Minime

Minima ordinaria 1

1.

Bestie rosse, cocciniglie che rigano i davanzali, i muretti.

I rumori lenti, ruminati.

Sterpaglie e oltre, sulla riga di palazzine nuove, rivestite in cotto, sfocate.

2.

Bestie rosse, sterpaglie – cocciniglie. Affogano a pelo del marmo, nelle solcature dell’uso: per riaffiorare dopo, sparire ancora, tornare.

Le insegue con la punta della matita, ne schiaccia qualcuna. Macchia la mina.

3.

Gli hanno insegnato che i giochi cruenti, ammazzare gli insetti, le lucertole prese per la coda – lo spettacolo del corpo svuotato.

I muretti che piegano all’avanzare del sole – si venano di chiaro, velano, sembrano sparire.

4.

I sassi precipitano polvere, la sollevano, rotolano e chiocciano voci di vetro.

Le parole adulte che sono poche, divorate dal calore – gli hanno insegnato che mai, dritto con gli occhi, in direzione del sole.

L’acqua della fontana, a bere, nemmeno.

5.

Chioccola, perde acqua – poca. Si torce, brulica.

Osserva la pozza che si è formata intorno: un occhio terragno, grani e sabbia – lo guarda, lo finisce con il peso del piede, del corpo.

L’aiuola – dopo

6.

L’inseguimento delle farfalle che hanno arti di fango, il volo piccolo, pesante.

La foga delle mani, le foglie.

Non piange se inciampa – sterpaglie, o i cocci che bordano certi ritagli di terra, le radici degli alberi di agrumi.

La natura, gli hanno insegnato.

7.

Le palazzine sfocate, colore delle cocciniglie.

Le sbucciature vive, sulle ginocchia – la matita che serve a scalzare le croste di sangue duro, a far venire altro sangue.

LaEffe

1.

Che dire ‘confortarsi’: il racconto della vacanza e l’intreccio degli amici che fotografano o sono fotografati, sul telefonino, una moglie incinta e laureata e il marito che chissà, più a posto di così era difficile da immaginare.

2.

Eliminato il lato fasullo. Eliminato il profilo, la pancia e il mento che non vengono per niente bene.

La pasta e fagioli con le cozze, come la facevano in quel ristorantino sulla costa – una cena si potrebbe pure fare, insieme, e invitare S., magari, anche se lei si imbarazza, anche se lei rifiuta sempre.

3.

Dietro al tavolo, altro tavolo – essudati serali, drink, pozioni di arancia carota limone o alchimie sane.

Si sprecano in quanto a parole – essudati branchiali, labiali, a mani e corpi contratti, che si sacrificano per buona educazione.

4.

Si scelgono, per i più piccoli, giochi stimolanti e puzzle – la pila di best-sellers polizieschi, i libri sui saperi disparati: Tutti d’un fiato, a meno il venti per cento, per i più grandi.

5.

Hanno fissato con lei – dice che verrà direttamente al ristorante.

Si allontanano – altro tavolo e lì un editor che dà consigli su come fare, se il racconto lo si vuole pubblicare, mandare a una casa editrice grossa e poi sperare.

6.

La gentile clientela è avvertita che il bar sta per chiudere – si ritirano i bicchieri dai tavoli, si invitano quelli che ancora non lo hanno fatto a saldare.

Tutti d’un fiato: e gli Oscar: Ce n’è per tutti i gusti – Un uomo è ciò che legge, sconto speciale.

(E se anche non fosse, chi starebbe a sindacare che)

7.

Più che stereotipo, caso sociale: la scrittrice bulimica, con il taccuino aperto, che prende appunti e mangia patatine – non se ne vuole andare.

8.

Che dire ‘passare il tempo’ tra le ultime novità editoriali, sulle pagine stampate dal mercato, le trame rifinite come film di botteghino.

L’editor si appella alla vivacità della lingua, della narrazione. All’originalità del paese dove si svolge la vicenda – vanno via in tre, lui ultimo.

9.

Che se poi chi legge capisce chi è l’omicida, e lo capisce prima, e il plot rimane senza tensione.

Un quid galvanico: leggere, scrivere, far di conto – la bulimica che sul taccuino appunta che cosa, ora, nella geometria assennata dei tavoli pronti per domani mattina.

Intermezzo

1.

Che cos’è che cede, che scioglie dal limbo e lo fa altro, acido, aereo, arco.

Il domino, questo gioco profetico.

2.

Il topos è tornare dalla stanchezza al freddo lattescente delle mattonelle, delle cucine – ancora aureole di caffè alle tazzine, le macchinette sporche, le briciole.

Poi uova al tegamino che scivolano con attrito, l’orlo dell’albume brunito, il sale a grani – a fiore di decenza.

3.

Si stupiscono, e le voci hanno coro di filo elettrico, decorticato.

Dalla casa accanto preoccupazioni da notiziario – il domino, che procede per livellamenti al basso, lo schiocco e a seguire i tasselli che sfuggono per capriccio, per ostinazione.

4.

Per domani si danno sillabe in numero da quattro a sette – tre per l’ufficio e poi i pasti e il sonno, minzioni escluse, esclusi i cambi e il resto.

Immaginare il silenzio, il passo della notte espansa tanto da confonderla con quella che viene dopo – il gioco,  masticare catrame su ritornelli da gole asincrone in sottofondo: i sogni d’oro, ecco.

5.

Uova al tegamino, un’insalata tiepida di frigo – le coste elastiche, la gomma, il gelo che ha strapazzato i bordi delle foglie.

Il topos, il telefono che squilla – chi dice perché deve dire, chi, che cosa

*

FRAMMENTI DI UN ASCOLTO CRITICO

Su Minime di Fiammetta Cirilli

 Simona Menicocci

: la forma del frammento novecentesco (paratassi, costrutti nominali o verbali, disordine strutturale del testo dovuto a salti temporali, alogicità, sequenze scombinate, alterazione dei nessi abituali; continua tensione della lingua che forza le strutture normali di lessico e sintassi, mira alla densità e alla forza sintetica dei significati, punta sull’ellissi) viene reinterpretata e rideclinata da Fiammetta Cirilli per scandagliare e problematizzare le odierne possibilità d’uso di poesia, prosa, lingua e dei rapporti che queste forme, nella loro ibridazione, divergenza, instaurano con la società contemporanea.

: Minime è titolo tematico e rematico insieme, riferendosi al contempo alla forma delle frasi, minime appunto, e alle cose di cui le frasi parlano o a cui si riferiscono: quelle minime della vita quotidiana.

: INTRAMONDANO E INFRAORDINARIO

: il titolo del primo testo minima ordinaria, oltre a una funzione descrittiva, ha un effetto secondario connotativo per il modo in cui realizza la sua denotazione, un’eco che apporta «al testo la cauzione indiretta di un altro testo e il prestigio di una filiazione culturale.»[1] In questo caso il rimando è a Minima Moralia di T.W. Adorno. Il trapasso compiuto messo a tema è quindi da questioni morali minime a questioni ordinarie minime.

: l’impronta, l’eco, adorniana si può riscontrare anche sul piano formale del frammento stesso, inteso come “particolare che esprime negativamente la totalità”, come “forma aperta e priva di potere”, la cui caratteristica è quella di non partire da zero, ma di cominciare in medias res e, costitutivamente, di non pretendere all’esaustività e alla sistematicità.

: frammenti di prose, vere e proprie lasse, spesso ridotte a frasi minime, a volte nominali, iperconcentrate, ad alto tasso di connotazione; intermittenze, intervalli, in cui descrizioni di minima portata sociale e antropologica eludono una formulazione “positiva” di ciò che è vivente.

: gli interstizi sono, come le pause musicali, momenti del tessuto concettuale, dello sviluppo del senso.

: Fiammetta Cirilli usa il frammento non in quanto risultato mimetico della disgregazione della percezione, bensì come strumento di captazione e di applicazione di uno sguardo micrologico che seleziona e semantizza l’inesauribile superficie e profondità delle cose della vita.

: proprio Adorno prospettava la salvezza della metafisica solo nella sua capacità di riformularsi, di trapassare, in micrologia. Lo sguardo micrologico – desunto da Benjamin che, nella premessa a Il dramma barocco tedesco, ricordava programmaticamente: «il contenuto di verità può essere colto soltanto penetrando con estrema precisione i particolari di un certo stato di cose»[2] – deve occuparsi dei “minimi tratti intramondani”,  è uno sguardo sul dettaglio e sull’apparentemente irrilevante:

«I minimi tratti intramondani sarebbero rilevanti per l’assoluto, perché lo sguardo micrologico frantuma il guscio dell’impotentemente isolato in base al criterio del concetto superiore, che lo sussume, e fa saltare la sua identità, l’inganno che esso sia meramente un esemplare»[3]

: accanto ad Adorno, minima ordinaria contiene l’eco dell’infra-ordinario di Perec: «quello che succede ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo? […] Come parlare di queste “cose comuni”, o meglio, come braccarle, come stanarle, come liberarle dalle scorie nelle quali restano invischiate; come dar loro un senso, una lingua: che possano finalmente parlare di quello che è, di quel che siamo. Forse si tratta di fondare finalmente la nostra propria antropologia: quella che parlerà di noi, che andrà a cercare dentro di noi quello che abbiamo rubato così a lungo agli altri. Non più l’esotico, ma l’endotico.»

: vale anche per Minime quella “sociologia” della quotidianità che «non è un’analisi, ma soltanto un tentativo di descrizione e, più precisamente, descrizione di ciò che non si guarda mai perché vi si è, o si crede di esservi, troppo abituati e per il quale non esiste abitualmente discorso […] Si tratta di un decondizionamento: tentare di cogliere non ciò che i discorsi ufficiali (istituzionali) chiamano l’evento, l’importante, ma ciò che è al di sotto, l’infraordinario, il rumore di fondo che costituisce ogni istante della nostra quotidianità.»[4]

: ma a differenza dei testi di Perec, in Minime non c’è accumulo saturante, horror vacui, elencazione ossessiva, annotazione nevrotica, esaurimento del mondo per mezzo di un linguaggio che lo eccede, non sono presenti iperdescrizioni che derealizzano gli oggetti e gli eventi «come se il mondo rappresentato e quello fuori della cornice appartenessero allo stesso livello di realtà»[5], né alcuna narrativizzazione della descrizione.

: MINIMALISMO IPERCONNOTANTE

: ci sono invece ipodescrizioni esatte e icastiche, contrazioni narrative e diegesi brachilogiche che, spesso, alla chiusura preferiscono la sospensione, l’eco del senso, e che tendono antinarrativamente al regesto, all’indice; un economicità, un minimalismo di mezzi linguistici che riescono in un effetto iperconnotante, grazie a un linguaggio conciso, stringato, laconico eppure precisissimo, ellittico eppure limpidissimo, sommesso eppure chirurgico; la sintassi paratattica procede per strutture binarie o triadiche, o loro replicazioni simmetriche; il frequentissimo ma calibrato uso delle figure di suono – germinazioni fonetiche, paranomasie, annominazioni – testimonia l’uso fertile e sapiente di Fiammetta Cirilli dei caratteri sovrasegmentali, che contribuiscono al processo di significazione amplificando l’ordinaria significazione grammaticale, tendendo a eliminare i confini lessicali, questo perché la loro peculiare densità è extra-lessicale.

: microprose con tratti prettamente ‘poetici’ quindi, ma con differenti statuti, procedure, modi di trattare il reale, rispetto alla prosa lirica.

: Andrea Inglese notava come «la definitiva fuoriuscita dal canto lirico, ossia dal verso che scandisce pubblicamente un’articolazione espressiva intima e privata (invocazione, balbettio, monologo spezzato, nominazione, ecc.), non coincide semplicemente con l’abbandono di un repertorio di convenzioni, ma annuncia la sparizione di una forma di vita, quella che permetteva la costruzione e la difesa di un’intimità emotiva, onirica, meditativa, che oggi è materialmente sempre meno realizzabile»[6] e soprattutto che «la ricostituzione di una visione intima del mondo passi per un corpo a corpo con materiali che presentano una loro inerzia, una loro bruta fattualità, mai completamente riscattabile dalla forma.»[7]

: IL QUASI NIENTE: I DETTAGLI ESORBITANTI E INUTILI

: se nella forma narrativa classica, i particolari minimi «sembrano corrispondere a una specie di lusso della narrazione, prodiga al punto da dispensare dettagli “inutili” e da alzare di conseguenza, qua e là, il costo dell’informazione narrativa»[8], all’opposto i dettagli di Minime corrispondono a un’estrema economicità linguistica e risultano essere gli artefici della connotazione, dell’effetto di reale.

: ma «il realismo è soltanto frammentario, erratico, confinato ai dettagli, e il racconto più realistico che si possa immaginare si svolge secondo modi irrealistici). È quella che potremmo chiamare l’illusione referenziale. La verità di questa illusione è la seguente: soppresso dall’enunciazione realistica in quanto significato di denotazione, il “reale” vi ritorna come significato di connotazione: infatti, proprio nel momento in cui quei dettagli dovrebbero denotare il reale, non fanno altro, senza dirlo, che significarlo.»[9]

: Minime porta in primo piano, esclusivizza le pause, le microinterruzioni di una trama in cui l’incedere dei fatti si ferma, gli aspetti apparentemente marginali, trascurabili, le piccolezze, le sfumature, le minuzie, le distrazioni dal filo narrativo che spostano lo sguardo su un “quasi niente”, minimi eventi non determinanti,  che non hanno la forza di far piegare il verso di una storia: le cose deboli. Qui il valore, la possibile valenza etico-politica di questa scrittura.

: calzante anche quanto analizzato da Marco Giovenale in un articolo su La lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal: una scrittura come «cattura dell’effimero (esperienze di senso còlte nell’insignificante) e non dello straordinario. […] l’occorrenza, il passaggio del senso (non diremmo la “bellezza”) si contrae in piccoli luoghi e oggetti di poco conto. Non “rivelatori”, semmai “rilevati”, affioranti, stagliati (in maniera e per ragioni impredicabili ma non inesistenti). […] L’insignificanza assume allora, come al voltarsi di un nastro di Moebius, un aspetto diverso. […] L’oggetto attira l’occhio ma ritira il senso al di sotto e al di fuori dell’eccezionalità che fino ad allora veniva attribuita agli eventi meritevoli di sguardo e cura da parte dell’artista»[10].

:

: IL SOGGETTO DISCONTINUO

: l’antinarratività vuol dire scarto dalla planimetria comunicativa della narrazione classica, distruzione della durata che è la connessione dell’esistenza.

: la diffrazione dell’istanza autoriale va di pari passo con la diffrazione della linearità temporale e sintattica, che attraverso rigore e parsimonia ottengono frammenti come frutto di un lavoro a togliere, del principio less is more come mezzo per produrre e proporre un ordine, uno sguardo, una soggettivazione differente, intermittente, lamellare, fatta di interruzioni, di vuoti, di lacune, di silenzi.

: tutto questo rende visibile un soggetto dell’enunciazione – e tale è anche la condizione del soggetto storico contemporaneo, costantemente interferito, orbato di una visione/esperienza unitaria/individuale, incapace o nolente rispetto  alla costruzione di una narrazione unificante –, di cui non si danno tracce di intenzionalità, esso risulta quindi abraso, contemplativo, disseminato, è un soggetto discontinuo, lacunoso, captato da qualcosa di marginale o trasversale, ridotto a un’inoperosità che si attiva in relazione a particolari, direi neutri, stati di intensità del sensibile: oggetti, fenomeni, microsituazioni, microeventi quotidiani, banali, insignificanti, puntellati da inezie stranianti.

: «il neutro è il marginale, l’irrilevante, il futile, il dettaglio esorbitante e inutile, la digressione non solo nella scrittura ma nella vita stessa. È l’infunzionale, che si sottrae alla padronanza del soggetto, ed è ciò che dalle sue costruzioni, progetti ed esaltazioni fuoriesce, eccede e permane.»[11]

: tentando una proporzione ipotetica (usando/abusando uno stralcio di un saggio di Roland Barthes su alcuni fotogrammi di Ejzenštejn), se fotogramma : film = frammento : romanzo, allora Fiammetta Cirilli lavora contro «l’opinione corrente sul frammento: un sottoprodotto lontano dal romanzo, un campione, un mezzo di avviamento, un estratto pornografico e, tecnicamente, una riduzione dell’opera mediante la sottrazione di ciò che si considera l’essenza sacra del romanzo»[12]: la trama, “il plot”.

: proprio in questo saggio, Il terzo senso, Barthes suggeriva che «il problema attuale non è distruggere la narrazione, ma sovvertirla, dissociare la sovversione dalla distruzione»[13]: non cancellare il senso, ma far emergere da esso “il senso ottuso”. Distingueva infatti tre livelli di senso: quello della denotazione / comunicazione / informazione; quello della signification, della significazione afferente all’ordine simbolico che dà un senso obvie, ovvio; quello della signifiance, della significanza, del senso obtus, ottuso, «un terzo senso, evidente, erratico e ostinato»[14].

: l’obvie «è un senso che mi cerca, in quanto destinatario del messaggio, soggetto della lettura», è un senso intenzionale.

: «il senso ottuso è la contro-storia stessa; disseminata, reversibile, strettamente legata alla propria durata; è destinato a fondare (se lo si segue) una segmentazione totalmente diversa da quella dei piani, delle sequenza, dei sintagmi (tecnici o narrativi): una segmentazione inedita, contro-logica, e tuttavia “vera”.»[15]

: «infine il senso ottuso può essere visto come un accento, come la forma stessa di un’emergenza, di una piega (o meglio di una falsa piega), che contrassegna il pesante strato delle informazioni e delle significazioni. […] Questo accento (di cui si è mostrata la natura enfatica e nello stesso tempo ellittica) non procede nella direzione del senso, […] non indica neppure un altrove del senso (un altro contenuto, aggiunto al senso ovvio), ma lo elude – sovvertendo non il contenuto ma l’intera pratica del senso. Una nuova pratica, rara, affermata contro una pratica maggioritaria (quella della significazione): il senso ottuso appare fatalmente come un lusso, un dispendio senza scambio»[16].

: in Minime Fiammetta Cirilli lavora sugli accenti enfatici ed ellittici, su ciò che ha carattere discontinuo, frammentario, erratico, intermittente, ciò che è fatto di scarti, di rinvii, qualcosa di superfluo rispetto all’economia narrativa, un differimento, una deriva, un’escrescenza, una piega, non facendoli emergere, ma ostendendoli nella loro segmentazione e diffrazione – strutturando altrimenti il testo.

: (la cocciniglia, come il fotogramma, non è un campione, è una citazione: evoca l’intera natura, ma come tra virgolette. La cocciniglia “virgoletta” la natura.)

: NATURA VS MONDO

: il corpus complessivo dei testi configura una divisione del sensibile in due sfere: la natura e il mondo umano, culturale.

: «l’animale non-umano aderisce incondizionatamente al suo ambiente, vi è incastrato. Non vi è distanza tra l’organismo dell’animale e la sfera vitale in cui è incluso. E, senza una certa distanza, o disaderenza, è impossibile la rappresentazione del proprio habitat. L’eccessiva vicinanza impedisce la messa a fuoco, il rapporto tra sfondo e primo piano, l’isolamento di singoli enti estrapolati dal contesto. L’organismo animale, più che avere un ambiente, è l’ambiente in cui vive: per questo non se lo pone di fronte come oggetto di rappresentazione. Non potendo rappresentarselo, dell’ambiente non percepisce i limiti, la linea di confine.»[17]

: mentre l’ambiente è «l’habitat animale cui si è correlati in modo univoco, dettagliato e definitivo; il mondo è il contesto generico, sempre parzialmente indeterminato, all’interno del quale l’integrazione è instabile e l’adattamento precario.»[18]

: l’uomo non dispone di un ambiente, non ha una nicchia ecologica; ha solo mondo, contesto, pseudoambienti; è un essere disambientato, mondano, culturale.

: «la cultura – nel senso più largo del termine: lavoro, tecniche, ecc – è ciò che fa le veci di un ambiente per l’essere vivente che non ne ha uno proprio. La cultura è, dunque, una compensazione (innata, biologica) delle lacune dell’homo sapiens. La cultura costruisce degli pseudoambienti, ovvero dei contesti rassicurativi in cui i comportamenti diventano ripetitivi e prevedibili.»[19]

: in Minime tra mondo naturale – di cui fanno parte animali e bambini – e mondo umano, culturale, non si dà coesistenza, comunicazione, solo sguardi estranei al di qua di un vetro, di uno schermo diafano.

: inoltre, e pour cause, i segni culturali risultano assediati, aggrediti, seppur silenziosamente e impercettibilmente, da quelli naturali: «bestie rosse, cocciniglie che rigano i davanzali, i muretti»; «sterpaglie e oltre, sulla riga di palazzine nuove, rivestite in cotto, sfocate.»

: così si passa dall’ambiente senza uomo, ferino, bestiale e microscopico – viene a mancare però la natura leopardianamente ostile perché fertile di PMA, una sequenza di testi presente nell’antologia Exit 2013 – di minima ordinaria, all’uomo senza ambiente di LaEffe e Intermezzo.

: questa ripartizione duale si configura attorno ad alcune polarità (cromatiche, alimentari, esistenziali, ontologiche, anagrafiche, posturali, linguistiche, ecc.) che condensano il proprium del mondo cui afferiscono (umano vs naturale) in caratteri antipodici, che fanno dell’attrito e dell’antitesi uno dei moventi del testo, della costruzione del suo senso.

: l’attività nutritiva del mondo naturale è fatta di corpi, di sangue, sottesa di violenza predatoria; quella del mondo umano è fondata su cibi isteriliti, insapori, o dal sapore plastificato, di un metallico croccante e vuoto.

: forte importanza ha la gamma cromatica: il colore rosso domina simbolicamente e letteralmente il mondo naturale, assieme alla luce accecante, rovente e onnipervasiva del sole, che non ha il colore del bianco o del giallo ma quello del fuoco; i colori del mondo umano sono di contro il bianco, colore freddo e ospedaliero, il grigio degli arredi e della vita quotidiana, i colori opachi, pastello, spenti e smorti, lievi e fragili, sul punto di sparire.

: antitetici anche i modi di configurazione della temporalità: la lentezza geologica della natura e dei suoi abitanti che vivono (e uccidono) all’aria aperta; il dinamismo di chi disabita i luoghi, imprigionato all’interno di spazi chiusi illuminati artificialmente dalla «luce lattescente  delle mattonelle».

: l’uomo adulto lavora, ma in Minime non lo si dà a vedere perché esso è sostanzialmente e costitutivamente inoperoso: le sue azioni, la sua prassi non creano né distruggono alcunché, il suo è un lavoro improduttivo, prestazionale, il cui unico plusvalore è la stanchezza. (Ma è anche vero che proprio sull’assenza di opera è incardinata la politicità del lavoro contemporaneo e dell’animale umano.)

: l’impotenza, giocata sul piano della prassi e dell’ontologia, – che peraltro soppianta la sterilità dei testi di PMA – si contrappone alla potenza e all’operosità della natura di cui i bambini fanno parte, con la loro energia infinibile; alle loro azioni produttive che creano o distruggono cioè trasformano costantemente, instancabilmente.

: il modus vivendi dell’animale umano – soggetto la cui alienazione è talmente assoluta da trapassare quasi in autismo – è fondato su una vuota routine quotidiana, fatta di gesti minimi, rituali da senescenza; quello naturale si compone di gioco infantile e lotta per la vita: azioni, pratiche i cui confini vengono sfumati, si compenetrano osmoticamente, fino quasi a coincidere nel loro essere entrambi euforici, spietati, senza regole, senza ratio, dominati dal caos, cui si contrappone l’istanza ordinatrice, raziocinante dell’uomo adulto che si espleta soprattutto nelle forme educative.

: l’insegnamento del linguaggio e attraverso il linguaggio sono le attività di raccordo, i tentativi di costruzione di un ponte comunicativo ed esperienziale, sebbene continuamente frustrato, tra la forma di vita prelinguistica e afasica del bambino e quella linguisticamente in declino – per potenza, efficacia, quantità, – dell’uomo adulto in minima ordinaria e intermezzo («chiocciano voci di vetro. Le parole adulte che sono poche, divorate dal calore»; «le voci hanno coro di filo elettrico, decorticato»; «per domani si danno sillabe in numero da quattro a sette» ; «ritornelli da gole asincrone in sottofondo» ; «chi dice perché deve dire, chi, che cosa»).

: l’educazione prospetta il passaggio dall’indifferenziato amorale, quindi naturale, alla differenziazione antropologica cioè l’approdo al programma della civiltà fondata sulla ratio. «Gli hanno insegnato che i giochi cruenti, ammazzare gli insetti, le lucertole prese per la coda – lo spettacolo del corpo svuotato.»; «gli hanno insegnato che mai, dritto con gli occhi, in direzione del sole.»; «La natura, gli hanno insegnato.»

: e questo fonda la qualità perturbante, non-familiare, degli oggetti sociali, quelli per cui si viene addestrati, che sono costitutivamente indomestici, non connaturati geneticamente, e delle relative pratiche di familiarizzazione e addestramento.

: ciò che dovrebbe logicamente perturbare – gli insetti, la violenza, il sangue, i corpi svuotati –, è ricoperto da un’atmosfera di fascinazione, quasi d’invidia (forse generata dalla percezione dell’inesistenza della morte, nelle sue connotazioni culturali umane, all’interno del mondo naturale); così come ciò che dovrebbe indisporre – la forasticità, la disobbedienza, la refrattarietà alla disciplinazione –, sembra anche profilarsi come modus vivendi non solo più autentico, bensì come l’unico che abbia veramente a che fare con la vita in senso proprio.

: INDUSTRIA DELLA COSCIENZA

: discorso in parte diverso per LaEffe, la cui anteriorità rispetto alle altre due sezioni determina la parziale disomogeneità con il minimalismo iperconnotativo e antinarrativo di quelle; qui infatti troviamo lasse più corpose, un piglio discorsivo più rapido, incalzante, che presenta scorci narrativi, bozzetti, schizzi rapidissimi e impietosi del ceto medio contemporaneo – con la messa in esponente della vacuità, dell’inconsistenza delle chiacchiere da bar, delle frasi e delle azioni preimpostate, di circostanza, ad alto tasso di formalizzazione svuotata dalla reiterazione d’uso comune, (versione linguistica della sterilità umana di PMA) –, e soprattutto della logica miope dell’industria culturale contemporanea fondata sui criteri di leggibilità/vendibilità – con particolare, quasi caustica, attenzione alla figura dell’editor – («un editor che dà consigli su come fare, se il racconto lo si vuole pubblicare, mandare a una casa editrice grossa e poi sperare.»; «8. Che dire ‘passare il tempo’ tra le ultime novità editoriali, sulle pagine stampate dal mercato, le trame rifinite come film di botteghino. L’editor si appella alla vivacità della lingua, della narrazione. All’originalità del paese dove si svolge la vicenda. 9. Che se poi chi legge capisce chi è l’omicida, e lo capisce prima, e il plot rimane senza tensione.»), in cui si ravvisa il disvelamento polemico e disilluso della sua vera natura:

: «il termine industria culturale “oltre a essere inadeguato, è frutto di un’illusione ottica”, peraltro consolatoria e gratificante per quegli intellettuali che se ne occupano e non se ne preoccupano. Non si tratta affatto di un’industria che produce, produrre non le interessa, “la preoccupa soltanto la mediazione derivata, secondaria e terziaria, del prodotto, la sua lenta instillazione”, e infine il suo stesso travestimento in “industria culturale” non è che uno dei mezzi che servono a farla apparire innocua e a nascondere le conseguenze davvero “culturali” del suo operare»[20]. Infatti essa «non ha ormai più a che fare con delle merci: libri e giornali, immagini e onde sonore, sono soltanto i sostrati materiali dei suoi prodotti […] i suoi prodotti sono assolutamente immateriali. Si fabbricano e somministrano alla gente non beni di consumo, ma contenuti di coscienza di ogni tipo, opinioni, giudizi e pregiudizi. […] L’industria della coscienza deve eternare i rapporti di potere, di qualsiasi tipo essi siano: deve indurre una coscienza da sfruttare»[21].

: in LaEffe la natura scompare, c’è lo spazio, ovviamente chiuso, di un luogo pubblico, un bar in cui varie figure umane anonime, ridotte a corpi parlanti, transitano, chiacchierano, contraddistinte da sintomi e patologie: «Si sprecano in quanto a parole – essudati branchiali, labiali, a mani e corpi contratti, che si sacrificano per buona educazione.», «Un quid galvanico: leggere, scrivere, far di conto – la bulimica che sul taccuino appunta che cosa, ora, nella geometria assennata dei tavoli pronti per domani mattina.»

: Fiammetta Cirilli non oppone alla continuità narrativa una presentificazione assoluta dell’evento, bensì rende visibile un “presente che crolla”, attraverso un distanziamento dal referente, da quello stesso reale o istanza di reale che viene bucata, scheggiata, pluralizzata, tracciando alcune delle sue manifestazioni e informazioni in una serie di radiografie o fotogrammi che ne mettono in evidenza la sua percezione larvata, delineando una cartografia non completabile, perché l’esperienza del mondo rimanda a un sovrasensibile inattingibile.

: tra le scritture contemporanee, quella di Fiammetta Cirilli è senza dubbio una delle più belle e dense di potenziale.

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[1]             G. Genette,  Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, p. 90.

[2]             W. Benjamin, Dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1971, p. 5.

[3]             T.W. Adorno, Dialettica negativa, Torino, Donolo, 1970, p. 369.

[4]             G. Perec, Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner, trad. it. di Elio Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, p. 91.

[5]             I. Calvino, Perec. La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1994, S 1399.

[6]             A. Inglese, http://www.nazioneindiana.com/2010/10/12/che-genere-di-discorso/

[7]             Ibidem

[8]             R. Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi, 1988, p.158

[9]          Ibidem

[10]           M. Giovenale, https://www.alfabeta2.it/2015/04/19/gioco-e-radar-14-indeterminazioni-e-prose-di-due-autori-inattuali-prima-parte-hofmannsthal/

[11]           A. Ponzio, Fuori luogo. L’esorbitante nella riproduzione dell’identico, Roma, Meltemi, 2007, p. 179.

[12]  R. Barthes, Il terzo senso, in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985, p. 59-60.

[13]  Ib., p.57.

[14]           (dove obvius significa: «che viene incontro» e obtusus: «che è smussato, di forma arrotondata»). R. Barthes, Il terzo senso, cit., p. 46.

[15]           Ib., p. 56-57.

[16]           Ib., p.56.

[17]           P. Virno, Scienze sociali e natura umana:  facoltà di linguaggio, invariante biologico, rapporti di produzione, Rubettino, Soveria Mannelli, 2003, p.32.

[18]           Ib., Parole con parole: poteri e limiti del linguaggio, Donzelli, Roma, 1995, p.70.

[19]           Ib., Scienze sociali e natura umana, cit., p.37.

[20]           H.M. Enzensberger, Questioni di dettaglio. Poesia, politica e industria della coscienza, Roma, Edizioni e/o, 1998, p.19-20.

[21]           Ib., p. 9.

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Giorgia Romagnoli

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti