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Kwibuka. Ricordare il genocidio dei Tutsi.

Di
andrea inglese
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di Andrea Inglese

Ieri, 7 aprile, si è tenuta a Kigali la trentesima commemorazione dell’ultimo genocidio del XX secolo, quello perpetrato tra il 7 aprile e il 4 giugno del 1994 da parte del governo di estremisti Hutu contro la popolazione Tutsi e gli oppositori politici Hutu. Parliamo oggi di più d’un milione di persone uccise. “Kwibuka” (“ricordati”) è il nome che le autorità le hanno assegnato a questa commemorazione. Oggi vorrei che lo ricordassimo anche noi italiani, francesi, europei, occidentali bianchi, che abbiamo a lungo guardato in modo approssimativo questo genocidio, come fosse uno dei tanti episodi di quella guerra costante e inspiegabile che attraversa cronicamente il continente africano. Ma non furono massacri qualsiasi, né la manifestazione cruenta di un’ennesima guerra civile. E soprattutto non fu “cosa loro”. Un genocidio è sempre cosa di tutti, di tutta l’umanità. Lo sappiamo, da quando le istituzioni internazionali, per fragili e disfunzionanti che siano, hanno dovuto pensare un mondo dopo l’evento della Shoah. Ma questo genocidio è cosa anche nostra, di europei che hanno dietro di sé i crimini ormai palesi del colonialismo e quelli più ambigui e occultati del neocolonialismo. E nonostante il genocidio realizzato dagli Hutu (etnia immaginaria) contro i Tutsi (idem) sia stato opera di ruandesi contro altri ruandesi, e abbia avuto radici storiche che risalgono al 1963, a incorniciarlo storicamente vi troviamo due potenze europee. La prima è quella belga, che ha prodotto, per le esigenze dell’amministrazione coloniale, una razializzazione immaginaria, per dividere la popolazione colonizzata. Loro hanno inventato i documenti che permettevano di identificare all’interno di uno stesso popolo due gruppi etnici diversi, nonostante condividessero una sola lingua, cultura e religione. La seconda potenza è la Francia, che sostiene il regime al potere prima e durante il genocidio. Lo sostiene politicamente e militarmente. Ed è a conoscenza degli intenti genocidari di quest’ultimo, ancora prima dello scatenamento dei massacri. Al di là delle responsabilità estremamente gravi della Francia nel genocidio ruandese, va ricordata anche la debolezza vergognosa delle stesse Nazione Unite, che nel momento di maggiore scatenamento della macchina di sterminio decide di ridurre al minimo la presenza di caschi blu sul territorio ruandese.

Le responsabilità della Francia sono state riconosciute persino dal presidente Macron, che non ha però interrotto l’assenteismo che da trent’anni caratterizza la presidenza francese in occasione della commemorazione a Kigali. Anche il trentennale del genocidio non ha visto la presenza dei vertici dello Stato francese: né il presidente né il suo primo ministro erano presenti alla cerimonia.

Nel 2024, è uscito La France face au génocide des Tutsi. Le grand scandale de la Ve République (La Francia di fronte al genocidio dei Tutsi. Il grande scandalo della V Repubblica) di Vincent Duclert (Tallandier). Dopo una bibliografia prodotta soprattutto da un giornalismo d’inchiesta coraggioso e controcorrente, è giunto il tempo di primi bilanci storiografici. Duclert è uno storico importante, specialista delle società democratiche e della storia dei genocidi.

Vorrei sottolineare, infine, una cosa, che spesso viene dimenticata, quando si evocano i genocidi del XX secolo e in particolar modo quello della Shoah, centrale per proporzioni e ferocia. Nel caso ruandese, le forze genocidarie, da quelle che istigavano ideologicamente a quelle che eseguivano sul territorio, si percepivano come vittime ingaggiate in una lotta per la sopravvivenza, di fronte a un nemico armato che le minacciava. Il nemico armato era il Fronte Patriottico Ruandese (FPR), guidato dall’attuale presidente Paul Kagame, che combatteva affinché fosse riconosciuto il diritto ai rifugiati Tutsi, da anni confinati in Uganda, di ritornare nella loro paese d’origine. Questo ritorno implicava anche una partecipazione al governo del paese. “Colui a cui non taglierete la testa, ve la taglierà”, questo era uno degli slogan degli estremisti Hutu, ed esso si riferiva alle truppe nemiche del FPR, che venivano dall’estero (dall’Uganda), ma anche alla popolazione Tutsi interna al Ruanda, considerata un’alleata “naturale” del nemico esterno. I massacratori si percepivano come vittime, sottoposte a una impellente e tremenda minaccia, ed è proprio questo che forniva loro l’alibi per massacrare senza rimorso alcuno i loro simili.

Concludo linkando un articolo mio e di Magali Amougou apparso prima su “il manifesto” e poi su NI nel gennaio del 2006: Revisionismi francesi. Esso riguardava il dibattito francese seguito al primo decennale del genocidio ruandese (2004). I negazionisti e i revisionisti erano ancora nel pieno dei loro sforzi di propaganda, ma già esistevano giornalisti e intellettuali in grado di dissipare la cortina fumogena delle mezze verità e delle menzogne.

Aggiungo una bibliografia, che presentai in un articolo successivo a quello citato. Andrebbe ovviamente aggiornata, ma fornisce uno scorcio significativo di cosa si produsse nel corso del primo decennio successivo al genocidio.

In italiano

Jean Léonard Touadi, Congo Ruanda Burundi. Le parole per conoscere, Editori Riuniti, Roma, 2004.

(Libretto breve, ma che fornisce un’adeguata immagine d’insieme sul genocidio ruandese, inserendolo nelle dinamiche politiche più ampie e regionali, che l’hanno preceduto e seguito.)

Michela Fusaschi, Hutu-Tutsi. Alle radici del genocidio rwandese, Torino, Bollati Boringhieri, 2000.

(Seria analisi di taglio antropologico sulle “pre-condizioni” del genocidio.)

Libri di testimonianza:

Tadjo Véronique, L’ombra di Imana. Viaggio al termine del Ruanda, Ilisso, 2005.

Hatzfeld Jean, A colpi di machete. La parola agli esecutori del genocidio in Ruanda , Bompiani, 2004

Boris Diop Boubacar, Rwanda. Murambi, il libro delle ossa, edizione e/o, Roma, 2004.

Gourevitch Philip, Desideriamo informarla che domani verremo uccisi con le nostre famiglie. Storie dal Ruanda , Einaudi, 2000

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In altre lingue (sopratutto in francese)

1. Guerra civile e genocidio

Alison Des Forges, Leave None to Tell the Story: Genocide in Rwanda, New York: Human
Rights Watch, 1999 – trad. francese nello stesso anno

Braeckman Colette, Rwanda: histoire d’un génocide, Fayard, Paris, 1994 [trad. It., Strategia della Lumaca, Roma, 1995]
– Terreur africain : Burundi, Rwanda, Zaire : Les racines de la violence, Fayard, Paris, 1996.

Chretien Jean-Pierre (a cura di), Rwanda : les médias du génocide, Karthala, Paris, 1995.

Verdier R., Decaux E., Chretien J. P. (a cura di), Rwanda : un génocide du XXe siècle, l’Harmattan, Paris, 1995

2. Reazioni internazionali

Coret L., Verschave, F. X., L’horreur qui nous prend au visage : L’État français et le génocide, Rapport de la Commission d’enquête citoyenne sur le rôle de la France dans le génocide des Tutsi au Rwanda, avec Laure Coret, 2005, Karthala

Klinghoffer A. J., The international dimension of genocide in Rwanda, Macmillan press, 1998.

Ould Abdallah A., La diplomatie pyromane : Burundi, Rwanda, Somalie, Bosnie…, Calman-Lévy, Paris, 1996

Willame J-C., L’ONU au Rwanda (1993-1995) : la communauté internationale à l’épreuve d’un génocide, Maisonneuve et Larose, Paris, 1996.

3. Inchieste sul ruolo della Francia nel genocidio

Gouteux J-P, La nuit rwandaise. L’implication française dans le dernier génocide du siècle, l’Esprit frappeur, Paris, 2002.

De Saint-Exupéry P., L’inavuable. La France au Rwanda, les arènes, Paris, 2004.

Sulla singolarità. Da “La grammatica della letteratura”

Di
andrea inglese
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[Presentiamo qui un estratto del saggio di teoria letteraria Grammatica della letteratura (Tic Edizioni, 2024, coll. «Gli Alberi») di Florent Coste nella traduzione di Michele Zaffarano. Nella stessa collana sono già usciti due importanti volumi, di Gian Luca Picconi La cornice e il testo (Pragmatica della non-assertività) e di Jean-Marie Gleize Qualche uscita (Postpoesia e dintorni). I passaggi che ho scelto di Coste contribuiscono a smontare criticamente uno dei miti che nutrono il campo letterario e artistico contemporaneo, quello della “singolarità”. a. i.]

 

di Florent Coste

traduzione di Michele Zaffarano

 

Esercizio 2. Singolarità

Il linguaggio ha pronte per tutti le stesse trappole; l’enorme rete di strade sbagliate ben praticabili.

(Wittgenstein 1980: 46)

[…]

[2] Per esempio, la singolarità. — Mi fai un esempio di gioco di linguaggio interno al campo letterario? — Allora, càpito su uno dei tanti siti culturali in rete e leggo alcuni passaggi di critica letteraria. Stanno presentando «un libro breve e allo stesso tempo singolare», e organizzano appositamente per me l’«incontro con una voce singolare», ricostruendo «il singolare percorso di un autore inafferrabile». Su un’altra pagina, stroncano un romanzo epistolare appena uscito sostenendo che non funziona perché i personaggi non hanno una loro «voce singolare». Poi mi metto ad ascoltare i discorsi di un artista che discute della propria pratica (in questo caso, è un uomo di teatro, però se fosse un pittore o un poeta, non cambierebbe nulla): «La singolarità non s’impara, è un divenire singolare. La presenza è come l’oro. È rara perché è preziosa, ed è preziosa per la stessa ragione che è rara. Lo stile è uno scarto rispetto al conformismo dei vari apprendimenti» (Mével 2015: 17). In ultimo, metto le mani su un libro un po’ più accademico, a metà tra critica universitaria e studio letterario, e sulla quarta di copertina leggo una difesa della «poesia come messa in valore della voce singolare». In una carrellata sulle scritture romanzesche contemporanee, si parla di come Tizio e Caio scelgano «un lavoro che sperimenta dispositivi formali singolari», di cui peraltro poi non si dirà più niente. — Già solo così, ci sono parecchie cose da chiarire. Il fatto che tutti questi protagonisti del campo letterario sfruttino il gioco di linguaggio della singolarità sembra essere una cosa del tutto normale. Perché a operare è la logica della distinzione: in un campo tanto caratterizzato dalla competitività e così radicalmente fondato sui valori dell’originalità e della creatività, quello della singolarità si rivela un elemento qualificativo decisamente necessario, anche se in sé è solo un significante vuoto; aiuta a smarcarsi, a mettersi in mostra, a ostentare una postura e a collocarsi al di fuori di tutto quello che è comune (Bourdieu 2005). Il termine viene però usato anche dalla critica. E chissà che non sia proprio questo il suo compito, cioè organizzare l’emersione all’interno del campo. — Questo aggettivo qualificativo, però, qualifica davvero qualcosa? Non riflette piuttosto una certa forma di pigrizia nelle operazioni di categorizzazione? Soprattutto, va sottolineato il fatto che il gioco di linguaggio della singolarità ha finito per infiltrarsi anche nei discorsi scientifici e accademici. Questo significa che il discorso teorico dovrà a sua volta riprendere i giochi di linguaggio sfruttati da questi operatori culturali? Si possono davvero riprendere le categorie “autoctone” del campo senza perdere vigore critico?

[3] La singolarità come grandezza. — Qual è la grandezza artistica dello scrittore, o del poeta? O meglio: su quale scala di grandezza punta a farsi valutare? A differenza degli artisti medievali (come i miniaturisti, per esempio), che lavoravano negli spazi collettivi delle botteghe seguendo le regole e sfruttando le competenze tramandate dalle corporazioni, e che collaboravano con i propri datori di lavoro, impegnandosi a portare a termine i propri compiti in conformità con i vari modelli, gli artisti moderni s’inseriscono in un regime di singolarità (e non in un regime di comunità) (Heinich 1996, 2005). Vivono nella «città ispirata» (Boltanski e Thévenot 1991). — Ci siamo ormai abituati a pensare (con un certo schematismo) che, in regime di modernità, il valore artistico sia inversamente proporzionale alla diffusione commerciale, al successo e alla notorietà; l’artista paga la propria singolarità con privazioni, marginalità, e cose del genere. — Può comunque puntare ad altri valori: la grandezza commerciale, se cerca di realizzarsi come autore di bestsellers o ambisce a raggiungere almeno un certo volume di vendite; la grandezza civica, se scrive letteratura impegnata o coltiva ambizioni politiche; la grandezza della fama, quando vuole diventare una star o cerca l’esposizione mediatica; e così via. — Detto questo, non sarebbe meglio relativizzare le scale di valori come quelle appena elencate? La professione di fede nella singolarità non è un mito da smontare? La singolarità non è qualcosa che sarebbe opportuno ridimensionare? Non potrebbero, magari, i sociologi, eliminare drasticamente questo tipo di discorsi sull’arte passando a spiegare le reti (più che le individualità), o le influenze (più che l’ispirazione)?

[6] Il campo letterario nel regime neoliberale. — Il problema non sta tanto nel fatto che l’artista si comporta da artista, perché questo è assolutamente normale. — E poi perché, in fondo, è vero: la singolarità anima e governa il campo letterario in maniera del tutto “naturale”, se vogliamo metterla in questi termini. Quello che però succede all’interno dello spazio neoliberale in cui lo scrittore si trova e da cui non può sfuggire è che il mercato letterario segue una serie di evoluzioni che rendono il regime della singolarità apparentemente più produttivo: la concentrazione oligopolistica dei grandissimi editori (che schiacciano la piccola editoria indipendente), l’aumento del numero di pubblicazioni all’anno, l’aggressione se non il vero e proprio smantellamento della catena del libro e del circuito delle librerie a opera del commercio online, sono tutti elementi che portano a indebolire gli assetti tradizionali dell’economia del libro e a sviluppare strategie e posture capaci di esibire la propria singolarità in un campo ormai sempre più caratterizzato dal regime della concorrenzialità. In ogni caso, anche se calamitata e assorbita dal sistema neoliberale, la letteratura sembra reggere bene la situazione. L’autore lavora a creare una propria immagine mediatica, ed eccolo allora che elabora una propria reputazione, che delinea un proprio carattere o un proprio marchio di fabbrica, che mette la sua “faccia” in gioco (al limite, nascondendosi dietro uno pseudonimo), tutto però senza mai rinunciare a prendere posizione su questioni letterarie o politiche. Insomma, lo scrittore performa sé stesso e lo fa in prima persona.[1] E qui, dobbiamo stare attenti a non fare confusione. Perché singolarità è un termine utile a capire e descrivere le tattiche e le modalità con cui ci si pone all’interno del campo (letterario). Si tratta di un termine critico, vale a dire di un termine che serve a oggettivare e a tenere a distanza (critica, appunto) tutti questi fenomeni. Di certo è un valore che i protagonisti non possono rivendicare con qualche diritto, o dare in qualche modo per scontato, senza doversi raccontare delle storie. Eppure, molti degli attori in campo, che scrivano, che commentino o che lavorino a editare testi, si lasciano catturare dai vari giochetti della singolarità. — E fino a qui, abbiamo ragionato solo all’interno del mondo del libro, oltraggiosamente dominato dalla prosa romanzesca. Passiamo ai poeti? I poeti, così drasticamente minoritari, così lontani e così persi nelle periferie di questo mondo, come si collocano, i poeti? Contribuiscono con forza raddoppiata al regime della singolarità o, al contrario, operano una sottrazione basata sulla riflessione e resistono? Probabilmente sarebbe il caso di cominciare a chiederci come un poeta o uno scrittore possa comportarsi per non andare a ingrassare gli ingranaggi di questo regime della singolarità.

[7] Individualismo, romanticismo, capitalismo. — La questione della singolarità viene a toccare in maniera decisamente più radicale le nuove forme di individualismo contemporaneo che strutturano l’ideologia implicita della letteratura. Di certo, non si può dire che il campo letterario sia particolarmente impermeabile ai valori individualisti. Cerchiamo però di non fare confusione. Quando parlo di individuo, posso intendere cose molto diverse tra loro. Innanzitutto c’è l’individuo, inteso come cittadino astratto, cioè il cittadino titolare dei diritti conquistati dalla Rivoluzione francese che aspira a conquistare la sua stessa autonomia; ovviamente qui parliamo di un principio giuridico-politico fondato sulla nozione di universalità volta a propagare un individualismo dell’uguaglianza. L’individuo, però, lo posso anche intendere in maniera completamente diversa, cioè partendo dai suoi tentativi di tirarsi fuori, di estrarsi dalla folla: l’individuo che entra in rapporti di dissidenza con tutto quello che pertiene al comune, l’individuo che fa un passo di lato per sottrarsi alla massa delle società democratiche, l’individuo che esalta varie forme di elitismo e valorizza le proprie capacità di creazione. Di questo individualismo della distinzione, l’artista è sicuramente ed evidentemente figura paradigmatica. A ben vedere, però, non è nemmeno questo l’individualismo che ci fanno vivere oggi. La società contemporanea conosce in effetti una serie di nuove trasformazioni che sembrano sbocciare dalle rovine del mondo industriale fordista, qualcosa che potremmo definire come «espansione della singolarità» (Martuccelli 2010). A dominare palesemente dopo le sostanziali e profonde trasformazioni della società e del capitalismo (Castel 2019; Giddens 1990) è la personalizzazione delle merci, la modulazione dei servizi in funzione dei vari tipi di pubblico, il consumo fluido e ritagliato su misura, con il marketing che, sull’altro versante, spinge sempre di più verso la vertiginosa complicazione delle tipologie dei fruitori. Pare che non esista ossessione più grande di quella dell’intercambiabilità e della standardizzazione. E che non ci sia sciagura peggiore del non vedere riconosciuta la propria particolarità, o del subire forme diverse di discriminazione (Rosanvallon 2013: 343 e sgg). In altre parole, quello che il singolarismo rivendica sopra ogni altra cosa è che la società non debba o non possa frapporre ostacoli all’espressione di sé. — Insomma: una forma abbastanza incandescente, addirittura hot di liberismo. — Proprio in virtù di questo principio, ognuno di noi dovrebbe portare a risoluzione il proprio «compito di essere» incarnando e scegliendo, con assoluta fedeltà e autenticità, una singolare combinazione di stili, forme e aspetti presi un po’ a prestito a destra e a sinistra. Si deve obbligatoriamente cercare di essere corretti e rispettosi nei confronti della propria persona e del proprio rapporto a sé, cosa che non manca ovviamente di produrre come naturale conseguenza la soffocante e ben conosciuta «fatica di essere sé» (Ehrenberg 1999). Alle intimazioni che ci spingono a essere qualcuno di incomparabile si accompagna poi sempre la ricerca del riconoscimento, del rispetto e dell’equità.[1] Si tratta, insomma, di un individualismo della differenza (totalmente diverso dall’«individualismo dell’uguaglianza» o dall’«individualismo della distinzione»): un ideale romantico dell’autenticità personale e del riconoscimento di sé, recuperato e ventilato dal capitalismo per riuscire a generalizzare e a democratizzare il (peraltro) molto aristocratico diritto a esprimere il proprio «talento».[2] — Ovviamente, sul rovescio di tutta questa situazione, ecco la fede in una società senza classi, una società in cui i determinismi sociali si vanno facendo sempre più complessi, e in cui le disuguaglianze scalano per così dire di un gradino, diffratte a larghissimo raggio in forma di segmentazioni interindividuali o di disuguaglianze intracategoriali. — È proprio questo, che potremmo chiamare singolarismo.[3]

[8] Le aporie del dandy. — Il singolarismo si è così ritagliato dei personaggi preferiti, e tra questi personaggi preferiti troviamo soprattutto il dandy, figura a cui gli artisti moderni hanno spesso ricondotto il valore dei propri gesti fondativi (Bourriaud 2015). Da notare che, così facendo, il singolarismo porta a estetizzare la vita attraverso un’«estensione del dominio dello stile» ben oltre il semplice ambito del testo (Macé 2010, 2016b),[4] oppure attraverso una specie di transfert dello stile che finisce per impregnare l’assieme generale dell’esistenza. Il problema non sta quindi tanto nella strampalata, superficiale e variopinta originalità che possiamo attribuire al dandy, ma alle regole che questo personaggio intende applicare alla propria vita seguendo modalità totalmente ascetiche. In questo, il dandy ricorda molto da vicino quei monaci che vivono nei loro monasteri e si attengono in maniera rigida alle proprie regole di vita,[5] affermando una sovranità quasi “insulare” delle proprie soggettività. «Il dandy non intende dipendere da regole morali comunitarie e si dichiara “l’unico autore dei propri obblighi”. Dopo che si è imposto delle regole, egli si forma dall’interno, emanando delle leggi di cui sarà l’unico destinatario, conformandosi a quell’etica creativa che annuncia queste “mitologie personali” caratteristiche dell’arte del XX secolo. Ecco perché l’artista moderno, seguendo l’esempio del dandy, nel suo lavoro non obbedisce che a regole personali, valide nel quadro di un’etica provvisoria: egli vi aggiunge solo la preoccupazione di una produzione» (Bourriaud 2015: 31). — I paradossi, comunque, rimangono difficili da sciogliere. Immaginare, come per il dandy e per l’artista che a quest’ultimo s’ispira, una legge da applicare a sé stessi e a nessun altro è un po’ come vincolarsi alle diverse mitologie del linguaggio privato. E cosa vuole dire che stabiliamo delle leggi e poi le applichiamo soltanto a noi stessi? Decidere il proprio codice, cioè decidere un codice così singolare che nessuno mai cercherà di condividerlo o sarà tentato di decodificarlo, diventa fatalmente un modo per sottrarsi a qualsiasi tipo di collettività. Ed è ovvio che un modello come questo non potrà mai essere esportato o esteso al di là del campo artistico, perché in quel caso avremmo conseguenze politiche incresciose, francamente difficili da accettare.

[1] Cosa di cui si fa portavoce un erede della Scuola di Francoforte come Axel Honneth (2002).

[2] «Il riferimento all’arte è utile perché ci ricorda che l’individualità per tutti significa di fatto ineguaglianza, non eguaglianza. […] L’individualismo espressivista è quando, in realtà, viene offerta solo ad alcuni la possibilità di mostrare le proprie opere a tutti quanti» (Descombes 2007: 219).

[3] Dumont 1991 e Descombes 2007 sottolineano che se ne può tracciare una genealogia che parte dal romanticismo tedesco.

[4] Rientra almeno in parte in quella «estetica dell’esistenza» investigata da Foucault nel corso delle sue indagini sulle tecniche del sé, a partire dalla filosofia antica e dal monachesimo cristiano.

[5] Sulle comunità idioritmiche del Monte Athos, cfr. Barthes 2002: 37.

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[1] Su tutte queste questioni, cfr. le riflessioni nel corso degli anni di Meizoz (2007, 2011, 2016 e 2020).

Mots-clés__Specchi

Di
ornella tajani
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René Magritte, "Le faux miroir", 1929

 

Specchi
di Daniele Ruini

Lucio Battisti, Specchi opposti -> play

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René Magritte, “Le faux miroir”, 1929

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Da: Andrea Zanzotto, Notificazione di presenza sui Colli Euganei [da IX Ecloghe, 1962])

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. La prima domenica del mese Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Cari tutti

Di
Giorgio Mascitelli
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3

di Alberto Pascazio

Quando si lanciarono di sotto, Ada e Michele rimbalzarono.

Per sessantatré anni avevano superato insieme le loro ostili intimità. Le puzze, le macchie, le pelurie. Le ciabatte, le manie, le fisime. Le rinunce, i silenzi, i rumori dal bagno. Si erano trovati presto, per caso, e avevano trasformato quel caso in missione. Michele aveva aiutato lei a salire sul parapetto. Le aveva raccomandato di tenersi forte, perché dovevano lanciarsi insieme. Poi, con fatica, era salito anche lui. Preoccupato che il proprio ginocchio cedesse nello slancio o che Ada perdesse l’equilibrio prima che anche lui riuscisse a salire, aveva agganciato due corde al divano e le aveva poi legate una alla vita di lei e l’altra alla propria. Per fortuna, il parapetto era abbastanza largo e riuscirono a fare tutto con calma, senza tuffi al cuore.

 

Si erano decisi a farlo la sera prima, quando i ragazzi erano andati via. A letto, nel silenzio, dopo aver lavato i denti e riposto i vestiti, si erano guardati negli occhi minuscoli, aggrediti dalla pelle, e si erano scambiati un sorriso, senza parlare. Avrebbero evitato il dolore che avevano sempre scampato: perdere l’una l’altro, senza scegliere, come avevano sempre fatto. Non avrebbero lasciato fare al caso, che diventava ormai sempre più torreggiante, né sperato, come avevano cominciato a fare senza dirselo, di morire per primi.

 

Il capodanno era andato bene, le lenticchie erano piaciute a tutti, anche ai bambini. E le girandole, di cui ancora si scorgevano i segni sottili e neri sul pavimento del balcone, avevano fatto la loro parte nei festeggiamenti del quartiere. Sul tavolo, di fianco alle giacche, che avevano riposto con cura nonostante il freddo del mattino, una lettera spiegava le loro ragioni:

 

Cari tutti,

a un certo punto della vita hanno smesso di chiamarci per nome. Ci hanno prima chiamato papà e mamma, zio e zia, poi nonno e nonna. A noi questo non sta bene. Non è mai stato bene. Noi siamo Ada e Michele. Nient’altro e per sempre; vale a dire, ancora per qualche ora. Non abbiamo bisogno di un altro inutile e falso attributo: vedova o vedovo.

Non state a crucciarvi troppo: vi abbiamo voluto bene. Questo vi basti. Ma vi abbiamo anche odiato. Abbiamo odiato voi figli, solo per il fatto di averci trasformati in altri nomi, diluendo le nostre identità. Non soffritene, sappiamo che non è colpa vostra.

Abbiamo odiato anche i nostri nipoti, perché ci ricordano che siamo vecchi. Bella rogna. Raccontate loro la storia di Ada e Michele come quella di due persone libere, che non vogliono esistere in corpi inutili e stanchi. E non vogliono esistere l’una senza l’altro.

Speriamo apprezzerete il fatto che non vi lasciamo poi molto, neanche buoni consigli.

Ada e Michele.

 

Michele avrebbe voluto dire di più. Sciorinare le nozioni che aveva imparato in quarant’anni d’insegnamento, ma Ada lo aveva esortato a esser breve, a non girarci attorno, come sempre.

«Ma io voglio dirglielo che non c’è niente di nobile a essere vecchi».

«È una lettera, Miche’, non sono le tue memorie».

«Ma dobbiamo spiegare» — notò la spalla destra di lei che si sollevava, nello sforzo di stringere l’ultima Moka — «la chiudo io?»

«No no, che poi non riesco ad aprirla»

Ada rilassò le spalle e i pensieri, poi si girò a guardarlo, solo con la testa, e gli sorrise. Non pianse nessuno, però: «t’oh, divertiti, stringi più che puoi».

Risero. Poi lui ci riprovò, più per parlarle ancora che per convincerla davvero. Gli piaceva parlare con Ada, sentirsi intelligente e stupido, come se il cervello si contraesse a ogni risposta delle sopracciglia di lei:

«È che non abbiamo detto tutto».

«Miche’, tu quanti anni hai?»

«Ottantadue».

«E io?»

Michele sollevò il beccuccio della Moka, scottandosi un poco:

«Ottanta, quindi?»

«Quindi per dire tutto ci vorrebbero centosessantadue anni».

Lui bofonchiò, al solito, contro quella logica implacabile:

«Dai, hai capito, questi credono che noi pensiamo lenti perché siamo diventati lenti. Non capiscono che la tragedia è questa».

«Quale?»

«Che siamo ancora qui a dirci cose nuove. Che non vogliamo smettere di essere gli Ada e Michele che siamo sempre stati. Che è il ricordo a essere la nostra condanna».

«A morte».

«Eh, a morte, a morte. ‘Sti cazzo di ricordi prima servivano solo a vivere — tipo “la Moka scotta” — e noi li abbiamo trasformati in strumento per pensare. Abbiamo levato alla felicità l’unico luogo possibile: il presente. E ci siamo inventati anche i ricordi del futuro: le illusioni. Siamo la specie più stupida che esista e ci sentiamo anche intelligenti».

Ada lo guardava parlare come si fa con un liceale brillante. Che questo era ancora per lei: un liceale brillante.

«I ricordi non servono a niente, ma ormai ce li teniamo. Ecco: io non li voglio più. Non senza di te».

«Neanche io, Miche’» — si scosse da quella stupida tenerezza — «ma è una lettera di tutti e due. Fosse per me avrei scritto solo nessuno dei due vuole morire senza l’altro».

«Lo so».

Michele versò il caffè nelle tazzine bianche e marroni:

«Vuoi farlo ancora?»

Lei gli concesse un altro sorriso, senza rispondere. Poi lo abbracciò e infilò una mano sotto il pigiama.

 

Ad aspettare le loro sagome, pronte a saltare dal quinto piano, non c’era nessuno. Non un bambino col naso all’insù che dice “mamma, che fanno quelli?”. Non vigili del fuoco, eroi, o curiosi. Avevano scelto l’alba per questo: volevano essere soli. Nonostante l’attrito con l’aria, sempre più forte in quei pochi secondi, riuscirono a tenére strette le mani, tènere e forti come la prima volta. E caddero. Caddero e basta, senza pensare a niente: finalmente, i ricordi erano solo un ricordo.

 

Al momento dell’impatto, il marciapiede li respinse elasticamente. I loro corpi, ancora intrecciati nelle dita — e vivi, per quanto ne sapessero — furono rilanciati in aria con gentilezza, disegnando nel cielo due traiettorie oblique, quasi che la terra li rifiutasse. Stranamente, l’orologio di Michele non si fermò, ma continuò a battere i secondi. Era a carica manuale: un tempo virtualmente infinito.

 

La loro lettera avrebbe assunto tutto un altro significato, senza i loro corpi disarticolati e vividi. Forse erano scappati via. Irresponsabili, pazzi: i figli e i documenti, i nipoti, le chiacchiere. A chi sarebbero finiti gli ori?

A loro due bastava non mollare la presa, continuare a tenersi per mano, per proiettarsi insieme verso quello che non sapevano. Non avevano saputo tante cose, di quello che avevano visto fino ad allora, ma avevano saputo quelle mani, strette insieme. E quella Moka, a volte troppo stretta anche lei, che non si riusciva a riaprire.

 

Lettera all’indirizzo degli uccelli

Di
renata morresi
-
1

di Carmen Naranjo

traduzione di Tomaso Pieragnolo e Rosa Gallitelli

 

da Idioma dell’inverno (1971)

 

Piove in questa città
piove… pioggia polvere
invidia piove notti e giorni
piove suoni di altre piogge

Metto avorio e non va
in questa città non c’è
avorio metto oro e non dice
in questa città non c’è
oro metto argento e
non rima
in questa città non c’è
argento metto l’idioma
della pioggia acqua
acquazzone acquitrino
metto paracqua ed ombrelli
metto pioggerella e giungo alla mia città

E non metto
nulla e tolgo
tutto terrazze
e luci balconi
e torri
e restano piogge

Oggi piove come
sempre da così presto
che non so come
iniziò a piovere
magari sia solo una
figura di rituali grifi
d’acqua
che danzano in suono di
gocce fiumi in finestre e
calli
occhi turpi dietro l’alba
e la lunga vetrata
dell’inverno con verdi
mani reumatiche

Dall’acqua
astratta tappeto
d’erba terrazza
d’alghe uscì
questo sogno di
cieli e barche

Io piovo perché amo
piovo verticale il mio
ritorno e non fecondo spighe
a volte piovo chiacchiere
quando non posso piovere
tanta pioggia di tante cose
gocce e gocce di miseria
nella cerimonia del viaggio
sulla memoria dell’acqua

 

*

 

da Nel circolo dei pronomi (2003)

 

Io

 

io alle sei della sera
con un cero nella mano
lentamente nella mia stessa strada
cerco il dio senza faccia
giocatore instancabile nella scacchiera delle stelle
io graffiando l’alba
disegno un segno astratto
e me lo ruba il vento
io alle 11 della notte
con un filo sulla fronte
trasparente e agile
do le mie droghe di silenzio
e ingrosso il capitale del mio grido
io mi sommo all’altro io
mi metto le sue scarpe
leggo il manuale di diplomazie
mi addormento con l’altro
e mi risveglio senza nulla
mi stanco della mia sostanza d’ore
e spremo le mie economie di tempo

al di sotto dell’acqua
ride un cristallo rotto

io una somma di espropriazioni
un inventario inconcluso
un punto senza azione e voce
nel circolo dei pronomi
un naufragio di sorti e occasioni
con esibizioni balbettanti
un libro sulle spalle
un peso perpendicolare dal cielo
e un ragno che scende da un
filo nero per la schiena
impiccagioni di equilibri senza spazio
saette costipate dalle stimmate
età che consumano la mia età
in un piatto greco con salsa romana
bilance ebree magneti indigeni

questi baci
che corrono sulla tua schiena

io – andarmene io – venirmi
l’aria tiene armonie di spade
equidistanti distanze spogliate
perdute devoluzioni indolenti
cerimoniosi cervelli lontani
condizioni che mi condizionano
un giro bancario atemporale
con numeri stranieri
la parola è una gomma da masticare
quando perde la menta si sputa

raccoglimi nelle stagioni
del tuo fidanzamento

mi odo nelle cerbottane
là nelle absidi
arabesche decomposizioni
dove non giunge la mandragora
e il mio sogno si sveglia nel sonno

non guardarmi più
lascia il tuo seme nei miei occhi

io faccio fessure agli eroi
dipingo occhiali agli idoli
e so ridere le mie solitudini
davanti alla sconfitta ghiandolare di domani

portami nei tuoi velieri
sotto il santo e segno della tua notte

io rotondamente calendario
alveare di bronzo senza briglia
sboccato nel quotidiano
imboscato in braccia e riti

fissati nei miei sintomi
e infermami di più

io con le mie amare dogane
con le mie litanie sbadate

voglio tremare nel tuo grembo

io con i miei ancoraggi di mummia
nel caos della polvere e dello iodio

la tua memoria è una vetrina
dove misi un centrotavola

 

*

Testi tratti da Lettera all’indirizzo degli uccelli, di Carmen Naranjo, edizione italiana a cura di Tomaso Pieragnolo e Rosa Gallitelli (Edizioni dell’Orso 2023).

Carmen Naranjo (Costa Rica, Cartago, 1928 – Costa Rica, San José, 2012) è figura centrale nella storia letteraria costaricana. Scrittrice, diplomatica e attivista, ha lavorato per le Nazioni Unite, l’UNICEF e altre organizzazioni umanitarie, denunciando la deforestazione, la malnutrizione e lo sfruttamento che affliggono l’America Latina, e promuovendo i diritti dei poveri e delle donne. “Carmen Naranjo ha affondato la penna nella realtà, con rara capacità di suscitare stupore, empatia e compassione nei confronti dell’essere umano, restituendoci la fotografia interiore di un continente così grande da sembrare inconciliabile, così piccolo da sembrare un’isola.” (dall’introduzione)

Tomaso Pieragnolo vive da oltre trent’anni tra Italia e Costa Rica ed è traduttore e poeta; tra le sue raccolte di poesia, finaliste e vincitrici di premi nazionali, ricordiamo Portraits (Passigli 2022), Viaggio incolume (Passigli 2017), nuovomondo (Passigli 2010), L’oceano e altri giorni (Venezia 2005), Lettere lungo la strada (Venezia, 2002), Poesía escogida (Editorial de la Universidad de Costa Rica e Fundación Casa de Poesía, 2009). Dal 2007 traduce per la rivista Sagarana autori del Costa Rica inediti in Italia; tra di loro Eunice Odio, poi pubblicata in volume in Questo è il bosco e altre poesie (Via del Vento 2009) e Come le rose disordinando l’aria (Passigli 2015), con Rosa Gallitelli.

Rosa Gallitelli vive a Padova e dal 1992 tra Italia e Costa Rica, dove ha trascorso lunghi periodi a stretto contatto con le popolazioni native tra foresta vergine e Oceano Pacifico e cooperato a progetti di tutela del patrimonio naturale. Da questa esperienza discende la raccolta poetica Selva creatura leggera (Passigli 2015), Premio Nazionale di Letteratura Naturalistica Parco Majella 2023, Premio Minturnae 2016, finalista Premio Marineo e Morlupo 2016, selezione Premio Marazza 2016. Dal 2007 traduce con Tomaso Pieragnolo per la rivista Sagarana e per varie case editrici autori costaricani in anteprima italiana.

Lettera all’indirizzo degli uccelli è la prima opera di Carmen Naranjo pubblicata in Italia.

*

 

de Idioma del invierno (1971)

 

Llueve en esta ciudad
llueve… lluvia polvo envidia
llueve noches y días
llueve sonidos de otras lluvias

Pongo marfil y no va
en esta ciudad no hay marfil
pongo oro y no dice
en esta ciudad non hay oro
pongo plata y no rima
en esta ciudad no hay plata
pongo el idioma de la lluvia
agua aguacero aguazal
pongo paraguas y sombrillas
pongo garúa y llego a mi ciudad

Y no pongo nada
y lo quito todo
terrazas y luces
balcones y torres
y quedan las lluvias

Hoy llueve como siempre
desde tan temprano que no sé
cómo empezó a llover
quizás sea sólo una figura
de rituales grifos de agua
danzando en sonidos de gotas
ríos en ventanas y calles
ojos turbios detrás del alba
y el largo vitral del invierno
con verdes manos reumáticas

Del agua abstracta
alfombra de yerba
terraza de algas
salió este sueño
de cielos y barcas

Yo lluevo porque amo
lluevo vertical mi regreso
y no fecundo espigas
a veces lluevo palabrerías
cuando llover no puedo
tanta lluvia de tantas cosas
gotas y gotas de miseria
en la ceremonia del viaje
sobre la memoria del agua

 

*

 

 

de En el círculo de los pronombres (2003)

 

YO

yo a las seis de la tarde
con un cirio en la mano
lentamente en mi propia avenida
busco al dios sin cara
jugador incansable en el ajedrez de las estrellas
yo arañando el amanecer
dibujo un signo abstracto
y me lo roba el viento
yo a las 11 de la noche
con un hilo en la frente
transparente y ágil
doy mis drogas de silencio
y engroso el capital de mi grito
yo me sumo al otro yo
me pongo sus zapatos
leo el manual de diplomacias
me duermo con el otro
y me despierto sin nada
yo me canso de mi sustancia de horas
y estrujo mis economías de tiempo

debajo del agua
ríe un cristal roto

yo una suma de expropiaciones
un inventario inconcluso
un punto sin acción y voz
en el círculo de los pronombres
un naufragio de suertes y ocasiones
con exhibiciones tartamudas
un libro en la espalda
un peso perpendicular desde el cielo
y una araña bajando de un hilo
negro por el hombro
colgaduras de equilibrios sin espacio
saetas estreñidas por los estigmas
edades consumiendo mi edad
en un plato griego con salsa romana
balanzas hebreas imanes indígenas
esos besos
corriendo por tu espalda

yo – irme yo – venirme
armonía de espadas tiene el aire
equidistantes distancias desnudas
perdidas devoluciones indolentes
ceremoniosos cerebros lejanos
condiciones condicionándome
un giro bancario intemporal
con números extranjeros
la palabra es una goma de mascar
cuando pierde la menta se escupe

recogeme en las estaciones
de tu noviazgo

yo me oigo en las cerbatanas
allá en las ápsides
arabescas descomposiciones
donde no llega la mandrágora
y mi sueño despierta en el sueño

no me mirés más
dejá tu semilla en mis ojos

yo hago agujeros a los héroes
pinto anteojos a los ídolos
y sé reír mis soledades
frente a la derrota glandular de mañana

llevame en tus veleros
bajo el santo y seña de tu noche

yo redondamente calendario
panal de bronce sin bridas
desbocado en lo cotidiano
emboscado en brazas y ritos

fijate en mis síntomas y enfermame más

yo con mis amargas aduanas
con mis letanías majaderas

quiero temblar en tu regazo

yo con mis amarres de momia
en el caos del polvo y del yodo

tu memoria es un escaparate
donde puse un bibelot

 

*

 

 

Benway Series

Di
andrea inglese
-
1

[Continua quella che vorrebbe essere non tanto un’indagine, ma una ricognizione ragionata e dialogata dell’editoria indipendente di poesia. Abbiamo già parlato di Le Mancuspie, una collana di poesia diretta da Antonio Bux per le edizioni Graphe.it e di Adamàs, per La vita felice editore, diretta da Tommaso Di Dio, Vincenzo Frungillo, Ivan Schiavone. a. i.]

Risposte di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli

 

Che cosa ti ha spinto a fare l’editore e quale obiettivo ti poni con il tuo lavoro?

Come curatori del progetto Benway Series, la motivazione iniziale è da ricondurre alla nostra dimensione di “autori”: in quanto tali, all’epoca dell’ideazione del progetto (che inizialmente era curato anche da Marco Giovenale e Michele Zaffarano) ci concedemmo la possibilità di cercare altre scritture c.d. “di ricerca” consimili, soprattutto al di là della lingua italiana, e di pubblicarle in Italia in un contesto che non era così ricettivo rispetto a tali opere. Il vettore esplorativo si configurò come un progetto più che altro intellettuale e artistico aperto anche a opere in lingua italiana (rigorosamente tradotte a loro volta per consentire sempre un dialogo più ampio) e a proposte non strettamente legate alla scrittura, o solo ad essa, intendendo l’opportunità che ci siamo concessi come una sorta di factory in continua via di definizione.

Che regime di produzione hai? Ti soddisfa quello che riesci a mettere in opera (numero di titoli all’anno)?

Non abbiamo necessità e vincoli di produzione. Realizziamo i progetti che ci piacciono e ci convincono nei tempi e nei modi di cui siamo capaci, con tutti i limiti e le disponibilità che si possono immaginare per quanto riguarda un progetto indipendente e non finanziato.

Come è nata l’idea di questa nuova collana di poesia?

Vedi sopra.

Come scegli i libri che vuoi pubblicare? Quali sono i criteri che ti guidano? Sei interessato a difendere aree poetiche o correnti specifiche all’interno del panorama contemporaneo?

Fino ad oggi ogni libro è nato dall’appassionamento ad un’idea e alla condivisione di questa idea tra noi (M. Guatteri e G. Marzaioli), l’autore o gli autori e tutti color che possono e/o vogliono collaborare alla realizzazione dell’opera finale. Chiaramente sappiamo di avere un orientamento e di avere in qualche modo segnato un percorso di cui è giusto tener conto, ma non siamo affezionati a scuole o dottrine specifiche. Per quanto la storicizzazione sia inevitabile e anche imprescindibile, riteniamo che sia prematuro farne parte, sempre che qualcuno consideri in tal senso degno il percorso di Benway Series.

Cosa pensi dell’oggetto libro e dell’esperienza di lettura che veicola? È una forma di conoscenza in grado di distinguersi da quelle che circolano attraverso altri media e altri supporti? Come vedi la sua articolazione di vecchio media con i media attuali? Come ti poni nei confronti delle correnti convenzioni editoriali (tipografia, impaginazione, formato)?

Sicuramente il libro è una forma di offerta e di condivisione di idee che si distingue da altri, altrettanto degni. Per quanto in via di estinzione non sarà mai estinto, probabilmente riconfigurerà il proprio posizionamento nella vita quotidiana, al pari della lettura. Per quanto ci riguarda consideriamo che ogni limite è un’opportunità, e per quanto riguarda la minor diffusione del libro cartaceo, l’assenza di eccessive sponde di confronto e dimensionamento consente maggior libertà: siamo sempre più propensi a considerare l’oggetto libro come una vera e propria opera d’arte le cui potenzialità possono essere continuamente definite e ridefinite.

Quali sono i punti critici che impediscono alla tua azione di essere più efficace?

Non pensiamo in questi termini al nostro impegno di editori. Per quanto ci riguarda ciò che facciamo traccia un cammino da fare assieme agli autori con i quali collaboriamo e ai lettori che ci seguono, che siano 1, 10 o 100. La cosa più importante è stare in movimento e farlo assieme ad altri.

Che visione hai dell’editoria media e grande in Italia, soprattutto per quello che riguarda la poesia?

Ci sono e ci saranno sempre fasi e cicli. Alle volte proliferano collane di poesia, alte volte si celebra il funerale del genere. Potremmo enumerare varie e numerose teorie ed opinioni ben note a che si interessa di scritture diverse dalla narrativa, ma sarebbe di scarso interesse per chi legge ripetere quanto già ampiamente dibattuto. Forse una valutazione che potrebbe risultare utile sia per chi scrive che per chi si impegna a promuovere la scrittura, è che bisognerebbe sempre misurarsi con tre dimensioni temporali: quella attuale, quella di domani e quella di sempre. Scrivere, e promuovere scrittura, considerando che ciò che si fa dovrebbe valere per un tempo presente, un futuro e per l‘eternità.  Anche solo l’illusione di bilanciare in un’opera le tre misure temporali può essere una prospettiva nella quale inquadrare la propria attività, al di là delle circostanze del caso o dei casi che occupano la vita letteraria.

*

da Louis Zukofsky, 80 Flowers / 80 fiori
Traduzione di Rita R. Florit, Postfazione di Paul Vangelisti
Colorno: Tielleci,  2024. (Benway Series; 16). 
First Edition: Louis Zukofsky, 80 Flowers, Stinehour Press, Lunenburg, Vermont, 1978.


Aster
A star tow ash stow
rote crowd mickle mass daisy
frostflower lazytongs lightning aster risk
your fire anneal generous gentle
baited shadow some moss-burn’d summer
evergreen-winter connect a cut clay
aurous quick gnomon he’ll mellow
lucre head purple black study

* * *

Astro
Un astro traino cenere serba
ripetizione moltitudine mucchio ammasso margherita
fiordibrina pinzestesa luminescente astro rischio
tuo fuoco tempri magnanimo mite
adescata ombra qualche muschio-bruciato estate
sempreverde–inverno unisce un taglio creta
aureo rapido gnomone si calmerà
lucro testa viola nero studio



Daisy
Bellis perennis daisy of history
ing lace water-formed a hid
pin-eyed thrum-eyed brehon-rule eve adam
adam eve meadows birth-hymn drupe-studded
strawberry oversell spring-freeze whipperwill storm
pied-daisy rays vogue green-erin discs
may not excel white double-ray largess
sails-gold-discs heritage fort at Montauk

* * *

Margherita
Bellis perennis margherita della storia
merletto forma d’acqua un nascosto
perno-occhiuto sibilo-occhiuto legge-brehon eva adamo
adamo eva pascoli inno-originario drupa-punteggiata
fragola incensata sorgente-ghiacciata succiacapre bufera
margherita-variopinta raggi in-voga dischi verde-irlanda
forse non eccelle bianco doppio-raggio generoso
vele-oro-dischi eredità forte di Montauk

*

da Marlene NourbeSe Philip, ZONG! Come narrato all’autrice da Setaey Adamu Boateng.
Traduzione: Renata Morresi. Traduzione di «Notanda» e di «Gregson vs Gilbert»: Andrea Raos. 
Traduzione di «Ẹbọra»: Mariangela Guatteri.
Colorno: Tielleci, 2021. (Benway Series; 14).



*

da Forrest Gander, Essere con / Be With. Con 6 fotografie di / With 6 photographs by Michael Flomen
Traduzione di Alessandro De Francesco.
Colorno: Tielleci, 2020. (Benway Series; 14).

A few days later
their bliss grew
an impenetrable
skin. Then dissolved
itself completely, 
the liquid content of
that skin turning
to a sort of jelly
from which erupts
a new creature
whose organs
lack any identity
with what came
before.



Have I lived
something stupid?
Am I the coward
responsible for 
nothing?

* * *

Qualche giorno dopo
la loro felicità sviluppò
una pelle
impenetrabile. Poi si
dissolse completamente,
e il contenuto liquido di
quella pelle si trasformò
in una sorta di gelatina
da cui emerge
una nuova creatura
i cui organi
mancano di identità
con quanto era venuto
prima.



Ho vissuto
qualcosa di stupido?
Sono il codardo
responsabile di
niente?

–––––––
da Ron Silliman, Il quaderno cinese / The Chinese Notebook
Traduzione: Massimiliano Manganelli.
Colorno : Tielleci, 2019. (Benway Series; 13).

*
*

La minuscola

Di
mariasole ariot
-
0

di Marta Barattia

La minuscola precipita nel tubo. Gli arti appena accennati protesi verso l’alto, una scia di cometa; la schiena curva – saranno non più di due centimetri totali – quasi solo una sottile catena di vertebre, come perline d’avorio. Cade senza un grido, trascinata in un abisso di vortice scuro che confluisce in un tubo più grande e poi in un altro e un altro ancora. E poi – si suppone – nel mare.

Non è un brutto posto il mare. Per finirci. E la minuscola è ancora una specie di pesce, dopotutto, un pesce abissale dagli occhi ciechi e dalle branchie amaranto. Fluttuerà sotto alla superficie per qualche giorno, dissolvendosi lentamente, trasportata dalle correnti in un ammasso di pulviscolo simile a plancton in cui altri minuscoli esseri bioluminescenti le viaggeranno accanto, protetti dai loro esoscheletri trasparenti, pronti a impigliarsi nei fanoni di balena.

Dentro a una balena, pensa Eva, la minuscola potrebbe anche viverci.

E la balena non ci farebbe nemmeno caso; non la sentirebbe crescere, non ne sopporterebbe il peso estraneo. Dev’esserci molto spazio, dentro a una balena, tanto che la minuscola potrebbe starsene lì per sempre e questo non modificherebbe la vita della balena, né la sua forma, né la sua libertà.

Eva abbassa la tavoletta e si costringe a restare ancora un poco, finché il carico dell’acqua è completo e il galleggiante galleggia e torna il silenzio. È tempo di andare.

Il corridoio fuori appare luminoso e sgombro.

Dieci passi.

Il parquet è lucido come una lastra di ghiaccio. Si potrebbe camminare velocemente, così velocemente da non rischiare di cadere, di precipitare in un ipotetico sottostante qualora la superficie dovesse creparsi all’improvviso.

Il pericolo ha odore di cera per pavimenti.

Conviene strisciare lungo le pareti, la schiena appoggiata all’intonaco fresco, le mani aperte. A guardare verso l’alto il corpo si fa più leggero, si solleva, il baricentro fluttua senza proiezione terrestre. I piedi scalzi, le dita allargate in raggi divergenti. Le pareti del corridoio trattengono la penombra. Eva desidera rimanere lì, sospesa tra il dentro e il fuori. Da lì potrebbe respirare senza sentire la fame, toccare senza dover vedere.

Un crampo la stringe sotto l’ombelico e d’istinto raddrizza la schiena: è una sensazione passeggera e la conosce da quando aveva undici anni. È cresciuta in fretta, Eva, il suo corpo è cresciuto in fretta, ma tutto il resto, il bisogno di non fermarsi, il disordine dei vestiti indossati un solo giorno e poi accatastati sullo schienale della sedia, i calzini spaiati nel cassetto, i compiti non fatti, i contratti a termine, lo smalto blu sulle unghie. Tutto il resto non cresce. È fatto di una sostanza instabile che non proietta ombre.

Sulla destra, al centro della camera, oltre la cornice della porta, si spande la chiazza bianca del letto sfatto. Eva è tentata di tornare a immergersi nelle lenzuola di cotone, di avvilupparsi in un bozzolo e riavvolgere i giorni fino al suo stato di crisalide, di sentirsi protetta dall’odore di crema idratante, sudore e ammorbidente, di farsi tagliare dalle lame di luce che filtrano attraverso le tapparelle appena sollevate. Ma sa che è venuto il momento di uscire allo scoperto e che c’è ancora modo di programmare gli eventi per far sì che tutto continui a riguardare soltanto lei. E che quel modo è sfilare con passo leggero sopra la superficie cerata del corridoio, zittire il tintinnio delle chiavi infilandole nella tasca interna della borsa, proteggersi con gli occhiali da sole dalla luce feroce del giorno che incombe, trattenere il fiato mentre il gomito cigola abbassando i finestrini a manovella e l’aria rovente dell’abitacolo scivola per convezione all’esterno. Se la vecchia carretta non fosse soltanto un 800 di cilindrata il rombo del motore coprirebbe la pulsazione ritmica dentro le orecchie con un fragore continuo e costante, invece si innesta sul battito del cuore.

Tutummmrrrr-tutummrrr-tutumrrrr.

L’auto è un piccolo parallelepipedo rosa: scorre all’interno delle arterie grigie che si snodano giù per la collina, appare e scompare sotto le fronde dei castagni, ed Eva sa che anche minuscola, nel frattempo, sta viaggiando in direzione del blu come se fosse compressa in una capsula di plexiglass. Eva non è certa di conoscere il funzionamento dei depuratori ma si immagina che siano una specie di enorme filtro, un colino gigantesco dentro cui si incagliano assorbenti, sacchetti di plastica, tappi di bottiglia, e attraverso il quale invece spera che la minuscola possa filtrare proprio grazie al suo essere soltanto in potenza. La minuscola arriverà al mare per prima, superato il Grande Colino e le rapide del Po e i banchi di alghe aggrovigliate e i becchi lunghi e sottili degli aironi e le bocche piatte e senza denti dei pesci gatto e le pale rotanti dei motori delle chiatte, o sarà prima Eva ad arrivare là dove qualcuno possa dichiarare la minuscola definitivamente scomparsa?

Non c’è più nulla qui, le diranno con voce soffice, accarezzando con la sonda fredda di gel il triangolo sotto l’ombelico. Ci dispiace.

A me non dispiace, penserà Eva, ma non potrà dirlo. Potrà solo tentare di calcolare il tempo impiegato dalla capsula di plexiglass per scivolare attraverso la pianura fino al delta. Anche il delta è un triangolo. Anche il santuario dei cetacei del Mediterraneo, dove ora probabilmente nuota la balena dentro cui la minuscola sta trasferendo il suo essere in potenza.

L’arteria grigia, dentro cui scorre la scatoletta rosa contenente il corpo di Eva da poco espulso dalla casa, confluisce in un’arteria più grande dove altre scatolette viaggiano su più corsie parallele. Dai finestrini si riversa nel fuori il rumore battente del motore in sincrono con la pulsazione vitale di Eva.

Tutummmrrrr-tutummrrr-tutumrrrr.

Sul sedile una piccola chiazza di bava umida e rosea si allarga in un’impronta che sarà quasi cento volte la minuscola. Il segno che lasciamo spesso non è proporzionato alla nostra dimensione. Siamo più grandi di quello che pensiamo, abbiamo più contenuto. Per questo la minuscola starà ormai scivolando tra i giunchi e i pontili, dalle parti di Chioggia, perché il suo potenziale di galleggiamento è molto superiore alle sue dimensioni apparenti, anzi con le sue dimensioni non c’entra nulla: c’entra più con il peso del liquido spostato e la minuscola sta spostando un enorme volume, costituito dalla somma di quello del corpo di Eva – benché privato della minuscola stessa e della sua bavosa scia residua che si allarga come chiazza sul sedile – e da quello della Cinquecento rosa più, in aggiunta, il mazzo di chiavi nella tasca interna della borsa.

Tutummmrrrr-tutummrrr-tutumrrrr. Tum.

La pulsazione si interrompe all’improvviso.

Proprio ora che mancano poche decine di metri allo sbocco nell’ultima via, al traguardo. Eva considera l’ipotesi di chiudere i finestrini e restare lì finché la temperatura salirà così tanto da perdere conoscenza, fino a sublimare in un passaggio di stato, e quando tutto diventerà reale Eva non ci sarà più, sarà evaporata e sorvolerà le risaie tra i gracidii delle rane e nugoli vibranti di moscerini. E della minuscola non avrà più notizie e nemmeno ne potrà avere perché le nubi di vapore non sanno e non si pongono domande.

Oppure.

Eva potrebbe telefonare e chiedere aiuto, ma ciò significherebbe ammettere la sua discesa lungo le arterie grigie e che la casa l’abbia costretta ad affrontare, con solo un mazzo di chiavi tintinnante, il bagliore da cui le lenti scure degli occhiali non riescono a proteggerla; ammettere che la minuscola sta viaggiando in direzione opposta in una capsula di plexiglass e che non ci sarà modo di avere sue notizie e che peraltro lei non desidera averne, preferendo di gran lunga scivolare sul parquet sollevata dal peso della minuscola e poi schiudere la propria crisalide di lenzuola, uscire e discendere la collina sotto l’ombra dei castagni senza avvisare nessuno, senza telefonare a nessuno. Senza far caso alla pulsazione regolare.

Tum.

La morte della pulsazione coincide, per un caso fortuito, con il luogo deputato ad accogliere ogni trapasso, giacché avviene esattamente in corrispondenza degli ingressi delle camere mortuarie che spalancano le loro bocche quadrate sul retro del Grande Ospedale.

Il Grande Ospedale sta a una via di distanza dal Piccolo Ospedale (anche detto Ospedale dei piccoli) che è là dove Eva sta andando e dove sarebbe andata comunque, anche nell’eventualità in cui la minuscola avesse deciso di non precipitare nel tubo in direzione della balena. In quel caso la minuscola sarebbe rimasta dentro Eva ed Eva avrebbe dovuto trovare un modo per farla uscire, a un certo punto, prima o dopo, ma dopo quanto sarebbe dipeso anche dal fatto che Eva decidesse di condividerne o meno l’esistenza. Esistenza che Eva non poteva fare a meno di identificare con la propria scomparsa.

Così Eva, che finora ha scelto di nascondere la minuscola dentro sé stessa, non è capace di fare altro se non ristagnare nel proprio silenzio. Apre la portiera e scende. Lì intorno non c’è nessuno. Sopra l’asfalto è sospeso uno strato mobile di calore tremolante. Eva appoggia la schiena alla lamiera rosa e calda e non guarda mentre la luce feroce asciuga la bava umida che è l’ultima impronta della minuscola; sente con piacere che la stretta sotto l’ombelico è più morbida e che ai lati della strada non ci sono letti sfatti con lenzuola morbide che sanno di crema idratante e sudore in cui desiderare di tornare a imbozzolarsi. Se sapesse come strizzare le palpebre potrebbe sollevare con due dita le lenti scure, appoggiare la montatura di tartaruga come un diadema tra le ciocche di capelli e mettere a fuoco un profilo umano a cui rivolgere un gesto qualsiasi. Allora l’estate entrerebbe nei suoi polmoni chiusi e lei piangerebbe e tutto, intorno a lei, inizierebbe a muoversi e dalle macchine in fila, bloccate in quell’imbuto a senso unico dietro alla sua Cinquecento rosa, davanti alle camere mortuarie del Grande Ospedale, scenderebbero persone urlanti, persone con una ragione per andare di fretta: un appuntamento, un compito, un lavoro. E quelle persone pretenderebbero da lei lo spostamento immediato della macchina dalla strada, pur non avendo lei idea di come si potrebbe spostare una macchina la cui pulsazione vitale si è interrotta così improvvisamente.

Tum.

A meno che l’auto non potesse precipitare in un tombino, incastonata in una capsula di plexiglass, e procedere dal tombino originario a un successivo tubo e poi in un tubo più grande e in un altro e un altro ancora. Fino al mare, pensò Eva. Impossibile. La Cinquecento è una macchina piccola ma non abbastanza piccola da passare tra le maglie del Grande Colino. Si incaglierebbe assai prima, tra il ghiaione del fondo, mischiata a legni grigi e altri rottami. Diventerebbe ruggine e non plancton, scheletro e non balena.

Ma.

Potrebbe andare così.

Eva potrebbe dire addio alla macchina, di colpo silenziosa e improvvisamente ferma e poi precipitata, e prendere un autobus. E andare in un posto che non è casa sua ma potrebbe presto diventarlo. Un posto dove ci sarebbe un fiume ghiacciato su cui pattinare e pavimenti di pietra e aria gelata. In ogni caso sarebbe meglio che raccontare della minuscola. Che ammetterne l’esistenza prima e la scomparsa poi.

Se andasse così sarebbe sostenibile.

Invece va che quattro uomini nerovestiti di tutto punto, becchini professionisti in pausa tra un funerale e l’altro, con passi simultanei e facce allenate a una seria e distaccata compassione, si accorgono del silenzio improvviso, dello sgomento di Eva e della sua apnea mentre la schiena frigge contro la lamiera e le braccia sono appese lungo i fianchi. E hanno la sensazione che le labbra serrate di Eva e le sue braccia appese lungo i fianchi non siano un buon segno e che non lo sia nemmeno il colorito bluastro che screzia il suo decolleté e che invece è soltanto il riflesso lucido del sudore più due gocce di inchiostro di penna a sfera che Eva ha trasferito toccandosi il petto con la punta delle dita. E per evitare il peggio – ma senza panico – con gesti fluidi e calmi scostano Eva e la posano sul marciapiede nell’ombra scura di un balcone, afferrano ai quattro angoli i paraurti della piccola automobile, la sollevano incredibilmente in alto, fin sopra le spalle, e muovendosi in una coreografia simmetrica e perfetta la inseriscono in un parcheggio appena poco più avanti, uno spazio ritagliato su misura, un loculo quadrato disegnato dalla striscia bianca della segnaletica orizzontale. Lì la macchina potrebbe riposare per sempre e venire dimenticata, sepolta sotto strati sovrapposti di polveri sottili.

Quando le sospensioni cigolano per l’ultima volta, nell’istante in cui l’auto viene depositata a terra, Eva schiude le labbra e l’aria rovente entra nella sua cassa toracica e insieme vi entra anche l’ombra scura del balcone. Come un grido.

Perché le grida silenziose entrano nei corpi invece di uscire.

Gli uomini nerovestiti salutano con un cenno del capo. Eva galleggia. Anche la minuscola.

Sono sospinte verso l’alto, entrambe.

Il vecchio col bastone

Di
Giorgio Mascitelli
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di Giorgio Mascitelli

In occasione del centenario della nascita dello scrittore, la Fondazione Arnaldo Pomodoro pubblica un inedito di Francesco Leonetti (Il vecchio col bastone, a cura di Marco Rustioni, Milano, 2024, euro 10). Il volume è aperto da un’introduzione del curatore, si chiude con una postfazione dell’antropologa Aurora Donzelli, nipote di Leonetti, e riporta una copia fotostatica del quaderno originale da cui è stato tratto l’inedito. Il testo è un racconto incompleto suddiviso in tre paragrafi del quale abbiamo un io narrante di età avanzata, che dovrebbe rispondere al nome di Franco Bissone, il quale si rivolge a un amico coetaneo di nome Leonetti per interpretare la realtà in cui viviamo e quest’ultimo gli fa dono di alcune poesie dedicate a Eleonora Fiorani, che effettivamente  seguono e si inseriscono nella terza sezione del testo.

Tema principale della scrittura è lo stretto legame tra lo sfacelo del corpo e quello della società o piuttosto del mondo, con le movenze stilistiche tipiche dell’idioletto leonettiano, nel quale una sintassi ipotattica che descrive il quotidiano straniandolo viene illuminata da improvvise formule di rigorosa definizione o, addirittura, autopercezione teorica. Del resto questa stretta connessione tra dato biografico e riflessione teorica generale è una delle cifre anche delle opere più importanti di narrativa e poesia. Qui è evidente il tema ecologico: la sconfitta del progetto rivoluzionario della modernità non è semplicemente la sconfitta di un modello società, ma della specie stessa (“rendiamoci conto di tutti gli aspetti allegri, vitali, solo suoi ( del mondo), pur se siamo falliti come specie: si va in auto, non coi piedi;” p.37). Analogamente nelle poesie domina il rimpianto per l’albero (“Perché non sono un albero nel bosco?”, p.39) e l’orrore per la città, ma anche tale contrapposizione è sempre declinata leonettianamente con rigore materialistico, senza nessuna indulgenza all’idillio.

Marco Rustioni colloca il testo in questione, con argomenti inoppugnabili, nel 2007 circa quindi durante l’ultima fase della vita dell’artista che è mancato nel 2017 e ne riscontra affinità con la produzione di poco anteriore, in particolare “l’invariante del sogno” volta a “stabilire un contatto con la dimensione storico-sociale” e “la natura miscellanea ed enciclopedica della narrazione, che appare destinata più a una funzione paradigmatica che finzionale”. Di grande interesse anche le considerazioni che Aurora Donzelli rivolge alla scelta di riprodurre fotostaticamente i quaderni di Leonetti, che diventano una riproduzione almeno parziale del “ritmo del suo pensiero”, e in qualche modo ci impongono una riflessione di fronte allo scarto tra materialità dell’atto scrittorio e sua normalizzazione tipografica, divenuta seconda natura.

Più in generale questo volume ha il merito di riproporre alla nostra attenzione la figura di uno dei più interessanti e radicali interpreti del secondo Novecento, che ha rappresentato un modo di intendere la funzione intellettuale e letteraria come pungolo al dibattito culturale e alle critica sociale e politica; del resto quando la critica parla di Leonetti come l’uomo delle riviste (da Officina negli anni Cinquanta fino a Campo negli anni Novanta), allude con altre parole alla realizzazione tramite la sua lunga esperienza di redattore di riviste di questa prassi, che diventa parte concreta della sua opera letteraria. Il fatto che oggi una tale traiettoria di vita e di opere, se paragonata alle prescrizioni standard odierne per l’attività letteraria, possa sembrare esotica, è una misura eloquente della provincializzazione della nostra cultura.

 

Tre teste

Di
davide orecchio
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di Max Mauro

Come si fa a tagliare una testa?

Vorrei porgli questa domanda, ma dubito avrebbe una risposta da darmi. No, una risposta probabilmente l’avrebbe, ma sarebbe un’invenzione, un crudele gioco di immaginazione. Lui non ha mai tagliato una testa, ne sono sicuro. Come potrei essere seduto al tavolo con un tagliatore di teste? Così voglio credere, ma chi può assicurarmi del contrario?

La sua è una storia inventata, almeno in parte, come tutte quelle che raccolgo. Anche la mia lo è, ne sono cosciente. Tutti raccontiamo qualcosa che non ci appartiene, ricordi di altri, parenti, amici o perfetti sconosciuti incontrati sul tram o scoperti nei libri. Ricordi così limpidi e intensi da offuscare i nostri. Raccogliamo emozioni con un setaccio bucherellato e le attacchiamo malamente una all’altra come pezzi di plastilina rinsecchiti illudendoci di farne dei ricordi personali. Qual è la parte inventata e qual è quella vera?

Però la testa tagliata.

Non posso fare a meno di pensare a quelle tre teste allineate sul terrazzo del carcere a pochi metri di distanza da dove si trovava la mia, di testa, con annesso il corpo, appena alcuni giorni prima. Tre teste. Sono allineate in bella vista come fossero torte a un concorso di cucina. Tre terrificanti torte tonde.

Il viso, gli occhi, la bocca, non c’è bisogno di altro. Il resto è accessorio. E’ sparso sul terrazzo, un carnaio alla rinfusa. Due braccia, o spezzoni di braccia. Una scarpa. Una scarpa da trekking alta, di piede destro, come se ne vedono tante sui marciapiedi di Caracas, di gente frettolosa e distante. La scarpa è macchiata di sangue e contiene un piede attaccato a un pezzo di tibia. Accanto alla scarpa col piede dentro c’è un corpo, un corpo morto, ovviamente, quasi intero. Quasi. La testa è altrove. E sangue ovunque. Ma non attorno alle teste. Quelle no. Sono esposte in un angolo. Ripulite.

Gli occhi di tutte e tre le teste sono semichiusi. In una, la prima a destra, un viso tozzo, tondo e carnoso con capelli radi e ciglia folte, mi pare di scorgere uno sguardo di rassegnazione. E’ solo un’impressione. Che sguardo è possibile in una testa mozzata? Cosa avranno visto gli occhi in quell’attimo che hanno smesso di vedere? Forse hanno visto il vuoto, magari un soffitto, perché chi ha tagliato la testa agiva da dietro e voleva evitare di essere visto, come in quel quadro di Caravaggio, non quello con la testa del pittore, un altro, memoria aiutami tu.

E’ stato un machete vero o un coltellaccio ottenuto dalle gambe del letto di ferro affilato sul muro? Probabilmente le teste sono state tagliate dopo che gli uomini erano stati uccisi. Chi le ha allineate per fotografarle sapeva che qualcuno, un me qualsiasi, un me sconvolto, vedendo la foto ne sarebbe stato turbato al punto da non poter pensare ad altro e si sarebbe fatto molte domande.

Come si fa a tagliare una testa? Non come avviene il taglio, un atto di banale macelleria di cui non sono completamente ignaro, colmo dei ricordi di polli, tacchini e maiali visti uccidere a casa dei nonni durante la mia lontana infanzia. No, mi chiedo, perché avviene il taglio? Cosa spinge qualcuno a tagliare una testa, e ad esporla alla macchina fotografica, invece di accontentarsi della semplice, banale, uccisione di un essere umano?

La testa a sinistra è quella di un ragazzo, un giovane uomo coi capelli rasati e i tratti meticci. Ha un taglio profondo sulla fronte, poco sotto l’attaccatura dei capelli. Il taglio sembra di plastica perché è intonso come un marchio disegnato. Dove è finito il sangue? Comincio a ragionare come se tutto questo fosse normale e una testa mozzata potesse essere analizzata come si fa con un’immagine tratta da un film. O un’opera d’arte.

Il taglio mi ricorda un quadro. Di chi era? La mia memoria è fratta. Lucio Fontana, ecco, era lui. Il taglio di Lucio Fontana visto al museo di arte contemporanea, proprio quello di Caracas, questa mia città transeunte. Ecco cosa mi ricorda il taglio sulla fronte di quel ragazzo, anzi della sua testa. Un taglio chiaro, preciso, pulito. Ma quelli di Fontana erano tagli fatti sulla tela di quadri destinati a un museo o una galleria d’arte, e chi li osserva oggi si chiede cosa vogliono dire, perché li avrà fatti. Questo taglio è fatto sulla carne, su di un corpo spezzato, svuotato, spento. Eppure le domande per me sono le stesse. Cosa vorrà dire, perché l’hanno fatto.

Le tre teste ora, nella foto, sono solo un ornamento sulla terrazza che fa da tetto al carcere. Anche se non si trovano più lì e sono state portate altrove, la foto le rende parte integrante di quello spazio. Dopo quella foto non c’è più una terrazza senza teste. Non esiste più quel luogo che io ho visitato in incognito, ignaro di quello che vi sarebbe accaduto poco dopo, quando la rivolta sarebbe scoppiata.

“Copia queste foto nel tuo computer e poi ridammi la pendrive, è l’unica che ho”. Così mi disse il mio interlocutore al nostro primo incontro. E ora lo rivedo per restituirgli la pendrive. Mi sembra coli sangue, la pendrive. Le mie mani sono sporche, sporche di sangue. Mi sento stupido, ho paura di me stesso.

L. parla come se volesse aiutarmi, aiutarmi a capire in che luogo sono finito. Ha un modo nervoso di raccontare e raccontarsi. Io non so cosa vuole in cambio da me, credo sia solo bisogno di attenzione, la sua, o forse la ricerca di un contatto che potrebbe servirgli, prima o poi. Ho imparato dal prof K che in questa città senza contatti sei perduto. Io raccolgo storie e le scrivo, finché me lo permettono. I contatti sono importanti anche per me e L. è un contatto prezioso perché mi porta dentro alla storia che più di altre cerco di ca(r)pire, quella del senso del mio trovarmi in questo luogo, così diverso da ogni altro in cui ho messo piede prima.

L. ha poco più di quarant’anni, gran parte dei quali li ha trascorsi in Italia, dove ha dei lembi di famiglia con i quali fatica a mantenersi in contatto. Un fisico snello e solido, il viso affusolato, i tratti scavati abbrustoliti dal sole. Con la cravatta e un vestito adatto potrebbe reggere la parte del direttore di banca, una piccola filiale di un piccolo centro di provincia del centro-Italia. Da alcuni anni la sua vita è il carcere in Venezuela, da poco è stato inserito in un regime di semi-libertà che gli permette di lavorare fuori per alcune ore al giorno e di rientrare solo per dormire. Il carcere non è un luogo separato dalla vita reale. E’ un crocevia di contraddizioni dove il fuori e il dentro si confondono negli spazi vissuti e nelle storie individuali dei detenuti. La violenza del carcere è solo una versione lievemente amplificata di quella che anima e travolge le vite reali. E’ questo che mi tormenta. Cosa mi dicono le teste mozzate sulla mia scelta di vita? Ma è una la scelta, la mia?

“Le decapitazioni sono frequenti. Ogni rivolta in carcere, che poi rivolta magari non è ma semplice guerra tra bande per il controllo del carcere, può finire così. Le guardie non intervengono perché tutto avviene nel carcere interno, un territorio ‘auto-gestito’ dai detenuti, dalle bande. Le guardie lasciano che i detenuti si scannino, che ci sia un vincitore, perché un vincitore c’è sempre, ed è quello che rimane in vita. Quando tutto è finito, loro entrano e scattano le foto, prima che arrivino gli inquirenti. Alcune le scattano anche i vincitori e le conservano per far vedere chi comanda. Le guardie le scattano per aver qualcosa da mostrare ai colleghi che non erano in turno quel giorno, o solo per farsi grandi davanti alle donne. Vogliono far vedere che quello è veramente un carcere violento e che gli assassini sono dei veri assassini pronti a tutto e loro sono i guardiani di questo mattatoio”.

Allungo la schiena per stendere i muscoli contratti dal racconto e dalla memoria delle immagini viste sul computer alcune ore prima e fissate a lungo, troppo a lungo. Le sedie di plastica unta su cui siamo seduti da più di un’ora non sono fatte per conversazioni prolungate. Sono sedie da campeggio, come del resto i tavolini coperti malamente con una tovaglia gommata a quadretti, con macchie sparse qua e là. Il bar si chiama Inter ma non ha nulla di calcistico. Quando venne aperto probabilmente in questa zona vivevano degli immigrati italiani, ma negli anni si sono spostati altrove, in zone più “sicure” della citta, o sono rientrati in Italia. Qualcuno mi ha detto che i gestori del bar sono portoghesi, ma altri mi hanno detto di non credergli. Più d’uno mi ha detto di dubitare di tutto, sempre, è la regola per sopravvivere in questa città, ma non so se sono in grado, se sono all’altezza di questo compito. Sono nato innocente.

Dietro il banco della panetteria-bar si affollano varie giovani figure e mi paiono indistinguibili dalle migliaia che incrocio nelle strade. Se qualcosa di europeo, un’idea ingenua e balorda di alterità continentale, c’era in loro, è andato perso qualche decennio fa. Nulla è rimasto nei movimenti e negli sguardi di questi ragazzi che possa ricordarmi l’Europa.

Il tavolino è all’interno della sala ma la parete che dà sulla strada è una semplice saracinesca che è aperta. E’ sempre aperta, almeno fino alle cinque, cinque e mezza, quando il bar chiude, e con esso ogni attività nei dintorni. A quell’ora tutti spariscono rapidamente perché si avvicina il tramonto.

Sul tavolo, una birra, la mia, bevuta per metà e ormai calda, e una coca cola, quella di L.. “Non bevo alcolici durante il giorno, cerco di bere meno possibile”. Forse in lui c’è un passato di dipendenza.

“Io tra un po’ devo andare”, aggiunge tradendo una certa ansia. “Ho il rientro alle sette e prima devo passare a prendere una borsa da casa della mia donna”. Invece continuiamo a parlare e il racconto si ripete, come se ci fosse un bisogno catartico di liberarsi del vissuto e rincorrerlo a parole fosse l’unica soluzione.

Ha scontato tre anni e gliene restano altri sei, ma grazie ai contatti che ha creato fuori e dentro il carcere conta di averne abbuonati alcuni. Sogna l’estradizione in Italia, ma quella è più difficile da ottenere. Come lui, condannati per traffico di droga, ce ne sono a decine di italiani nel paese caraibico. E tutti hanno ottime ragioni per dirsi innocenti. Tutti viaggiavano per piacere o vacanza e si sono ritrovati, a loro insaputa, con qualche chilo di cocaina nella valigia.

Io credo a tutti, ho sempre creduto a tutti, fin da bambino. Il mondo adulto a cui appartengo mi vuole convincere a diffidare delle storie, soprattutto di quelle straordinarie. Eppure io non ce la faccio, continuo a credere alle persone. Chi sono io per dubitare delle loro vite? Io sono solo un umile raccoglitore di storie. Non sta a me giudicarle.

Ma le teste mozzate?

Mentre L. ripete per l’ennesima volta il racconto della sua vita io penso alle teste mozzate. Non sono invenzioni. Ho salvato le foto sul mio computer, che ora è sporco di sangue. Fisso chi me le ha date, quelle foto; la sua mano destra sfiora il bicchiere di coca cola quasi vuoto, il dito indice si avvicina al bordo, un movimento incosciente. E’ forse lo stesso dito che ha premuto il tasto della macchina fotografica sul tetto del carcere? Non oso chiederglielo. Una domanda di troppo. Fuori fa buio ed è meglio che mi avvii verso casa.

Acque alte

Di
giacomo sartori
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di Cristiano Dorigo

Il pezzo che segue è tratto da “Acque alte” (Meligrana Editore, 2024), di Cristiano Dorigo, per maggiori informazioni si veda la nota alla fine (NdR)

Come e quando ho imparato il prima e il dopo”
“Quando ero bambina mi divertivo tanto con mamma e papà, avevo una spensieratezza infinita, come tutti i bambini. Quello per me è il periodo dell’innocenza, delle corse nei campi, lungo l’argine del fiume, dello sguardo pieno di stupore dinnanzi alla natura: ero libera come un cucciolo d’animale, in sintonia con l’ambiente che mi circondava.
Questa era la mia vita finché stavo nei paraggi di casa, nella cittadina che mi pareva grande come un universo.
A volte mi capitava di accompagnare mamma giù al Sud dai suoi parenti. Mio padre, per una storia che non si è mai capita – so solo che riguardava una sorta di pegno con amici degli amici con i quali aveva un debito di qualche tipo – era andato a prendersela, l’aveva poi sposata pur non essendo più illibata, un’onta non rimediabile in quegli anni, in certo meridione rurale. Su al Nord invece, ci si poteva già chiudere un occhio su queste faccende d’altri tempi e latitudini, in cambio di lauta mancia al reverendo parroco.
Quelle incursioni, oltre ai viaggi interminabili mi piacevano, come fossero un momento tra parentesi fra due mondi così diversi. Li percorrevamo a volte in auto con papà, ma più spesso in treno, e mi rimaneva sempre impresso qualcosa, particolari a volte insignificanti: ricordo, ad esempio, la prima volta che vidi le vecchie andare in giro vestite tutte di nero, col caldo che faceva in paese, come condannate a un eterno lutto.
Solo le donne, gli uomini no.
Mia madre giù cambiava tono, umore, modo di esprimersi, come avesse introiettato un precetto che le imponeva di stare il più possibile in silenzio. Quando apriva bocca era per rispondere a una domanda, e lo faceva con quel dialetto faticoso, che quasi non capivo; ci ho messo diversi viaggi a digerirlo, ma non sono mai riuscita a parlarlo, se non qualche parolaccia, frequentando bambini e ragazzi, che poi sentivo ripetere a mia madre, una volta tornati a casa, esclamare ad alta voce quando si arrabbiava.
Al ritorno il viaggio sembrava più breve, come se andata e ritorno corrispondessero a salita e discesa; notavo in mia madre una certa frenesia di allontanarsi da quei luoghi, e al contempo mi sembrava che una malinconia sottile le velasse gli occhi, che cercava di nascondere al mio sguardo.
Tornate a casa con papà ricominciava a ridere, a usare il solito linguaggio sguaiato, a guardare quei film che a me all’inizio parevano strani, che facevano vedere anche a mia sorella e ai miei fratelli, tutti insieme, e che soltanto da grande sono riuscita a distinguerli da quelli normali.
E c’era anche lui, il figlio di mamma nato al sud, molto più grande di noi, lo stigma della vergogna.  Dopo quei film veniva sempre a trovarci, e a pretendere qualcosa che da bambina mi era sembrato normale benché fosse una scocciatura, una consuetudine noiosa come pettinarsi o farsi la doccia o prendere un ceffone dopo una marachella; a scuola mi ero confrontata con le compagne di classe e avevo capito che per le mie amiche non era normale, anzi, era proibito anche soltanto parlarne. Mentre io raccontavo, mi guardavano a occhi spalancati, chi con curiosità, chi con smorfie di sgomento, chi ancora con la mano davanti alla bocca a coprire spavento o ridarella, e io ancora non capivo, all’inizio: mi dicevo ma cosa ci sarà mai di strano? boh.
Mia madre rideva sempre, anche quando andavo a dirglielo: ah ah perché non è divertente Dalia? Ma dài, se proprio non ti piace, pensa che è solo un gioco, e che dopo lui se ne va e ti lascia stare. 
Mamma non capiva che a me non piaceva, anzi non sopportavo il prima di quel dopo, o se lo capiva, lo riteneva una tara ereditaria che tocca a ogni femmina, benché lei fosse riuscita, con ogni evidenza, a farseli andar bene entrambi: il prima e anche il dopo. .
E poi col tempo era diventata abitudine. E che sarà mai, mi dicevo: basta concentrarsi, convincersi che il dopo arriva sempre.
Ed è così che si fa con gli uomini, no? Se durante il prima si pensa che poi c’è il dopo, il gioco è fatto.
Ed è così che tanti uomini mi volevano un poco di bene ciascuno, e tanti poco, sommati, magari potevano diventare tanto; ho imparato così l’aritmetica, che pure mi confondeva: mettendo insieme tante cose, tante era più di poche.  
Tanto affetto formato da tanti piccoli poco affetti. Come nelle canzoni, nei film dove due si amavano tanto, solo in modo diverso, variabile: là era tutto in blocco, un amore grande; nel mio caso era una somma di piccoli amori.
Ma nessuno mi capiva e tutti pensavano male di me, mi giudicavano; e allora io andavo in confusione e facevo più guai – guai non per la considerazione che ne avevo io, ma per quelli che giudicavano: io mi ponevo sempre dopo con il pensiero, il quale veniva prima anticipato dall’azione.
Sapessi quanto mi è costato tutto questo: nessun uomo restava con me, le ragazze mi disprezzavano, dicevano che io la davo via a tutti.
Ma solo in questo modo mi sentivo viva.
Il resto del tempo era solo confusione.

Quando Dalia era arrivata in appartamento andava ancora a scuola, non aveva mai esperito un rapporto con un uomo adulto che non fosse come quelli che aveva raccontato.
Ma una volta capito che qui non serviva il prima e il dopo, che io non giudicavo, che rispondevo quando chiamava, che potevo ascoltare quasi tutto anche se certe volte mi faceva tremare di tenerezza e di rabbia, che potevo aiutarla a spingere la fatica durante quelle salite, siamo riusciti a fare un pezzo di strada insieme.
Prima da vicino vicino, poi un po’ più lontano.
Poi c’è stato il periodo intercorso tra la fine della scuola, i tirocini, le giornate di prova, i tentativi vari ed eventuali.
Quando finalmente è arrivato il lavoro vero, quello con uno stipendio, tutto è cambiato.
Allora era vero che lei e la normalità potevano stare insieme, o almeno provare a convivere per un po’.
Ancora tanti alti e bassi, rotonde, incroci, passaggi a livello; respira Dalia, prendi fiato.
Ok, si riparte.
Ci riprova, ce la mette tutta: anche per lei arriva un ragazzo che le offre una vita normale, mettono al mondo una bambina, tutto fila liscio.
Per un po’.
Poi ricomincia a fare quello che Dalia ha sempre fatto: scusa, scusa non lo farò più.
E si prova a ripartire.
Il tira e molla però ora non è più solo tra adulti, c’è una bambina, una suocera, incomprensioni, agiti, tradimenti, scontri, lotte.
Che fatica la vita.
Sempre in salita.
Chissà cosa ci sarà dietro quella curva a gomito.
C’è un prima, poi ci sarà un dopo.
Prima o dopo ci si rivede, Dalia.

 

NdR Questo pezzo è tratto da “Acque alte” edito nella collana “Priamo” di Meligrana Editore (2024), di Cristiano Dorigo, che si ispira alla sua lunga esperienza di operatore sociale a Venezia. Questa la presentazione nel risvolto dicopertina del libro:

Venezia è invasa dall’acqua alta. Le previsioni dicono che potrebbe durare ininterrottamente per giorni e notti. Il protagonista, chiuso in casa, isolato, decide che la clausura potrebbe essere l’occasione per scrivere il libro che troppo a lungo ha trascurato. Avrebbe voluto raccontare le storie delle ragazze incontrate durante la sua esperienza professionale di educatore, ma la chiusura forzata lo trasforma, anche, in un diario intimo dei giorni e delle notti trascorse nel suo piccolo appartamento. Il libro è formato da sette parti, suddivise a loro volta fra “giorno” e “notte”, che contengono ciascuna un racconto della giornata, un episodio delle “sue ragazze” – tutte chiamate con un nome di fiore per mantenerne l’anonimato –, e una notte in cui rievoca episodi della propria vita emotiva. I temi affrontati sono quelli del disagio sociale, della morte, dell’introspezione e elaborazione del lutto. E della possibilità di rinascere, ricominciare, per come si è, per come si può.

 

Fuori è un bel giorno di sole

Di
daniele ventre
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di Roberto Addeo

con una introduzione di Antonio Spagnuolo

[Sul piano espressivo una frantumazione del reale, in cui si accumulano i simboli, le immagini, le folgorazioni, i germogli tratti dal subcosciente ed emergenti con una certa violenza, improvvisa e spesso affascinante. Il vissuto personale del poeta diventa il mormorio con voce pacata, morbida, suadente. “Annusa una disciplina” per comprendere tutto ciò che accade nella storia, qualcosa che attacca la corteccia nell’ansia di saziare il sogno, che civilmente si collega ad eventi imprevisti. Richiama alla ribalta personaggi che hanno lasciato un segno tra la cornice di un confronto o degli automatismi istintivi che riparano le crepe del conflitto. Roberto cuce e ricuce incandescenze adagiando il suo intimo sospiro allo sguardo dell’io teso verso il razionale, e governa le leggi del linguaggio con una maestria tutta personale, da scrittore avvezzo al colloquio, al confronto, all’immaginazione. A volte alla ricerca del motto filosofico, del dolciastro
imperscrutabile, dell’azzardo verso il dicibile, della rapacità memoriale, come un raffinato che vede la propria persona riflessa in uno specchio, che è verso la consunzione, come una campana lesionata che batte ancora i suoi colpi senza indugi.
Lavorare per la poesia è scavare nel patrimonio culturale, per cercare di aggregare sentimenti e fulminazioni, decantando emozioni e vincolandosi alle articolazioni linguistiche, nel tempo e nell’affanno. E la parola cerca di contenere il tutto, sufficiente a definire compiutamente la massa delle emozioni che un artista ha dentro. “oggi mi troveranno disponibile/ come il rasoio del barbiere/ sarà una cosa piacevole, altroché/ spalancherò le forze e ridurrò in granelle/ tutti i loro sottopancia/ stirpi di mezzi uomini che hanno fatto bingo/ il giorno in cui vennero al mondo/ mentre a me tocca la sorte del cane in chiesa/ il mio odio per loro è il lenzuolo di Laerto/ (Laerte o come si chiama)” Nella solitudine si insinua una luce solare che offre una euritmica musicalità dei nessi una combinazione che simboleggia il percorso di una via accidentata verso la ribellione per la sorte o le sorti che ci accompagnano. La rappresentazione del dolore, o dell’angoscia, anche se calati in una precisa realtà contingente, diventa molto efficace con la descrizione di scene esaltative, anche se sfiorando di sorpresa lo sfondo politico. Ad un tratto del libro la versificazione improvvisamente diviene quasi prosa, in pagine che hanno l’aspetto del racconto, introducendo avvenimenti o situazioni “nel breve tempo di uno specchietto acqueo” o per “una forza nell’imbastitura del ghiaccio”. Compare un certo De Girolamo senior che “faceva sul serio” tra magagne ed intrallazzi, realizzando una narrazione a saltelli nella quale si svincola una fusione di simbolo e mottetto. Non c’è confusione negli incarnati legata ai meri interessi di un elemento sociale, ma una consapevole identificazione del canto per esaltazione enfatica o retorica. “Anche se De Girolamo junior fu tra le grandi sorprese della mia vita,/ l’avevo sempre visto come uno di quelli che se la tirano e poi la sua voce/ in lega metallica credo per via dell’apparecchio non mi aiutava nella stima,/ e invece si dimostrò la personcina più attaccata e servizievole che ricordi,/ un’ora prima mi ero fermato sotto l’attaccapanni con la sorellina…” Descrizioni che accarezzano la semplicità tipica di tanta accortezza, che da concezionale si piega ad un brusco risveglio, rivelatore di un quotidiano tutto da scoprire. La fiducia accarezza quei momenti in cui traballa il senso di equilibrio, tale da esprimersi in pacate combustioni di accelerazione. Tutto ciò che in poesia è sospeso tra l’emozione e l’intesa di attualità, tra le compromissioni possibili del divenire e la sintesi di manifestazioni fenomenologiche, tra i moduli razionalizzati e la rappresentazione dello spirituale, si concentra con grande vigore nella disponibilità di dialogare con il lettore. Questi a sua volta ascolta e cerca di inseguire quelle emozioni che il verso riesce a suscitare. Snodo decisivo di questo linguaggio è, per Roberto Addeo, la capacità di modulare i limiti della chiarezza e l’eccezionalità delle variegate suggestioni, tra sezionamento sperimentale e autentica rilevanza di certezze da consolidare.

A.S.]

Testi scelti

può darsi che il peggio sia già caduto
il suo spirito ha gravato su così tante emersioni
specchiato in un cerchio d’acqua
mi disse che avrebbe ereditato il mondo reale
e con l’ombra delle braccia, coperto ogni sogno
che avremmo dissotterrato un cuore tra le ceneri della verità
e che il vuoto è un fermaglio dietro l’orlo degli occhi
per fissare a ogni palpebra la sua ciocca di pianto
quando le infezioni galleggiano sulla marea diurna
attirate dall’ossame della purezza
e i muri del silenzio crollano
cola da una spina, la dolcezza del mio sguardo
dalle stagioni di caccia, la sessualità del sangue
e nelle macchie di memoria, così piovo dal nulla
ho ingoiato tutto il fragore di una tragedia
e lo stesso stato d’animo che fa marcire questo Paese
faccio il bagno in una tomba calda e dopo
mi vestirò a lutto sotto mentite spoglie
l’occhio puntato agli stormi in lega metallica
che fanno da guida a ciascun petalo buio
– poi mirerò la mia ombra di stella mai sorta
so unificare gli spasimi tra i denti
e annodare piccioli di speranza con la lingua
non sono nato dagli stessi drappi
avvelenato dalle loro canzonette
mi dimeno come un selvaggio ferito
in cerimoniali di suppurazione
la voce sepolta nella fanghiglia, leso
da tanta comicità
tutte le regge guardinghe intorno
e tavole botaniche a biasimarmi
analizzo vecchie pellicole incatenato al sofà
mentre sgranocchio detriti d’infinito
fasciato dalla stessa caligine che ingrossa le velature
del mio percorso ciondolante sull’abisso
fino alla resa dei conti
più dolce di un tormento
meno dura della coscienza
nel bene dei defunti, tra le menzioni perdute
porterò in pugno una fiaccola e un piede di porco
una causa comune
e sottobraccio, la mia coda di lacrime
imparando che ogni passo
è calpestare un sogno altrui
e che le fronde sui tralci sapevano dirmi perché
le aspirazioni vengono giù così trasparenti
ebbro di carenze
abbraccio gli altri fra i bordi di questa lesione
nei reclusori illuminati da feste
e rituali in cui non sarò mai benvenuto
colmerò bocche di fascino agli schiavi più remissivi
berrò pioggia gialla da mani bucate
preda dei sobborghi non ancora smossi
e l’inganno originale
parlerà di me alla frescura di un desiderio mai patito
alle corolle di prestanze sciolte
alle luci oltre la catena dei tetti
canterà le mie ossa
alle parole rinvenute sotto un manto di foglie

* * *

la diceria che più circolava in città
era quella di una mia presunta relazione
con una girovaga di nome Antonellina
consacrata alle spade e nelle notti di magra
massaggiatrice per addetti ai servizi di pulizia
impiegai una cosa come tre secondi
per risalire alla foce delle maldicenze
vale a dire uno sconosciuto dagli occhi bellissimi
che possedeva un fabbricato in riva al Trasimeno
il padre insegnante in diciassette corsi a ciclo unico
e che prima d’incontrarmi aveva avuto occhi bellissimi
nei giorni seguenti m’incaponii nella scrittura isterica
di un tomo da trecento e passa cartelle a duplice spazio
che una sera finì per sfuggirmi dalle dita
l’ho ritrovato un anno e mezzo fa tra i medicinali di Antonellina
e dopo averle chiesto cosa ne avesse fatto
capii che la sua calma non doveva essere solo il prodotto
della combustione di quei momenti, ma anche la fiducia
di persuadermi a non fare più cose del genere

* * *

benedici il sangue
che non hai perso.
bacia la bocca
che non ti risponde.
hai dato poco.
avuto meno.
traccia un lampo
sulla parete
che la tua vista
possa seguire
e chiamarlo subito
destino.
non hai amici
ma conosci un dolore.
non dare consigli
ma fa’ che le tue orme
brillino
come stelle polari.
benedici ogni lacrima
venuta giù
per dissetare
la tua natura
e offrire al tuo viso
la carezza
delle nubi.
benedici gli sguardi
che ti hanno scusato

Soldi soldi soldi

Di
gianni biondillo
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di Romano A. Fiocchi

Andrea De Alberti, La rimozione del conflitto, Industria & Letteratura, 2024.

A Pavia c’è una libreria speciale. Si chiama Il Delfino. Speciale perché è diventata il punto di ritrovo – oltre che dei lettori, come è logico che sia – di poeti, romanzieri, novellisti, giallisti. Non è una magia, è il risultato dell’impegno trentennale di tre librai (Andrea Grisi, Guido Affini, Andrea Bordone) che sono riusciti a creare una comunità di ‘amici dei libri’. Accanto agli scaffali, mescolati tra i frequentatori abituali, trovi a chiacchierare poeti come Andrea De Alberti e Dario Bertini, narratori come Piersandro Pallavicini e Giorgio Scianna, giallisti come Alessandro Reali, autori eclettici come Walter Vai e Davide Ferrari (tra l’altro attore e regista). Trovavi, prima della sua recente e prematura scomparsa, appena cinquantasettenne, anche la bravissima scrittrice italo-somala Kaha Mohamed Aden.

È dunque in questo ‘habitat librario’ che Andrea De Alberti ha presentato, il 17 febbraio scorso, la sua ultima raccolta di liriche La rimozione del conflitto. Diciamolo subito: la rimozione psicologica e il conflitto sociale con i soldi. Si tratta di un libretto di trenta composizioni, suddiviso in cinque parti, a loro volta costituite da un numero variabile di liriche. Tecnicamente si sviluppa come un poema sinfonico con motivi che si rincorrono, ossia con immagini che affiorano e riaffiorano a distanza di pagine, che passano da una lirica all’altra, il tutto ‘narrato’ per lo più in terza persona senza esplicitare il nome del soggetto. Ed è incredibile come De Alberti riesca ad amalgamare ironia e visione poetica, concetti filosofici e semplicità lessicali. Il suo è un linguaggio che si affina sempre di più da una pubblicazione all’altra, a cominciare dalle prime raccolte: Solo buone notizie, 2007, Basta che io non ci sia, 2010, Litalìa, 2011, sino al balzo di qualità delle sillogi Dall’interno della specie (Einaudi, 2017) e La cospirazione dei tarli. L’universo di Don Chisciotte (Interlinea, 2019).

Poema sinfonico, suggerivo, inteso quale intreccio di liriche di varie misure dove le parole si ripetono come motivi musicali, ogni volta modellati diversamente e sempre più vicini al perfezionamento dell’immagine. Ad esempio l’esergo «Avrei potuto fare di più nella vita / che portare persone su un carretto di legno» in una lirica successiva diventa «Un carretto di legno a volte ci svela / il nostro posto nel mondo». Oppure l’espressione «Il denaro è un incidente» ritorna più avanti come «Il denaro è un incidente di percorso che mina la speranza». O addirittura, ci sono versi che si ripetono inizialmente pari pari e poi evolvono in ramificazioni impreviste:

L’adolescenza è in parte economica e in parte emotiva,

ci ricordiamo l’odore dei soldi

e l’effettiva disuguaglianza tra un abbraccio e una mancia.

La profondità dell’abitare è perlustrata da un detective,

la trincea da una talpa.

Nella penultima lirica si ripropone in questo modo:

L’adolescenza è in parte economica e in parte emotiva,

ci ricordiamo l’odore dei soldi,

l’effettiva disuguaglianza tra un abbraccio e una mancia.

L’adolescenza rappresenta la profondità del nostro abitare,

la trincea, l’attaccamento alla danza mascherata;

Oppure ancora, procedendo sempre per allusioni, De Alberti incastra pezzi di associazioni di idee:

Ha paura a guidare,

odia le code delle mucche,

gli piacciono le facce delle banconote,

il muso del maiale.

Tutto ciò per dire della tecnica poetica. Che un verso semplifica così: «Probabilmente una di queste cose è collegata a un’altra». Non senza ironia: «Probabilmente».

De Alberti nomina Freud, Auden, sant’Agostino, Hegel, Céline, il «carissimo» Hölderlin, allude a Leopardi scrivendo «L’immaginazione poteva superare una siepe / o un esame di coscienza», evoca il verso di Montale «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo» attraverso una citazione velata: «ciò che vogliamo ma non ciò che sarà». Citazioni colte, dunque, che fanno da contrasto al mondo semplice e primitivo della campagna e dell’osteria-trattoria dei nonni dove De Alberti ha trascorso l’infanzia: i pesci nei fossi, i grilli, le libellule, le lumache, la «castità disarmante» delle nuvole, le mucche, il maiale, la stalla, l’orto, la legnaia, il fienile, i campi, le marcite, le risaie con l’acqua verdastra. Un mondo dove «tutto era gratis». Ma anche citazioni ironiche, come «strofina una lampada con un calzino», perché sa che il genio non uscirà mai. Citazioni che, grazie a una scrittura stratificata, non devono essere necessariamente decodificate: la lettura di queste poesie è su più piani, come se fosse un misto di poesia colta e di cronaca da giornale.

Andrea De Alberti e Flavio Santi

Che conta, in fondo, è l’argomento che De Alberti vuole trattare: i soldi in quanto fenomeno sociale. I soldi in quanto componente inevitabile del carattere dell’Homo sapiens, perché è lo stesso che abitava le grotte e le decorava. I soldi nella visione di un poeta. De Alberti non giudica, tutt’al più fa dell’ironia sul conflitto soldi-individuo, soldi-società, soldi-potere. Lui stesso è consapevole di vivere un rapporto conflittuale con i soldi sin dall’infanzia («Usciva dal cassetto odore di caffè, minestrone e mille lire, tutto insieme»). Ma né li ama né li odia, cerca semplicemente di capirli esaminando ogni loro sfumatura: «I soldi fanno la bava», «I soldi invece attraversano la vita», «I soldi fanno l’infanzia luminosa», «la mancanza di soldi come un attacco di angina», «Tutto ha propriamente inizio / quando per la prima volta ci danno i soldi per le caramelle», «Con i soldi il nulla viene incessantemente / convertito in tutto, / per trasformare il bene nel niente che ci serve».

Il concetto dei soldi intensifica la sua presenza (anche con la formula «denaro») nella terzultima e nella penultima lirica: Il denaro trasfigura le cose e Da ragazzi pensiamo le cose in grande, che per certi aspetti, dal punto di vista tematico, rappresentano il fulcro della raccolta. Di seguito un frammento, tra i passi più suggestivi:

I matti non pensano mai al denaro

anche se lo trovano e lo raccolgono sul marciapiede;

il denaro in questi casi può essere un mozzicone

di sigaretta usata,

una cosa da riciclare;

è la cosa che nessuno vede perché evidente,

perché ci si deve inginocchiare per raccoglierla.

Le persone chiedono in ginocchio il denaro;

quando vediamo una persona

che s’inginocchia ci viene pietà.

La pietà è nemica del denaro

perché ci fa perdere l’obiettivo della nostra ricerca

facendoci guardare verso il basso la persona

che abbiamo davanti;

per avere denaro bisogna sempre guardare in alto,

ma in alto crescono i frutti dell’albero della cuccagna.

Le parole «soldi» e «denaro» si trasformano talvolta in «Banca» (spesso scritto con l’iniziale maiuscola), che ha un valore semantico non dissimile. Ma la banca di De Alberti è anche un luogo della mente, fantastico e mitologico: «La Banca era la nostra grotta di Altamira», «L’osteria era la Banca dell’infanzia».

C’è poi il motivo della scomparsa del padre, il suo ricovero al Policlinico, che alla fine ci riconduce al tema dei soldi: «La Banca gli fa interrogare il malato / controlla gli stati epilettici del denaro, / la distanza che separa un avvenimento / da un versamento». La figura paterna torna dopo una decina di pagine in una bellissima lirica:

Scrive di notte una lettera:

Caro papà,

forse ti sei perso il mio periodo migliore,

è cambiato tutto quel giorno in cui alla televisione,

per caso, passarono la finale dei duecento,

Mennea a Mosca nel 1980 e la voce del telecronista:

recupera recupera recupera recupera.

In questi anni per me tu sei stato

quel telecronista.

(La raccolta La rimozione del conflitto è uscita per i tipi di Industria & Letteratura, qui il sito Internet)

Da “I quindici”

Di
andrea inglese
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di Chiara Serani

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La follia dei numeri #2

Di
antonio sparzani
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Un buon numero di "radici" poco matematiche

di Antonio Sparzani

Un buon numero di “radici” poco matematiche

La follia dei numeri, frutto forse dei deliri o forse delle intelligenze dei matematici, non è certo tutta qui. Perché una volta che si è capito che esistono – sempre in quel senso speciale del verbo “esistere” – dei numeri decimali che hanno infinite cifre non nulle dopo la virgola, che però hanno la caratteristica che la parte dopo la virgola è formata, da un certo punto in poi, solo da gruppetti ripetitivi di cifre, cioè i numeri decimali periodici, la domanda che arriva ovvia è: ma se io scrivo un numero decimale che ha dopo la virgola infinite cifre senza alcun gruppetto che si ripeta, cosa ottengo? Intanto ho fatto male a dire “scrivo” perché nessuno al mondo è in grado di far ciò; diciamo invece “penso”? Peggio ancora, come faccio a pensare infinite cifre, neppure Zeus Olimpio ne sarebbe stato capace, e allora? Perché ci sembrava possibile pensare a un numero decimale infinito periodico? Perché sapevamo la regoletta per andare avanti, bastava continuare a ripetere lo stesso gruppetto di cifre. E allora anche qua: se conosco una regoletta che mi permette di andare avanti all’infinito perché mi spiega come calcolare in ogni punto la cifra successiva, allora posso dire di conoscere il numero almeno nello stesso senso in cui conoscevo quelli periodici. Certo, ma ci sono delle regolette così? Ebbene sì che ci sono, soprattutto una, una di quelle che avete imparato alle medie e che avete subito dimenticato: la famosa estrazione di radice quadrata √ . Come mai è saltata fuori quest’altra operazione di “radice quadrata”? Tutta colpa di Pitagora.

Dico subito che non intendo impelagarmi nella faccenda del teorema di Pitagora, sul quale fiumi d’inchiostro sono stati spesi, se qualcuno è interessato si legga ad esempio il bel libro di Paolo Zellini, Il teorema di Pitagora, Adelphi 2023 e si ascolti su youtube una sua bella lezione qui . Aggiungerò solo che la storia di questo teorema e di problemi simili, comprende antichi testi babilonesi, indiani (vedici), cinesi ed egiziani nel I° millennio prima di Cristo (Pitagora, che in greco ha l’accento sulla “o”, visse nel VI° secolo a.C.).
Forse l’enunciato del teorema non l’avete tutti dimenticato perché rimane impresso più facilmente, essendo legato ad una figura geometrica semplice: il triangolo rettangolo, ovvero che ha un angolo retto. Ricorderete che il suo lato più lungo (quello opposto all’angolo retto) viene chiamato ipotenusa e che gli altri due vengono detti cateti. Bene, il teorema dice che l’area del quadrato costruito sull’ipotenusa è equivalente alla somma delle aree dei due quadrati costruiti sui cateti, Se chiamiamo a e b le misure dei cateti (in una qualsiasi unità di misura di lunghezza) e c la misura dell’ipotenusa, il teorema assicura che a^2 + b^2 = c^2. E allora, se conosco le misure a e b dei cateti e voglio conoscere quanto misura l’ipotenusa, devo eseguire il quadrato di a e di b, facile, poi sommare i due quadrati, facile, e così ottengo c^2, ma poi? Facile? No certo. Devo trovare un numero il cui quadrato conosco. Cioè devo eseguire l’operazione inversa dell’elevamento al quadrato. Se il numero di partenza è un numero speciale, tipo 1, 4, 9, 64, e infiniti altri, allora è facile, come credo tutti vediate, ma se il numero da cui parto è 2? Per esempio se i due cateti misurano entrambi 1, la somma dei loro quadrati è 2 e non conosco alcun numero che abbia come quadrato 2; e allora si sarà trovata la famosa regoletta di cui dicevo, che permette di ottenere cosa? Permette di costruire, passo passo, un numero decimale il cui quadrato si avvicina sempre più a 2. Così come, quando volevo dividere 1 per 3 ottenevo 0,3333. . ., cioè dei numeri che, moltiplicati per 3 davano 0,9 , 0,99 , 0,999 , 0,9999 , che si avvicinavano a 1 ancorché senza mai raggiungerlo davvero.
Forse Aristotele avrebbe detto che questa è una conoscenza del numero non in atto ma in potenza? Non so, meglio chiedere a un esperto aristotelico.
Questo numero il cui quadrato è 2 si chiama la radice o, più precisamente, la radice quadrata di 2; e conosciamo la regoletta per calcolarlo, sì, per calcolare cosa esattamente? Per calcolare una fila – si dice una successione – di numeri i cui quadrati si avvicinano quanto si vuole a 2. Dunque anche qui: la nostra conoscenza della radice quadrata di 2 consiste esattamente in un modo per andarle vicino quanto si vuole. Cosa significa esattamente “quanto si vuole”? Significa che, se immaginate un numerino piccolo ad arbitrio, del tipo 0,0000001, chiamatelo ε come spesso si fa in matematica, allora se andate abbastanza avanti nel calcolo con la regoletta, arrivate certamente a un numero n il cui quadrato differisce da 2 per meno di ε. E così tutti quelli che vengono dopo n: si avvicinano finché si vuole. Si scrive bellamente √(2). E dico “bellamente” perché la nostra conoscenza è quella che avete capito: astrattamente la radice esiste perché noi decretiamo che siano numeri reali tutti i numeri che si possano scrivere anche con un numero infinito di cifre dopo la virgola, anche se nessuno lo può “vedere” o “pensare” tutto in una volta. E, qui viene un punto importante, questo numero certamente non è periodico, perché se fosse tale, allora ci sarebbe una frazione che lo rappresenta (la ricordata frazione generatrice) e si dimostra in due righe che la radice di due non può essere messo sotto forma di frazione (se qualcuno/a mi chiede la dimostrazione gliela metto in un commento). Dunque non è un numero razionale, e quindi lo chiamiamo irrazionale. Che sembra paradossale, ma il punto è che i numeri razionali si chiamano così, non perché ubbidiscono alla ragione, ma proprio perché possono essere messi sotto forma di frazione (ratio), e quindi per questo tutti gli altri devono esser chiamati irrazionali.
Dove siamo arrivati con la follia dei numeri: siamo arrivati a costruire una classe di numeri che sembra li contenga tutti, visto che possiamo scrivere un numero qualsiasi di cifre prima della virgola e una successione qualsiasi di cifre dopo la virgola, anche una qualsiasi successione infinita, cosa vogliamo di più folle ancora? Non si sa mai, vedremo.

La lettura narrativa come resistenza

Di
giacomo sartori
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di Paolo Morelli

Solo gli algoritmi salveranno la letteratura italiana

Ecco un esempio di frase ragionevole. Se guardiamo all’attuale produzione narrativa nostrale infatti, non si può fare a meno di notare quanto sia ormai esclusivamente frutto di un mero calcolo minimale, inconsapevole o meno non è questo il punto. Dimenticata la possibilità di affidarsi allo stato di affezione che possiedono le parole, ignari della malia delle frasi e della complicità di ogni conversazione fantastica vi si privilegia un più o meno accurato dosaggio dei contenuti alla moda, vi si legge solo il dominio della Ragione Calcolante, la famosa, la quale poi smunta ma sempre più assertiva pretende dal lettore una razionalizzazione totale, con un grado tale di determinismo che non lascia nulla al caso.
Tutto può essere oggi solo pensato come un racconto da consumare, che sia più o meno engagé non è questo il punto, ma scritto con regole ben riconoscibili, non seguire le quali è considerato un errore grave che vale la squalifica. E il calcolo deve essere ben riconoscibile appunto, altrimenti dimostrerebbe che un altro modo è possibile. Lo slancio, la dedizione, la nevrosi, la pausa, l’eccesso, la follia, perfino un brandello di originale o cosiddetto pensiero laterale sono banditi ormai da tempo in quanto ritenuti impossibili o indicibili. Mai e poi mai un dispositivo basato sulla saggezza dell’incertezza, solo il meccanismo appena sufficiente a confermare proprio ciò che bisogna dire. Persino quello che una volta si diceva stile sembra non contare più. “Tutto è irrimediabilmente trascorso”, come scrive un vincitore di premi, siamo al tempo di Oramai. Scrivere è solo un gesto stanco, ripetuto, automatico, uno dei tanti, programmato si ma in sistema che si vuole chiuso, e rigido poi nel far finta di no, che non è per niente così.
Un gesto muto, già programmato per sordi. Perché è innanzitutto la voce immanente al testo ad esser stata messa al bando, sostituita dal mutismo della pagina scritta, in base all’assunto che niente rafforza più l’autorità quanto il silenzio, e se ne sia o no consapevoli non è questo il punto.
Ecco come mai ci vengono in aiuto gli algoritmi: loro, quel lavoro, lo fanno più in fretta e, tra breve, anche meglio. Se consideriamo nei due soggetti generici la persistenza effettiva del cosiddetto pensiero emotivo, il cretino veloce in questo caso vince sul cretino lento.
Purtroppo, una sola cosa gli algoritmi non riusciranno mai a fare: riprodurre la voce di cui può essere intessuto un racconto, cosa ormai rara o pressoché sparita dall’orizzonte letterario, perché in essa si riascolta ogni volta, oltre al passato, anche il futuro di tutti.
La voce in un testo letterario o più specificamente narrativo è l’esperienza vissuta attraverso il corpo. Per questo Dostoevskij ad esempio cominciava a delineare i personaggi a partire dalle loro voci. In quanto concomitante insieme al linguaggio e al corpo la voce è il tramite possibile, la giunzione fra coscienza e sensazione cui ogni volta tende la narrazione. E, come aveva già individuato ad esempio Valery, ”il Linguaggio scaturisce dalla voce, piuttosto che la voce dal Linguaggio”, mentre il Mondo Nuovo che si impone ha proprio come nemica giurata l’esperienza diretta, di prima mano, oltre alla fantasia quando ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue della letteratura.
Siccome però fortuna vuole che le voci che ci vengono dal passato restano tuttora abbondanti, intrise e indelebili sulle pagine, c’è un archivio sonoro ancora a nostra disposizione e nulla vieta agli amanti delle cause perse di pensare alla lettura narrativa come un atto di resistenza, per riscoprire il piacere della lettura a voce alta così come dell’ascolto, per reinserire la narrazione nella nostra vita come pratica di socialità quotidiana. In un contesto in cui la socialità è concepita come remoto concetto della solitudine, riallacciarsi alla tradizione della dimensione narrativa delle parole e per ciò stesso curativa. Come sentire un testo. Mettersi a disposizione di una tonalità. Respirazione, intonazione, sprezzatura. Certo però del tutto laicamente, all’insegna dell’Orwell di 1984 quando dice che “in questo gioco che stiamo giocando, non possiamo vincere. Un certo tipo di insuccesso è preferibile a un certo altro tipo. Questo è tutto”.
Insomma per quello che vale.

 

L’arte della viva voce

Quindi un approccio intensivo alla lettura ad alta voce e, cosa altrettanto importante, all’ascolto di un testo letterario, più specificamente una prosa o una narrazione.
Come sappiamo della parola narrazione da qualche anno si sono impadroniti i politici, al solito per i loro interessi, a significare più che altro come riescono a riempire i canali di informazione con la versione dei fatti che gli fa più comodo. Noi invece ci riallacciamo alla tradizione della parola con le sue ampie sonorità, con tutte le sue ricchezze e le ambiguità, e della frase, alla sua malia, considerando prima di tutto la narrazione come un atto di socialità e normalità.
Già raccontare infatti è una cura, forse una delle poche possibilità che ci restano per far riacquistare alle nostre vite un certo qual senso di confidenza e normalità. Perché cosa possiamo chiamare normalità se non il tessuto quotidiano di racconti che ci facciamo, le piccole narrazioni che riempiono i nostri incontri, le circolazioni anche di ovvietà, quello che il filosofo Günther Anders diceva “un mero recitare insieme ciò che insieme si ascolta senza posa”? Alcuni, come il critico americano Richard Brooks hanno più volte ribadito la centralità della narrazione nello strutturare ogni esperienza umana: “Le nostre vite sono strettamente intrecciate alle storie che raccontiamo o che ci vengono raccontate”. Altri ancora si spingono fino al punto di dire che non siamo che le storie che abbiamo incontrato nelle nostre vite. A guardare bene, altro non possiamo chiamare normalità se non il nostro modo di raccontarci un certo corso di eventi, perché è attraverso i racconti, anche i più semplici, che organizziamo la nostra esperienza nel mondo. Se poi si tratta di un racconto letterario questo fare mondo, come si diceva una volta, vale a dire il provare a organizzare modelli di esperienza può assumere i crismi del rituale per sentirsi parte di una socialità, in quella specie di conversazione universale che è la letteratura, altrimenti vige la paura.
In un contesto in cui la socialità è concepita esclusivamente come somma di condizioni isolate (ed è un risultato poi che non viene mai), uno dei presupposti di tale isolamento è la presunzione. Il pensiero che ci viene imposto è tutto improntato sul fatto che c’è un passato, un prima ignorante e balbettante e un oggi che ne è il riscatto. Questo succede anche per ciò che riguarda la considerazione che si aveva dei libri nel passato, quando molti erano gli analfabeti e pochi i libri, rispetto all’oggi in cui l’analfabetismo è di ritorno o addirittura funzionale. Qualcuno vi potrà raccontare invece che i libri un tempo, almeno fino alla metà del secolo scorso erano trattati con ogni sorta di rispetto e timore reverenziale. I pastori ad esempio ci vengono tramandati come l’epitome, il massimo dell’ignoranza di quei remoti tempi, ed invece può capitare di scoprire che, in tutto il mondo, essi avevano a volte ricche biblioteche e soprattutto avevano un orecchio letterario finissimo. Cosa crediamo facessero la sera attorno al fuoco, durante le transumanze ad esempio, se non che chi sapeva leggeva a tutti gli altri, narrazioni prima di tutto in versi ma non solo? Vi sono squisite narrazioni in versi da leggere a voce alta, l’Ariosto lo si potrebbe mettere tra le sostanze psicotrope, per gli effetti, benefici, di destabilizzazione fantastica che provoca nella mente di chi lo legge. E, d’altra parte, se ci facciamo caso i libri una volta avevano una serie di accorgimenti, piccoli espedienti per invitare il lettore, metterlo a suo agio, come ci si tiene a mettere a suo agio un ospite.
È comunque la dimensione narrativa della parola ad animare un rapporto fantastico con il mondo, a catalizzare capacità percettive e riflessive esiliate.
Tutta la logica di un testo si trova nella voce che contiene, se la contiene, se ne ha una, tanto che anche i traduttori di recente hanno imparato a leggere ad alta voce il testo che devono tradurre. Facciamoci caso, i libri che non si possono leggere ad alta voce sono anche quelli in cui non si vede immediatamente quello che vi si descrive, bisogna rileggerlo e comunque a volte è inutile. La voce in una narrazione è quel congegno infallibile che ogni volta ci riporta al remoto, al condiviso, come se si trattasse dell’incontro con una mente molto simile. Se la poesia esiste da sempre nell’esigenza della mente di ricrearsi condizioni originarie per non perdere i propri strumenti cognitivi, la narrazione ha la sua funzione primaria come luogo di convergenza e condivisione, una specie di intimità allargata in cui si riconosce la propria voce in un’altra percependo il suo tono, e con sé porta l’esigenza della socialità.
“Leggere è ascoltare altri sé”, diceva Nietzsche, oppure “Leggere è soprattutto disposizione all’ascolto” sosteneva R.L. Stevenson. Ma soprattutto la voce viene a rammentarci come la narrazione sia un fatto culturale nel senso più ampio della parola, non un semplice orpello ma una necessità umana primaria come sostengono gli scienziati e quindi auspicabilmente di uso quotidiano come potrebbe essere l’amicizia, o il vino per la convivialità.
Quello che dobbiamo fare per leggere a voce alta una storia è passare da una lettura introspettiva e intellettiva, dal silenzio a volte ignavo della pagina scritta a un esercizio fisico, corporeo, fatto essenzialmente di vocalità, vale a dire espressione fisica della voce e di postura. Intonarsi sulle parole, non solo decifrarne i significati, sulla linea di quella che viene o meglio veniva chiamata prosodia, cioè l’insieme dei caratteri fonici – dinamici, melodici, quantitativi: accenti, tono, ritmo sul flusso sonoro del testo, perché le sonorità emotive sono il perno della narrazione, e non tanto lo sviluppo logico-semantico. E poi la voce, la traccia orale di un testo non è soltanto la parte corporea del linguaggio ma implica altresì  l’affettività, è nell’udito che sta racchiuso tutto il senso sociale di una storia. Proprio così l’oralità diventa esperienza vissuta, quella parte di vita che le pagine portano con sé.
Già nessun enunciato umano può darsi interamente senza emozione: i modi, i gesti, gli atteggiamenti sono patrimonio del discorso: questa la fonte primaria anche della narrazione scritta, dei libri che devono contenere una voce.
Nasce così una specie di slancio che viene a lasciarsi trasportare dalle parole, a sentire le parole che ci vengono dentro, diciamo così e risuonano sempre più familiari all’orecchio di ognuno.
In questa maniera è possibile fare della lettura narrativa non solo un atto di evocazione vero e proprio nei riguardi di un testo e del suo autore, ma una sorta di esercizio spirituale se non è parola brutta: una prova di socialità, amicizia, addirittura fraternità si potrebbe dire, se non è parola brutta anche questa.
Non stiamo qui cercando una concentrazione onerosa o un’attenzione forzosa, non nella lettura né tantomeno nell’ascolto. E neppure la bravura, quasi il contrario, ma di perdersi nel testo, di farsi guidare dalle tonalità, di affidarsi allo stato di affezione delle parole (ed è sempre nella prima frase di un testo che riconosciamo il suo tono). Non dobbiamo fare insomma come certi attori quando leggono una storia e si sente subito che non è in funzione delle parole che leggono, oppure che le recitano perché esse valgono assai per darsi dell’importanza. Si mettono in posa, si ascoltano mentre leggono (cosa dolorosa per chi legge e fastidiosa per chi ascolta), mentre qui intendiamo tentare un non-ascolto di sé, di fare soltanto da tramite al testo, che ogni volta si reinventa con la voce di ognuno, con le sue particolarità e complessità di tessitura.

Quindi immaginiamoci se fra i gesti quotidiani di condivisione ci inserissimo un: Ti leggo due pagine di questo libro che mi hanno commosso, o m’hanno fatto sganasciare… Facendogliele anche sentire bene. Significa riappropriarsi di un piacere sovrano, così come si chiama conversazione sovrana quando non tentiamo di imporre noi stessi, le nostre idee o la nostra visione ma invece cerchiamo risposte assieme all’interlocutore.
In conclusione, per ottenere il risultato non abbiamo bisogno di qualità particolari, tipo una cosiddetta bella voce, o una dizione perfetta, tanto meno di una voce impostata come quella di molti attori:
1) basta rinforzarsi con l’esercizio (oltretutto man mano si scoprirà che leggere per se stessi a voce alta è un cerimoniale assai piacevole, curativo, nutritivo oserei perfino dire), finché l’abitudine non diventi natura ma senza aver alcun obiettivo se non l’amore per le pagine che si leggono e il piacere di condividerle. Allora si situerà fra le tante cose importanti ma piacevoli, quelle che, come si dice ancora, rendono la vita degna di essere vissuta.
2) abbandonarsi, fidarsi di quelle pagine e di quell’amore, senza paura alcuna di sbagliare. Quindi ancora, il modo di estendere la pratica, per essere sicuri di comunicare sarà quello di esporsi così come si è, senza cercare di essere qualcun altro.

Collana Adamàs, La vita felice editore

Di
andrea inglese
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[Continua quella che vorrebbe essere non tanto un’indagine, ma una ricognizione ragionata e dialogata dell’editoria indipendente di poesia. Abbiamo iniziato con Le Mancuspie, una collana di poesia diretta da Antonio Bux per le edizioni Graphe.it. a. i.]

La Collana Adamàs, La vita felice editore, è diretta da Tommaso Di Dio, Vincenzo Frungillo, Ivan Schiavone. Nel 2023 sono stati pubblicati i libri di Heiner Muller (settembre), Vito Bonito (maggio), Florinda Fusco (maggio), Franco Ferrara (dicembre), di cui presentiamo degli estratti. Nel 2024, sono usciti in febbraio Cinema di sortilegi di Tommaso Ottonieri e 06.010 di Sara Davidovics.

Risposte di Vincenzo Frungillo

Come è nata l’idea di questa nuova collana di poesia?

La collana Adamàs, diretta da Ivan Schiavone, Tommaso Di Dio, oltre che da me, nasce ufficialmente nel 2023 con i primi tre volumi pubblicati (Vito Bonito, Florinda Fusco e Heiner Müller), ma in realtà l’idea di un nuovo spazio per la poesia contemporanea era nei nostri pensieri già da un po’ di tempo. Dopo la scomparsa dell’editore Francesco Forte e la chiusura della casa editrice Oèdipus, era finita anche la meritoria collana Croma K, diretta da Invan Schiavone, quindi ci siamo ripromessi di continuare il lavoro di Ivan con un’altra casa editrice per non disperdere i progetti già in cantiere ed aggiungervi idee e proposte mie e di Tommaso. La vita felice e l’editore Gerardo Mastrullo ci hanno dato quest’occasione e l’abbiamo accolta con entusiasmo.

 

Che regime di produzione avete? Vi soddisfa quello che riuscite a mettere in opera (numero di titoli all’anno)?

Il regime di produzione è piuttosto intenso, in verità. Ci siamo ripromessi di pubblicare nove volumi all’anno con tre titoli in febbraio, tre in maggio e tre in novembre. Direi che siamo soddisfatti anche se la cura dei libri ci impegna abbastanza.

 

Come scegliete i libri che volete pubblicare? Quali sono i criteri che vi guidano? Siete interessato a difendere aree poetiche o correnti specifiche all’interno del panorama contemporaneo?

Nella terna di libri pubblicati abbiamo deciso di inserire un/una autore/autrice straniero/a, magari inedito/a in Italia, anche se abbiamo aperto con la ristampa di Heiner Müller, Non scriverai più a mano, tradotto da Anna Maria Carpi, già edito da Scheiwiller, ma non più disponibile; un/a autore/autrice italiano/a del recente passato che reputiamo importante per le nuove generazioni, ma che non ha ancora lo spazio editoriale che meriterebbe, ad esempio, insieme ad Argo edizioni si è avviato un progetto di ripubblicazione delle opere di Franco Ferrara; e infine un/a autore/autrice italiano/a che reputiamo importante per l’attuale panorama poetico nazionale: finora abbiamo pubblicato Vito Bonito, Florinda Fusco, Tommaso Ottonieri, Sara Davidovics. Il fatto che noi tre curatori siamo anche tre autori piuttosto diversi l’uno dall’altro per poetica, oltre che formatici in tre aree geografiche piuttosto diverse (Napoli, Roma, Milano), ci aiuta ad avere una visione piuttosto ampia dell’attuale panorama. Aiuta inoltre la possibilità che ognuno di noi ha di essere a contatto con contesti poetici internazionali: prossime uscite straniere previste provengono da aree linguistiche differenti (portoghese, tedesco, macedone, americano). Non abbiamo una linea o una corrente privilegiata, come dicevo, veniamo da ambiti differenti e cerchiamo di prendere il meglio di ciò ci sta intorno o che ci viene proposto. Abbiamo però stilato un piccolo testo programmatico in cui abbiamo cercato di dire qualcosa sulle nostre intenzioni. Ne riporta una parte qui di seguito:

“La parola [Adamàs] appare in una celebre poesia di Guido Guinizzelli («Com’adamàs del ferro in la minera») e porta con sé l’idea – che facciamo nostra – di una scrittura che non ponga l’alternativa oziosa fra pensiero e poesia, fra conoscenza, filosofia e arti del linguaggio e della scrittura, ma tenti di portare le prime e le seconde ad un punto di fusione che le renda coese e indistinguibili. E insieme duplice e una sola è la stessa parola “adamàs”: possiamo sì tradurla con “diamante”, ma anche con quella di “calamita”, perché si attribuiva a questo minerale il potere sia di risplendere e farsi trasparente e così rilanciare la luce che lo penetrava, sia quello di attrarre a sé per una forza invisibile e stupefacente il metallo ferroso, opaco, denso e pesante. Così pensiamo debba essere la poesia: da un lato deve portare il ricordo degli strati più sepolti di noi e saper trarre alla superficie il rimosso geologico del nostro vivere sul pianeta terra, dall’altro sapere raccogliere intorno alla propria luce una densità metallica e metamorfica di significati e di atmosfere, di visioni e cosmologie che possano sfuggire all’ipocrita semplicità della più trita comunicazione a cui il l’epoca dello spettacolo ci ha condannato e che sempre più sembra pervasiva, anche nelle scritture che si dicono letterarie”.

Non esiste quindi una corrente poetica di appartenenza ma l’attenzione ad autori e autrici autentici e autentiche che sappiano traferire in un libro di poesia quanto auspicato nel nostro manifesto.

*

Heiner Müller
Da Non scriverai più a mano, 2023

Pellicola nera
Il visibile
Si può fotografare
O PARADISO
DELLA CECITA’
Ciò che ancora si ascolta
È conservato 
TAPPATI GLI ORECCHI FIGLIO
I sentimenti
Sono di ieri Pensato
Non viene nulla di nuovo Il mondo
Si sottrae alla descrizione
Tutto l’umano
Diventa estraneo 
                            
                                     1993
*



Vito M. Bonito
Da Acrobeati, 2023



I


è come sui papaveri esausti
le zanzare
un deliquìo di morte
un iperìo senza più porte

una festa di sangui
di cirrose protervie
banalmente impervie

come a volte
quando scendi da le stelle
o mi del cielo
nel sì del mio sfacelo

tra li papavera belle

	oh! perché perché
	allor ti lingui?

oh! perché?
		ti esangui?

[…]

che? non ti piageva
la smisurata tua doglianza?
la buia lontananza?
la bua senza speranza?
il fior che fragile morì
tra gli usignuoli già in ardore?

non è abbastanza
questo papaverico tremore?

cos’è che non sai?
o è perché te ne vai e vai
e vai alfin laggiù
tra i rrasoi
che rrose non furono mai

luce morte dondolio
oh sine fine addio

beate rrime addio beate
mai state mai neppure nate

voi
spente lampadine
io fervente
senza mutandine


II


ergo la vita è un vuoto esergo
non scritto
		io porto il cimiero in segno di castità
		li nervi bianchissimi dei denti

io mi dentificavo ogni mese
poi mi cariavo
il cimiero non me lo sono tolto
nemmeno da morto

abbiamo tutti paura come i fioretti nel notturno
gelo solo che noi in noi chiudiamo lo sfacelo
ci fanno male gli arti le pupille l’infinita
solitudine prostatica

siamo solo un dolore impertinente
un reuma un’unghia che non cade tra le rrose
						o dove o niente


*


Florinda Fusco
Da Materia osservabile, 2023

1.
Leggera fluttuazione sulla gonna. La maglia fuxia. La chewing gum si gonfia tra le labbra. Piccola 
croce tatuata sulla spalla. Guarda in alto adesso. Verso nord-est. Sembrerebbe un nulla. Ma: una
leggera fluttuazione ha generato un’espansione che ha prodotto materia e ordine: galassie, stelle, 
pianeti.

2.

Ecco la lista delle cose presenti: 
diario, borsetta, cappello a falda ampia, smalto, pillole
Errato: sono cose del passato, di un miliardesimo di secondo fa, il tempo che la luce emessa 
dalle cose impiega a raggiungere gli occhi
Ecco la lista delle cose presenti: 
la luce

*

Franco Ferrara

Da Lettere a Natasha, 2024

 

[…]

il silenzio

ma l’audacia che pongo con questa parola

è (anche) annientamento dalla devastazione

del tempo.

 

(Perché non parli?

dovrebbe allora disorientarmi la solare incautela

cui affido la mia tendenza di essere?)

 

(Ricordi? lo abbiamo detto:

«la gioia è infinitamente ricca, dà, getta via;

la gioia è più assetata, più vigorosa,

più affamata, più terribile, più estrema

                                        di ogni dolore…

implora perché qualcuno prenda; vorrebbe

                                                  essere odiata

tanto è ricca la gioia

                    che è assetata anche di dolore!»)

Per questo, vedi?

sento di trarre nutrimento

anche da questa eccezione al silenzio

che ti offro come una focaccia

di datteri e d’orzo;

(e anche per questo

sento che non posso esimermi dal porre la mano

nella stimma di questa luce).

 

Cartoline dal Sud: scrivere l’abbandono

Di
ornella tajani
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di Valeria Nicoletti

Spira il vento in queste pagine, quello che trasforma, che allontana, ma anche quello che riporta con sé profumi, suoni e memorie di quanto ci si lascia alle spalle. Sono storie “sciroccate”, quindi, in tutti i sensi, quelle che compongono la pregevole raccolta edita da Tamu, dove si radunano dieci penne, una diversissima dall’altra, che tuttavia condividono quel sentirsi scisse, a metà, un po’ tradite e un po’ traditrici della terra che le ha generate.

Nata dal laboratorio di scrittura curato da Ubah Cristina Ali Farah e Claudia Durastanti, che ne firmano anche la prefazione, questa antologia raccoglie storie di separazioni, di migrazioni, interne o internazionali, dove la differenza tra le due è dura da decifrare, narrate da una prospettiva contemporanea e inedita, grazie anche all’età degli autori, tutti tra i venti e i trent’anni, tutti a loro modo sperimentatori di nuove tendenze, forme ma anche contenuti della letteratura attuale. Storie sgualcite da lunghi viaggi e segnate da strappi, da tagli con quel cordone ombelicale che è spesso rappresentato dalla figura della madre, o ancor più, in molti casi, della nonna, dove riaffiora una malcelata ambiguità verso quel sentimento di appartenenza, a tratti ricercato, quasi sempre fuggito.

Memorie che, per scriverle, necessitano il ricorso a una lingua sepolta, abbandonata, a rinominare cose di cui, nel tempo, sembra essere sfuggito il nome. Riemerge allora un idioma sparito, a tratti anche anarchico, con parole materiche, corporee, intime, sgrammaticate sì ma subito riconoscibili nel loro senso più autentico. Ed ecco che, sullo sfondo di paesi appoggiati alla terra “come un neonato sul corpo della madre”, si consumano tragedie che feriscono a morte, nel senso in cui La Capria si faceva mortalmente colpire da quell’indolenza tutta meridionale, perché la terra, quella che si abbandona, è sempre al Sud, che sia quello italiano o quello di altre aree del mondo. Si ritorna e si riallena il corpo a misurarsi con raffiche di vento, cariche d’umidità e temperature dimenticate, ma anche ad affrontare chi, dal paese, se n’è andato pur essendovi rimasto. Un dolorosissimo ritorno al passato, oppure un curioso e originale immaginare un futuro in cui la “grande migrazione al Nord” si sia finalmente compiuta e il mezzogiorno, dopo essere stato discarica e terra dei fuochi, sia stato tramutato in un labirinto di radici, cunicoli sotterranei e rizomi, popolato solo da pochissimi sopravvissuti.

La scrittura diventa allora strumento per cimentarsi e trovare il coraggio di sfidare narrazioni stereotipate su uno strettissimo Sud da cartolina, rigettare finalmente quello scorfano di morantiana memoria, ma anche un modo per ritrovarsi, per rimettersi insieme, per accettare finalmente il fatto di essere tramontana e scirocco insieme, di sbraitare “contro la mia terra perché non mi riguarda più” ma anche di parlarle “sottovoce perché è l’unico posto a cui assomiglio e l’unico a cui so assomigliare”. Sono storie, queste, di chiusura del cerchio, ma anche, come dice Claudia Durastanti, di “schiusura”, dove il guscio finalmente si rompe.

Storie che “terminano esattamente quando devono iniziare”, come scrive una delle autrici, per lasciare al respiro altro tempo e altro spazio e continuare la ricerca. Per fare, di questa antologia, una compassionevole ed eterogenea “opera aperta” che il lettore, anch’egli, come tutti, sicuramente segnato dalle sue migrazioni, potrà completare.

AA.VV., Sciroccate, Tamu edizioni, 2023, 212 pagine, 16 euro.

Premio Tirinnanzi 2024

Di
renata morresi
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Il Comune di Legnano e la Famiglia Legnanese, per ricordare il poeta Giuseppe Tirinnanzi (Firenze 1887 – Legnano 1976), indicono la quarantaduesima edizione del Premio di Poesia Città di Legnano – Giuseppe Tirinnanzi.

Il premio si divide in tre sezioni:

a) Lingua italiana

b) Legnano città 1924-2024

c) Premio alla carriera

La partecipazione è libera e gratuita.

a) Sezione Lingua Italiana. Solo per libri editi nell’ultimo biennio.

Si partecipa inviando quattro copie di un libro di poesia stampato tra il 1° gennaio 2022 e il 30 aprile 2024. I 4 volumi, corredati da breve biobibliografia, dati anagrafici e recapito dell’autore/autrice, nonché dalla dicitura “Partecipa al Premio Tirinnanzi 2024”, vanno inviati entro il 30 aprile 2024 (fa fede il timbro postale) al seguente indirizzo:

Segreteria Premio Tirinnanzi c/o Fam. Legnanese, C.P. 71 – 20025 Legnano Centro (Milano).

La Giuria Tecnica, composta da Franco Buffoni (Presidente), Uberto Motta, Fabio Pusterla e assistita dal Presidente della Famiglia Legnanese o da un suo delegato, dal Sindaco di Legnano o da un suo delegato, da un membro della Famiglia Tirinnanzi e dal Segretario Luigi Crespi (premio.tirinnanzi@gmail.com), sceglie tre libri i cui autori/autrici saranno invitati alla cerimonia di premiazione che si terrà a Legnano sabato 23 novembre 2024 h 16.45 presso il Teatro Tirinnanzi, piazza IV Novembre 4, Legnano (Mi). Ciascuno/a dei tre finalisti riceverà un premio in denaro di euro 1.500. Non sono ammesse deleghe. In caso di forzata assenza il/la finalista rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro. Alcuni testi di ciascun/a finalista saranno stampati nel programma di sala. Nel corso della cerimonia ciascuno/a dei/le tre finalisti/e sarà intervistato dal Presidente della Giuria e verrà invitato/a a leggere le poesie stampate nel programma di sala. Al termine, la Giuria Popolare esprimerà su apposita cartolina il proprio voto decretando il/la vincitore/vincitrice, che riceverà un ulteriore premio di euro 2.500.

Tra i libri pervenuti per la Sezione Lingua Italiana la Giuria premierà anche con euro 1.000 un’opera prima o comunque l’opera di un/una giovane poeta.

 

b) Sezione Legnano Città 1924-2024. Si partecipa inviando un solo testo di max 6mila battute spazi inclusi, in prosa o in poesia, edito o inedito, in italiano o in un dialetto di ceppo lombardo, in quattro copie, corredato da breve biografia, dati anagrafici e recapiti dell’autore, nonché dalla dicitura “Partecipa al Premio Tirinnanzi 2024”, entro il 30 aprile 2024 (fa fede il timbro postale) all’indirizzo sopraindicato. L’argomento è “Legnano Città” e può toccare tutti i possibili aspetti della storia di Legnano: storici, culturali, artistici, industriali, commerciali, naturalistici, ecologici ecc.

Tutti/e i/le partecipanti riceveranno un attestato commemorativo del Centenario della Città.

La Giuria sceglierà un/una vincitore/trice che sarà premiato/a alla cerimonia di premiazione presso il Teatro Tirinnanzi, piazza IV Novembre 4, Legnano sabato 23 novembre 2024 h 16.45, e riceverà un assegno di euro 2.000. Non sono ammesse deleghe. In caso di forzata assenza il vincitore/la vincitrice rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro.

Seguirà una festa del dialetto milanese con il poeta e performer Davide Ferrari che reciterà testi della grande tradizione da Carlo Porta a Delio Tessa a Franco Loi.

c) Premio alla Carriera della Fondazione Tirinnanzi. Già assegnato nel 2010 a Luciano Erba, nel 2011 a Franco Loi, nel 2012 a Giampiero Neri, nel 2013 a Giorgio Orelli, nel 2014 a Vivian Lamarque, nel 2015 a Milo De Angelis, nel 2016 a Valerio Magrelli, nel 2017 a Maurizio Cucchi, nel 2018 a Biancamaria Frabotta, nel 2019 ad Antonella Anedda, nel 2020 a Giuseppe Conte, nel 2021 a Umberto Fiori, nel 2022 a Dacia Maraini, nel 2023 a Eugenio Finardi, il Premio alla Carriera di euro 4.000 verrà assegnato a un/una autore/autrice di chiara fama che si sia particolarmente distinto/a nella propria ricerca linguistica, tematica e nell’impegno civile. In caso di forzata assenza il/la vincitore/vincitrice rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro.

Ai sensi del Regolamento UE 679/2016 e del D.Lgs. 196/2003 e s.m.i., i/le concorrenti autorizzano la Segreteria al trattamento dei propri dati personali forniti per la partecipazione al Premio, per tutte le finalità connesse alla gestione dello stesso. Con la partecipazione i/le concorrenti danno atto di aver letto l’informativa di cui all’art. 13 del citato Regolamento UE, pubblicata sul sito Internet www.premiotirinnanzi.it.

La partecipazione costituisce implicita accettazione delle norme del bando. Per quanto non previsto valgono le delibere della Giuria, il cui giudizio è insindacabile.

“Una fitta rete d’intrecci”: su “Agatino il guaritore” di Massimiliano Città

Di
ornella tajani
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di Daniele Ruini

Si suol dire che tutte le cose, tutte le verità
hanno due facce diverse o contrarie, anzi infinite
(G. Leopardi)

Ad un certo punto, lungo la statale che collega Montepicozzo Marittima a Boschetto (frazione di Vallombrina), si può scorgere una biforcazione: due stradine subito nascoste da una vegetazione lasciata crescere nella più totale incuria, dove «la mano casuale della natura ha disegnato, nel corso degli anni, una fitta rete d’intrecci ascendenti tale da non permettere, neanche a un minimo bagliore del cielo, di filtrarci attraverso». Non che la prima stradina, che si conclude in una piazzola scenario di incontri notturni, non offra materiale da romanzo; ma il narratore ci avvisa che non è in quella direzione che gli interessa procedere: sarà invece lungo la seconda strada che accompagnerà il lettore, alla scoperta di una «modesta abitazione» in cui risiede il protagonista eponimo della sua storia.

Non sembri ozioso aver voluto dare rilevanza a tali dettagli; il fatto è che è proprio nella pagina iniziale che si manifestano alcuni dei tratti caratteristici dell’ultimo romanzo di Massimiliano Città, “Agatino il guaritore” (Il ramo e la foglia edizioni). L’opera si nutre infatti di un potenziale narrativo per così dire sempre aperto a nuove possibili aggiunte, in un intreccio di sviluppi e biforcazioni potenzialmente infinito. Quello di Città è un romanzo corale, in cui intorno al protagonista ­– un presunto santone su cui girano tante voci e che da anni presta i suoi servizi ai bisognosi della zona– ruotano i destini di vari personaggi che ad un certo punto si incrociano con il suo.

E nel raccontare tutto questo l’autore sembra porsi nella stessa prospettiva della chiacchiera paesana: quelle tramandate nella vallata erano infatti storie «intrecciate», tali per cui «iniziavi a parlare di qualcuno e finivi distante una decina di chilometri a parlare delle sventure di altri, da anni lontani dagli occhi».

Facendo continuamente avanti e indietro nel tempo, il narratore ci presenta una compagine di vicende che, sullo sfondo di una provincia siciliana tagliata fuori dalla modernità, descrivono esistenze sofferte: una donna, un tempo indipendente e ambita, costretta a cedere la nipote; un ludopatico pieno di debiti; una figlia che non può più sopportare le sofferenze del padre malato terminale; un giovane calciatore che si vende le partite e che, diventato avvocato e piccolo imprenditore, desidera intraprendere una carriera politica; due genitori disperati per la cecità del loro neonato; un ragazzo, senz’arte né parte, che desidera fare il giornalista. Sono miserie di varia natura rispetto alle quali Agatino agisce come una calamita: la sua specialità è proprio quella di districarsi «in quel crogiolo di voci, facce, nomi ed esperienze» dei suoi questuanti e di vendere loro una soluzione o anche solo un barlume di speranza.

L’aura di mistero intorno ad Agatino dipende anche dal vuoto di notizie sul suo passato: nessuno sa di dove sia originario, e assai poco si conosce della sua vita precedente. Il poco che emerge dalla sua infanzia, passata in balia di una madre prepotente che non lo ho mai desiderato e che lo ha presto allontanato da sé, basta però a farci comprendere come alla base della sua remunerativa attività, in cui convivono conforto e raggiro, vi sia proprio quell’abbandono sofferto da piccolo. In questo senso la citazione da Niels Bohr posta dall’autore in esergo al suo libro, in cui si dichiara che la coesistenza degli opposti è la cifra delle verità più profonde, rimanda all’ambiguità che circonda le imprese di Agatino. Non sorprende allora che a (s)travolgere il protagonista del romanzo sarà proprio l’occasione miracolosa in cui si rivelerà capace –con suo sorpreso sconcerto– di donare a qualcuno la gioia più grande della sua carriera.

Dimostrando un’ammirevole padronanza narrativa e stilistica, Massimiliano Città ci guida con la sua scrittura raffinata in un labirinto fatto di tante storie e molteplici personaggi (molti dei quali portano, come il protagonista, un diminutivo nel nome). “Agatino il guaritore” è l’esito felice di un narratore ispirato che descrive parabole umane disperate – parabole che conducono a un venditore di speranza il cui business si basa su un postulato difficile da contestare: «Pensiamo d’esserci evoluti per il fatto di conoscere causa ed effetto dei fulmini e dei tuoni che dall’orizzonte s’avvicinano alle nostre case, ma una paura ancestrale c’è rimasta dentro le ossa».

 

Discorso di Capo Orso Scalciante

Di
davide orecchio
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a cura di Silvano Panella

Introduzione

Versione di Silvano Panella del discorso che
Capo Orso Scalciante pronunciò nel 1890. Orso
Scalciante (1845-1904) fu un grande capo dei nativi
americani Miniconjou (Lakota Sioux). Il suo nome in
lingua lakota è Matho Wanahtaka.

Il discorso

Fratelli, vi prometto che un giorno nessun uomo
bianco poserà più la mano sui nostri cavalli. Vi
prometto che un giorno l’uomo rosso della prateria
dominerà di nuovo il suo mondo e nessuno lo
allontanerà più dai terreni di caccia. I fantasmi dei
vostri padri mi hanno detto che desiderano unirsi a voi
guidati dal messia che già venne una volta per vivere
su questa terra ma fu ucciso dagli uomini bianchi. Io
ho visto le meraviglie della terra degli spiriti. Ho
parlato con loro. Ho viaggiato a lungo. Ora sono
tornato per avvertirvi che presto ci ricongiungeremo
con i fantasmi dei nostri padri e con il messia.
Sedici lune fa uscii fuori dal mio tipì nella riserva
Cheyenne e mi preparai per il viaggio perché avevo
avuto una visione. Accadde subito dopo la semina del
grano. La voce nella visione mi aveva ordinato di
incontrare i fantasmi perché essi desideravano tornare.
Viaggiai sul treno dei bianchi fino al punto in cui la
ferrovia si interrompe. Qui incontrai due uomini rossi
che non conoscevo ma che mi salutarono come un
fratello. Mi offrirono carne e pane. Avevano tre
cavalli, uno era per me. Cavalcammo per quattro
giorni senza mai parlare, sapevo già che quegli uomini
sarebbero stati i testimoni della mia esperienza. Due
soli erano già tramontati, avevamo superato gli ultimi
segni della civiltà bianca quando incontrammo un
uomo nero d’aspetto fiero, vestito di pelli. Viveva da
solo e le sue medicine avevano un grande potere.
Agitava le mani e comparivano sacche di soldi,
agitava le mani e comparivano carri colorati, agitava le
mani e comparivano mandrie di bisonti. L’uomo nero
ci disse che era nostro amico, potevamo restare con lui
e prendere quel che volevamo, denaro, carri, bisonti.
Non restammo e proseguimmo per altri due giorni.
La sera del quarto giorno, sfiniti dal viaggio,
cercammo un luogo dove accamparci. Incontrammo
un uomo vestito come un indiano ma con i capelli
biondi. Aveva un volto piacevole e le sue parole mi
rallegravano e non pensavo più alla fame, non pensavo
più alla stanchezza. Egli disse che il nostro lungo
viaggio ci aveva condotti a lui e ora dovevamo lasciare
i cavalli e seguirlo a piedi. Così facemmo. Mentre
camminavo provavo un gran senso di serenità. A un
certo punto il sentiero in salita nella foschia divenne
proprio un sentiero di nuvole che ci portò in cielo.
Fratelli, la mia lingua è dritta e non riesce a rivelare
tutto quello che vidi, non sono più un oratore ma un
messaggero degli spiriti. L’uomo che seguimmo ci
portò al cospetto del Grande Spirito e di sua moglie.
Erano vestiti da indiani. Ci prostrammo e da una
apertura del cielo vedemmo tutte le terre e tutti gli
accampamenti dei nostri antenati. C’erano i tipì e
c’erano i fantasmi dei nostri padri, c’erano grandi
mandrie di bisonti e tutti erano felici perché l’uomo
bianco non era ancora arrivato. L’uomo che avevamo
seguito ci mostrò le sue mani ferite, i suoi piedi feriti,
erano i segni lasciati dagli uomini bianchi che lo
crocifissero. Ci disse che sarebbe tornato sulla terra
ancora una volta, ci disse che sarebbe rimasto a vivere
con noi, con gli indiani. Eravamo noi il popolo che
aveva scelto stavolta. Sedemmo davanti al tipì del
Grande Spirito, su pelli di animali a me sconosciuti. Ci
venne spiegato come recitare le preghiere ed eseguire
le danze. Vi mostrerò come si fa. Poi il Grande Spirito
parlò:

Porta questo messaggio ai miei figli rossi, ripetilo
parola per parola. Ho trascurato gli indiani per molte
lune, ora se mi obbediranno li renderò il mio popolo.
La terra sta invecchiando. La renderò nuova per voi,
per voi e per i fantasmi dei vostri padri, delle vostre
madri, dei vostri fratelli, dei vostri cugini, delle vostre
mogli. Lo farò per tutti quelli che accoglieranno le mie
parole. Coprirò la terra con nuova terra, coprirò i
bianchi malvagi e le cose malvagie, e tutto quel che
esiste di cattivo verrà sepolto. Sulle nuove terre ci
saranno prati, alberi, fiumi. Bisonti e cavalli
correranno liberi e gli uomini potranno bere, mangiare,
cacciare ed essere felici. Renderò invalicabili i mari
affinché le navi di chi intende conquistare le terre
altrui non potranno mai più passare. Mentre farò tutto
questo voi danzerete e pregherete, vi alzerete in cielo e
quando sarà tutto pronto tornerete sulla terra e sarete
assieme ai fantasmi dei vostri antenati. Chi dubiterà
del mio messaggio verrà lasciato in brutti luoghi dove
vagherà perdutamente finché non crederà e imparerà le
preghiere e le danze. Io sottrarrò agli uomini bianchi il
potere della polvere da sparo affinché quando
spareranno di nuovo su di voi le loro armi si
bruceranno. Soltanto chi crederà avrà armi che
funzionano, armi da usare sugli uomini malvagi. E se
pure un uomo rosso verrà ucciso mentre danza, il suo
spirito si unirà ai fantasmi dei suoi antenati e tornerà
sulla terra assieme a loro. Andate, ora. Dite a tutti di
prepararsi per la venuta dei fantasmi.

Ci venne offerto cibo dolce, squisito. Mentre
mangiavamo arrivò un uomo molto alto, molto magro,
con grandi denti, i capelli corti. Capimmo subito che
era uno spirito maligno. Questa creatura si rivolse al
Grande Spirito e disse: voglio metà degli abitanti della
terra. Il Grande Spirito rispose: no, non posso darteli,
li amo troppo. Lo spirito maligno ripeté la richiesta,
ma ottenne soltanto un altro rifiuto. Poi chiese una
terza volta. Il Grande Spirito disse che avrebbe potuto
lasciargli gli uomini bianchi. Noi no, oramai ci aveva
scelto come suo popolo. Lo spirito maligno scomparve
e io pensai che perfino lui non volesse avere niente a
che fare con gli uomini bianchi.

Ci furono mostrate le danze, ci furono insegnati i
canti. Poi fummo accompagnati giù. Ritrovammo i
nostri cavalli. Tornammo alla ferrovia. Il messia ci
seguì in cielo per insegnarci altri canti. Poi ci disse di
tornare dalla nostra gente, di riferire tutto quello che
avevamo visto, di insegnare quanto avevamo appreso.
Ci promise che sarebbe rimasto sulla terra per guidare
i fantasmi dei nostri padri fino a noi.

Questa versione si rifà alla trascrizione in lingua inglese che si trova nel volume di memorie My Friend the Indian (1910) dell’agente agli affari indiani James McLaughlin (1842-1923).

Foto di Eszter Miller da Pixabay

Bioeconomics (Georgescu Roegen) vs bioeconomy: i miti del riciclo completo della materia e dell’onnipotenza delle tecnologie

Di
giacomo sartori
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di Alberto Berton

I passi che seguono sono tratti – per maggiori dettagli si veda la nota finale – da “La storia del biologico. Una grane avventura” di Alberto Berton, Jaca Book (NdR)

Nonostante alcuni deboli tentativi di fare della bioeconomics di Georgescu-Roegen la base teorica della bioeconomy[1], l’impostazione dell’economista rumeno resta fondata su una ‘visione del mondo’ che non ha nulla a che vedere con la bioeconomia com’è oggi comunemente intesa. Come si diceva all’inizio, un caso emblematico, quello della bioeconomia, in cui l’uso del suffisso bio genera grandi confusioni[2].
Per quanto riguarda l’agricoltura, ad esempio, la bioeconomics di Georgescu Roegen sviluppa delle analisi e conduce a valutazioni diametralmente opposte a quelle su cui si basa la bioeconomy. Vediamo in che senso.
Per prima cosa, in termini molto generali, per Georgescu-Roegen, nonostante l’importanza vitale di ogni forma di riciclo e di utilizzo di energia e materiale di origine rinnovabile, l’economia umana non riuscirà mai ad affrancarsi completamente dall’attività mineraria, anche solo per la nostra dipendenza dall’estrazione di minerali ad alto contenuto di metalli e di altri materiali utili, nonché per l’impossibilità del riciclo completo della materia. Matter matters too, anche la materia conta, amava scrivere Georgescu-Roegen per ricordare l’importanza del problema dell’esaurimento delle miniere di metalli e di rocce fosfatiche in un contesto dominato dall’problema dell’energia. In agricoltura questa dipendenza è divenuta sempre più evidente nel corso del tempo a causa della nostra evoluzione esosomatica che ci ha portato, ad esempio, dai primi falcetti in legno e selce alle gigantesche mietitrebbiatrici.
Proprio nella conferenza del 1972 alla Yale University a cui si faceva prima riferimento, Georgescu-Roegen affrontò il problema dell’analisi delle diverse forme di agricoltura da un punto di vista bioeconomico.  Secondo l’economista rumeno l’industrializzazione dell’agricoltura, basata sulla sostituzione del lavoro umano e di quello animale con i macchinari a motore termico, nonché con la sostituzione del letame e delle rotazioni con i fertilizzanti di sintesi e i pesticidi, ha effettivamente permesso un aumento significativo della produzione agricola mondiale, ma questo tipo di sviluppo agricolo, nel contempo, ha comportato la sostituzione di risorse rinnovabili di origine solare abbondanti con risorse non rinnovabili di origine terrestre, scarse ed esauribili.
Grazie all’agricoltura industriale, l’umanità è riuscita ad incrementare in modo rapido e considerevole la produzione di cibo su una data superficie agricola, ma questa intensificazione di un processo in ultima analisi fotosintetico, è stata raggiunta grazie ad un aumento più che proporzionale del consumo di risorse non rinnovabili, che sono quelle veramente critiche data appunto la loro scarsità, la loro non riproducibilità e la loro esauribilità.
Georgescu-Roegen, inoltre, considerando il fatto, accertato empiricamente, che tutti i fattori produttivi in agricoltura hanno rese fortemente decrescenti, ovvero che all’aumentare dei livelli di produzione l’incremento delle rese si ottiene solo grazie a un incremento sempre maggiore del consumo di risorse, giunge alla conclusione che l’agricoltura moderna, basata soprattutto  su fattori produttivi di origine terrestre piuttosto che su quelli di origine solare, è una energy squanderer, ovvero una sperperatrice di energia fossile. Per questa ragione, l’aumento delle produzioni agricole attraverso un’agricoltura sempre più meccanizzata e basata su un sempre maggiore uso di fertilizzanti e pesticidi di sintesi, rappresenta una strategia che in una prospettiva di lungo periodo va contro i più elementari interessi bioeconomici della specie umana.

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La diseconomia dell’agricoltura industriale, orientata alla massima resa immediata, secondo Georgescu Roegen «è particolarmente pesante nel caso delle varietà a resa elevata che hanno fatto vincere al loro creatore, Norman E. Borlaug, il premio Nobel»[3]. Queste varietà sono capaci di produrre anche il doppio delle colture tradizionali, ma solo a condizione di un uso massiccio di fertilizzanti, pesticidi, diserbanti, sistemi di irrigazioni e macchine agricole, ovvero di un uso intensivo di fattori produttivi non rinnovabili. Sementi di varietà ad alta resa, fertilizzanti di sintesi, pesticidi e diserbanti chimici, macchine agricole, pompe idrovore e combustibili rappresentarono difatti il ‘pacchetto’ che venne promosso a livello globale dalla Fondazione Rockfeller e dalla Fondazione Ford per dare avvio alla Rivoluzione verde.
Quando Georgescu-Roegen espose pubblicamente queste sue argomentazioni (1972), a Norman Borlaug, padre riconosciuto della Rivoluzione verde, era stato da poco (1970) attribuito il Premio Nobel per la Pace grazie al suo impegno nella lotta contro la fame attraverso la creazione delle varietà di ‘grano nano’. Per certi versi simili alle ‘varietà élite’ create dal nostro Nazareno Strampelli durante l’epoca fascista, questi grani molto bassi sono capaci di crescere senza ripiegarsi su sé stessi, o, come si dice correttamente, senza allettare, pur utilizzando massicce dosi di fertilizzanti azotati. È probabile che le critiche dell’economista rumeno al lavoro di Borlaug non siano state recepite con piacere all’interno della Fondazione Nobel che mai, come ho anticipato, attribuì l’importante onorificenza a Georgescu Roegen, nonostante i suoi fondamentali contributi alla scienza economica standard e nonostante la sua originale visione della bioeconomia.
Secondo Georgescu-Roegen, riassumendo, l’agricoltura moderna è una sperperatrice di risorse e «se la produzione di cibo tramite complessi agro-industriali divenisse la regola generale, molte specie connesse con l’agricoltura organica all’antica potrebbero gradualmente scomparire, una conseguenza che forse condurrebbe il genere umano in un vicolo cieco ecologico senza possibilità di ritorno»[4] E’ quindi presente nel pensiero dell’economista rumeno la stessa preoccupazione che troviamo in Nikolai Vavilov e Girolamo Azzi per l’erosione genetica causata dalla diffusione delle nuove varietà ad alta resa.

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Come vuole farci capire Georgescu-Roegen, l’eccezionale capacità fotosintetica dell’agricoltura industriale è raggiunta grazie ad un consumo ancor più eccezionale di risorse non rinnovabili (gas, petrolio, suolo fertile), risorse che sono scarse (e quindi oggetto di studio dell’economia) non solo in quanto limitate (come la superficie di terra arabile), ma anche in quanto esauribili e non riproducibili (come lo sono i giacimenti di petrolio, gas naturale e in parte anche il suolo).
Dato che il genere umano per ‘nutrire il pianeta’, o, più correttamente, per nutrire sé stesso, ha bisogno oggi – come avrà bisogno domani – anche delle risorse che giacciono sotto la crosta terrestre, l’’economia nel tempo’ dell’uso di queste risorse non rinnovabili è il problema bioeconomico più importante. Tale problema, che rappresenta anche un problema di giustizia intergenerazionale, tende ad essere normalmente aggirato sulla base di quelli che Georgescu-Roegen definì ‘miti economici’, quali il mito delle infinite possibilità della tecnologia, il mito della possibilità della sostituzione infinita di una risorsa esauribile con un’altra o il mito del riciclaggio completo della materia. In questo senso, anche la bioeconomia così come viene attualmente intesa, ovvero la prospettiva di una economia interamente basata sul flusso di risorse rinnovabili, sulle infinite possibilità dell’ingegneria genetica e sul riciclo completo delle risorse di origine terrestre, quindi un’economia perfettamente sostenibile, in grado addirittura di crescere indefinitamente nel tempo attraverso – nella sostanza – l’incremento dell’intensificazione dell’attività fotosintetica e della velocità di riciclo della materia organica, ha tutte le caratteristiche del  mito economico.
Per Georgescu-Roegen, una volta smascherati i vari miti economici, e preso atto dell’ineluttabile carattere entropico del processo economico, la questione cruciale per quanto concerne l’agricoltura, non consiste solo nel determinare quanto cibo può produrre un certo sistema agro-alimentare ma anche per quanto tempo questo può mantenere certi livelli di produzione.

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È evidente, come è stato sottolineato da più parti, che l’obiettivo dell’ulteriore intensificazione produttiva, in assenza di un reale cambiamento nei modelli di produzione, di trasformazione, di distribuzione e di consumo, non può rappresentare la strategia più corretta, ai fini di raggiungere l’obiettivo, questo sì condivisibile, di una maggiore sostenibilità presente e futura dei sistemi agro-alimentari.
A livello di campo, non si tratta tanto di scegliere tra un’agricoltura intensiva ed un’agricoltura estensiva; quest’ultima tra l’altro, in molte situazioni, risulta oggi impraticabile dati i livelli di popolazione raggiunti e la conseguente pressione sulle terre coltivate. La scelta non potrà che essere tra un modello agro-industriale più intensivo di risorse non rinnovabili (macchine sempre più potenti ed energivore, fertilizzanti, pesticidi e erbicidi di sintesi) e un modello agro-ecologico più intensivo di risorse rinnovabili (macchinari e sistemi a energia rinnovabile, lavoro umano e animale, sostanza organica), avendo ben chiaro che il primo modello avrà sempre nell’immediato maggiori rese del secondo, ma alla lunga – dando a questo termine un’estensione necessariamente indeterminata –si rivelerà meno sostenibile, producendo complessivamente di meno.

[1] Cfr. M. Bonaccorso, Inside the World Bioeconomy. The Bio-revolution has just begun, Il Bioeconomista Publisher, Milano, 2014., p.15 e B. Croce, S. Ciafani e L. Lazzeri, Bioeconomia. La chimica verde  e la rinascita di un’eccellenza italiana, Edizioni Ambiente, Milano, 2015, p. 22
2] A. Berton e G. Nebbia, Dialogo sulla bioeconomia op. cit.
[3] Ibidem
4] Ibidem

 

NdR: i passi che precedono sono tratti dal sottocapitolo “Biologico e bioeconomia” del volume “La storia del biologico. Una grane avventura” dell’economista e grande esperto dell’agricoltura biologica Alberto Berton, pubblicato da Jaca Book (2023), e con una prefazione dello storico Piero Bevilacqua. L’autore si interessa da tempo all’opera di Georgescu Roegen, sul quale ha svolto una tesi. Più in generale questa sua storia del movimento biologico rappresenta il quadro più completo e approfondito sull’argomento ad oggi esistente, anche considerando il campo internazionale. Nella sua stringatezza e relativa brevità è quindi un lavoro molto importante, che consiglio a chi voglia farsi un’idea al di là di tutti i luoghi comuni e le controverità che circolano su questi temi. Mi piacerebbe comunque tornarci sopra.

 

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