L’Americaaaa!

23 Maggio 2019

di Romano A. Fiocchi

Georges Perec, Ellis Island. Storie di erranza e di speranza, Archinto, 2017.

Pochi sanno cosa sia Ellis Island. A scuola non te lo insegnano. A scuola ti parlano soltanto di quella migrazione in massa di milioni di europei verso un mondo dove c’era libertà, democrazia, lavoro. E allora l’immagine più comune scolpita nella memoria collettiva è il grido che Baricco mette in bocca ai passeggeri del Virginian che per primi avvistano la Statua della libertà: l’Americaaaa!

Ma l’America era altro. In primo luogo era Ellis Island. Tra il 1978 e il 1980 Georges Perec e il regista Robert Bober cercarono di capire cosa fosse e soprattutto lo documentarono in un lungometraggio che fu trasmesso nel novembre 1980 dalla rete francese con il titolo: Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir (alcuni spezzoni sono reperibili su YouTube, mentre il video completo è acquistabile in versione DVD sul sito dell’Ina, l’ente nazionale francese incaricato di archiviare le documentazioni audiovisive). Quello che fecero, Bober con le immagini e Perec con il testo della voce fuori campo, fu raccontare come tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del secolo successivo, in alcuni edifici appositamente costruiti su un isolotto alla foce dell’Hudson, a un passo da Manhattan, oltre sedici milioni di emigranti vennero trasformati in oltre sedici milioni di Americani. Il testo di Perec, pubblicato in Francia, uscì nell’edizione italiana solo nel 1996 grazie alla traduzione di Maria Sebregondi, in un volumetto verde della collana Gli Aquiloni di Rosellina Archinto. Poi, come tante pubblicazioni di Perec, sparì dal mercato. (La sparizione è un motivo caro a Perec, ricordiamoci che fece sparire la lettera “e” da un intero romanzo…)

Nel 2005 Ellis Island riapparve parzialmente in rete: una decina di pagine tradotte dal nostro Andrea Inglese, uscite appunto su Nazione Indiana, qui. Mentre il 10 maggio 2017 Laura Barile rievocava il fascino di questo testo su Alfabeta 2, l’Archinto S.a.s. lo ripubblicava e ricolmava il vuoto editoriale. È stato così che l’ho trovato, rovistando sulle scaffalature della Libreria del Mondo Offeso.

Ellis Island è un prezioso libretto di settantadue pagine composto di due parti: L’isola delle lacrime, una sorta di introduzione storica, e Descrizione di un cammino, la parte più corposa e poetica. Perché Perec, fedele alla sua scrittura, riesce a fare della poesia attraverso la semplice elencazione di oggetti, luoghi, persone: “All’inizio, si può solo provare a nominare le cose, una per una, semplicemente, enumerarle, censirle, nel modo più banale possibile, nel modo più preciso possibile, cercando di non dimenticare niente”. Tanto meno i numeri, quelli più impressionanti: cinque milioni di emigranti provenienti dall’Italia, quattro milioni dall’Irlanda, un milione dalla Svezia, sei milioni dalla Germania, tre milioni dall’Austria e dall’Ungheria, tre milioni e cinquecentomila dalla Russia e dall’Ucrania, cinque milioni dalla Gran Bretagna, e così via. Tutta gente disperata che per i più svariati motivi scappava dal vecchio continente. Poi elenca le compagnie di navigazione (compresa la nostra Italian Line), i porti di partenza (i nostri: Palermo, Napoli, Genova, Trieste), i nomi dei piroscafi (i nostri: Umbria, Lusitania, San Giovanni, Giuseppe Verdi, Duca degli Abruzzi), la raffica incalzante delle ventinove domande che bersagliavano l’emigrante: Come si chiama? Da dove viene? Perché viene negli Stati Uniti? Quanti anni ha? Quanti soldi ha? Dove li tiene? Me li faccia vedere. Chi ha pagato la sua traversata? eccetera. Sì, perché i soldi erano una garanzia: chi viaggiava in prima o in seconda classe veniva ispezionato a bordo da un medico e da un ufficiale di stato civile, e sbarcava senza problemi. Gli altri sostavano a Ellis Island sino a passare il controllo degli ufficiali sanitari che segnalavano i casi sospetti tracciando una lettera con il gesso sulla schiena: C la tubercolosi, E gli occhi, F il viso, H il cuore, K l’ernia, L la claudicazione, SC il cuoio capelluto, TC il tracoma, X il ritardo mentale. Il sospettato avrebbe prolungato la sua permanenza a Ellis Island per accertamenti più minuziosi, talvolta sino ad essere respinto.

Tutti insomma passarono da Ellis Island. Che funzionava, dal punto di vista organizzativo, con la proverbiale efficienza degli States: “Una fabbrica all’americana, rapida ed efficace come un salumificio di Chicago: a capo di una catena, si mette un irlandese, un ebreo ucraino, un pugliese, all’altro capo – previa ispezione degli occhi, ispezione delle tasche, vaccinazione, disinfezione – ne esce un americano”. Col tempo le regole di questa fabbrica diventarono sempre più severe. Alla fine i respingimenti furono duecentocinquantamila, tremila i suicidi. I fortunati sentirono invece pronunciare l’agognata e fatidica frase: Welcome to America.

Perec non commenta, lascia che commenti e paragoni siano elaborati nella mente e nel cuore del lettore, quello di allora e quello di oggi. Perché il testo, inutile dirlo, è di una valenza universale e attuale: “L’emigrazione verso gli Stati Uniti era cominciata molto prima che incominciasse Ellis Island e non è terminata con la sua chiusura. I messicani, i portoricani, i coreani, i vietnamiti, i cambogiani hanno dato il cambio”. Ci sono poi le vicende dei nomi storpiati, suoni tipici di mezza Europa trascritti all’americana trasformando Skyzertski in Sanders, Goldenburg in Goldberg, Kowalski in Smith (entrambi significano fabbro). Compresa la storiella del vecchio ebreo russo che disse shon vergessen (in yiddish: l’ho scordato), e lasciò Ellis Island come John Ferguson.

Tutto questo per poi scoprire che l’America non era poi l’America che era stata loro raccontata. Certo, la terra apparteneva a tutti, peccato che i primi arrivati si erano ampiamente serviti e ai nuovi emigranti non restava se non ammassarsi in tuguri senza finestre e lavorare quindici ore al giorno. “I tacchini – scrive Perec – non cadevano già arrostiti direttamente nei piatti e le strade di New York non erano lastricate d’oro. Anzi, il più delle volte, non erano lastricate affatto. E allora capivano che era proprio per fargliele lastricare che li avevano fatti venire. E per scavare gallerie e canali, costruire strade, ponti, grandi dighe, ferrovie, dissodare foreste, sfruttare miniere e cave, fabbricare automobili e sigari, carabine e vestiti, scarpe, chewing-gum, corned-beef e saponette, e costruire grattacieli ancora più alti di quelli che avevano scoperto all’arrivo”.

Il Cortázar scomparso

giacomo sartori

22 Maggio 2019

di Hernán Ruiz

Già da alcuni anni diversi esponenti del circuito intellettuale argentino praticano un nuovo sport: criticare Julio Cortázar. Queste critiche si accentuarono nel 2004 quando, in occasione del novantesimo anniversario della nascita e ventesimo della morte, fu organizzata una serie di omaggi con ripercussioni internazionali (mostre itineranti, riedizioni integrali, premi letterari, cicli di conferenze, proiezioni di documentari e film basati sulla sua vita e sulla sua opera) che rivitalizzarono la centralità dei suoi testi. Gli attacchi cominciarono a popolare lentamente le riviste letterarie, i blog di scrittori emergenti, le interviste radiofoniche e televisive.
Alle vecchie questioni motivate dalla presunta artificialità con la quale irrompe il politico-testimoniale nella sua scrittura, si aggiungevano le più recenti. Lo si svalutava identificandolo come scrittore d’iniziazione, che asseconda il senso di ribellione adolescente e il cui successo tra le giovani generazioni si deve principalmente alla sua affascinante capacità inventiva. Però questa fascinazione, instabile e deteriorabile, si sarebbe dimostrata incapace di influire in modo decisivo su produzioni letterarie specifiche. Quasi all’unanimità sostengono che “Il gioco del mondo (Rayuela)” è un testo invecchiato e dicono, con ironia, di aver letto Cortázar ormai molto tempo fa, riprendendolo solo per avere la conferma che la sua opera soffre ormai del passare del tempo. Riconoscono che i suoi racconti sono di buona fattura ma lo accusano di cercare sempre il grande effetto.
Se a queste aggiungiamo le critiche di alcuni operatori culturali reazionari, che asseriscono che la sinistra è ormai talmente anchilosata da non essere in grado di fare altro che riesumare e rileggere fino allo sfinimento sempre le stesse figure, scopriamo che il contesto per recuperare un libro perduto di Cortázar non potrebbe essere migliore. Un tentativo che per il suo innegabile anacronismo è già irrimediabilmente condannato dall’inizio.

Cronaca della scomparsa

Nel 1983, alcuni mesi prima di morire, Cortázar pubblica due libri: Los autonautas de la cosmopista e Nicaragua tan violentamente dulce. I diritti d’autore di entrambe le edizioni furono ceduti alla rivoluzione sandinista nicaraguense.
Los autonautas oggi forma parte di quel corpo cortazariano continuamente rieditato; Nicaragua, al contrario, è scomparso. E la cosa è piuttosto curiosa perché non è stato cancellato completamente, persiste come ricordo in qualunque biografia, in ogni riassunto bibliografico e sono pochi i lettori di Cortázar che non ne conoscono l’esistenza, così come sono pochi quelli che hanno potuto leggerlo; semplicemente perché il libro non c’è. Non c’è nelle librerie e neppure nelle biblioteche, non c’è nelle università né nei caffè letterari. Non c’è.
Il primo di questi due libri fu scritto in collaborazione con la sua ultima moglie, Carol Dunlop, dopo un viaggio di 33 giorni che tra maggio e giugno del 1982 fecero insieme percorrendo la transitata autostrada Parigi-Marsiglia. L’esperienza, condizionata da rigide regole che si autoimposero, riprendeva lo scenario de La autopista del sur, racconto iniziale di Todos los fuegos el fuego, del 1966. La prima edizione di questo diario di viaggio romanzato si pubblica grazie alla casa editrice spagnola Muchnik e alla francese Gallimard.
Il secondo, invece, viene pubblicato da Editorial Nueva Nicaragua, fondata nel 1981 dalle autorità del Fronte Sandinista di Liberazione Nazionale (FSLN), che nel 1979 aveva rovesciato il regime dittatoriale della dinastia Somoza. Una seconda edizione nicaraguense arriva nel 1985, dopo che la casa editrice Muchnik pubblicò un anno prima l’edizione spagnolo-argentina; Cortázar riuscirà a vedere il volume stampato dal suo amico Mario Muchnik qualche giorno prima della sua morte, avvenuta a mezzogiorno di domenica 12 febbraio dello stesso anno. Muchnik lancerà un’ultima edizione nell’87. Verranno effettuate anche due traduzioni in tedesco (1984/85) e una in inglese (1989). Alcuni frammenti furono inseriti, da altre case editrici, all’interno di un numero limitato di antologie di testi politici dell’autore. Poi basta.
Mentre lo cercavo disperatamente, ho creduto plausibile che il libro non esistesse. Ho anche sospettato che le varie citazioni incontrate fossero un deliberato errore incoraggiato dall’autore, un messaggio inintelligibile o un desiderio che non era riuscito a realizzarsi.
Mi sono ricordato allora della favolosa storia di una poetessa argentina, che comincia nei primi anni ‘60, durante un viaggio a Jujuy. Un passeggero aveva dimenticato sul sedile che le era stato assegnato un romanzo di Italo Svevo che lei non conosceva. Le era stato impossibile non dedicare tutto il resto del viaggio a quella lettura nella quale si era immersa profondamente, sentiva di essersi incontrata per la prima volta con il bello, di aver aspettato di leggere o di scrivere quel libro da sempre. Nella sua unica intervista che ancora si conserva racconta che forse pensando ad un possibile ritorno del proprietario forse solo per incapacità di reazione di fronte ad un incontro dirompente, lasciò il libro sul sedile e scese dall’autobus. Non riuscì a ritrovarlo mai più. Cercò quel titolo in ogni possibile nascondiglio, lesse tutta l’opera di Svevo, studiò rigorosamente l’italiano, i suoi dialetti e un po’ di tedesco, partì per la Penisola e si stabilì a Trieste per più di tre anni, ebbe accesso a manoscritti inediti, lesse il diario di Elio, fratello minore di Svevo, insegnò letteratura nelle Università di Padova, Milano e Bologna, ebbe figli ingegneri indifferenti alla letteratura; e quell’incontro con Svevo non si ripeté mai più. Come Bartleby, preferì non continuare a scrivere. Prima di quella rivelazione aveva composto una dozzina di buone poesie che le valsero un certo prestigio. Quel viaggio a Jujuy era di sicuro il primo invito a partecipare ad un festivalnazionale di poesia; dedicò tutto il suo intervento a parlare di quel libro del quale nessuno dei presenti aveva notizia.
Una minuscola tipografia, sospesa sulla montagna nel lillipuziano borgo ligure di Apricale, stampò alla fine degli anni ‘80 una cinquantina di copie di un suo romanzo con il quale interruppe per l’unica volta il silenzio. Il libro perduto di Italo Svevo, questo è il titolo dell’esperimento mediante il quale l’autrice tentò di recuperare, riscrivendolo, il testo scomparso dell’autore di Senilitá. Molti hanno visto in questa esperienza la reincarnazione di Pierre Menard, autore del Quijote, il racconto di Borges nel quale si narra la storia di uno scrittore francese che all’inizio del XX secolo affronta il monumentale compito di scrivere, con precisione assoluta e senza avere la possibilità di confrontarsi con l’originale, l’opera massima di Miguel de Cervantes. Di sicuro le differenze sono molte. La poetessa argentina, forse per lo svantaggio di essere reale, non solo era meno ambiziosa, ma sentiva in modo senz’altro più urgente la necessità di quel recupero. Il suo libro era scritto in un castigliano rioplatense che risentiva di alcune differenze rispetto alla traduzione madrilegna trovata e perduta venti anni prima. Ma la differenza più importante è che alla poetessa anonima non interessava scrivere il libro di Svevo, voleva ripercorrere quello che aveva sentito nel leggerlo. Menard, pensava che il Quijote fosse trascurabile; lei, aveva la certezza che in quel libro si celasse il mondo.
Mi perdevo in questi confronti e spiegazioni inverosimili quando finalmente incontrai un collezionista che mi allontanò da tutte queste teorie di cospirazione e progetti esagerati; possedeva una prima edizione di Nueva Nicaragua, comprata a Cuba all’inizio degli anni ‘90. Seppi da lui che anche a L’Avana era difficilissimo trovare il libro. La rete informatica delle biblioteche argentine mi fece sapere che solo tre biblioteche erano riuscite a rispondere alla mia richiesta: la biblioteca del Congreso de la Nación, un’Università privata di Buenos Aires, e l’Università di Tandil. L’Istituto spagnolo Cervantes e la sua smisurata rete mondiale di biblioteche, che dalle sue 900 e più postazioni di lettura permette la consultazione di circa 700.000 volumi, dispone soltanto di sette esemplari, uno di questi in inglese, disseminati a Lisbona, Praga, Tangeri, Rabat, Dublino e New York. Il libro esiste, l’accessibilità alla sua lettura no.
Come si spiega che non abbia resistito questo ultimo libro che Cortázar vide pubblicare in vita, dove confluiscono i suoi sforzi per integrare la creazione letteraria con il progetto di una rivoluzione che credeva fosse necessaria e difese anche a discapito della sua produzione precedente? Di sicuro, non è il meglio della sua opera, ma è importante in relazione ad un’analisi completa che permetta di ricostruire l’itinerario di uno scrittore che comincia abbandonando l’Argentina all’inizio degli anni Cinquanta perché gli altoparlanti di una manifestazione popolare peronista disturbavano l’ultimo concerto di Alban Berg e termina nella Cuba castrista, nel Cile di Allende e nel Nicaragua sandinista.
In Nicaragua sopravvisse una notevole quantità di esemplari del libro, ciò che non sopravvisse fu la rivoluzione. Nel 1990, a seguito di elezioni svoltesi in un clima difficile originato principalmente da un embargo economico letale e dagli attacchi dei contras finanziati dagli Stati Uniti, le forze sandiniste persero il potere, e la casa editrice Nueva Nicaragua la possibilità di ripubblicare un libro i cui diritti le appartenevano. Il movimento che Cortázar aveva visto risorgere e trionfare, gli uomini che erano stati protagonisti delle sue cronache, non furono in grado di sostenere un processo che soffrì dei colpi delle innumerevoli crisi, e che alla fine terminò perdendo l’appoggio popolare.

NdR: il frammento che precede è tratto “da Frequentazioni mancate – Walsh, Cortázar, Lezama Lima. Letteratura e rivoluzione in America Latina”, Unicopli, 2008.

NOTA BIOGRAFICA
Hernán Ruiz è nato a Rosario, Argentina, nel 1977. Studioso di letteratura contemporanea ha affrontato di recente il tema del legame tra scrittura e politica nella narrativa latinoamericana. Attualmente insegna lingua spagnola e traduzione a Milano presso le Università Iulm e Cattolica e presso la Scuola per Mediatori Linguistici “Carlo Bo”.

Marca francese: un pensiero per Philippe Jaccottet

francesca matteoni

20 Maggio 2019

di Massimo Raffaeli

Non potevo immaginare che la cancellazione fosse la via dello splendore ma è come l’avessi saputo da sempre. Voglio dire che la prima lettura, indelebile, delle poesie di Philippe Jaccottet (e qui mi riferisco alla versione condotta da Fabio Pusterla su Il Barbagianni. L’Ignorante nel volume pubblicato da Einaudi nel ’92, che ho avuto la fortuna di aver visto nascere) per me è stata un riconoscimento, anzi una vera e propria agnizione. Confesso che allora di Jaccottet conoscevo, se lo conoscevo, a malapena il nome. Eppure leggendolo, ammirandone d’acchito l’equilibrio che non era mai glaciale, lo spessore del segno che non era mai invasivo, sentivo vibrare qualcosa di straordinariamente prossimo e persino familiare, qualcosa che in realtà non mi era affatto noto (cioè un mondo di alberi e acque, di uomini così silenti e schivi da sembrare reticenti e sempre di passaggio, tutto un ecosistema diametrale rispetto alla mia quotidiana esperienza) ma che tuttavia mi parlava e con tenace lentezza, progressivamente, riusciva a vincolarmi. Di che cosa mi parlava, non già chiedendomi complicità (perché nulla è più lontano dal lenocinio retorico della poesia di Jaccottet) ma insinuando qualcosa di più difficile da dire, che sta fra l’incertezza, il dubbio e una quieta, non meno esigente, costernazione? Forse, e oggi credo di saperlo, Jaccottet era la poesia che non ha bisogno d’altro se non della sua stessa voce. Cerco di spiegarmi: non era una poesia che si proclamasse autosufficiente a priori e quasi per decreto dei significanti, perché l’eredità simbolista ne aveva profusa fin troppa, in francese come in italiano; tanto meno era una poesia per così dire puntellata dall’esterno (da una filosofia, da una politica o da una dottrina che la giustificasse), perché pure di quest’altra, dopo un secolo di poetiche à la page, da tempo si era sazi. Invece, la poesia di Jaccottet era quella della voce umana, così satura di esperienza, così spoglia del non necessario, così modulata nel profondo da poter arrivare al lettore nei termini di una semplicità primordiale. Una semplicità basale, perché era ed è la voce di un essere umano, qui-e-ora, che non ha presunzione di vivere e dire ma, al contrario, riconosce la mozione a vivere e a dire nel paradosso che entrambi istituisce: è possibile farlo, vivere e dire, solo in quanto lo si sente inevitabile ed è come aprire gli occhi, respirare e infine accettare la parola che può dire tutto questo. Quel verso di Jaccottet che allora mi batteva in testa, il verso che affermava lo splendore nell’atto stesso della sua cancellazione, non potevo che associarlo, come solo più tardi avrei compreso, ad una poesia del mio maestro, Vita e scritura di Franco Scataglini, dove appunto è detto che la vita e la scrittura sono compagne, consanguinee, «tuta scancellatura/ dopo dulor de sbai», il che significa, alla lettera, una cancellazione dopo il dolore di una vita costellata di errori.

(La poesia di Jaccottet, come ogni grande poesia, basta a sé stessa e consiste, per etimologia, nel disegno testuale che si affida alla lettura muta. Ma chi non ha sentito leggere dal vivo Jaccottet ad alta voce non può intendere fino a che punto essa possa somigliare o aderire a colui che l’ha scritta, vale a dire quanto la prosodia possa essere incarnata nella sua sostanza fonica. Ho ascoltato una volta sola Jaccottet quando venne in Ancona nel luglio del ’95, accompagnato da Pusterla, per una serata di “Poesia in giardino” a un anno appena dalla morte di Scataglini: che di quella serata sia rimasta, nella sua bibliografia, la plaquette/programma di sala dal titolo, veramente stupendo, Edera e calce, è motivo ulteriore di orgoglio, per me. Ebbene, leggendo, Jaccottet quella sera non sosteneva la sua poesia o tanto meno egli la interpretava ma con cadenza equanime, dedotta dai metri più tradizionali, ogni volta piegati e riallineati, si limitava a pronunciarla. I versi erano portati dal respiro, da un moto tanto naturale da riuscire fatale, nonostante chi seguiva col libretto alla mano si avvedesse della loro partitura sovrana, intramata, scoscesa in certi sottintesi ritmici come negli enjambements vertiginosi che il poeta seguiva nello stesso momento in cui li spingeva verso il baricentro della linea ulteriore, in un moto di calma assoluta e, insieme, di profondità cognitiva, di spasmo pulsante sottotraccia, laddove il respiro e il battito cardiaco sono finalmente una cosa sola. In realtà non c’era alcun miracolo della poesia né lo spettacolo di una voce, ma c’era più semplicemente la poesia di Jaccottet nella sua integrità psicofisica).

Ma non ho ancora detto la cosa più importante. No ho ancora risposto, cioè, alla domanda relativa al senso di fraternità o di paradossale familiarità provata fin dal primo contatto con la sua poesia. Ed è invece l’essenziale. Perciò provo a ritornare indietro e, fosse mai possibile, a liberarmi per un attimo della quantità di letture successive e delle ipoteche di una stima assoluta e oramai perfettamente interiorizzata. Cosa davvero mi colpiva della naturalezza temeraria, della sovrana semplicità? Probabilmente (ora direi certamente) il fatto che la parola di Jaccottet mi arrivasse, non so dirlo meglio, da un vero e proprio inframondo che sentivo suo e solo suo. Che quella poesia, in altri termini, parlasse di Natura ma non fosse natura, che si proponesse come storia di un uomo ma non fosse assoggettata alla Storia. Oggi potrei dire, ed è il suo autentico carisma: una poesia passata indenne, libera, attraverso i letali interdetti delle due metafisiche della modernità, Storia e Natura. Pertanto splende del suo lume astrale nel momento in cui simula una cancellazione e pertanto è una poesia dell’uomo (con i suoi boschi, le sue acque ma anche le città attraversate nella folla, nei rumori del giorno pieno), di un uomo che può permettersi di rinunciare alla parola “io” o che nemmeno concepisce l’espressione diretta, invadente e filistea, della prima persona. Eppure in Jaccottet si avverte la profondità verticale dei grandi lirici, si sente che l’ “io” da qualche parte deve pur esistere, che non si tratta insomma di una convenzione tramontata o, meno che mai, di una archeologia dell’essere. Perché c’è un soggetto, un uomo così uomo che può riconoscersi soltanto nel pronome della impersonalità e dunque della condizione più universale, l’anonimato delle persone comuni, coloro i quali, dopo tutto, provano a vivere e a dare un senso alla propria esistenza senza chiedere altro, senza chiedere qualcosa in cambio o un qualche accredito per esserci. Volevo dire che la poesia di Philippe Jaccottet è poesia politica, forse l’unica poesia politica che oggi sia possibile. E che anche come tale essa è degna di essere amata.

[originariamente contenuto in: AA.VV., Philippe Jaccottet. La poesia, le figure, il paesaggio, a cura di Fabio Pusterla, Quaderni di Orfeo, Mendrisio 2013]

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Marca francese è edito da Vydia.

Massimo Raffaeli raccoglie in questo volume il frutto di una ventennale, finissima scrittura sulla letteratura francese, frequentata, come afferma, da “autodidatta”, da un punto di osservazione – e di lettura – dichiaratamente eccentrico, periferico, già in quel riferimento alla “Marca” incastonato nel titolo. Un percorso di restituzione critica allertato, “rabelaisiano”, incardinato qui sulle figure speculari del gigantesco, incendiario Céline e dell’“impassibile testimone” Patrick Modiano, Premio Nobel 2014, passando, tra gli altri, per Rimbaud e Verlaine, Proust e Baudelaire, Zola e Queneau, Gide e Camus, Brasillach e Crevel, fino alla fascinazione per la poesia di Philippe Jaccottet. Un viaggio la cui rotta il lettore potrà disegnare strada facendo, pagina dopo pagina, libro su libro, accompagnandosi alla musica di Serge Gainsbourg, alle immagini di Truffaut e Renoir.

Dai frutti un sangue. I quaderni del vino di Lorenzo Bastida

Giorgiomaria Cornelio

19 Maggio 2019

«Semplicemente dei versi, ossessivi e mi auguro inattuali, sulla malattia e la morte di una madre. Che si tratti di Letizia Gianformaggio, figura non secondaria della filosofia giuridica e della cultura femminista, è accidente decisivo; ma pur sempre un accidente. Devo scusarmi con gli amici che ne cercassero qui un ritratto. La distanza necessaria a tratteggiarlo è tutt’ora inaccessibile alla mia sensibilità di bambino viziato: viziato, beninteso, dal privilegio di aver avuto una madre severa. Il mito, del resto, mi è sempre parso capace di un più elevato coefficiente di verità rispetto allo psicologismo. […] Ho cercato, credetemi, di rivolgermi anche a voi, anche a chi è ancora in vita. Ma i libri di poesie nascono spesso già morti: e questo soprattutto, che continuamente riscrivo e senza fine riscriverò.»

Lorenzo Bastida, dall’introduzione a I Quaderni del Vino, Arcipelago Itaca, 2017, di cui pubblico di seguito tre poesie.

La roccia madre

nei terreni di posto

determina il prodotto della vite.

Dice: dai frutti

mi riconoscerete,

con certo margine di deviazione.

Dai frutti un sangue

– riflessi consistenza odore –

purché sappiate e compitiate come,

quanto dimenticare.

***

Ma no, non è ch’io ami questo fiore

più di tutti gli altri fiori:

è che, finito questo,

non ci sono più fiori.

Saggi, sopravvissuti, vincitori

ascolteranno a giorno lo sbilenco

epos testé trascorso: ammireranno

quanto, come, per chi splendessero

quegli occhi minacciati,

come trovassero

appigli di speranza in ogni gesto

inscenato o respinto: cercheranno

cagioni al protrarsi e alla fine.

Chi mai potrà dir loro che semmai

per noi ti preoccupavi:

per chi, come i gerani sul balcone

insiste troppo

oltre la sua stagione?

Non lo sanno. Non sanno che finito

questo, non ci sono più fiori.

Ma questa sete di morire insieme

che cresce, che gorgoglia in fondo al tino.

***

Non credere ai poeti quando fanno

parole sulla morte ma non hanno

sentito la morte arrivare.

Una, saputo quando, di che morire
riemerge un attimo per condolersi,

abbozza una stretta, ripete

mannaggia, annotta – alle spalle

come indefessa pratica, il mistero.

Ma la morte dell’altro, dell’altra…

è lì che si muore davvero.

Stanze

davide orecchio

18 Maggio 2019

di Filippo Polenchi

Stanza n.1
La stanza ha una moquette a rombi neri e verdi su fondo marrone chiaro. Anche la carta da parati è a forma di rombi. Il perimetro di questa camera è di circa dieci passi per cinque. C’è una scrivania e sopra c’è una tv. La tv è accesa, trasmette interferenze, scariche, effetto-neve. Il letto è adiacente al muro, un letto singolo, sulla coperta è ricamato un pavone, con una coda verdeblu e occhi rossi che guardano la finestra. Sulla parete opposta ci sono tre quadri, disposti seguendo le diagonali dei rombi. In quello più basso c’è un’anatra selvatica. In quello di mezzo c’è una scena di caccia all’inglese e in quello più in alto un espressionista astratto. La finestra è chiusa, le imposte sono aperte e la luce notturna è una fluorescenza che tenta di emergere dai vetri.

La ragazza lituana entrò senza sapere che giorno fosse e in un modo o nell’altro ne avrebbe pagato le conseguenze.

*

Stanza n.2
La luce della lampada distesa sul pavimento ammicca nel buio, con il suo occhio senza palpebra. Una pianta di ficus verde, in plastica. Buio. Un telefono nero, la pulsantiera a disco, su un comodino di legno scuro. Buio. Armadio Ikea, color beige, un’anta è aperta e nello specchio all’interno si riflette il balbettio del neon. Buio. Vestiti estivi da donna, a fiori, nell’unico spazio visibile dell’interno dell’armadio. Buio. La porta del bagno è chiusa, con il cartello Non disturbare appeso alla maniglia. Buio. Maniglie di ottone, card elettronica per entrare. Buio. La carta da parati è rossa scarlatta, ha dei ricami in rilievo, una trama larga di iris. Buio. Una tazza da tè per terra, accanto al letto, si vede chiaramente la scritta IL PADRONE DI CAS[…] e il resto non è visibile. Buio.

Sperò con tutto il cuore che non tornasse il tizio dei conigli e quindi si guardò il segno che aveva sulla mano: non avrebbe avuto mai più niente di così dolce.

*

Stanza n.3
Il living ha la moquette blu cenere. Un muretto di cartongesso separa la zona soggiorno dalla zona cucina. La porta è di legno scuro. Il divano è accanto al muro bianco. Ci sono rampicanti di tubi, anch’essi verniciati di bianco. Il divano è imbottito, color crema. C’è una bottiglia di acqua minerale accanto al telefono, una lampada dal lungo collo di gru e, tra il divano e la cucina, un asse da stiro.

Scoprì che qualcuno aveva dimenticato uno spillo alla manica della giacca e pensò che si voleva fare quella lardosa della cameriera, sissignore, proprio lei.

*

Stanza n.4
In alto, sopra l’armadio, ci sono scatole di cartone e una valigia di pelle afflosciata. In basso polvere di trucioli. Il letto ha il materasso sfondato. Nella stanza il sole passa a fette. Il pavimento è di piastrelle e c’è un tappeto con ricami indiani. Dentro il tappeto un elefante e una tigre stanno combattendo. La lampada al soffitto è protetta da un paralume ricavato da un cestello da lavatrice: sulla parete la luce elettrica è fatta a spilli. C’è un plaid a strisce gialle e blu, piegato a metà, sul fondo del letto.

Sapevo di aver perso qualcosa definitivamente, ma la donna d’affari e sua figlia bevevano un caffè annacquato, mentre nessun altro aspettava.

*

Stanza n.5
Il divano letto è aperto, con un plaid rosso e blu buttato sopra alla meno peggio. La luce entra in un fascio compatto, dall’unica finestra sopra il divano. La finestra è un quadrato, la luce solleva pulviscolo. Il pavimento è in legno e il soffitto è inclinato. C’è una piccola libreria accanto al divano letto, bassa, con pochi scaffali. Ci sono dei fumetti di Tex sugli scaffali, accanto a una radiolina a batterie.

Quando ebbe finito di uccidere il rospo tornò in salotto e si accorse che la sigaretta fumava ancora nel posacenere. Rimase a guardarla respirando forte.

*

Stanza n.6
Dalla finestra si vedono una terrazza, un balcone e due vasi di piante. Le piantine grasse hanno piccoli germogli. Un sipario di tende in nylon è appena socchiuso. C’è vento, fuori; i minuscoli fiori delle piante sono scossi dal vento. Di tanto in tanto passano delle luci, dall’altra parte del vetro, ma si vedono solo di notte. Il vento, talvolta, soffia attraverso il legno sbertucciato della finestra.

Gli chiese di mordergli una mano; così sarebbe rimasto per sempre il segno.

*

Stanza n.7
Di fronte alla porta c’è uno specchio coperto da un telo verde. Le due finestre gemelle, equidistanti, sono aperte; dalle tende alla veneziana si accendono stecche di luce. Il pavimento è in legno. Il letto è una vecchia branda di ferro, con i bordi della testiera rugginosi e un materasso grigio chiaro. È un letto singolo, contro il muro. Dalla parte opposta dello specchio c’è un piccolo lavandino di porcellana, bianco, e uno stillicidio continuo di gocce d’acqua. Carta da parati a motivi floreali ricopre tutte le pareti: ci sono iris blu su fondo sabbia. A destra della finestra di destra la carta da parati si è scollata, aprendo sul muro una bocca dai bordi smangiucchiati.

Poiché aveva pensato all’uomo dei conigli ebbe paura a uscire.

I fratelli Michelangelo

helena janeczek

17 Maggio 2019

di Luca Giudici

L’ ultima fatica di Vanni Santoni è pubblicata da Mondadori, e si intitola “I Fratelli Michelangelo”. Nel panorama della produzione italiana più recente Santoni si è distinto sin dai suoi primi lavori, risalenti ormai a oltre dieci anni or sono, per la ricerca e la passione per la sperimentazione, sia formale sia tematica. L’analisi delle forme assunte dalla precarietà esistenziale, la scrittura collettiva alla ricerca della memoria, l’indagine nel mondo del fantastico, dei miti fondativi della sua generazione e del mondo in cui è cresciuto, quali i role games e i rave, sono alcuni dei temi che caratterizzano la sua fitta produzione. “I Fratelli Michelangelo” è un appassionante saga familiare di oltre seicento pagine che riassume, mescola e ripropone le problematiche che hanno caratterizzato l’intera sua produzione precedente.

Continua

Da “Il sapone”

andrea inglese

16 Maggio 2019

di Francis Ponge

traduzione e nota di Andrea Inglese

[Questa traduzione inedita (Francis Ponge, Il Sapone, Gallimard, 1967, p. 60–63) è apparsa su RIEF: Revue Itaienne d’Etudes Françaises, nella rubrica Seuils Poétiques 8 | 2018 : L’Écrivain critique de lui-même]

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È necessario parlare degli avvenimenti o degli spettacoli per lo meno spiacevoli che abbiamo dovuto sopportare dal giorno della nostra nascita? Ne ho qualche scrupolo. Anche se, a dire il vero, penso che in nessuna epoca ve ne siano potuti essere di più spaventosi, di più intollerabili per la sensibilità.

Continua

Sale del ricordo

francesca matteoni

15 Maggio 2019

di Luca Baldoni

Mi prendesti da parte una sera per propormi
un’avventura. I ragazzi di sopra avevano quell’acido che
ci avrebbero fraternamente regalato. Io non l’avevo ancora
mai provato, ma me lo chiedesti con timore soprattutto
perché volevi farne un rituale, un’impresa comune di coscienza che

sconfinasse nell’umano.  Accettai e iniziarono i preparativi.

Perché decidemmo di lasciar perdere i locali e di allestire
un’epifania in casa ad uso del sesso e dell’amore, inventando
insieme l’attesa per l’apertura di orizzonti dentro
ai nostri cuori. Devo ammettere che ormai non ricordo quasi
niente se non che la notte grazie al cielo sembrava non volere
più finire, e le parole sgorgavano dalle nostre bocche senza
esitazione, e ai primi bagliori grigi dell’alba sulle pietre della strada
mi dicesti che ti stava venendo freddo e io andai su di sopra a
prenderti la coperta verde da mettere sulle spalle.
E se non ricostruisco gli atti, le parole, la sequenza, ricordo che intenso
piacere era guardare, toccare, ascoltare, raccontare,
vederti di fronte a me per ore, scopare, confessare, annusare come se
tutto nella vita potesse veramente essere eccezionale, e allora
non potevi che desiderarne il prolungamento, che non avesse mai

fine, che la luce non scacciasse più la luce
e il giorno e la notte potessero incontrarsi.

***

VII.

Sotto cielo e vigore hai imparato a giocare con corpi e traiettorie, girando gli astri dentro al culo del tuo amore. Svagato tripudio inviso al tempo, offesa cercata e non voluta da trip evanescente azzardato tra isole mitiche e natanti. Senza ormeggi in dotazione, né una palma alla cui ombra partorire.

Taci dell’invocazione al figlio del delfino. Della forza della pinna che batte contro l’onda, del fianco che s’impenna e vola, del dorso levigato che inanella miglia dopo miglia, da sponda a sponda. Astri e delfini in un gioco da bambini, svagata diversione riversata sul mondo come pace, forza, affermazione.

Hai fuso gli elementi in un fiotto di bagliore, sciolto i corpi dalle loro vessazioni – per una breve stagione senza cuore. Tu stesso ne hai consacrato i rituali, le danze sfrenate sotto il sole.

A te, maestro-principiante, la lezione.

***

Christian mi portò a passare
il fine settimana in riva a un lago,
dove lui e amici possedevano
un terreno con alcune semplici
casette di legno.Ricordo la sera, noi abbracciati
con altri uomini seduti intorno al fuoco;
quasi mi addormento, il tedesco diventa
imponderabile, guardo in alto le fronde
il vento che le scuote
l’oscurità illuminata dalle stelle.

Forse mi addormento… ma c’è un risveglio
in mezzo ad un racconto:
da uno dei più anziani una crepa nella voce
parole e pause in successione, un gesto:
scoprirsi l’avambraccio, battere la mano
sul tatuaggio.

Un brivido così forte –
un ricciolo rosa sfugge dalle braci,
rovinosamente

viene risucchiato verso l’alto.

***

Secondo movimento: Culmine

L’ultima notte del millennio eravamo a Londra. Se l’avessi
saputo quando ero adolescente – e mi immaginavo adulto
cosa avrei fatto dove sarei stato con chi proprio in quel
frangente – mi sarebbe sembrato eccezionale. Mentre di
quella sera non ricordo quasi niente perché troppa era
la stanchezza, l’umiliazione, ricadute su entrambi armati
l’uno contro l’altro per dar fuoco alle nostre frustrazioni.
So che eravamo con amici tra la folla vicino al ponte
in ferro di Hammersmith, e allo scadere della mezzanotte
guardammo tutti verso est per veder partire
dall’altro capo del Tamigi una scia di fuoco che
doveva solcare il cielo come un arco teso.
Ci fu qualcosa… che tra le urla della gente mi sembrò lontano,
inconcludente, come visto in un cannocchiale
rovesciato. Il giorno dopo si seppe dai giornali
che c’era stato un errore colossale:
i fuochi erano scoppiati solo in parte, il serpente
luminoso dopo un volo sregolato si era spento vicino al Parlamento.

Avevo già chinato la testa
al passaggio del tempo, pestato la polvere
su un altare spento.

***

VIII.

L’insegnamento può solo essere
sottratto al nemico ridacchiante
e messo rapidamente in saccoccia
come un dono inaspettato.Tuo malgrado mi hai dimostrato che
la poesia è come l’arte dell’arciere:

mira al cuore, sfonda il tuo piacere.

**********

dalla prefazione di Pierre Lepori

La poesia di Luca Baldoni – per addentellati biografici ma anche interessi di studioso (che lo hanno portato a firmare una corposa antologia della poesia omosessuale italiana del Novecento) – si ricollega chiaramente alla grande tradizione dell’autobiografia in versi, del romanzo intimo che esplora senza peli sulla lingua l’omoerotismo. Ma non deve per questo essere limitata a un puro esercizio militante, tali e tante sono le stratificazioni e le inflessioni di questo nuovo volume di versi.

Nella breve nota iniziale, l’autore sembra quasi scusarsi della lontananza temporale da cui ritornano queste poesie (parte di una trilogia conclusa da anni) – e rivela una battaglia editoriale tanto più assurda giacché il libro, diciamolo subito, è splendido. Parla di queste poesie come di Juvenilia, ma varrà subito la pena di relativizzare l’excusatio non petita: se questo può essere valido (forse) per la primissima sezione, la gioventù non è qui una questione di stile, ma di emozione. L’emozione acerba di questi versi è percorsa dal sudore giovanile, dal rimpianto che inizia già prima di essere pensato; dalla nostalgia con cui le parole inevitabilmente toccano il tempo.

Questa prima parte (Riverrun) è in realtà d’una bellezza stregante, per panorami, libertà delle emozioni, per voluttà timbrica. Vi si coglie una voce intatta e forte, capace di denuncia e di rivendicazione, ma anche di sublimare una tradizione culturale poco italiana (l’autore è anglista e traduttore) che va da Auden a Dylan (torna alla mente la voce calda di Under Milk Wood, nell’ultima di queste poesie irlandesi, nonostante la realtà cittadina che descrive); certi affondi più scabrosi possono far pensare a Ferlinghetti o Ginsberg, sia per tematiche, sia per la forza liquida della lingua. Questa prima sezione riesce a farci percepire la nitidezza del tempo e al contempo il luccichio sfasato del reale; oscilla continuamente tra autobiografia e flusso disperato delle immagini, nella città straniera. Ritroviamo l’autore dimenticato dall’amante, febbricitante in una stanza; romanticamente abbracciato su una spiaggia; ma anche capace dell’emozione delle battaglie, della gioia di una vita coraggiosa e disinibita. È una poesia che racconta il singolo e la sua epoca, una poesia che è città, nebbia, confusione di voci, pedinamento del reale (per rubare una citazione a Zavattini).

Per chi ha vissuto quella temperie e quelle lotte, l’immedesimazione è possibile (anzi quasi auspicata); ma non è indispensabile, perché la versificazione tersa e metricamente generosa permette a ognuno di metterci del suo: il lettore vi leggerà le sue notti, la sua gioventù, la sensazione che il tempo – perduto e ritrovato – ha una consistenza materiale. È questo il “sale del ricordo”, che ci prende alle spalle e resta come un’infinita adolescenza negli occhi.

Il secondo capitolo prende il largo, sull’isola di Mikonos (classica destinazione turistica gay), e il tono si fa penniano nel suo “lasciarsi possedere dal sole”, nel suo “paradiso altissimo e confuso”: il rischio del cliché mediterraneo e gaudente è superato con impeto, grazie a un linguaggio di corpi e vento. In queste vacanze erotiche tutto è caldo, melanconico, magari dolcemente ironico: come la scena in cui il ragazzo “di vita”, ritrovato l’estate seguente, rimbrotta il poeta che torna (“Sei proprio innamorato, anche tu hai preso a ritornare”). E poi cielo, mare, corpi, traiettorie; e poi le intermittenze del cuore, dell’attimo bello ma già perso, del Kairos. Senza temere il ridicolo, questa sezione porta quasi il titolo di canzone cantata a squarciagola: Summers of Love, come se, per contrappasso epocale, la pop melensa dei Frankie Goes to Hollywood fosse la quintessenza della poesia: è il suono magico e avvolgente di viandanti gatti amanti. Sole e adorazione.

La sezione seguente ci porta a Berlino, che dopo la caduta del muro divenne quasi un luogo di pellegrinaggio (in particolare nei quartieri di Schöneberg e Kreuzberg); e dove l’autore non riconosce – come molti altri prima di lui – la mitica Alexanderplatz di Döblin e Fassbinder; è la Berlino della libertà scabra (anche omosessuale), in cui risuonano gli echi della storia, nella Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche o nel portale della Anhalterbanhof, susù fino agli amori tumultuosi di Erika e Klaus Mann, ai Cabaret di Weimar, all’Istituto di sessuologia di Hirschfeld. Baldoni si commuove visitando un approssimativo museo di storia omosessuale (lo Schwules Museum sulla Lützowstrasse), ben diverso dagli altari con madonnine dell’Italia meridionale. La città diventa uno specchio utopico, ma anche un vortice, in cui l’individuo viene risucchiato dalla storia: come in una serata di chiacchiere dolci sulle rive del Wannsee, in cui il ricordo dei campi di concentramento fa capolino come una coltellata; o più semplicemente, come un “ricciolo di brace rosa” (riferimento ai triangoli rosa della Germania nazista).

Quello che ci aspetta, tuttavia, nell’Anno Duemila (il capitolo seguente) è un disinganno crudele, senza scampo. Come uno sberleffo all’utopia, nemmeno i fuochi d’artificio di Londra mantengono le loro promesse, sono pétards mouillés; e il disincanto di un’epoca crassa e iperliberista sgretola i furori dell’utopia. La prosodia si distende, tende quasi alla prosa, e le immagini sono vivide e sarcastiche. Fino al culmine tremendo, la scena in cui un giovane padre già completamente conquistato dal marketing cerca di convincere l’autore della necessità di passare ad altro, di metter su pancia, moralmente parlando. Parole vuote di un’epoca vuota, che sono però un muro di gomma contro cui l’intimità ferita dell’io-poetante non può che rimbalzare. Con il dandismo di un Wilde frastornato, Baldoni sceglie la sua strada di vagabondaggio senza tante storie, coi ginocchi bagnati di nostalgia. Ma, per l’appunto, in questo la prima parte è essenziale per capire la caduta: non era una gioventù fine a se stessa, ma una cifra di fedeltà…

La conclusione è elegante e laconica, disperata e dolce. I versi si asciugano, le mani si cercano in vano, la fuga su un’isola di foscoliana memoria sembra l’unico orizzonte pagano ancora possibile. Occorre lasciare alle spalle ogni esibizione di cultura e censo, ogni appartenenza e identità, ma restare fedeli e continuare a correre “col cuore stretto nel palmo della mano”. Un cuore strappato con un gesto violento e necessario. Anche se sono ormai così lontani, quella gioventù, quegli ideali spingono a un nuovo viaggio. Sembra di sentire, sornione, dietro le spalle, il buon vecchio Penna sussurrare “felice chi è diverso / essendo egli diverso / Ma guai a chi è diverso / essendo egli comune”… Il percorso di questa raccolta, tutt’altro che giovanile, si conclude così, con la promessa di una fedeltà, con la consapevolezza che la poesia può ancora salvare il mondo (come afferma Jean-Pierre Siméon), ma soprattutto il mondo interiore. L’unico che abbiamo.

da Luca Baldoni: Sale del ricordo (Lietocolle, 2018)

Da “Trasparenza”

andrea inglese

14 Maggio 2019

di Maria Borio

[Presentiamo alcuni testi da Trasparenza, volume in uscita nella collana “Lyra giovani” a cura di Franco Buffoni, Novara, Interlinea].

Settima scena

Stendevamo le mani contando
i bordi di pelle incrinati.
…………Questa è una scena visibile
dietro una parte di me che indietreggia,
si sorregge la luce insieme
la carta e il digitale, ti sorreggi
consegnato alla portafinestra
e mi apri uscendo sopra il gelo.

Continua

Lettere dall’assenza #3

mariasole ariot

13 Maggio 2019

di Mariasole Ariot

Caro J,
qui il cielo è una sommossa, l’uovo del mondo si è strappato : nascono gli oggetti che mi hai lasciato.
Ti scrivo ed è ancora buio, filtrano lampi di pulviscolo dalla finestra, la grana del mondo si frammenta e io distendo le righe di una lettera che non arriverà mai.
Abbiamo montato una tenda, raccolto le bacche e i ramoscelli per fuggire nella piena del bosco, hai radunato i corpi e li hai abbracciati ad angolo retto appena prima di partire, gli zaini pesanti, la pesantezza dell’esistenza, gli occhi spalancati in una sinfonia autunnale.

Ricordo ancora i passi, i piccoli avvenimenti delle giornate fredde, la foglia circondata dai sassi, il sasso che portavi al collo – e mentre ti scrivo apro la mano e raccolgo il mutaforma del suo resto, la scheggia rimasta.
Ne ho una piantata sul fianco, me l’hai infilata come s’infilano i ricordi. E’ questa memoria che non rimuove, dove tutto il già detto e già passato si presentifica come un appena nato ogni nuovo giorno, un embrione che continua la sua nascita milioni di volte, si prolunga nei millenni.
Ho visto una lepre correre sul petto, aggirarsi sulla pelle e saltare ai limiti sbordati di questo organo inquieto: quando l’hai mandata? Era ancora festa? Erano ancora i fiori?
La mancanza si fa presenza, non demorde, mi morde le labbra e le piccole viscere. Ho molti anni e non ne ho nessuno, come quando ci siamo scambiati le bocche per parlare la lingua dell’altro.
Nella tua c’era un serpente, i miei denti come chicchi di riso ridevano sulla tua: è forse questo diventarsi?

Ho una culla dentro la bara e un cimitero nella soffitta, lo visito a giorni alterni portando narcisi e piccole pietre scavate dall’oceano (hai visto l’oceano, mi hai vista tuffarmi con la testa degli annegati?) – e mentre le rocce del muro si sfaldano, io mi aggiro votiva per accogliere un liquido stanco che cerca di portare nutrimento all’abitazione del cervello.

Ancora, qui, di fronte allo sguardo c’è la tua immagine annebbiata che fisso per ore dal giorno in cui ti hanno portato a forza nel tombale dei tuoi sacrifici, la camicia di forza contenuta in una pillola bianca, il pungiglione conficcato nella gamba. Non ho pianto, ho solo premuto forte l’indice al centro della fronte, dove stanno le connessioni uno a uno, io a tu, tu e l’altro. Ascolto canti nordici nella lingua del Von, i prati aperti dell’Islanda, le strade che dovevamo calpestare, e con una corda ho legato la tua gabbia alla mia, permango nell’attesa dello snodo, il lento disorientarsi delle cose.

Una chioccia
una scarpa
un mantello
la mantide
le tue braccia
il mio ventre
la tua testa
le mie dita
la tua gente
la mia città
la tua perdita
la mia scomparsa

Vivo ancora senza nome, all’anagrafe dicono: un errore negli spazi. A volte, J, il bianco prevale.
Eppure non mi pesa, libera le dichiarazioni, libera i riconoscimenti dalle paure, apre le porte all’impensato, dove tu spingi con le dita attraversando le maglie della tua reclusione e io mi rannicchio nel fondale per una fine annunciata il giorno degli inizi. Ti hanno preso appena fuori dal bosco, quando appesi alle liane dei tronchi ci siamo gettati nella strada dei passaggi. Era inevitabile: i giorni di luce vengono rinchiusi se non portano le vesti adatte, e noi eravamo nudi nella nostra grande mattina calda. Il segno marchiato a fuoco sulla schiena è rimasto, tu rimani nella bocca e sulla pelle, cerco di grattare la superficie ma la superficie resta. E’ forse la tua maledizione?

Le madri sono nel sacco, ho provveduto io, non aver paura. Le ho attirate come si fa coi roditori quando hanno mangiato troppo: e loro avevano mangiato troppo.

Puntellati nel posto in cui ci siamo detti addio abbiamo optato per la resistenza, una lettera come un capotasto per racchiudere le note successive : siamo nello spazio vuoto degli innati, ci compensiamo mentre io stringo le gambe e tu trattieni gli eccessi.

Poi, a volte, si accende un lumino: urlano le gatte in calore, urlano corvi e grondaie, urlano gli oggetti, urlano le mandrie impazzite del ventre, urlano le mani, urlano i lampi estivi, e mentre tutto grida la parola si distende. Una lingua strappata e depositata nella teca dei passati.
J, quando accade tu non cadi, ti ritrovo nell’angolo remoto per passare la punta delle dita ancora una volta tra la radura della tua testa : hai un parco e un giardino nel petto. Pianto un seme di giacinto e lo innaffio ad ogni ora. Se questo amore morto, se questo amore giallo, se questo sole bianco si fonde con l’opposto, se questo nero è nero.

Puoi sentirmi? Ti attraversa la corrente?

Il tuo grillo parlante sono io, quando decido di restare.

L’archivio scomparso di Luigi Maria Personè

renata morresi

12 Maggio 2019

di Dino Baldi

Questa è una storia di disastri bancari, di archivi scomparsi, di eminenze da prima Repubblica e di silenzi. Non credo in molti ricordino Luigi Maria Personè. Era nato nel 1902 a Nardò, in Puglia: la famiglia di antica nobiltà, e in particolare il monaldiano padre, vengono descritti nel racconto autobiografico Rosso di mattina (1982). Studiò a Bologna e poi a Firenze, dove si laureò nel 1923 all’Istituto di Studi Superiori (ancora non era università); e da Firenze, l’“Atene d’Italia” come era chiamata al tempo in cui contava qualcosa, non se ne andò più: per trent’anni insegnò al conservatorio Cherubini, e prima ancora al liceo Dante e al Cicognini di Prato. Fu un conferenziere apprezzato, anche all’estero, e poi un critico letterario (Lo spirito di Antonio Fogazzaro, 1961; Scrittori italiani moderni e contemporanei, 1968), d’arte (Pittori toscani del Novecento, 1952), di teatro (Il teatro italiano della Belle Epoque, 1972), nonché narratore nel genere di quella che oggi viene chiamata non-fiction (Il demonio muto, 1993). Ma soprattutto fu un prolifico ed eclettico giornalista da terza pagina. Non c’è quasi quotidiano su cui non abbia scritto: il “Popolo d’Italia”, “La Stampa”, il “Corriere della Sera”, “La Nazione”, “Il Resto del Carlino”, il “Mattino”, il “Piccolo”, e fino a pochi giorni prima di morire, a ben 102 anni, “L’Osservatore Romano” (perché fu cattolico osservante, e vicino ai potenti). La sua vena migliore è quella del memorialista. Aveva una vera e propria frenesia di conoscere (“collezionare”, è stato detto) i personaggi più notevoli della sua epoca, scrittori, politici, uomini e donne di teatro, senza fare troppo conto delle qualità assolute e delle idee relative, ma badando solo a che fossero famosi e che avessero, come diceva, una “scintilla”: riusciva immancabilmente a farsi accogliere nei loro salotti o a incontrarli in qualche modo, e da queste frequentazioni distillava elzeviri brillanti, in una lingua che in cent’anni sembra non cambi mai, piacevole perché nitida e leggera, con poca retorica, soprattutto per la media degli anni in cui si era formato. Gli piaceva l’aneddoto signorile, mai volgare, raccontato con la sprezzatura e il disincanto di chi osserva e descrive fatti e vicende umane un po’ dall’alto, ma con simpatia umana, senza giudicare. Il suo sguardo è quello del mondano aristocratico: amante del teatro, considerava, si può dire, la vita stessa uno spettacolo al quale voleva assistere dalle prime file, accontentandosi della superficie, come se alla fine contasse solo quella (ed era del resto equanime: anche di sé stesso, alla pari degli altri, faceva un oggetto di osservazione curiosa e distaccata). La sua produzione è tutta nel segno della frammentarietà; però alla fine, da questa messe di articoli (vantava di averne scritti cinquemila) si ricompone una fenomenologia della borghesia intellettuale specialmente italiana non disprezzabile, e qualcosa rimane. Iniziò la sua frequentazione di grandi uomini fin da ragazzo, con Benedetto Croce, che scambiava lettere con questo giovane quattordicenne da pari a pari, ignorandone l’età. Matilde Serao, della quale lascia un ritratto strepitoso, da Anna Magnani della letteratura (ne I signori del quarto potere, 1973), lo volle come collaboratore del “Giorno”; poi vennero Arnaldo Mussolini, Malaparte, Prezzolini, Missiroli, Borelli, Ojetti, Montanelli, Scalfari: nella sua lunga carriera incrociò oltre sessanta direttori. Ebbe la simpatia del Papini post-conversione, e lo frequentò regolarmente: il primo articolo, nel 1926, lo scrisse proprio sulla sua scrivania. Conobbe Proust tre mesi prima che morisse (attraverso Lucio D’Ambra), e poi Kafka, Bernard Shaw, Mann, France, Camus, Rilke, Churchill, De Gaulle, Isadora Duncan. Degli italiani non manca praticamente nessuno: D’Annunzio, Deledda, Pirandello, Montale, Palazzeschi, Bontempelli, Soffici, Cecchi, Buzzati, Bassani, Marino Moretti, ma anche i più bei nomi del fascismo, da Mussolini in giù, e Marconi, Salvemini, Nello Rosselli, Enrico Malatesta, Eleonora Duse, il futuro papa Luciani e tanti altri dalla fama ormai spenta o ridotta a un lumicino.

In casi simili, per uomini cioè con questa indole e queste qualità, le carte private sono spesso più notevoli dei prodotti editoriali veri e propri: si capisce allora bene quale interesse potrebbe avere, per chi si occupa della storia culturale e sociale più recente, esplorare il laboratorio di un uomo che ha attraversato, da una posizione tanto privilegiata, tutto il Novecento. La gran fortuna è che queste carte esistono, o perlomeno c’è chi può testimoniare di averle viste. L’Archivio storico diocesano di Prato conserva, ben catalogati, 13.000 volumi di Personè (un migliaio dei più preziosi andarono in eredità al suo fedelissimo segretario); ma ancora più notevole è un fondo che, oltre ai materiali di lavoro e a molte fotografie, contiene circa 7.000 lettere: quasi un secolo di corrispondenze, scambi e relazioni, molte delle quali rispecchiate da carteggi di notevole consistenza. Anche queste carte secondo la Soprintendenza archivistica della Toscana si trovano all’Archivio pratese (cf. https://bit.ly/2Pf1aaj); ma se si telefona per saperne di più, la risposta è schietta e desolante: il fondo era lì, è vero, ma adesso non c’è più, non si sa dove sia, né se tornerà. Il fondo Personè è di fatto disperso (non per colpa della Diocesi, va detto subito), e qui il racconto, se non s’interrompe, deve prendere un’altra direzione.

I fatti pressappoco si possono raccontare in questo modo. Nel 1986 Personè decise di vendere il suo patrimonio di libri e scritture private, che non senza ragione reputava di qualche interesse. Si rivolse a un potente amico romano, Giulio Andreotti, il quale non ebbe difficoltà a trovare un acquirente: la Cassa di Risparmio di Prato, allora guidata da due suoi fedelissimi, Silvano Bambagioni e Arturo Prospero, che comprarono (per una cifra consistente) la biblioteca e le carte, insieme a qualche mobile e quadro, con l’impegno di affidarli in custodia perpetua all’Archivio diocesano (non solo le carte fino all’86, ma anche quelle che sarebbero state prodotte in seguito). Poco dopo, nel 1988, la “mamma” di Prato, che ne aveva sostenuto fin dal 1830 lo sviluppo economico, collassò sotto il peso di 1.500 miliardi di debiti, e il tandem andreottiano fu costretto a cedere la mano. La banca fu acquisita dal Monte dei Paschi di Siena, e dopo alterne vicende passò nel 2002 alla Banca Popolare di Vicenza. Il suo presidente Gianni Zonin si distinse ben presto per ambizioni e maniere da Napoleone: la quadreria di Palazzo degli Alberti, storica e antichissima sede della banca, venne trasferita senza troppe cerimonie a Vicenza: una sessantina di opere fra cui Caravaggio, Bellini, Filippo Lippi, Santi di Tito, Lorenzo Bartolini. Con meno rumore presero la via del Veneto anche le carte Personè. Al principio del 2014 Zonin incaricò un monsignore che aveva già inventariato il fondo della banca vicentina e delle banche aggregate di prelevare le 63 casse che contenevano tutte le carte private di Personè. Era, si disse all’epoca, un trasferimento temporaneo, e anzi un “regalo ai Pratesi”: si sarebbe provveduto a riordinare l’archivio, due o tre mesi di lavoro al massimo, per poi restituirlo insieme all’inventario. Pare che nei diversi passaggi di mano queste banche si siano scambiate tra loro anche la vocazione al dissesto finanziario: nel 2017 il governo Gentiloni sottopone il Banco Popolare di Vicenza e Veneto banca, tecnicamente fallite, a liquidazione coatta amministrativa, e Zonin viene rinviato a giudizio. Le due banche, compresa la CariPrato, vengono acquisite da Intesa Sanpaolo a un prezzo simbolico (mentre per il Monte dei Paschi arriva il salvataggio dello Stato, che ne rileva le quote di maggioranza). Delle carte di Personè, sepolte nel gran crollo, si erano intanto perse le tracce: l’ultimo avvistamento risale al 2015, dentro un caveau di una delle sedi della banca vicentina, in viale Battaglione Framarin.

Nella situazione attuale, qualcosa di buono forse c’è. Banca Intesa con la sua fondazione ha mostrato negli ultimi mesi una sensibilità maggiore rispetto a chi l’ha preceduta nei confronti del patrimonio della CariPrato: undici opere della collezione d’arte sono già tornate nella sede originaria, e Banca Intesa ha promesso che entro il 2019 aprirà al pubblico la Galleria degli Alberti. L’archivio Personè invece rimane ancora in un limbo dal quale non trapela luce. È vero che nel 2016 la Soprintendenza, su istanza di don Renzo Fantappiè, direttore della biblioteca dell’Archivio diocesano, lo ha protetto con un vincolo pertinenziale che lo lega alla prima sede e che dovrebbe scongiurare vendite per “fare cassa”. Ma è comunque singolare e preoccupante che non se ne sappia nulla, e che le numerose sollecitazioni di don Fantappiè, formali e informali, siano fino a oggi cadute nel più assoluto silenzio. È lecito augurarsi che Intesa Sanpaolo dimostri, per queste carte, lo stesso interesse e la stessa buona volontà di cui sta dando prova per la collezione d’arte. Le tolga quanto prima da quel caveau (sperando che siano ancora lì), e le restituisca al luogo nel quale lo stesso Personè voleva che fossero conservate insieme alla sua biblioteca, e dove, finalmente, potranno essere messe a disposizione di chi le voglia studiare. Si tratta, ripetiamolo ancora una volta, di uno degli archivi privati più interessanti, per consistenza e completezza, del Novecento italiano.

Per le vicende del fondo (eccettuati gli eventuali errori e imprecisioni) sono debitore alla cortesia e disponibilità di don Renzo Fantappiè. Un ringraziamento particolare va inoltre a Irene Sanesi e a Silvia Bacci.

Nell’immagine: Ritratto di Luigi Maria Personè, di Primo Conti (1953, collezione CariPrato)

Come non diventare se stessi

mariasole ariot

11 Maggio 2019

di Eugenio Maria Russo

Un estratto da Me non più (in uscita a maggio per Italic e Pequod) e una conversazione con l’autore, Massimiliano Costa.

Partiamo dal titolo: chi è “me” e “non più” cosa?

“Me non più” è una frase che ripete tra sé e sé Jaco, il protagonista del romanzo: un consulente aziendale (potrebbe lavorare in McKinsey o Bain o Deloitte, ad esempio) che arriva a un punto della sua pure breve vita in cui ripensa a come è finito a fare quel tipo lavoro, alle scelte che lo hanno portato fino a lì. La storia si snoda attraverso due piani temporali, uno in cui Jaco è un giovane consulente rampante e l’altro in cui è un rampollo della buona borghesia provinciale italiana alla fine delle scuole superiori. Nonostante parta da una posizione privilegiata (ha talento per la musica, va bene a scuola senza sforzo, ha tanti amici, una ragazza comprensiva e una famiglia solida alle spalle) si trova in un momento di grande insicurezza, smarrito, incapace di decidere.

Erano due racconti staccati che poi hai unito?

No, il romanzo è partito da una visione e da un sentire. Mentre lavoravo in consulenza ho avuto la visione di un’alba bellissima alla fine di una lunga giornata di lavoro e ho sentito una profonda stanchezza, nonostante fossi ancora molto giovane. Per esprimere questa sensazione ho creduto di dover raccontare un personaggio complesso. Dovevo raccontare anche le radici di quella visione e di quel sentire, che affondano negli anni giovanili. Da lì la struttura dei due piani temporali. Poi ho cercato di lavorare sul non detto, tanta parte importante della vita di Jaco non viene raccontata.

Quali sono esattamente i termini della scelta che Jaco diciottenne deve compiere?

Seguire la sua passione per la musica classica oppure provare una via più standard, cercando di entrare in una università prestigiosa. La difficoltà della carriera artistica che Jaco potrebbe intraprendere è rappresentata soprattutto dall’incertezza sul proprio talento: ho abbastanza talento e passione per fare il violinista tutta la vita? Oppure dovrei ascoltare tutti quelli che mi consigliano di andare a Oxford e lasciar perdere la musica? Questo si chiede in sostanza Jaco, ma senza avere gli strumenti necessari per trovare una risposta. Allora cerca di non diventare se stesso, sforzandosi piuttosto di adattarsi a un modello dettato da una pressione sociale ma che non gli appartiene davvero.

La lingua del libro è molto particolare: si passa dal dialetto piemontese all’italiano inglesizzato dei consulenti, che però lascia spazio talvolta a una lingua più lirica. Come hai creato questo impasto linguistico?

La mia terra, le Langhe, ha sempre esercitato un influsso poetico su di me e la poesia è stata la prima forma letteraria che ho praticato: nel romanzo ne sono rimaste alcune tracce. La lingua più brutalizzata e anglicizzata è, invece, quella che effettivamente si ritrova non solo in consulenza ma anche in molti contesti aziendali: termini come “fittare”, “weakness”, “deliverare” sono parte della vita parlata e scritta (mail e whatsapp) di un consulente. Di dialetto in realtà ce n’è pochissimo ma ho avuto bisogno di usarlo per esprimere meglio certe sensazioni. Lo sperimentalismo linguistico vuole rifarsi a Fenoglio, albese come me, che della commistione ha fatto una cifra stilistica. Anche se per Fenoglio l’inglese è lingua letteraria mentre nel mio libro è la lingua colloquiale della consulenza.

A proposito di Fenoglio, ho ravvisato una certa somiglianza tra il finale del tuo romanzo (che non anticipiamo) e quello di “Una questione privata”. È stata una cosa casuale?

Assolutamente un caso, forse un rimosso, “Una questione privata” è stato uno dei miei libri preferiti ai tempi del liceo ma da allora non l’avevo più ripreso e il finale l’avevo completamente dimenticato. O è un rimosso o un caso, non è una citazione voluta.

Le figure femminili sono poco presenti nel tuo romanzo, come mai?

Il mondo della consulenza è e rimane prettamente maschile, nonostante tutti i tentativi più o meno di facciata fatti per cercare di renderlo più bilanciato ed equo da un punto di vista di genere. Di donne ce ne sono molto poche perché non è un mondo fatto per chi debba o voglia prendersi cura di una famiglia.

Quale è stata la motivazione principale che ti ha spinto a raccontare questa storia?

Io vorrei con questo romanzo porre la questione dell’importanza di alcune scelte, in particolar modo delle prime che ci troviamo a fare da giovani. Io sono convinto che la scuola, la famiglia e la società in generale dovrebbero aiutare di più i ragazzi a orientarsi nella scelta su cosa fare da grandi. I giovani hanno bisogno di essere guidati su base individuale, non di rifugiarsi in percorsi che vanno bene un po’ per tutti (l’università blasonata, la facoltà spendibile sul mercato del lavoro, la professione ben pagate). Poi volevo dare un’immagine da insider del mondo della consulenza, dandone un ritratto basato sulla mia esperienza diretta. Ma non voglio scoraggiare i giovani dall’entrare in questo mondo, quanto piuttosto usarlo come allegoria.

Il tuo esordio è molto vicino alla tua vicenda autobiografica. Che esperienza hai accumulato dopo aver lasciato The Boston Consulting Group e cosa è lecito aspettarsi come tuo prossimo lavoro?

Dopo la consulenza sono entrato nel mondo delle start up: un mondo affascinante che potrebbe finire in un prossimo romanzo, oppure in dei racconti. Ma non c’è ancora niente di concreto. Vorrei anche mettere ordine e pubblicare le poesie che ho scritto prima di dedicarmi alla narrativa con “Me non più”.

Estratto

“Fuck.”

Rantolò. Spense la sveglia e buttò l’iPhone sul comodino. Si lasciò cadere supino, il debole corpo schiantato dalla forza di gravità. Le braccia aperte, il busto scoperto, gli occhi sbarrati sul soffitto. Immobile, sentiva svanire dalla pelle il tepore del sonno e dalla testa i sogni di quella notte interrotta.

“Dai dai dai dai” si incitò con un filo di voce.

Aveva già posticipato la sveglia due volte e non poteva concedersi il lusso di altri cinque minuti. I piedi, buttati fuori dalle coperte per primi, caddero sul pavimento di marmo ghiacciato con l’inaccuratezza di un quarto di manzo inerte. Un brivido freddo risalì rapido lungo la schiena prima di posarsi alla base del collo. Di colpo fu in lui sveglia la coscienza di un nuovo giorno in cui andare.

Riprese di soprassalto il cellulare.

“Ma come cazzo è possibile?” disse ad alta voce guardando lo schermo che elencava ventitré mail non lette.

Con movimenti inesorabili inforcò le ciabatte e, sollevatosi finalmente dal letto, si trascinò nudo verso il bagno. La testa pesava e dolevano gli occhi. La luce del mattino rendeva il candore dei muri insostenibile. Richiudendo gli occhi, si sedette sulla tavoletta e portò le mani alla testa, sentendola pulsare insistente e regolare. La mente cadde inconsciamente sul fragore animale del suo getto: tanto rumoroso da sopportare che dovette deviarne la traiettoria verso più discreti anfratti.

Scorse lo schermo rapidamente per verificare che non ci fossero mail importanti. Sembravano tutte innocue. Tutte, tranne una, che aveva le tre peggiori caratteristiche: la parola “URGENTE” come oggetto, il partner come mittente, unico destinatario diretto: lui stesso. Ora di invio 6:47. Bestemmiò ma, invece di sbloccare il telefono per leggere il contenuto della missiva, lo lanciò sprezzante sul pianale del lavandino distante oltre un metro, per ribadire a se stesso che di quell’oggetto, costoso sì ma aziendale, non gli importava nulla. Poi decise di scrostarsi il sonno di dosso con una veloce sciacquata e di conservare le turbe della mail per la colazione con gli altri.

Si avviò ciondolando verso la doccia, pregustando il caldo effetto massaggiante, ma si fermò, abboccato all’impressione di aver visto qualcosa di strano passando davanti allo specchio. Si girò lentamente per dare tempo a quel fantasma discolorato e curvo di nascondersi ma, ritrovandoselo ancora davanti, decise di studiarne lo sguardo.

Appoggiò le mani sul marmo bianco venato di verde e si piegò sulla propria immagine nel grosso specchio appeso sopra il lavandino. Le occhiaie parevano l’opera di un artista gotico. Una tinta rossa sottostava al blu dominante, dandogli un aspetto violaceo che diventava intenso sulle palpebre. Dall’angolo esterno degli occhi si dipartivano almeno quattro rughe, sottili ma nette, sotto le quali si malcelava una macchiolina marrone, non più lunga di un centimetro e larga ancora meno: una piacevole addizione dell’ultimo mese. Stirò un sorriso esagerato per meglio scovare il percorso di quelle rughe e delle altre che sarebbero a breve spuntate. Passò poi la mano destra aperta tra i capelli, dissotterrandone a decine bianchi sulle tempie. Sparute tracce di bianco si trovavano ormai ovunque, piccoli parassiti irreprensibili che stavano colonizzando capello dopo capello anche la parte più alta della testa. Torcendo poi il collo al massimo da entrambi i lati, notò un primo accenno di doppio mento, visibile misura della rilassatezza non solo della pelle del collo, ma di ogni turgida giovinezza del corpo. Molle il torace, largo il ventre, flaccido il membro.

“Schifo”, disse con una smorfia e uscì dallo specchio.

Un nome in meno

Giorgio Mascitelli

10 Maggio 2019

di Giorgio Mascitelli

Un nome in meno ( Ensemble, Roma, 2019, euro 15) è l’esordio nella narrativa del poeta Vincenzo Frungillo, autore anche di testi drammaturgici. Il romanzo è imperniato sul ritrovamento di una vertebra umana nel mare nei pressi di Monte di Procida nel napoletano da parte di una ragazzina quindicenne, Sofia: dapprincipio appare però incerto se ascrivere il senso del ritrovamento a un ordine criminale o archeologico dei fatti. Siamo nell’estate del 1993 e intorno all’evento si dipanano le vicende, perlopiù private ma dotate di un significato collettivo, di vari personaggi tra i quali il padre di Sofia, Pietro, in piena crisi matrimoniale da mezza età, Julia la prostituta ucraina di cui il detto Pietro s’invaghisce e Renata giornalista precaria incaricata dal giornale locale di seguire le notizie relative al ritrovamento, free lancer, verrebbe da dire, tanto nella vita professionale quanto in quella sentimentale. Così la narrazione, come in molte opere contemporanee, non vede un protagonista singolo ma un gruppo di personaggi, tuttavia i loro percorsi esistenziali ruotano o per meglio dire conducono all’evento iniziale e centrale e finale del libro. Questa economia della trama rende convincente il romanzo, a dispetto di qualche didascalismo, rivelandosi un’istanza di sobrietà essenziale per non cadere nei rischi di modelli narrativi in cui la pluralità dei personaggi diventa occasione di una proliferazione del tutto arbitraria di storie ed eventi, che è poi una tipica forma del romanzesco nella fase postmoderna. E’ sempre in virtù di questa economia narrativa che si può parlare per Un nome in meno di plurivocità anziché di somma di monologhi.

E’ un romanzo in cui i personaggi tendono al loro fine con slancio, ma anche con quei limiti ed errori che caratterizzano le persone in carne e ossa: esempio più evidente ne è il tardivo ( in tutti i sensi) amore di Pietro per la bella Julia, che fatalmente per realizzarsi deve percorrere l’itinerario della salvazione della ragazza perduta ( la conquista della fiducia, i progetti, le esitazioni, i rischi) dall’organizzazione criminale, che peraltro esprime una logica sociale di tipo generale. Proprio a questo livello si situa il primo nucleo tematico del romanzo che rimanda alla questione del rapporto sesso/potere, non solo nel senso di strumento di dominazione e di esibizione di quest’ultima, ma anche di sesso come succedaneo del denaro in quanto merce che esprime il valore di tutte le altre merci. E’ chiaro che qui Frungillo si muove in un ambito che richiama Doppio sogno, ma se in Schnitzler , in fondo, questo tema è machiavellicamente un attributo della configurazione del potere che non può essere esplicitata a livello sociale, esattamente come il desiderio sessuale sregolato è un elemento non dicibile nella vita cosciente e diurna di entrambi i protagonisti, qui nella periferia dell’impero esso è se non esibito, contenuto entro i limiti di una normale riservatezza e al contempo tangibilissimo orpello di chi detiene il potere.

Un punto cruciale del testo si ha nel secondo capitolo della seconda parte interamente occupato da una conversazione tra Renata e Cosimo, un collega di redazione esperto di questioni archeologiche, al quale la donna si rivolge sia per consigli nel suo lavoro sia per un’inclinazione sentimentale. Cosimo, nel riferire gli esiti di scavi lungo il Tevere che hanno scoperto una necropoli occupata esclusivamente da bambini appena nati e da feti risalente al terzo o quarto secolo dopo Cristo, presenta la sua interpretazione ritenendo un fatto altamente simbolico che “una società cristianizzata, che ha fatto dell’avvento di un fanciullo il segno della sua predestinazione alla grandezza, ricordi Virgilio?, i versi della quarta ecloga delle Bucoliche che studiavamo al liceo?, […] ebbene questa stessa società inizi la sua decadenza con la morte di giovani vite o addirittura di aborti” ( p.84). E la scoperta che la vertebra proviene da una buca presso l’antica spiaggia romana in cui si trovano resti ben più recenti resti di neonati illumina retrospettivamente le parole di Cosimo. Sembra insomma che ci si trovi di fronte a qualcosa che con buona approssimazione si potrebbe chiamare con De Martino apocalisse culturale; ma se una delle caratteristiche essenziali dell’esperienza apocalittica per il soggetto è la perdita di significato, con una conseguente insicurezza anche negli atti più ovvi del quotidiano, del rapporto con la realtà, tratti di questo sentimento si ritrovano nella spesso debole ontologia dei personaggi del romanzo. La fine del mondo, o meglio di un mondo a cui è sempre connessa l’apocalisse culturale, non è però quella del mondo contadino, ma del progetto emancipativo della modernità. Siamo nel 1993, scandito dalle notizie delle guerre di Jugoslavia e di Somalia, le guerre di allora cioè dell’epoca dell’annunciata fine della storia, e si delinea agli occhi del lettore un paesaggio di rovine architettoniche, umani e sociali fatte degli scheletri di una fallita industrializzazione, della ripresa dell’antica strada della migrazione e dei rivoli secondari del crollo dell’impero sovietico. Insomma quel tempo che appariva alle schiere degli entusiasti del presente come l’alba di un nuovo mondo perfetto viene restituito in poche mosse da Frungillo alla sua più verosimile natura storica di crollo di una civiltà.

Al personaggio di Renata tocca in sorte il ruolo apparentemente più positivo, in realtà il più ingrato: è lei che arriva a scoprire la buca, o meglio è a lei che viene segnalata da Sofia e pertanto ha mediaticamente la maternità della scoperta, e a intuire gli oscuri legami tra il filone sessuale e quello archeologico sacrificale della vicenda; con questo ritrovamento giunge per lei anche la lungamente attesa occasione professionale con il passaggio dalle pagine locali all’edizione nazionale del giornale. Eppure nel momento stesso in cui raggiunge i suoi obiettivi professionali si accorge di dover rinunciare alla scrittura di una verità complessa in nome dell’adeguamento alle regole della comunicazione giornalistica che le impongono di “costruire una semplice mappa dell’orrore, di annotare la superficie” (p.191). Renata appare un personaggio dai forti tratti allegorici volta a rappresentare la condizione storica di un vasto ceto intellettuale irreggimentato dietro le trasparenti ma spesse sbarre di una gabbia, quello del mercato dell’informazione e della cultura, costruita da una società in cui l’appello alla libertà è diventato il principale strumento retorico della dominazione. E così sul Miseno cantato dai poeti augustei finisce con il regnare una verità monca, parziale perché tutto ciò che non rientra nell’ideologia dominante, allora come oggi, non è dicibile.

Della stessa sostanza del figlio – L’eretico Francesco Pucci nei versi di Bruno di Pietro

daniele ventre

9 Maggio 2019

di Daniele Ventre

Una dimensione liminare, sulla soglia della morte, connota, nell’opera di Bruno di Pietro la figura di Francesco Pucci, l’eretico fiorentino, non ancora pronto a “vedersi passare”. Fra i nomi simbolo che, per dichiarazione dell’autore stesso, connotano il suo lavoro in versi, il riformatore religioso è la figura estrema per eccellenza: uomo di confine in un’epoca di divisioni sempre più profonde, su tale confine opera, investendo nella speranza di una “republica Catholica” che sia veramente universale, al di là di tutte le “fidanze” particulari.
Nel poemetto, connotato da massima sintesi, il tema della dialettica di confine detona in un dramma interiore, con tutte le sue contraddizioni apparenti e le sue ricomposizioni nascoste. Inoltre, lo statuto di liminarità, che connota il personaggio/maschera/eteronimo, si apre sugli spazi di una dimensione metafisica, teologica, e l’eresia di cui il protagonista è portatore sano, anticorpo civile e intellettuale contro un magistero malato, si fa punto di vista e paradigma interpretativo dell’esistenza, o meglio dell’essere/non essere che è suo margine e condizione.
Nella sua dimensione storica, Pucci è un eretico molto sui generis. Come altre personalità di eretici nello scenario storico fra riforma e controriforma in Italia, la sua figura è connotata da aspetti messianici e profetici, quasi sciamanici. La visione mistica, il presunto contatto diretto con lo Spirito Santo, costituiscono in tale prospettiva un volto quasi arcaico del personaggio Pucci, che certo, scrive in latino ed è sostenitore di una concezione utopistica, ma di fatto sembra assumere i tratti di una rivissuta rivelazione diretta, da roveto ardente, da abbacinamento mistico, fra accecamento e comprensione fra annientamento e salvezza. In tal senso va interpretata la prima stazione della via crucis intellectualis dell’eretico, nella coboletta d’esordio:

Luglio romano
è abbaglio di fontane
fra poche ore
Signore
saprò se sei uno o trino
prima mi toglieranno
l’ingombro del pensiero
e dopo aver detto e disdetto
di una cosa vorrei essere sicuro:
che domani sarò a te vicino
sia tu uno o trino
io Francesco Pucci fiorentino

Si tratta di una poesia in cui una scansione ternaria di periodi ritmici è implicitamente suggerita dallo stacco dei due punti che precede i tre versi in clausula, con la loro rima insistita. L’etnonimo fiorentino evoca peraltro un florentinus natione non moribus di trecentesca memoria, così che sin dall’inizio la raccolta si definisce come una sorta di rossiniana piccola messa solenne, sul piano dell’impostazione timbrica, e di poesis theologica nella maniera breve, dal punto di vista dell’orientazione poetica. La nota di fondo di questa tensione storico-lirica (una contradictio in adiecto deliberata che è nel testo e si impone a chi si pone il compito di interrogarlo) è vibrata fin nel dettaglio; una struttura semiologica ricorrente della forma poetica dell’eteronimo storico allusivo per come Bruno Di Pietro reinventa, è il distico, o al massimo il tristico, in parentesi. In questa formula espressiva, la parentetica in conclusione suggerisce un segreto a voce sommessa, sussurrato nel retroscena, spesso, ma non solo, in tono irridente. In questo caso la parentetica è sostituita dai due punti, unico grafema e graffio interpuntivo nel testo, a marcare un netto stacco esplicativo, a gola spiegata, a scena aperta. Ancora una volta ad attivarsi è sempre la liminarità al margine del silenzio, un silenzio paradossale, perché è quello definitivo del condannato. Nell’exordium dell’eretico si condensano dunque, a più livelli, temi esistenziali, connotati da poeta theologus riferiti a un riformatore messianico-sciamanico (e perciò, della stessa sostanza del Figlio), ed espressioni metapoetiche subliminali. E sin dall’inizio questa poesia come creazione in limine, in una dimensione liminare e limitanea, si definisce come contemplazione fra abbacinamento e buio del limite ultimo, fra abbaglio e barbaglio dell’acqua e troncamento dell’ingombro del pensiero –ovvio riferimento alla concreta fine di Pucci, decapitato e poi arso in morte.
Quanto dantesca e teologica la prima stazione della via crucis pucciana, a questo punto mutata in via lucis, tanto venata di ipogrammi faustiani la seconda tappa del procedere di Pucci verso il silenzio dell’ultimo spazio bianco. L’incipit della seconda micro-lassa di versi è però venato di sottile ironia, con la figura etymologica della radice di mercare: «bruciato in un mercato/io mercante/avessi esercitato mercatura/avrei vita futura/ma ho studiato teologia…». La terna “mercato/mercante/mercatura” definisce tutto il sistema di derivati che da un verbo possa dedursi, dal nomen rei al nomen actionis passando per il nomen agentis, e si dipana da essa un modalismo triplice della sostanza una della merce, che identifica una sorda trinità materiale –in sé anticristica – che a Pucci avrebbe assicurato il perdurare, per lo meno fisico, e che paradossalmente il Pucci stesso nega in vivo, alludendo al suo impegno in materia di teologia condotto con grande e doloroso amore e studio –e la demistificazione storico-materialistica delle questioni teologiche emerge così viva e scottante. Tale sottesa rete di implicazioni e riflessioni a più livelli si traduce nel modo in cui l’ironia del fortunati mercatores oraziano, qui con evidenza orecchiato, viene a contatto contrastivo e stridente con il goethiano Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin, Und leider auch Theologie Durchaus studiert, mit heißem Bemühn. Da Di Pietro, che per sé si dichiara, in prima persona (sotterraneamente nell’opera ed esplicitamente in praesentia) un ‘credente non credibile’, Pucci viene così tratteggiato, con l’intersezione di due campi semiologici lontanissimi, affiorati da materia semi-conscia, come un anti-Faust con ironia oraziana, che nega la trinità teologica per speculum et enigmate, per irriverenza e dissacrazione, suggerendo un’evidente concomitanza fra l’articolazione dell’economia in terra e l’articolazione delle ipostasi divine in cielo. La trama storica di Francesco Pucci appartiene del resto all’epoca in cui la leggenda di Faust si era stratificata, fra diceria popolare e university wits, al contesto in cui Michele Serveto viene bruciato sul rogo nella Ginevra dominata dalla teologia bancaria e mercantile di Calvino per analoghi dissidi in tema di trinità, al torno di tempo in cui agirono l’ironia di Erasmo, il tentativo di mediazione di Melàntone e l’umanesimo, contro l’estremismo neo-medievale di Lutero e dei suoi seguaci, il dissidio fra servo e libero arbitrio, un tema, quest’ultimo, rispetto a cui l’eresia presunta di Pucci («in che consista/la mia eresia/nessuno sa/nessuno dice») costituisce, paradossalmente, una ipercorrezione filosofica pelagiana, nelle complicate isoglosse teologiche e morali dei tanti dialetti in cui i cristiani hanno declinato nei secoli il loro oscillare fra la predicazione dell’amore universale e la fede feroce dell’intolleranza.
Da queste due stazioni, nette e lente nella riflessione e nella struttura, a esordio della piccola suite teologica del cammino di Pucci/eteronimo, si passa, a partire dal terzo quadro, a un ritmo lirico-narrativo veloce. Questa celerità, in accelerazione progressiva, si articola per due tipologie testuali: una narratio distesa, fatta di lasse più lunghe, ma paratattiche, di episodi che scorrono in sequenza veloce, come di ricordi in fase di pre-morte (III «ho visto massacrare gli ugonotti»; V «quegli occhi che furono feroci»), culminanti nell’immagine della «mosca sul vetro» che «desidera l’aria/come quegli occhi/la cui ultima volta resta/indecisa se chiedere o esser chiesta»; componimenti di maniera ultra-breve, quasi impopolari nella loro stringatezza neo-ungarettiana, come quelli posti a epilogus, di natura scespiriana, anti-amletica («dormire/senza sognare/senza invecchiare/senza morire»).
Si tratta senz’altro di una poesia che, rispetto al contesto attuale, segue una forma e un indirizzo di controtendenza. Peraltro, non mancano sotterranee consonanze con echi che rimontano all’Emilio Villa de Le mura di Tebe e al suo Edipo non-Edipo, che mangia indifferente un gelato mentre i Tebani-itagliani, μεσημβριάζοντες, si dànno ad altrettanto indifferenti e sorde sieste meridiane:

fontane volte al grigio della scala
riflettono cappucci medievali
contrito il corteo sacro
saturnali
celebra in tanto
il borghese romano

(mentre il sole cala)

Questa poesia, tramata di endecasillabi che vengono spezzandosi man mano che il procedere verso il nulla si scandisce al crescendo del silenzio, sembra in maniera semi-conscia replicare al quadro anti-edipico di Villa, in un dialogo improbabile fra forme e formule di poetica inconciliabili eppure compossibili nello stesso spazio letterario, a distanza di poco più di un ventennio (Le mura di Tebe rimontando al 1996 e la prima edizione dell’eretico risalendo al 2008). Il componimento, fra fontane oscurate dai manti neri del confortorio e sole che cala, è l’ideale télos, il compimento circolare della brevissima silloge. L’indifferenza dei saturnali borghesi circonda l’immolazione dell’eretico, un rito di morte che è feroce parodia blasfema dell’immolazione di un re sacro, in una Roma-Italia che è un’anti-Ginevra, tanto quanto Pucci, col suo pelagianesimo, con la sua idea di potere auto-salvifico dell’uomo, è nel contesto dei riformatori religiosi tardo-rinascimentali un anti-Calvino. Per quanto meridiani e indifferenti, nei loro saturnali di mercato, possano essere i borghesi italici, l’assassinio viene comunque perpetrato, in nome di una trinità che è emblema di una ricchezza di modernità mercantilistica a cui l’Italia, da quattro secoli in qua, aspira come a un’ideale trascendente –così che questa poesia, nella sua area marginale e defilata, finisce per consegnare all’anti-Edipo un messaggio esplicito, cioè che la struttura sociale gerarchizzata per i troni e le dominazioni dell’economia sanzionatrice e santificata, finisce per schiacciare lo stesso l’eroe (nel senso antropologico, e greco) di turno, anche se ha rinnegato la sua sostanza di eroe.
Ora, se quest’ultima poesia, la VI, è il télos, quanto viene dopo, per forza di cose in forma ultra-breve, è collocato in una dimensione che non sappiamo più se collocare in vita o in morte dell’eretico Pucci, in un termine di confine fra commendatio mortis e contemplatio sub specie aeternitatis. Sul confine ultimo della serie testuale delle stationes, l’eretico lascia la scena, dopo la breve coboletta scespiriana anti-amletica, con una triplice, trinitaria abiura («Signore non voglio, Signore non voglio, Signore non ti voglio») che richiama implicitamente il contesto biblico del martirio di Pietro («andare dove non vuoi»), ma ancora una volta in nome della negazione dell’ortodossia imperante, materiata di economia e indifferenza. Così si chiude il messaggio, in gran parte inascoltato, dell’eretico fiorentino, questo anti-Amleto tardo-moderno che nella stesso campo di forze livellatrici su cui la frazione anti-edipica della modernità riflette, all’anti-Edipo risponde con una presa di posizione nitida e originale, consegnando all’età contemporanea, alle sue orecchie porose, il proprio duro peso di senso.

Il postino di Mozzi

giacomo sartori

8 Maggio 2019

brani di Guglielmo Fernando Castanar (in corsivo) e Arianna Destito

Cominciai questo lavoro di raccolta dopo il terzo o il quarto mese da impiegato delle Poste. Il materiale arrivava alle Centrali di Padova, prelevavo direttamente dagli scaffali di mia competenza, e i primi tempi facevo un setaccio veloce e mi mettevo sotto la giacca uno o due plichi destinati a lei e li andavo a nascondere nell’armadietto personale dove tengo l’impermeabile della divisa e lo zaino con la colazione. Poi temetti di dare nell’occhio o che, anche se dicevano di no, che ci fossero videocamere, il fatto è che si sentiva sempre di indagini tra i dipendenti, di crimini postali, e avevo paura. Così decisi di lavorare diversamente, individuavo e sistemavo i plichi da sottrarle nelle borse della bici, ma li mettevo in disparte in modo, in seguito, da trovarli subito, poi uscivo per la giornata di consegna. Non andavo subito nella mia zona di competenza, ma prendevo via Cavallotti, oppure una delle vie dell’area in espansione, verso Padova est, e là cercavo un cantiere, mi fermavo un istante, controllavo che non ci fossero testimoni, ometti col cagnolino o tossici (a un postino non si fa caso), e infilavo i due o tre plichi tra i pancali, sperando non piovesse. Poi mi dedicavo alla regolare consegna e magari, non di rado, giunto a casa sua, le mettevo nella buca una lettera dell’Accademia, una rivista, o le consegnavo la raccomandata di un istituto che le mandava il programma del nuovo corso di scrittura narrativa. Portandole una raccomandata provavo a sfruttare l’occasione, lei mi salutava, ma non parlavamo mai, solo un giorno che dopo averle strappato un giudizio sul tempo le chiesi come vanno i libri e lei (non mi permise mai di darle del tu) mi rispose: «mah, le dirò che mi dà più soddisfazione, almeno in questo momento, fare i libri degli altri che i miei».
Non so se in quel periodo curasse già la collana di narrativa per Sironi, ma leggevo che molti editori si fidavano del suo giudizio, e gli autori, gli aspiranti, e pure gente affermata (anche se solitamente questi usavano altri canali) le mandavano cose da leggere, inedite o già pubblicate.
Poi, alla fine del giro ripassavo nell’area di espansione a prelevare il corpo. Bisogna dire che l’intenzione era sempre quella di sottrargliene addirittura tre o quattro per non essere costretto ogni giorno alla trafila del passaggio in cantiere. Purtroppo, a volte, accadevano degli imprevisti e, terminato il lavoro, tiravo dritto verso casa perché nel frattempo si era messo a piovere e allora il corpo si sarebbe rammollito, pagine incollate una all’altra, illeggibili ormai, oppure che ne so, passavo al cantiere, che a mio dire doveva essere deserto, e invece ci trovavo una coppietta e per non disturbare me ne andavo a casa senza corpi. Il vero guaio era quando riandando sul luogo a prelevare, sui corpi ci trovavo montagne di sabbia e cemento, betoniere e una squadra di manovali al lavoro.
Quanto a lei, lo sa, ho sempre fatto in modo che non si accorgesse mai di nulla. Ma a volte basta l’eccesso di zelo? Si parlava di una crescente sfiducia nelle poste, sebbene con me lei non si sia mai lamentato, quando sentiva i lamenti degli autori, strasicuri di aver mandato e rimandato. Ma permetta che glielo chieda: perché, Mozzi, lei che è scrittore e dotato di fantasia, del postino non sospettò mai?
Se di molti autori provvedevo a sottrarre anche le lettere accompagnatorie – soprattutto le seconde, quelle che seguivano l’invio, lettere di protesta, in primis, dapprima calme, poi, non di rado, piene di insulti, e alcune le strappavo dopo averle lette, e ad altre rispondevo con una lettera prestampata come quella usata dagli editori, oppure una lettera che andava dritta al merito: il romanzo in questione. «Gentile signore o signora, il suo romanzo è parecchio brutto. g», o la firma per intero, la sua, che tante volte le avevo visto fare sul bollettino delle raccomandate. Giulio Mozzi –, in somma, se le sottraevo tre o quattro corpi in una settimana, ma mai di più, con altrettante lettere, poi stavo un mese senza sottrarle altro. Certi periodi invernali non operavo proprio, specie da quando i corpi in casa cominciavano ad ingombrare la stanza, e leggerli tutti diventava impossibile. (Da un paio d’anni ho affittato il magazzino qui sotto casa: le cose della pesca, lo strano odore di alghe, due bici, due casse di vino che mi regalate voi clienti, e la quantità orrenda di corpi che stringe già anche le pareti del magazzino). Bene, ora che sono in pensione smaltirò i corpi accampati e man mano me ne libererò.
Tanta è letteratura scadente. Ma lo sa. All’inizio, agli autori poco bravi rispondevo che erano storie bellissime e li pregavo di mandare ad altra gente, amici suoi, scrittori, editori, e addetti ai lavori, suggerendo di farlo senz’altro a suo nome.

…

Ora voglio inserire un altro brandello di corpo. Sa, una voce femminile, dopo tante maschili, non guasta. Si ricorda di Arianna Destito? Forse sì, forse no… dipende da cosa è giunta tra le sue mani. Insomma, anzi, in somma, non ricordo perfettamente cosa ho sottratto o meno. Ma questo che segue, sicuramente, non l’ha mai letto.

Corpo 10

Arianna Destito

Il Maresciallo in pensione Adalgiso Maffeo trascorreva le giornate nel suo vecchio quartiere di Nervi a Genova. Un quartiere per modo di dire, nessuno lo chiamava così. Nervi era un paese, anzi, Nervi era semplicemente Nervi. Un posto che brillava di luce propria. Dove le palme svettavano, il sole era prepotente e l’aria frizzante del mare solleticava le narici come un bicchiere di champagne. Fu proprio lì che per molto tempo il Maresciallo Adalgiso Maffeo aveva vissuto e lavorato. Ora non gli restava che prendere il gelato da Giumin e passare di tanto in tanto dal vecchio commissariato a salutare i nuovi agenti. L’irreprensibile maresciallo era ben voluto da tutti. Per molto tempo si era distinto per il suo fiuto investigativo e qualche volta era anche finito sui quotidiani locali. Aveva partecipato alla cattura del famoso ladro della Costa Azzurra. Quello che ispirò il film Caccia al ladro con Cary Grant, per intenderci. Si diceva persino che in tempo di guerra avesse nascosto una famiglia ebrea nel suo ufficio sotto il naso degli ufficiali nazisti. A molti dava fastidio il suo modo di condurre gli interrogatori, con il piglio e la gentilezza delle buone maniere, in pratica faceva cantare i delinquenti, offrendogli il caffè e un sostanzioso pasto. Il risultato era quasi sempre garantito. Al Maresciallo Maffeo non la si faceva.
Una mattina aveva deciso di portare ai Parchi di Nervi la nipotina Irene, di sette anni. Una bambina strana, pensava. Non ride mai. E guarda con certi occhi glaciali. Quando lo fissava lui si sentiva a disagio. Il Maresciallo osservava Irene giocare, sembrava che la bambina vivesse in un mondo tutto suo. Spesso evitava gli altri bambini, sembrava annoiarsi con loro. In compenso giocava con la terra, le foglie, i rametti, in un angolo che sembrava una casetta ricavata tra alberi e ponticelli di legno. Era davvero strana. Sia chiaro, il Maresciallo adorava Irene, ma qualcosa gli sfuggiva. L’istinto del poliziotto non lo abbandonava neppure in pensione. Soprattutto vedeva pericoli ovunque. E cercava di mettere in guardia la piccola nipote.
“Irene, li vedi quei ragazzi lì? Sono dei drogati”, le sussurrò un giorno all’orecchio, indicando un gruppo di giovani euforici ai bordi del prato.
“Ballano, nonno”.
“E certo, sono sotto l’effetto della droga”. Non aggiunse altro. Fino a che, tra un pensiero e l’altro, quel giorno successe l’imprevedibile. Lui uscì dal vespasiano accanto al cancello dei Parchi e sua nipote non c’era più. In un attimo gli successe quello che non avrebbe mai immaginato. …

…

Giulio, sa che quando ho aperto il bustone e ho letto la storia di Rocco mi sono pentito d’averglielo sottratto, non perché mi fosse sembrato così bello (è bello, ma lo è quanto altri scritti per cui non mi sono sentito in colpa) ma perché è necessario, lo è sì, far conoscere un partigiano del Sud che ha fatto la Russia, che ha fatto l’amore per togliersi il freddo, e sottrarre le parole al suo destino… Ma ci pensa, uno come me che non scambia una parola durante il giorno e la sera legge di un umano che ha fatto l’amore per togliersi il freddo per salvarsi… Come potrò io sciogliere il ghiaccio di questa esistenza?

NdR: questi brani sono tratti dall’anomalissimo “Il postino di Mozzi”, uscito da poco con Arkadia Editore (Cagliari). Guglielmo Fernando Castanar, l’autore della lettera a Giulio Mozzi riportata nel libro, è un postino in pensione, che intramezza alla sua lunga missiva un festival di frammenti, un mostruario sottratto in venticinque anni di lavoro: tutte lettere allo stesso Mozzi che lui non ha mai consegnato, e che si è tenuto. Le parti in corsivo sono tratte dal suo testo, mentre i frammenti delle missive non consegnate sono di Arianna Destito (quello riportato), Adrian N. Bravi, Alessandro Gianetti, Alessandro Zaccuri, Beppe Sebaste, Carlo Grande, Claudio Morandini, Amilia Marasco, Fernando Guglielmo Castanar, Francesco Forlani, Franco Arminio, Franz Krauspenhaar, Giacomo Sartori, Giorgio Vasta, Giovanni Agnoloni, Marco Candida, Marco Drago, Mario Bianchi, Marino Maglian, Matteo Galiazzo, Mauro Baldrati, Nunzio Festa, Paolo Morelli, Riccardo De Gennaro, Riccardo Ferrazzi, Sergio Garufi, Stefano Zangrando, Valentina Di Cesare e Walter Binaghi.

Discorrere di case

gianni biondillo

7 Maggio 2019

di Gianni Biondillo

La prima volta che andrò a San Francisco so già che passerò un’intera giornata a perdermi fra i corridoi e gli scaffali della William Stout Architectural Books, alla ricerca di libri introvabili, di tavole misteriose, di scoperte inattese: architettura e libri in un solo luogo, per me praticamente il nirvana. Testi critici, disegni, corrispondenza, tutto il pensiero e l’immaginario dell’architettura mondiale, con la malcelata speranza di trovarci persino uno dei miei libelli, mai tradotti in inglese. O magari ce lo porterò io per poi abbandonarlo su qualche pigna di tomi, per il puro piacere di sapere d’essere in buona compagnia.

E invece so che anche quest’anno, come al solito, alla Biennale di architettura di Venezia non ci andrò, nonostante sia a poche ore da casa. Ogni volta accampo scuse implausibili, ogni volta trovo una ragione per non passare. Ciò fa di me un pessimo architetto, lo so. La Biennale è come una tassa, inderogabile, anche solo per avere argomenti di discussione se si incontra qualche collega. La mia fortuna è che, per quanto ancora iscritto all’Ordine, nei fatti sono visto e riconosciuto come scrittore. Posso permettermelo, insomma, di non andarci. Ma io alla Biennale non ci andavo neppure quando per lavoro disegnavo, discutevo con i tecnici comunali o m’infangavo le scarpe nei cantieri. Se poi penso alla particolarità di quest’anno, due donne che curano la mostra e, fra gli altri, una cara amica, Laura Peretti, che espone il suo lavoro di rigenerazione del Corviale, so che mi sto perdendo qualcosa di interessante. È un problema mio, ben inteso, non della Biennale. Quelle poche volte che mi ritrovo dentro una mostra d’architettura – che sia a Milano, Londra, New York – non ostante sia argomento che mi appassiona e che reputo fondamentale per tutti noi, quando ne esco, quasi vergognandomene mi tocca ammettere a me stesso, rosso in volto, che le mostre di architettura in definitiva, diciamocelo, mi annoiano.

Perché, inutile negarlo, quello che andiamo a vedere non è l’architettura ma un suo vago simulacro. Manca l’esperienza sensoriale dello spazio, del percorso, dei materiali, dello scambio simbolico. È come una mostra d’arte che al posto delle opere espone le recensioni dei critici o una retrospettiva cinematografica che esibisce le sceneggiature e qualche rara fotografia del set al posto di proiettare i film. Una noia mortale. Ci si sente truffati, in un certo senso.

Non è mica colpa dei curatori, ben inteso, il difetto sta nel manico e non c’è soluzione. Ogni mostra di architettura è obbligata ad appoggiarsi ad altre discipline per raccontarsi – cinema, fotografia, allestimento, etc. -, e l’architettura diventa l’intangibile buco della ciambella, la grande assente. Delle rare Biennali veneziane che ho visitato, a ripensarci, ricordo con emozione il padiglione del Venezuela di Carlo Scarpa, chiuso e abbandonato, piuttosto che le declinazioni del tema voluto dai curatori del caso e realizzate dagli architetti invitati, che sembrano più vicine all’arte contemporanea che alla architettura stessa.

C’è una frase, attribuita di volta in volta a qualcuno di diverso (fra questi Frank Zappa) che dice: “Scrivere di musica è come ballare di architettura”. Non ha senso. Se non si fa esperienza della musica non la si può capire per davvero. Le emozioni che fa scaturire sono possibili solo ascoltandola. Altrettanto è con l’architettura. Fu Bruno Zevi, nel suo imprescindibile Saper vedere l’architettura, a spiegarci che l’essenza dell’architettura sta nel suo essere spazio attraversabile, percepibile con tutti i sensi. Fregi, modanature, simmetrie, disegno, ordini, facciate, sono tutte cose che vengono dopo. L’architettura è innanzitutto spazio. E non ci sarà mai fotografia che potrà restituirmi l’esperienza emotiva che posso vivere attraversando un’opera di Hans Scharoun o di Luis Barragan. L’elemento fondamentale che definisce l’architettura è proprio quello che nessuna mostra potrà mai restituirci: il rapporto di scala fra l’essere vivente e lo spazio.

Lo spazio architettonico è quello che permette a un vuoto di diventare luogo. Di renderlo, cioè abitabile. Le parole, per uno scrittore, sono importanti. “Abitare” viene da Habere, avere consuetudine in un (e di un) luogo. Abitare è un’abitudine. Ma, attenzione, anche “Abito” ha la stessa origine etimologica: Habere, avere con noi, portarci dietro, come una disposizione dell’animo. In pratica l’abitazione dovrebbe essere come l’abito di una persona, fatta su misura.

Non a caso si raccontano spesso aneddoti feroci sul rapporto fra architetti e committenti. Rapporto conflittuale, quando le sensibilità degli uni e degli altri non riescono ad incontrarsi a metà strada. Quella serpe di Adolf Loos, per dire, raccontava con ferocia che Henry Van De Velde non solo disegnava le case ma obbligava i suoi ricchi commitenti a vestirsi in modo confacente al suo progetto. Ciabatte comprese. La famosa casa sulla cascata di Frank Lloyd Wright, capolavoro del XX secolo, veniva chiamata con malcelato disprezzo dal ricco proprietario Edgard Kauffmann “la casa dai sette secchi”, date le continue infiltrazioni d’acqua. E che dire del psicodramma sorto attorno alla costruzione di Farnsworth house? Ludwig Mies van de Rohe aveva progettato un platonico cristallo minimalista sospeso su candidi pilastri d’acciaio. La dottoressa Edith Farnsworth, la proprietaria, viveva con imbarazzo l’idea di girare in una casa dove tutti da fuori potevano osservarla. Il braccio di ferro fra i due si risolse con la progettazione di tendaggi oscuranti, fatture non pagate, cause, processi, maschiliste maldicenze sulla dottoressa invaghita e tradita dal “genio”.

Non è un problema di stile. Non è perché le case del Movimento Moderno, pensate come macchine da abitare (a detta di Le Corbusier), non sappiano essere emozionanti. Lo si capisce quando il progettista e il committente si incontrano nella stessa persona. Come nel caso più unico che raro di Casa Cattaneo a Cernobbio. L’edificio fu progettato nelle migliori delle condizioni di libertà creativa per il giovane progettista. Cesare Cattaneo, appena laureato, aveva ricevuto in regalo il terreno dove poter edificare senza alcun vincolo quello che più desiderava. La casa fu pensata fin nei suoi più intimi particolari, con una meticolosità fanatica. Una sorta di modello in scala 1:1, un enorme prototipo che doveva dimostrare la forza poetica del linguaggio moderno, la sua realizzabilità (siamo negli anni trenta del secolo scorso), la sua intrinseca qualità. Nulla fu lasciato al caso, ogni tema sviscerato: il negozio a doppia altezza al piano terra, quello che si apre sulla città, gli appartamenti ai piani superiori, la terrazza all’ultimo piano affacciata sul panorama lacustre. Progetto libero da condizionamenti perché non tenuto, come ebbe a dire Cattaneo stesso, a “soggiacere alla volontà tirannica dei clienti”. Un capolavoro che purtroppo non ha avuto seguito essendo Cattaneo morto giovanissimo. (Mi sono accorto che gli architetti o muoiono molto giovani, vedi Sant’Elia o Terragni, oppure vecchissimi, come il quasi centenario Giovanni Michelucci o l’ultracentenario Oscar Niemeyer. Avendo io superato da bel po’ la giovinezza mi auguro sempre più convintamente di appartenere alla seconda categoria).

Ogni casa, insomma, porta con sé una storia, un mondo. Spesso mi accorgo quanto un appartamento mi dica molte cose di chi lo vive. Gli oggetti quotidiani, gli arredi, i quadri o le fotografie ai muri, ci vestono, ci rappresentano, esattamente come quando indossiamo un abito. Perché ogni casa, dal ricco maniero al monolocale in affitto, assomiglia alla persona che la abita. Anche qui il gioco delle etimologie può tornare utile. “Persona” deriva da Per Sonar, la maschera in legno che serviva a rafforzare il suono della voce nel teatro antico. La casa è innanzitutto la creazione di un ambiente ideale. Ma “ambiente” viene da Ambire, cioè andare attorno come l’aria, o come le persone attorno alle quali si vive. Quindi quando si abita una casa si indossa una maschera che dà un’idea di sé a se stessi e al mondo circostante. Oggi, in un mondo di risorse scarse, abitare significa stare in una casa sostenibile, ecologica. Inevitabilmente, mi viene da chiosare, dato che “Ecologia” deriva dal greco Oikos logos, “discorso sulla casa”: lo studio delle relazioni fra l’umano e il mondo vivente.

Abitare un ambiente ecologico, traducendo, significa fare un discorso sulla casa che sappia mettersi in relazione l’intorno: le nostre consuetudini ricadono sulla città. Luca Molinari nel suo agile Le case che siamo racconta come il telelavoro abbia annullato la differenza fra casa e ufficio, al punto che ogni luogo può diventare quello della produzione, e come la reazione a un lavoro domestico sempre più solitario e alienante fa sì che molti colletti bianchi colonizzino bar e locali pubblici con i loro computer, lavorando e allo stesso tempo non perdendo il contatto con la gente, con la realtà.

Stiamo domesticizzando lo spazio pubblico. Alcuni oggetti di culto della casa moderna, novecentesca e borghese, sono perfettamente inutili per le nuove generazioni. Fate un test (io l’ho fatto con le mie figlie): fra televisore e computer vince il computer. Fra computer e smartphone vince lo smartphone. Tutto si miniaturizza, diventa etereo. Oggi l’infrastruttura necessaria, indispensabile, in ogni casa, in ogni città anzi, è il Wi-Fi.

Questo significa che non avremo più mobili in casa? Ovviamente no. L’abito lo indossiamo noi, abbiamo un limite antropologico: il nostro corpo. Ce lo insegna l’erogonomia. Entrare in relazione con le tecnogie significa renderle usabili. Personalizzarle. Oggi si dice customizzare (parola che odio). Credo sia questo il compito del design del futuro: far interagire corpo e tecnologie in modo personale. Non dobbiamo avere 10, 20, 50 tipi standard di prodotti che ognuno di noi poi sceglie da un catalogo. Dobbiamo progettare processi produttivi che possano adattarsi alle esigenze di ogni singolo. Ognuno avrà la sua sedia, il suo letto, la sua parete attrezzata. “Customizzata”. Già si può fare. È quella che oggi si chiama l’industria 4.0. È il futuro della produzione manifatturiera che riallaccia i rapporti con l’artigianato. Ad ogni persona il suo abito. Ad ognuno la sua abitazione. Il futuro dell’abitare non sarà uguale per tutti, ognuno deciderà come abitare. Su misura.

(precedentemente pubblicato in una versione leggermente differente su Lampoon n°15, novembre 2018)

I am the Revolution

giuseppe acconcia

6 Maggio 2019

di Giuseppe Acconcia

Abbiamo assistito al Cinema Rex di Padova alla proiezione di “I am the Revolution”, documentario di Benedetta Argentieri, realizzato da Possibile Film. La regista che aveva realizzato “Our War”, insieme a Bruno Chiaravalloti e Claudio Jampaglia, raccontando le storie degli internazionalisti che si sono uniti ai combattenti del Rojava, Joshua Bell, Karim Franceschi e Rafael Kardari, torna sul tema dei movimenti curdi. “Ho voluto scardinare il racconto mainstream sulla lotta delle donne curde rappresentando la loro vera quotidianità”, ha spiegato Benedetta.

Questo documentario racconta la storia di tre donne rivoluzionarie in Siria, Iraq e Afghanistan: Yanar Mohamed che organizza, attraverso rifugi per donne in fuga dalla tratta, da violenze familiari e dalla prostituzione, un piccolo esercito pronto a combattere per i diritti delle donne; Rojda Felat, comandante delle Forze siriane democratiche (Fds), che raggruppa combattenti curdi e gruppi arabi, sostenuti dagli Stati Uniti, nella lotta contro lo Stato islamico (Isis) in Siria, arrivato alle sue fasi finali con la liberazione di Bhaguz; e Selay Ghaffar, portavoce del partito della Solidarietà (Hambastagi) in Afghanistan, unico partito laico e progressista del Paese e l’unico con una leader donna.

Le tre protagoniste del film hanno dedicato la loro vita a rendere consapevoli le donne dei loro diritti, delle loro possibilità, a combattere le regole patriarcali dei tre Paesi in cui vivono. Per esempio Selay ha passato la sua vita a educare le donne e lottare per la loro indipendenza e ora cerca di trasferire questa esperienza ovunque, di villaggio in villaggio. Da parte sua, Rojda guida 60mila uomini e donne dell’Sdf nel nome della parità di ruoli tra uomini e donne delle Unità di protezione maschili e femminili (Ypg-Ypj).

Il racconto è arricchito dalla testimonianza di una giovane combattente araba che si unisce ai curdi nella lotta di liberazione del Rojava. L’esclusivismo rispetto ad altre minoranze è una delle accuse principali che viene mossa ai combattenti curdi nel Nord della Siria, impegnati a mettere in pratica gli ideali di Abdullah Ocalan di uguaglianza tra uomini e donne, ecologia e autonomia democratica. Questi temi sono trattati con grande spessore nei film “A flag without a country” di Bahman Ghobadi e “Filles du feu” di Stéphan Breton.

Eppure il tentativo delle curde del Rojava è davvero rivoluzionario, come ci aveva spiegato la comandante Ypj Rojin in un’intervista realizzata a Kobane nel 2015. “L’amore è essenziale, parte dell’istinto di ognuno. La filosofia della morte è un modo di vivere. Nel passato tutti sapevano che a breve sarebbero morti ora non è così e questo ci disconnette dalla natura e non ci fa accettare l’idea di morte. La religione sfrutta la morte: se sei martire vai in paradiso. Per noi amore e morte sono in contraddizione: quando ne discutiamo è per cercare una nuova vita militare, comunitaria, quotidiana. La donna non è fatta solo per avere figli. Vogliamo riformare, rinnovare la comunità”, ci aveva spiegato Rojin.

Il documentario riporta la vita di tutti i giorni di queste attiviste e combattenti, nei loro dialoghi con gli uomini, nelle ore passate a discutere con le donne avvolte nei loro burqa, nelle ore trascorse a pranzare sedute in terra, nelle difficoltà quotidiane che si vivono in un contesto di guerra. Eppure la guerra è suggerita e richiamata ma non appare con il suo volto più scontato della prima linea e delle macerie ma nel piangere le martiri dei combattimenti in un cimitero o nelle dichiarazioni ufficiali di Rojda dopo la battaglia. Questo rende l’opera matura e interessante, confermando l’impegno di “giornalista di guerra” dell’autrice che non vuole indulgere in facili autocelebrazioni.

Il documentario suggerisce che le riprese sono terminate nei mesi in cui la roccaforte di Isis, Raqqa, è stata liberata da Isis, nell’ottobre del 2017. Da allora i combattenti curdi hanno subito l’occupazione del cantone di Afrin da parte dell’esercito turco nell’ambito della sciagurata operazione “Ramoscello di Ulivo”, l’annuncio del possibile ritiro unilaterale delle forze Usa presenti nella regione e la liberazione di Baghuz. La liberazione di Kobane per la prima volta nella storia curda ha reso le diaspore curde non più vittime di un oppressore, come è stato per esempio al tempo di Hussein in Iraq, ma in prima linea per difendere la libertà e i diritti delle donne. Cosa succederà ora a questo esperimento così innovativo in una regione così pervasa da spinte conservatrice e islamiste radicali?

Mots-clés__Turismo

ornella tajani

5 Maggio 2019

Duane Hanson, Tourists I, 1970, Polyester resin and fibreglass, painted in oil, and mixed media

Turismo
di Ornella Tajani

Kraftwerk, Autobahn -> play

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da Walter Siti, Troppi paradisi, Einaudi, 2008, p. 157.

Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre di qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set. Quello è il modello di realtà che riportiamo indietro, e che a sua volta fornisce l’immagine mentale dei nostri interventi “reali” nel Terzo Mondo.
Ogni de-realizzazione è frutto di un avanti-e-indietro. Indimenticabile, a Dubai, la pista da sci: con la neve vera e un tratteggio di vette nel serpentone di cemento, isolato alla temperatura fissa di due gradi sotto zero, come nei frigoriferi lo scomparto dei surgelati. E gli arabi danarosi che si tolgono le loro belle vestaglie bianche e indossano i maglioni e le giacche a vento per farsi cinquecento metri in discesa, aspettando lo skilift che li riporti in su; mentre all’ingresso brilla l’insegna Saint Moritz. «Io mi diverto con quel che ho preparato per te, ma tu per favore trasforma in divertimento quel che io sono». Quei ragazzi al mattino sul viale Bourguiba, sotto un’enorme parabolica, con la nebbia che si taglia col coltello, sembrano molto poco convenzionali, così poco convenzionali che ti vien voglia di scattare una foto – ma così facendo li hai già catturati nel tuo mondo fittizio, pittoresco e non reale – della loro vita, oltre i limiti della foto, non te ne importa più niente. Alfredo veniva nel Terzo Mondo per cercare il soddisfacimento dei propri fantasmi, ma in fondo anche noi: ogni turismo è turismo sessuale.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Tre poesie di Rudian Zekthi

renata morresi

4 Maggio 2019

(traduzione di Julian Zhara)

Mangiare le uova

Ho scoperto che posso mangiare le uova.
Come cervello di pioppo mi trascino sul muro mentre
Il dorso delle farfalle attorno alla luce, cerca di toccarmi con la lingua.
Si trascinano su questo bordo, sotto l’arsura del sole
Le persone e il loro sudore. La notte. Cerchi di mercurio
Siccome illuminano l’inferno significa che l’inferno esiste. Il cuore
Si posiziona in modo che se lo osservi orizzontalmente
Sotto l’unghia, si differenzia il cuore dal petrolio quanto la barba.
Dall’uovo sgorga grasso uguale alle falene da ingrasso
Il mare si ingrossa per merito loro.
Appena l’uovo si è spaccato, la stanza si è abbellita bisogna
Mangiare fuori. Ma la stanza non si mangia,
Dentro c’è un campo di grano
E i cerchi di mercurio che si alzano, abbassano, dal rumore
In verità solo dentro. Come seconda cosa vediamo nuvole scoperte
È più chiara la metà che la parte intera. Ho scoperto che la stanza
Non si mangia ma cresce ritmicamente in punti diversi
Dell’uovo. La notte. Notte come buco di petrolio sul camino della terra.
Nella forma di mezzo uovo ogni dito dell’uomo
Circondato dalla finestra dentale della barba. L’uovo
Come una freccia, fissa il mio cervello dove ingiallisce.
In questo cielo meccanicizzato dagli spiriti
Escluso il singhiozzo degli esseri a me simili.

Ngrënia e vezëve

Zbulova që mund të ha vezë.
Si tru plepash zvarritem në mure duke më prekur
Mua me gjuhë pllaja e fluturave përreth dritës.
Zvarriten në këtë pllajë nën zhuritjen e diellit
Njerëzit dhe djersa e tyre. Natën. Rrathë merkuri meqë
E ndriçojnë ferrin do të thotë se ka ferr. Zemra
Vendoset në atë pozicion që duke e parë horizontalisht
Poshtë thoit ta shquash zemrën si naftë sa mjekra.
Nga veza rrjedh yndyrë e barabartë me majmërinë
E fluturave të natës deti trashet prej tyre.
Sa u ça veza dhoma u zbukurua dhe jashtë
Saj duhet ngrënë. Por dhoma nuk hahet
Një arë me luledielli ka brenda saj
Dhe rrathë merkuri që ulen ngrihen përgjatë zhurmës
Së faktit brenda. Për së dyti shohim re të pambuluara
Nga qartësia më e madhe e gjysmës se e së tërës. Zbulova që Dhoma
Nuk hahet por po rritet ritmikisht në pika të ndryshme
Të vezës. Natën. Nata vrimë nafte në oxhakun e dheut.
Në formë gjysmëveze çdo gisht i njeriut
Rrethuar nga dritarja dhëmbore e mjekrës. Veza
Si shigjetë e ngul trurin tim aty ku zverdhet.
Nën këtë qiell të mekanizuar nga shpirtrat
Veç nga rrënqethja e qenieve të ngjashme me mua

Orizzontalmente

Mentre mi toglievo le mutande ho visto
Negli abeti azzurri strati grandi di
Gemiti. Gli asini saltavano come molle
Perché non puoi guardare
Asini saltare come molle e non venirti
In mente che la rivoltella si poteva
Inventare quando volevi
Dal principio. Gemiti freddi
Come ferri che tocchi in ritardo
Contro-risposta del sole alle nuvole
Dove un po’ prima c’era la polvere.

Horizontalisht

Duke hequr brekët pashë
Në bredhat e kaltër shtresa të gjera
Gjëmimesh. Gomerët hidheshin si susta
Sepse nuk mund të shohësh
Gomerë që hidhen si susta e t’mos të shkojë
Ndërmend që revolen mund ta kishe
Shpikur kur të doje
Nga e para. Gjëmime të ftohta
Si hekura që i prek me vonesë
Kundërpërgjigje ndaj reve
Ku pak më parë s’kishte pluhur.

La sparizione della contentezza

Era passata un’ora che vivevo lontano dai miei vestiti
Quando hanno iniziato a perdere sangue. Uno strappo
Di questo tipo, per sentirsi disprezzati
Non lo puoi affrontare –
Questa possibilità di mischiare il sangue con l’olio scivoloso.
Sulle mie ossa la primavera si sentiva vuota
Fin quando sono cadute le foglie così presto
Sono finiti i vestiti da togliere ma la carne
L’ho data in pegno all’omicidio da una canzone
Con una superficie intoccabile. Ora solo il mio sangue
È visibile invece percepisco un disprezzo
Non affrontabile nel finire della canzone.

Zhdukja e kënaqësisë

Kisha një orë që jetoja larg rrobave të mia
Kur nga ato filloi të rridhte gjak. Një grishje
Të tillë për ta ndjerë veten të përbuzur
Nuk mund ta përballosh –
Këtë mundësi të përzierjes së gjakut me vajin e rrëshqitshëm.
Në kockat e mia pranvera e ndjente veten bosh
Gjerkur kaq shpejt ranë gjethet
U mbaruan rrobat e zhveshura kurse mishin
Ia dhashë hua vrasjes nga një këngë
Me sipërfaqe të paprekshme. Tani i dukshëm
Është vetëm gjaku im teksa ndjej një përbuzje
Të papërballueshme për mbarimin e këngës.

Rudian Zekthi (1970) è stato degli autori di punta e dei più grandi innovatori della Nuova Poesia Albanese postcomunista, assieme a Ervin Hatibi, Agron Tufa e Virion Graçi. Molto attivo a inizio anni Novanta, si distacca dalla creazione poetica per un decennio, dedicandosi agli studi letterari e filosofici. Ritorna nel 2011 con la raccolta di tutte le sue poesie “Panair” [Fiera]. Insegna Teoria della Letteratura e Filosofia dell’Arte all’Università di Elbasan.

La misura della schiettezza. Michele Mari, «Dalla cripta»

davide orecchio

3 Maggio 2019

hateley-collovati — 28 ottobre 1984, derby di andata Milan-Inter: Mark Hateley supera Fulvio Collovati e segna di testa il gol del 2-1 che consegna la vittoria al Milan

di Antonella Falco

Immaginate un derby Milan-Inter raccontato come fosse un’epica e cruenta battaglia, considerate i calciatori delle due squadre alla stregua di valorosi antichi guerrieri e al posto della solita telecronaca figuratevi un novello aedo che in endecasillabi sciolti canti le gesta di questi eroi del pallone e avrete un’idea dell’Atleide, il poema lungo 1148 versi (e lasciato incompiuto) che Michele Mari ha dedicato a Mark Hateley, attaccante inglese in forza al Milan, squadra del cuore dello scrittore, a metà degli anni Ottanta. L’Atleide è certamente il fiore all’occhiello di Dalla cripta, la raccolta poetica di recente pubblicata da Einaudi nella quale Michele Mari raccoglie componimenti di vario metro, composti in un arco di tempo che va dal 1973 al 2017. Niente a che vedere con Cento poesie d’amore a Ladyhawke, il canzoniere amoroso dato alle stampe nel 2007, Dalla cripta è un’antologia che raccoglie esperimenti poetici fra i più vari: esercizi di stile, versi d’occasione, componimenti osceni, divertimenti e scherzi di un autore incline più al dialogo con la tradizione letteraria (Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi…) che con i propri coetanei. Nella prima sezione, Rime amorose, accanto ai sonetti di chiara ispirazione stilnovistica, spiccano due sestine, composte a ventisette anni di distanza l’una dall’altra, la prima nel 1982, la seconda nel 2009. Non sorprende che Mari abbia voluto cimentarsi con questo metro così particolare, da sempre sinonimo di virtuosismo per via della sua stessa struttura metrica che vede la presenza di sei stanze – di sei versi ciascuna – caratterizzate da sei parole-rima disposte secondo lo schema della retrogradatio cruciata, per poi ripresentarsi, due per verso, nei tre versi finali del congedo. A ben vedere proprio per la sua artificiosità e per l’estrema complessità tecnica, la sestina risulta un metro congeniale a Mari e alla sua nota volontà di gareggiare con le forme, i modi, gli stili, la lingua della tradizione letteraria. Il fatto poi che la rigida struttura del componimento porti inevitabilmente ad una prevalenza dell’aspetto formale su quello contenutistico e che pertanto spetti alla bravura del poeta l’ardua impresa di sviluppare un pensiero coerente all’interno di uno schema tanto rigoroso e cristallizzato deve essere parsa senz’altro una ghiotta sfida agli occhi di Mari, tanto più poi se «nella sua geometrica strutturazione, regolata da leggi matematiche ispirate a presupposti numerologici (il ‘sei’ è uno dei numeri perfetti della tradizione esegetica biblica), la sestina si presenta come una sorta di metafora del pensiero umano che organizza l’apparente caos dell’universo fenomenico: lo sforzo del poeta mira infatti ad instaurare, potremmo dire a ‘ritrovare’ precisi quanto sottili e reconditi rapporti tra entità ‘vuote’ ed autonome (le parole-rima) ricomponendole in un superiore e tutto intellettuale ordine» (Francesco Bausi, Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Le Lettere, Firenze, 1998). Inoltre una tanto ferrea strutturazione formale significa anche – le nove sestine, di cui una addirittura doppia, dei Rerum vulgarium fragmenta petrarcheschi ce lo hanno ampiamente dimostrato – farne un metro adatto ad esprimere l’ossessione, nella fattispecie quella amorosa. Ad ogni modo, l’ossessione, di qualsiasi natura essa sia, è uno dei temi narrativi cari a Mari, come ben sanno i suoi lettori più affezionati.

Nella sezione Altre rime il primo sonetto, datato 1983, attraverso il ricordo della cameretta del poeta (« O cameretta, che già fosti un porto/ al corso di mia chiusa giovinezza,/ intima pace e solida fortezza, / rifugio di penombra e mio conforto, / […] O cameretta, dolce mia prigione/ che mi avvolgesti morbida e sicura/ come la buona terra avvolge il seme») ci restituisce la figura dell’autore negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza: ragazzino di indole precocemente incline alla solitudine e al ripiegamento interiore, riflessivo e aristocratico, da sempre avulso a confondersi con la massa e con una spiccata propensione alla lettura più che alla vita estroversa. Si nota in questa sezione la ghirlanda formata da sei sonetti e un componimento in ottonari, quest’ultimo in lingua francese. Composta nel 2016, essa è incentrata sul tema del tempo, altra grande ossessione dell’autore, per il quale esso viene coniugato per lo più al passato: «perché il passato è tutto, e siamo suoi», come recita uno dei versi più emblematici di questa ghirlanda, come dell’intera raccolta. «Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione del reale. Per queste persone vivere significa essenzialmente aggiornare il proprio passato; di tale aggiornamento esse hanno coscienza discontinua, apparendo loro talvolta come conservazione, talvolta invece come perdita. È in simili momenti di lutto che queste persone, inorridite dal dilapidante cangiare della vita, chiedono soccorso alla letteratura». Così scriveva Michele Mari dando inizio al suo diario militare, Filologia dell’anfibio, a conferma del fatto che il passato rappresenta per lui la sola dimensione temporale capace di inverare il tempo presente e di dare un senso agli eventi futuri. Lo stesso passato, fatto stavolta di reperti poetici, ai quali Mari attinge per comporre questa raccolta alla quale non poteva dare titolo più paradigmatico: la “cripta” in questione è infatti un ideale sacrario della letteratura, luogo deputato a custodire reliquie preziose, dunque scrigno e insieme tempio destinato alla conservazione e al culto dell’unica religione che abbia mai infiammato l’animo di Mari: quella della Parola letteraria. La sezione si chiude con La canzone della montagna, nella quale i versi «ma sol che m’avvicini, ma sol ch’io vi salga/ risento la carezza che dava la mia mamma», richiamano alla mente la figura di Iela Mari, madre dell’autore, straordinaria illustratrice e autrice di libri per l’infanzia ma anche abilissima scalatrice come ricorda il figlio in alcune pagine di Leggenda privata che documentano, anche fotograficamente, la sua passione per l’alpinismo a cui si dedicò da ragazza in compagnia di due illustri amici: Walter Bonatti e Dino Buzzati.

28 ottobre 1984, derby di andata Milan-Inter: Mark Hateley supera Fulvio Collovati e segna di testa il gol del 2-1 che consegna la vittoria al Milan

Nella sezione intitolata Esercitazioni comiche, oltre a quattro sonetti di tipo comico-realistico di argomento osceno, e a testi che prendono simpaticamente di mira tic e manie di amici o conoscenti dell’autore, confluisce anche un sonetto, Fuggo dal giorno et ho a fastidio ‘l mondo, scritto nel 2010, già pubblicato in Fantasmagonianel racconto dedicato a Cecco Angiolieri dal titolo Cecco mette a punto il suo furore (nello stesso racconto era presente anche il sonetto È duro a sostener lo grave pondo, ora inserito nelle Rime amorose). Mentre nella sezione successiva, Scherzi, trovano collocazione gli sciolti del Lamento di Gianciotto Malatesta, anch’essi risalenti al 2010 e contenuti in un racconto di Fantasmagonia, Lo zoppo, in cui Mari riscrive la celebre storia di Paolo e Francesca, narrandola dal punto di vista del marito tradito, mai amato e spesso dileggiato dalla sposa a causa della menomazione fisica che lo affliggeva fin dall’infanzia: «Fu solo un colpo quel che li divise/ ancor congiunti carnalmente in nodo/ bestial cotanto che ‘l tacerne è bello./ Così violenza fu giustizia in terra,/ e messer Dante scriva quel ch’ei vuole». Sempre nella medesima sezione si collocano gli endecasillabi sciolti che Mari dedica al suo loden (Sciolti al Loden). Il componimento è databile al 1982, Mari aveva 27 anni e usava quel soprabito praticamente da quando era adolescente; spinto dalle rampogne dell’intero parentado, a malincuore decide di sostituirlo, inscenando però, in questi versi, una vera e propria cerimonia funebre per congedarsi da esso. Ad un episodio accaduto a Bormio, nella casa di montagna dell’amico Guido De Monticelli, sono invece ispirati gli sciolti Al balturino, caldaia Baltur che cessa di funzionare suggerendo questi versi di stampo leopardiano. Molto più recenti – sono del 2017 – i settenari della filastrocca dedicata alla cicoria, che chiudono gli Scherzi. La parte successiva si compone di Versi d’occasione, fra i quali spicca un’anacreontica composta nel 1986 per le nozze degli amici Paola Melo e Fabio Danelon. Sono versi di ispirazione neoclassica nei quali, in una immaginaria Arcadia, lei è una ninfa e lui un satiro. Immancabile, data la venerazione di Mari nei confronti di Foscolo, un riferimento alle Grazie. Alla nascita delle figlie della coppia, Costanza ed Emma, sono dedicati altri due sonetti presenti in questa parte della raccolta, composti rispettivamente nel 1990 e nel 1998, in uno di essi, il secondo, emerge lo sprezzo, tipico di Mari, per la massa: «poiché la massa è solo noia e ambascia».

La parte finale della raccolta è occupata dal lungo poema di argomento calcistico, di cui si è già detto ad inizio articolo, e dalla traduzione, sempre in endecasillabi sciolti, del XXIV canto dell’Iliade. La figura di Achille, l’eroe greco intorno al quale ruota l’intero canto in questione, era già stata protagonista di un testo di Mari: un racconto, contenuto in Fantasmagonia e intitolato Lamento del guerriero che raccoglie le dolenti riflessioni di un Achille conscio del proprio destino di gloria e insieme di morte, l’una inseparabile dall’altra, un Achille che ha parole di ammirazione per il coraggio e la virtù di Ettore, per la lealtà con la quale ha scelto di battersi con lui pur nella consapevolezza di una lotta impari. Il racconto, non privo della confessione da parte del Pelide del desiderio che a volte lo assale di far ritorno in patria per condurvi una vita oscura ma quieta e serena, e del rammarico di sapere che a inviarlo «alle case silenziose dell’Ade» sarà Paride Alessandro, «drudo imbelle e vanesio», lascia trasparire l’immagine di un guerriero tormentato, angustiato dalla vulnerabilità del proprio tallone, che reca impresso il suo fato come uno stigma, ma anche angosciato dalle proprie stesse azioni, dall’aver «lasciato morire centinaia di Achei per puntiglio»; dal fatto che «le donne troiane hanno pianto [Ettore] ricordandone la dolcezza e la forza» mentre di lui «si loderà in eterno soltanto la forza»; e dall’aver infierito sul cadavere di Ettore forandogli i talloni e agganciandolo al proprio carro per trascinarlo attorno alle mura di Troia: tre giri completi, ogni giorno all’alba, per dieci giorni, mentre il cadavere sul quale il suo furore si accaniva era preservato e custodito intatto dagli dèi. E anche la restituzione della salma al vecchio padre, l’aver mescolato le proprie lacrime con quelle di Priamo, anche quello non fu un atto davvero magnanimo: accettò dei doni, e che doni!, perché il riscatto del corpo avesse luogo, e inoltre la sua non fu neanche vera pietà ma solo un piegarsi alla volontà degli dèi. Né lui, il grande Achille, potrà mai vantarsi di aver combattuto assieme a dei congiunti, mentre per Ettore deve essere stato bello gettarsi nella battaglia circondato da fratelli, cugini, cognati, «come se la città intera pugnasse con lui». Achille al contrario deve guardarsi «dai capi achei come dai peggiori nemici», poiché costoro, invidiosi, aspettano solo la sua morte per disputarsi le sue armi «come cani randagi su un osso». Il racconto si conclude in modo visionario, con i sogni «torbidi e impuri» dell’eroe che in realtà fungono da vaticinio alla funzione eternatrice della poesia, attraverso parole e immagini che adombrano le figure di Omero e Foscolo: i quali con i loro versi consegneranno gli antichi guerrieri e le loro gesta a imperitura memoria.

Dalla cripta oltre a costituire un’altra testimonianza della (auto)biografia letteraria di Mari, è anche l’ennesima dimostrazione della capacità mimetica di questo autore che sa mirabilmente aderire agli stili, al lessico e alle forme della lingua letteraria dei secoli passati, si tratti del Sette-Ottocento come del Trecento. Il mimetismo linguistico di Mari, già ampiamente evidente in Io venia pien d’angoscia a rimirarti ma in realtà presente un po’ dappertutto nella sua produzione, non è solo mero esercizio stilistico né puro virtuosismo fine a sé stesso, rispondendo in verità a una ben più intima e urgente esigenza di comunicazione: da sempre l’autenticità della scrittura di Michele Mari passa attraverso un’altissima formalizzazione stilistica e non di freddezza si tratta, bensì di un modo come un altro – certo quello più congeniale a questo autore – di essere sincero fino al midollo. Dunque l’urgenza espressiva, il bisogno di dire cose in qualche modo “forti”, forse anche imbarazzanti, la visceralità della confessione letteraria in Mari non possono prescindere dal bisogno, classicisticamente inteso, di cristallizzare in punta di penna, mediante il ricorso a un registro formale alto, la propria interiorità, lieta o dolente che sia. Ed è probabilmente questo il lascito più puro, più genuino e schietto, di Mari che, a chi sa leggere attraverso ed oltre gli artifici e i mascheramenti del bello scrivere, ha sempre parlato con il cuore in mano.

Il falco Cyrano

giacomo sartori

2 Maggio 2019

di Paolo Morelli

Noi felchi ci vediemo benissimo, lo senno tutti, tutto vediemo dell’elto, e l’eltro giorno esco di roccie al tremonto, svolezzo per un po’ e ti vedo uno sdreieto sull’erbe con delle cherte in meno e le guerdeve, le guerdeve, e le guerdeve dicevo, e dentro questo rettengolo di cherte bienche ci steveno dei segni piccolissimi che però io li vedevo, chespite se li vedevo, e li chepivo!, chespite se li chepivo, solo che dentro quei segni piccolissimi che io li chepivo, c’ereno delle cose che io le chepivo e delle cose che io non le chepivo.
C’ere su quel rettengolo di cherte bienche: Presi del midollo di bue, e bue lo chepivo, con cui mi spelmei tutto il corpo lo chepivo, e, dopo essermi tireto su con une bottigliette di cordiele, non lo chepivo, tornei fuori elle ricerce delle mecchine, che io non le chepivo per niente.
Poi c’ere, sempre su quel rettengolo di cherte bienche: Ci evevo eppene messo i piedi sopre, che io non li chepivo, che mi trovei innelzeto sulle nubi, che io le chepivo essei bene.
Le fiemme evendo fetto bruciere le prime file di rezzi, c’ere in quei segni su quel rettengolo, s’incendieve un eltro stedio, poi un eltro encore, che io non ci chepivo per niente.
E poi c’ere: E quendo ormei pensevo di perdere le mie teste su quelle di une montegne, che io le chepivo più di tutti, sentii che le mie escensione continueve, e enche questo io le chepivo più che bene.
Le Lune le chepivo, essendo in fese decrescente le chepivo, ed essendo solite in quelle fese succhiere il midollo degli enimeli, che io li chepivo un po’, espireve quello di cui m’ero cosperso, c’ere su quel triengolo di cherte bianche, e io che lo chepivo ebbestenze.
Poi c’ere enche, in quei segni su quel rettengolo di cherte bienche: Quendo ebbi supereto molto più dei tre querti, del percorso che sepere le Terre delle Lune, lo chepivo eppene un po’, ell’improvviso mi eccorsi di chedere con i piedi in elto, chepito, e dopo esser precipiteto per lungo tempo non l’ho chepito, mi trovei sotto un elbero, chepito, contro cui ero endeto e sbettere nelle mie chedute, chepito, e con il viso impiestriccieto del succo di une mele che mi si ere spieccicete contro, chepito.
Quelle volte m’è successe di chepire quei segni sulle cherte bianche. Certe cose però io proprio non le chepisco, incomprensibili, me che serenno mei?

(questo racconto animalesco di Paolo Morelli abiterà nella raccolta “Animali non addomesticabili”, con testi animaleschi [e non addomesticabili] dello stesso Morelli, di Marino Magliani, e di Giacomo Sartori, con una coda animalesca finale di Paolo Albani, opera quindi animalesca [e non addomesticabile] a sei mani, quasi otto, in uscita nella collana Quisiscrivemale di Exorma)

(l’immagine in alto: Takayuki Ayama, “Leopardo, ghepardo e bebé leopardo”, 2016, particolare, opera fotografata alla mostra “Art brut japonais”, Halle St. Pierre, Parigi, 2018 )

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