciò che si ha davanti da sempre, cioè il passato.
In questo senso i due nomi del titolo, Tichico e Cochiti, sono uno dei nuclei simbolici più forti del libro. Il testo lo dice con chiarezza: il padre chiamava il protagonista Cochiti, non Tichico; e subito aggiunge che “Cochiti non è la stessa cosa di Tichico”, perché “il senso, il suono cambia”. Poi spinge oltre, fino alla formula perfetta: guardare le cose “dal lato dove il loro senso cambia, dove Tichico non è Cochiti, o forse sì”. Qui sta uno dei colpi più belli del romanzo. I due nomi appartengono alla stessa persona, ma non coincidono. Sono fatti delle stesse lettere, eppure non dicono la stessa creatura. Non sono un semplice gioco fonico: sono la figura di una identità dislocata, ruotata, ricomposta. Tichico è l’uomo che il mondo ha prodotto: l’operaio, il migrante, il servo del lavoro, il corpo che trasporta, accumula, paga, sopporta. Cochiti è il nome che viene dal padre, cioè dal punto originario della chiamata, della filiazione, del prima della perdita. In mezzo tra i due nomi sta tutta la deformazione di un’esistenza.
A rendere ancora più eloquente questo nodo c’è, nello stesso passo, il confronto con Anna, il cui nome è esplicitamente detto “palindromo”, uguale anche al contrario, stabile nel suo suono e nel suo senso. Tichico/Cochiti, invece, non è un palindromo: non resta identico attraversando il rovescio. Cambia. Si sposta. Si altera. È questa la sua verità. L’uomo del romanzo non possiede un centro saldo; possiede piuttosto una continuità lacerata. È sempre lui, ma non è mai esattamente lo stesso. Ed è significativo che proprio il padre, la figura dell’origine e insieme dell’assenza, lo chiami Cochiti: come se quel nome custodisse un’immagine più remota, più esposta, forse più vera e più infantile del personaggio. Non a caso, nelle ultime pagine, il padre ricompare chiamandolo ancora così, con la stessa energia concreta dell’infanzia: “cammina a passo svelto, Cochiti”. Il nome paterno è dunque il nome del prima, del corpo in formazione, della fiducia ancora possibile; Tichico è il nome della vita passata attraverso la fatica, la subordinazione, la rinuncia.
Da qui si comprende meglio anche la sostanza morale del romanzo. Tichico è un uomo che conosce alla perfezione la grammatica del necessario e quasi per nulla quella dell’affetto. Sa i nomi delle piante, delle sementi, delle erbe, dei legumi, delle macchine, dei materiali, dei processi. Sa coltivare, uccidere, servire, trasportare, guadagnare, comprare, aggiustare. Ma non sa abitare davvero la tenerezza. Nel romanzo questo scarto è raccontato con un rigore impressionante. Non c’è mai indulgenza sentimentale, ma nemmeno giudizio esterno. Mariana Branca non trasforma Tichico in caso sociologico né in allegoria semplificata del maschio emotivamente mutilato. Lo segue invece dall’interno, restituendo il modo in cui un’intera vita di lavoro, fame, comando subito e disciplina muta abbia prodotto un’anima quasi afasica, incapace di nominare il proprio bisogno di calore pur avendo passato l’esistenza a procurarlo agli altri. La caldaia, i mobili, il decoro della casa, le cose acquistate per la famiglia sono il surrogato materiale di un contatto che non sa darsi in altro modo.
Questa incapacità di accesso agli affetti ha un’origine lontana, e Branca la fa emergere senza mai psicologizzare banalmente. Il trauma dell’abbandono paterno, la fame infantile, la violenza della necessità, il rapporto con gli animali e con il nutrimento, tutto confluisce in un corpo che ha imparato prima a resistere che a sentire. Straordinaria, in questo quadro, la lunga sezione sul capretto: una delle pagine più forti del libro. Non per il gusto dell’eccesso, ma perché lì si vede con crudezza quasi sacrale come la fame non sia solo un bisogno fisiologico, bensì una forza essenziale, una potenza che plasma la mascella, i nervi, il sangue, il gesto, persino la possibilità o impossibilità della pietà. La fame non attraversa Tichico: lo forma. E più avanti il romanzo tornerà a interrogarsi sulla forma stessa della mandibola, sul modo in cui si mangia, si addenta, si mastica, contrapponendo il morso della sopravvivenza alla masticazione educata delle “signore”. In questa ossessione materiale si sente tutta la radicalità di Branca: la classe, la fame, il comando, il prestigio non sono idee astratte, ma posture del corpo, meccaniche della bocca, ritmi della digestione, forme della carne.
Il lavoro occupa naturalmente un posto centrale, ma anche qui il romanzo evita ogni soluzione già vista. La fabbrica non è soltanto il luogo dell’alienazione: è una pedagogia dell’estinzione. Nelle pagine sul laminatoio svizzero, sul ferro, sugli ossidi, sulle polveri respirate fino alla malattia, Branca costruisce una vera epica nera dell’operaio emigrato. Tichico non si limita a lavorare: si pensa come un ingranaggio, si immagina necessario alla macchina, quasi desidera essere riconosciuto da essa. È un passaggio terribile, perché mostra come il dominio non agisca solo dall’esterno, ma venga introiettato fino a diventare immaginazione di sé. Il lavoratore non è semplicemente sfruttato: finisce per desiderare il proprio sfruttamento come prova della propria utilità, come unica forma disponibile di appartenenza. E quando il corpo si ammala, quando i polmoni si riempiono di noduli e “gusci d’uovo”, la macchina non si limita a consumarlo: lo riscrive.
Su questo sfondo il grande merito del romanzo è non chiudersi mai nel puro realismo. Le sezioni dialogiche con Henry Miller, Paolo Volponi, Albert Nobbs, Burroughs, Tyler Durden e altre figure ancora aprono uno spazio ulteriore, che è insieme intertestuale, teatrale, visionario. Non si tratta di cameo ornamentali né di citazionismo colto. Sono presenze necessarie, coscienze laterali che interrogano Tichico da punti diversi dell’esperienza moderna: il desiderio, la fabbrica, la marginalità, il travestimento, la droga, l’autodistruzione, la libertà. In queste apparizioni il romanzo acquista una dimensione quasi processionale: il protagonista non cammina soltanto dentro il suo passato, ma attraverso una galleria di doppi, di specchi, di fratelli deformi o possibili. È come se il suo dolore individuale trovasse una coralità inattesa, raccogliendo molte forme del medesimo male storico. Anche qui il titolo torna a risuonare: Tichico e Cochiti non sono soltanto due facce della stessa persona, ma due soglie attraverso cui altri nomi, altre vite, altre maschere possono parlare.
La lingua di Mariana Branca è il vero elemento che rende tutto questo necessario. È una lingua densissima, stratificata, corporale, minerale, botanica, tecnica, ma sempre sorretta da un ritmo interno che la salva dall’inventario e dall’esibizione. Le enumerazioni non sono mai decorative: hanno una funzione respiratoria e conoscitiva. Le parole del lavoro agricolo, dell’industria, dell’anatomia, della geologia, della cucina, dell’idraulica, della meccanica arrivano sulla pagina con piena legittimità, come se ciascun lessico avesse diritto di cittadinanza nel romanzo solo perché è già stato dentro la carne del personaggio. E proprio qui Branca mostra qualcosa di raro: la capacità di fare alta letteratura senza staccarsi dalla rudezza della materia. La sua prosa può essere lirica, ma non si alleggerisce mai. Resta pesante nel senso migliore: piena di attrito, di sostanza, di temperatura.
Anche il paesaggio, infatti, non funge da cornice, ma da organismo morale. Montagne, fiumi, neve, fango, vegetali, animali, ferraglia, sentieri: tutto partecipa a una costruzione di senso in cui natura e destino umano non sono separabili. Non c’è mai idillio. La natura non consola, non abbellisce: misura, conserva, espone, ricorda. È il luogo in cui il corpo incontra la propria verità materiale e la propria piccolezza. Per questo il cammino di Tichico non ha nulla del pellegrinaggio redentivo in senso convenzionale. Se c’è una dimensione liturgica nel libro, essa passa per la ripetizione, per la fatica, per il contatto insistito con la terra e con ciò che nella terra si deposita: sangue, seme, ferraglia, memoria.
Alla fine Tichico, Cochiti lascia una sensazione di rara compattezza. È un romanzo che sa essere pieno di pensiero senza mai smettere di essere carne, e pieno di carne senza perdere un istante la propria coscienza formale. La sua forza sta anche nel non offrire assoluzioni. Tichico non viene consolato, né salvato, né psicologicamente “risolto”. Viene però finalmente messo davanti a se stesso. E qui il doppio nome torna a brillare in tutta la sua necessità. Tichico è l’uomo che ha attraversato il mondo facendosi cosa tra le cose, funzione tra le funzioni, calore prodotto per altri. Cochiti è il nome che riapre la fenditura del figlio, del corpo chiamato da una voce antica, dell’essere che ancora potrebbe guardare la propria vita da un’altra parte. Non sono due personaggi: sono la stessa persona vista da due lati del tempo. Uno è il nome dell’adattamento, l’altro quello della reminiscenza. Uno appartiene alla storia che ti deforma, l’altro alla chiamata che resiste. E il romanzo vive precisamente dentro questa tensione.
Per questo il libro di Mariana Branca va ben oltre il romanzo dell’emigrazione, oltre il racconto del ritorno, oltre il romanzo del lavoro. È un libro sull’identità quando smette di essere un dato e diventa attrito tra nome e nome, tra corpo e memoria, tra ciò che siamo stati costretti a essere e ciò che, da qualche parte, continua a chiamarci. In questa frizione Branca trova una voce vera: aspra, visionaria, tenace. Una voce che tiene desto il lettore e che, proprio per questo, incide.
Diego Martìn era un guerriero, un Achille, una star. Un guerriero vero, un ex soldato pluridecorato. Sempre pronto a difendere il prossimo. Tornato in Spagna dopo la guerra era stato un buttafuori di punta di alcune discoteche e del prestigioso El Matador Club. Combatteva per la squadra spagnola di pugilato e aveva vinto la cintura per due anni. Mai perso un match. Neppure l’ultimo, prima di scendere dal ring e finire a terra in quella brutta rissa.
Aveva procurato un posto a Antonio e me accanto agli arbitri. Antonio era il fratello minore di Diego e il mio migliore amico. Venerava Diego quanto me. A quei tempi io e Antonio schifavamo quasi tutto e tutti, in particolare genitori e prof. Addirittura ammettevamo, con una punta di sdegno, che Diego era un attacca brighe. Però aveva charm, carattere. Tutte le ragazze, e le donne, e le vecchie, erano pazze di lui. Una voce calda, bassa e calda. Portava Antonio e me alla spiaggia di Alicante. Correva dando pugni all’aria sulla sabbia dura e bagnata, sparpagliando stormi di gabbiani, le cui ali battevano più forte dei pugni, più delle onde. Antonio non mi prendeva in giro perché ero innamorata di Diego: mi dava magliette sgualcite da annusare, componevamo poster come puzzle con gli articoli di giornale su di lui, e quando aiutavo sua madre a cambiargli i bendaggi trafugavo i vecchi cerotti; nella mia camera le targhette dicevano zigomo 1, zigomo 2, zigomo 3.
I suoi genitori non andarono al match. Stavano sul divano in salotto a bere una tisana Pompadour. La tazza del signor Martìn era grappa, in realtà, nella tazza creta. La madre di Diego batteva i piedi, in ansia per l’incontro. Mi farà venire un ictus, concluse lei. Il signor Martìn diceva di sperare che la fortuna di Diego finisse in un naso rotto, almeno avrebbe imparato qualcosa. Non è che fosse così per il match… erano proprio le loro chiacchiere di ogni giorno. Anche se era un guerriero, Diego non aveva ancora trovato lavoro a due anni dal suo ritorno dal fronte. Fumava erba e giocava alle slot e aveva spesso guai con le donne. Telefonate bisbigliate e raid notturni di padri o fidanzati, clacson schiacciati col pugno.
Il palazzetto era gonfio di gente in festa. I pugili e i coach davanti gli spogliatoi erano eritrei, italiani, finlandesi, fascinosi, focosi. I favoriti erano il team tedesco e gli americani. I tedeschi avevano la tecnica; gli americani il flow. Nessuno dei concorrenti aveva il ritmo di Diego, la sua duende da torero. Quello che voglio dire è che al di là del trauma per la sua perdita, nonostante le persone che si calpestavano a vicenda, gli asciugamani tutti rossi, grondanti, la scarica del defibrillatore e le grida, le sirene, ogni cosa era pervasa dalla sua originale, ingenua noncuranza. Era il suo ultimo match, e l’aveva vinto. Antonio e io non parlammo, né del terrore, della morte, né del dramma.
Il salotto a casa era affollato e chiassoso.
Era elettrizzante. Nessuno, tranne me, aveva messo piede dai Martìn da anni, e ora la casa era piena come uno studio televisivo in pausa caffè. C’erano i giornalisti del «Time» e di «El Pais» che inquadravano i puzzle poster. Le persone puntavano i tramezzini parlando di drammatica e inaspettata tragedia. E poi c’erano le ragazze. Gruppi sparsi per la casa; alcune in lacrime, altre si sforzavano di imitarle, ce n’era sempre una con in mano una sua foto e non smetteva di baciarla.
Antonio e io mantenemmo il solito atteggiamento di menefreghismo totale. Non ci eravamo davvero resi conto che Diego era morto, quello successe solo giovedì sera dopo il funerale. Era il momento in cui di solito ci sedevamo sul ciglio della veranda mentre lui incollava due cartine corte canticchiando another Thursday under the stars, burning away my doomsday.
E ci illuminava sui divertenti tic delle sue ex, una delle quali iniziava a zoppicare ogni volta che fingeva o mentiva. Il giovedì dopo la sua morte ci sdraiammo sul legno della veranda. Non piangemmo, restammo distesi lì a fissare le stelle.
Fu divertente, però, guardare l’agitazione prima del funerale, le rivalità tra le fidanzate in lutto. La cosa più sorprendente fu il modo in cui l’intera colonia italiana di Alicante decise che Diego era morto per la patria. Onore al coraggio, scrisse il Post. La signora Martìn era inarrestabile, comandò a noi e alle cameriere di lucidare i sotto bicchieri e preparare altro the e cuocere altri biscotti. Il signor Martìn se ne stava seduto con la sua tazza creta farfugliando che Diego era nato dannato, era destinato a quella fine.
Mi permisero di uscire prima da scuola per la sepoltura.
Ci sono cose di cui la gente non parla. Non intendo le cose difficili come la fede, ma quelle scomode, come il fatto che i matrimoni a volte sono tristi o che è eccitante guardare una palla da demolizione. Il funerale di Diego fu favoloso.
Gli autisti in giacca nera, mani ferme sul volante, lo sguardo avanti. Altre auto nere seguirono in fila. Nessuno parlava. La strada era asciutta. Il cimitero era lì, alla fine.
Durante la funzione alla Concatedral de San Nicolás de Alicante, molti dei ragazzi disperati svennero, alcuni erano così sbronzi che fu necessario rianimarli. Le donne si guardavano in cagnesco.
Fuori, i conducenti grassi e sgualciti fumavano sul marciapiede con la visiera tirata giù. Da un’autoradio parte That’s life di Sinatra a tutto volume ma subito un autista, il più grasso, corre a spegnere la musica, mortificato. C’è chi sente la parola funerale e pensa subito all’odore di incenso. Io non riesco a smettere di pensare al profumo della cipria con cui si truccano i cadaveri. All’esterno erano parcheggiati oltre cento pugili che avrebbero seguito il corteo fino al cimitero. Avevano tutti il cappuccio e i pantaloni neri della tuta e i guantoni sulle spalle a mò di sciarpa. Provavano le mosse tra di loro, “fum fum” dicevano tutti, schivando, e uno si era messo a saltare la corda. Quante cicatrici sexy.
Salii in macchina con i Martìn. Fino al cimitero il signor Martìn bisticciò con Antonio sui guantoni di Diego. Antonio li teneva sulle gambe, deciso a metterli nella fossa insieme al fratello. Il signor Martìn ribatté, come era prevedibile, che quei guantoni erano maledetti e che seppellirli con la bara sarebbe stato come ridare a Diego la sfiga di cui si era appena liberato. Bisognava tenere conto dei fatti. “Bruciali non appena torniamo a casa” insistette. Antonio e io ci scambiammo uno sguardo. Chi mai avrebbe detto che avesse paura dei guantoni?
Il prete, coi colori della Pepsi a comporgli la tonaca, stava in piedi in cima alla tomba, circondato dalla squadra di boxer italiani, con i guantoni tenuti tra le braccia. Gonfi di dignità, ingobbiti come gargoyle. Mentre il corpo di Diego veniva calato nella buca, il prete disse “sei tu che hai creato le mie viscere e mi hai tessuto nel seno di mia madre. Ti lodo, perché mi hai fatto come un prodigio; sono stupende le tue opere e la mia anima lo sa molto bene”. Mentre diceva questo, Alicia gettò un garofano rosso, seguita da Beatriz e poi da Blanca. Spavalda, Eva si avvicinò e gettò un tanga.
Fu intenso ciò che il prete disse sul ciglio della fossa. Antonio sorrise. Anni dopo mi ripeterà quelle parole a memoria. Poi si guardò intorno, per assicurarsi fosse finita la passerella dei garofani, si avvicinò al bordo e lanciò dentro i guantoni di Diego. Josè Sanz, il più vicino al prete, emise un grido di dolore e d’istinto, come pesassero cento chili, tirò i suoi guantoni sopra quelli di Diego. E poi, come ipnotizzati, bum bum bum, ogni membro della squadra italiana gettò i suoi guantoni sulla bara. Il prete pronunciava l’ultima preghiera mentre i due beccamorti ammassavano zolle sul cumulo e lo coprivano con corone di fiori. I presenti cantavano l’inno di Mameli. Sui volti dei pugili si leggevano espressioni di sconfitta e delusione. Tutti si allontanarono abbattuti e poi si udì un rumore e una sgommata e Sinatra a tutto volume mentre le sagome nere sfilavano via, spalla contro spalla, tra lo schiocco dei tacchi delle amanti e il fruscio dei cappotti neri che sfarfallavano contro il cielo, davanti a noi una donna scoppiò vistosamente in lacrime e subito cominciò a zoppicare.
L’intollerante siede al tavolino di un’osteria a menu fisso, un tempio della “cucina tipica” dove il rito del pranzo si consuma tra il tintinnio metallico delle posate e il brusio denso di un’umanità in pausa. In quell’atmosfera sospesa, tra vapori di cucina e tovagliette di carta paglia, trova conforto nella rassicurante ripetitività di gesti e sapori che sanno di casa. Prima di ordinare, il suo monologo è un nomadismo logorroico: attraversa il calcio, lambisce i progetti per le ferie, si rifugia in un vaneggiare nostalgico sulla fanciullezza. Poi, inevitabilmente, la conversazione precipita sulla politica, o meglio, su quella sua proiezione deformata che è la percezione del corpo sociale.
È qui che l’intollerante indossa la corazza dell’araldo della cultura nazionale. Evoca spettri di “sostituzione etnica”, traccia confini netti tra un noi rassicurante e un loro invasore, suggerendo che l’identità sia un monolite d’arenaria minacciato da una marea estranea. Eppure, mentre si dilunga in queste esegesi del pregiudizio, arrivano i primi piatti e con essi la prova tangibile della sua miopia storica.
La distorsione cognitiva
La matematica, tuttavia, sbatte contro il muro di una percezione che nell’ultimo biennio si è fatta sempre più plumbea. Sebbene gli sbarchi siano crollati di oltre la metà rispetto ai picchi del 2023, assestandosi su numeri decisamente più contenuti, il senso di insicurezza degli italiani non accenna a diminuire. Al contrario, si registra un “paradosso della sicurezza” in cui sebbene la criminalità denunciata resti stabile sui livelli di diversi anni fa, una famiglia su quattro continua a percepire un rischio elevato nel proprio quartiere.
Siamo di fronte a una distorsione cognitiva sistemica e ciò si evince dal fatto che l’Italia resta tra i paesi UE con la più alta sovrastima della presenza straniera. Mentre la realtà ci dice che gli immigrati sono il 9,1% della popolazione, l’immaginario comune è spesso convinto di trovarsi di fronte a una quota tre volte superiore, rimanendo vittima di uno “scoraggiamento percettivo”, sentimento che trasforma il dato demografico in una minaccia esistenziale, senza considerare che quel 10% di cittadini rappresenta una risorsa preziosa per la tenuta del sistema economico e sociale, necessaria a compensare la fragilità demografica che l’Italia sta attraversando.
Il cibo mette in crisi la concezione autarchica
Ma è proprio il cibo, linguaggio ben più preciso di qualsiasi grafico, a svelare la fragilità di questa concezione autarchica e se la nazione disegna confini ordinati, la biografia di ciò che mangiamo li travolge.
L’identità nazionale è, per sua natura, un processo di commistione; l’uomo è un primate ramingo: ottantamila anni fa, un manipolo di Sapiens risalì l’Africa verso l’Eurasia in un percorso che li portò a essere “noi”.
Questa risalita dall’Africa non fu una marcia trionfale di una specie isolata, ma un lungo, caotico e fecondo corpo a corpo con l’alterità. Circa 45.000 anni fa, giungendo in una terra che oggi chiamiamo Europa, i Sapiens non trovarono un deserto, ma le comunità stanziali dei Neanderthal, coi quali abbiamo condiviso caverne, prede e, inevitabilmente, letti di pelliccia. Noi, europei sedicenti “puri”, siamo i figli di quel meticciato primordiale e portiamo nelle eliche del DNA il ricordo di quegli incontri, con un genoma contenente circa il 2% di DNA neandertaliano.
Ibridazioni primordiali
Siamo, nel midollo e nelle sinapsi, il prodotto di un’ibridazione primordiale e il sistema immunitario che ci difende dai patogeni, la pigmentazione della nostra pelle e persino la nostra capacità di adattarci ai climi rigidi sono i regali genetici di un altro che abbiamo assorbito.
Mentre alcuni Sapiens si mescolavano ai Neanderthal, altri volsero lo sguardo a Oriente, spingendosi nelle immensità dell’Asia centrale e del Sud-est asiatico e là, in un altrove geografico e genetico, l’incontro si ripeté con l’uomo di Denisova, un altro modo di essere umano. I Denisoviani si erano adattati a condizioni estreme, dalle alte quote ai climi tropicali e gli incroci con Sapiens permisero a quest’ultimo di integrare varianti genetiche fondamentali per la sopravvivenza in nuovi ecosistemi. Oggi, le popolazioni dell’Oceania e del Sud-est asiatico conservano fino al 5% di DNA denisoviano. Un esempio concreto di questa eredità è il gene EPAS1, presente nelle popolazioni tibetane: questa variante, derivata dai Denisoviani, permette al sangue di gestire bassi livelli di ossigeno, evitando le complicazioni cardiovascolari che colpiscono chi vive ad alta quota.
Siamo un mosaico
Queste scoperte confermano che l’evoluzione umana non è stata una linea retta, ma un processo di introgressione genetica, in cui abbiamo assorbito i tratti vantaggiosi di chi ci aveva preceduto in quegli ambienti, rendendo il concetto di ‘purezza’ biologica scientificamente infondato.
Siamo dunque un mosaico a più tessere di quanto osassimo immaginare. Se i Neanderthal ci hanno donato la corazza immunitaria e la pelle adatta alle brume europee, i Denisoviani ci hanno consegnato la chiave per conquistare le vette e le isole remote. Non siamo una linea retta che parte dall’Africa, ma un fiume che, scorrendo, ha accolto affluenti diversi, torbidi e preziosi. Ogni pretesa di purezza si infrange contro la realtà di un genoma che è, in verità, un diario di viaggio scritto a più mani: siamo il risultato di un desiderio che non ha conosciuto frontiere, un’umanità che è diventata tale solo accettando di perdersi l’una nelle braccia dell’altra.
Quante culture nella polenta
Questa stessa dinamica di ‘meticciato’ biologico trova un corrispettivo speculare e immediato nella cultura materiale, e in particolare in quella cucina che oggi brandiamo come vessillo di una presunta identità immutabile.
Mentre l’intollerante ripete slogan mediatici, gli viene servita la polenta e mentre addenta la sua forchettata, ignora di masticare secoli di rotte commerciali dove si scambiavano merci e cultura.
L’intollerante ignora altrettanto che un piatto come la polenta, oggi vessillo d’autarchia padana, è l’erede del tlaolli azteco e non esisterebbe senza il mais giunto dalle sponde del Messico delle Americhe; avrebbe potuto scegliere la pasta, che egli celebra come dogma nazionale, ma essa è il lascito della dominazione araba in Sicilia, figlia della itriya.
Non esistono “piatti tricolore”
Se analizziamo la genesi di altri dei nostri “piatti tricolore”, ci accorgiamo che la tradizione è un precipitato di scambi globali; ad esempio, la lasagna non avrebbe quella sua architettura opulenta senza la besciamella, un’eredità tecnica giunta a noi dalle corti di Francia, dove la salsa Béchamel venne codificata prima di diventare il legante essenziale delle nostre domeniche. O si guardi ai pizzoccheri della Valtellina che non esisterebbero senza il grano saraceno, una pianta che a dispetto del nome è giunta a noi attraverso le rotte commerciali dell’Est Europa e dell’Asia centrale portando con sé il sapore di steppe lontane.
Ma l’esempio più lampante della nostra “purezza contaminata” rimane il pomodoro, frutto giunto dalle Americhe che per secoli fu relegato al ruolo di curiosità botanica e guardato con sospetto per una presunta tossicità e utilizzato esclusivamente come pianta ornamentale per adornare giardini aristocratici. Ben lontana dall’estetica rubina delle varietà contemporanee, questa solanacea presentava caratteristiche morfologiche e cromatiche profondamente distanti dagli standard odierni. Privo del pigmento rosso del licopene, il frutto brillava di un giallo così intenso da essere celebrato dai naturalisti del Cinquecento come Mala aurea, un’immagine luminosa rimasta scolpita nel tempo che ha dato origine al nome con cui ancora oggi lo chiamiamo: il pomo d’oro, al secolo pomodoro.
La sua trasformazione nel cuore pulsante di piatti tanto cari all’Intollerante come la pizza o la pasta al sugo non fu immediata, ma frutto di un lungo processo di addomesticamento e integrazione culturale; senza questa importazione transoceanica, l’idea stessa di cucina italiana che difendiamo oggi sarebbe del tutto irriconoscibile e priva dei suoi elementi più identitari.
L’illusione della purezza gastronomica
La narrazione della “purezza” gastronomica crolla definitivamente davanti all’evidenza di un menù che è, a tutti gli effetti, un atlante geografico mascherato da ricettario della nonna. Il secondo piatto dell’intollerante, un classico baccalà con patate, incarna perfettamente questa globalizzazione ante-litteram e si tratta di un cortocircuito temporale e spaziale: da un lato il merluzzo nordico, conservato grazie alle tecniche di essiccazione ereditate dai navigatori vichinghi, dall’altro un tubero che fino al tramonto del Medioevo era confinato negli altipiani andini del Nuovo Mondo, due mondi che non avrebbero mai dovuto toccarsi si ritrovano oggi fusi in un’unica identità locale.
Il culmine dell’ironia si raggiunge però con il dolce, spesso considerato l’apice della maestria artigianale nazionale. Il goloso Intollerante ha ordinato un semplice tortino al cacao il quale, in realtà, si dimostra un’operazione di assemblaggio planetario: la sua farina proviene dalle prime domesticazioni della Mezzaluna Fertile in Medio Oriente, lo zucchero e le uova affondano le loro radici evolutive in Asia, mentre il cacao e la vaniglia sono i frutti sacri delle terre degli Indios. Spacciare questa miscela per una tradizione autoctona significa ignorare i secoli di rotte commerciali e scambi che hanno reso possibile la sua esistenza.
Infine, il rito conclusivo del caffè. accompagnato dalla immancabile pretesa che “come lo fanno qui nessuno mai”, chiude il cerchio del paradosso nel quale celebriamo come massima espressione del genio locale un infuso ricavato da una bacca che è un dono delle alture dell’Etiopia. La tazzina che l’intollerante si accinge a sorseggiare non è il simbolo di un’autarchia culturale ma l’ultima traccia di un lungo viaggio che dalle foreste africane è passato per i porti dello Yemen e di Venezia prima di diventare quotidianità.
Questa immagine dell’intollerante satollo è il compendio plastico di un’ironia storica che sfugge a chiunque invochi la purezza delle radici. Seduto su una sedia, un’eredità tecnica della civiltà egizia, allenta una cintura di foggia persiana dai propri pantaloni di lino, fibra che ha risalito il Nilo per vestire l’Europa antica. È l’estetica di un benessere che si crede autoctono e che invece è cucito addosso con fili provenienti da ogni coordinata del mondo conosciuto.
L’atto finale del pasto, l’ordinazione di un limoncello, suggella questo paradosso geografico. Quel liquore che oggi brandiamo come vessillo dell’autenticità mediterranea è, in realtà, il prodotto di un doppio sincretismo, tecnologico e botanico, nel quale da una parte vi è la distillazione perfezionata dai chimici arabi medievali per scopi medici e alchemici prima di diventare la base della nostra industria degli spirit e dall’altra c’è il limone stesso; tale frutto non è un ospite ancestrale delle nostre coste bensì un ibrido tra il cedro e l’arancia amara, forgiato nelle serre naturali dell’Asia sud-orientale e introdotto nel bacino del Mediterraneo dagli Arabi intorno al X secolo.
“Buono da pensare”
Come suggerirebbe Lévi-Strauss, il cibo non è solo “buono da mangiare” ma anche e soprattutto “buono da pensare” e in questo contesto aggiungerei “buono da riflettere”. Indipendentemente dalle costruzioni ideologiche che abitiamo, ciò che mangiamo ci restituisce un’immagine di noi stessi nuda e puntuale, spesso in rotta di collisione con le narrazioni che elaboriamo a tavolino. In questo senso, il piatto agisce come lo specchio in una sala prove: una superficie di verità che riflette, o per meglio dire corregge, i passi falsi della nostra percezione, mostrandoci dove la teoria della sedicente purezza inciampa nella pratica dell’assimilazione.
Ogni boccone diventa così una lezione di realismo che demolisce il mito dell’isolamento, mostrando che non esiste un “io” autarchico ma solo un organismo che evolve grazie alla sua capacità di incorporare l’esterno. La tavola è l’ultima frontiera dove l’evidenza del gusto e la necessità del nutrimento trionfano sulla cecità del pregiudizio, rivelando che il meticciato non è una scelta ideologica ma la condizione stessa della nostra esistenza.
In questo scenario, il cibo smette di essere un semplice sostentamento per farsi manifesto politico dove diviene irrefutabile araldo anti-suprematista. La tavola ci dimostra che l’incontro tra culture non è un rischio di contaminazione da scongiurare e si configura come motore possibile del progresso; se la cultura italiana è diventata un’eccellenza globale non è stato nonostante gli innesti esterni ma proprio grazie ad essi e senza il coraggio di accogliere il “diverso”, fosse esso un tubero andino o una tecnica di distillazione araba, la nostra identità sarebbe rimasta un paesaggio arido, privo di quei colori e sapori che oggi mostriamo al mondo con orgoglio.
C’è evoluzione quando c’è contaminazione
La storia della nostra cucina insegna che l’evoluzione avviene solo quando ci si contamina e che l’isolamento produce stagnazione, mentre lo scambio genera innovazione e accettare questa verità significa riconoscere che la nostra tradizione è, in realtà, il successo di un’integrazione riuscita e rifiutarla continuando a sostenere una purezza identitaria diviene un atto di autolesionismo culturale. Sedersi a tavola oggi significa allora celebrare l’inevitabilità del meticciato come unica via per la bellezza e la sopravvivenza di una civiltà.
Se Feuerbach diceva che siamo ciò che mangiamo, dovremmo ricordare che siamo anche ciò che abbiamo mangiato e che mangeremo perché la tradizione non è un approdo statico, ma un istante di equilibrio in un flusso perenne: essa rimane tale solo finché non si accorge di essere già mutata.
L’intollerante ora si alza da tavola e si dirige ai servizi, apre l’acqua e inizia a lavarsi le mani col sapone che, come ultimo smacco, è prodotto gallico.
(San Francisco, 1870).
Nel 1895 si contano 7 milioni di biciclette in tutto il mondo. Dunlop, Michelin, Good Year, Continental, Pirelli fanno impennare la domanda di caucciù per fabbricare pneumatici di gomma. La gomma non è una novità assoluta, già intorno alla metà dell’Ottocento viene utilizzata nelle ferrovie o nell’industria militare per produrre scarpe, stivali, protezioni per baionette, teli, borracce, bottoni, e anche protesi ricostruttive. Soltanto l’invenzione del pneumatico e il boom del ciclismo, però, inaugurano la corsa al caucciù. La gomma sintetica fa la sua comparsa solo dopo la prima guerra mondiale; fino ad allora viene ricavata dal lattice prodotto dagli alberi della gomma (l’Hevea bresiliensis o siringueira) in Amazzonia e dalle viti selvatiche (Landolphia) del Congo. La giungla congolese e la foresta amazzonica (e solo successivamente le piantagioni del Sud-est asiatico) saranno per un quarto di secolo circa i luoghi di estrazione del caucciù per excellence. Così, mentre l’Europa e l’America del Nord si godono la libertà delle due ruote, sotto l’Equatore milioni di individui vengono condannati dalla gomma ai lavori forzati.
Messo spalle al muro, Mercader tentò di ricorrere al fatto che l’omicidio era stato involontario, e definì il colpo da lui sferrato come “delicatissimo”, da cui il celebre tormentone del nipote.
