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Rivoluzionare il sogno. Note su “Le giunture del sogno” di Sergio Finzi

Di
andrea inglese
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 di Gianluca Garrapa

Se ti dico “psicoanalisi”, probabilmente penserai a “inconscio” e la parola “sogno” la collegherai a “interpretazione dei sogni”. Invece “Le giunture del sogno” è tutt’altra cosa. Le giunture del sogno (Luca Sossella editore, 2016) è un saggio, ma a tratti ricorda un romanzo filosofico, dello psicoanalista Sergio Finzi che, lungi dal ripercorrere la chiave interpretativa freudiana del sogno, evidenzia la sua struttura geometrica connessa con le leggi della natura, del corpo e del pensiero. Un sogno, dunque, più vicino alla filosofia e all’etica, alla matematica e alla libertà dell’uomo.

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Je so’ pazzo – un film di Andrea Canova

Di
mariasole ariot
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di Mariasole Ariot

“Ogni realtà sociale è, per prima cosa, spazio”.

Braudel

 

Riabitare i luoghi di confine significa riscriverne la storia senza cancellarla –  là dove tutto sembra(va) votarsi proprio a questo: all’oblio. Significa dare alla storia precedente, per sottrazione, una nuova voce.

Riabitarli, riscriverli, e infine raccontarli: perché senza una narrazione che sappia entrare nei sotterranei di un passato dimenticato e di un presente riedificato, con occhio spalancato ma con la delicatezza che non sfonda i muri ma li apre come si aprono le maglie del sottile, il nuovo resterebbe confinato all’invisibile.

Il regista Andrea Canova, realizzando il film per la giovane etichetta Inbilico Teatro & Film – e con l’aiuto di una campagna di crowdfundig per sostenere le spese di post-produzione,  con un incedere largo ma in sordina, senza sovrapporsi ai rumori e alle voci del luogo ma posizionandosi dal lato della testimonianza, restituisce una visibilità per molto tempo mancata: ripercorrendo il territorio che si propone di raccontare, lo attraversa non solo nella sua dimensione spaziale, ma anche in quella temporale: è l’alternanza tra il movimento creativo dell’oggi e la staticità coatta di ciò che era ieri l’ex ospedale psichiatrico di Sant’Eframo, ora sede del collettivo Je so’ pazz che, occupandolo nel 2015, l’ha rifondato, dandogli una nuova possibilità di parola, di respiro, di libertà.

La struttura carceraria, ricavata dalle mura antiche di un vecchio monastero del ‘600, convertito in ospedale psichiatrico giudiziario nel 1978 a seguito della Legge Basaglia, e chiuso definitivamente nel 2008, è un’architettura imponente. Un’architettura abitata per anni da un mondo confinato e invisibile, in cui Michele Fragna, voce e corpo narrante che appare a tratti, nell’imprevisto della discorsività visuale, attraverso i suoi vecchi scritti poetici di ex internato, fa riemergere ciò che prima era – e ciò che prima non era – Sant’Eframo.

 

“Quand’anche fosse son pazzo, e allora?/Mi rimane un tanto per essere felice/ Mi rimane un tanto per le mie sofferenze/Mi rimane un tanto per dire ho un amico, per dire ti odio, ho paura/ed altro ancora/Mi rimane un tanto per dire: sono un uomo”
Michele Fragna

 

Dove il colore predominante era il grigio, ora sono murales e tinte forti, dove prima era silenzio, ora sono risa di ragazzini che giocano a pallone, dove prima erano detriti, ora spunta un sottile strato erbaceo, dove prima era muraglia di separazione, ora è palestra di roccia, dove prima erano letti imbrattati di umori, ora c’è il suono di un violino, dove prima erano grida soffocate, il battere di cucchiai sulle sbarre, ora c’è uno strumento che suona, le voci che l’accompagnano.

Perché un paesaggio in cui l’umanità si muove è anche questo: un paesaggio sonoro. E l’elemento sonoro è un’altra componente fondamentale del documentario che, in alcuni precisi momenti, ci riporta al precedente lavoro di Canova, Il vicino.

Riabitare luoghi infernali (“qui ho visto l’inferno”, recita una delle testimonianze appese alle pareti), permette anche (per i “sopravvissuti” e per la memoria collettiva) la rielaborazione di un lutto: il lutto dei dimenticati, di ciò che prima faceva scarto, dei residui corporei, dei vecchi plichi ingialliti, dei frammenti di vita gettati nelle macerie. L’abbandono assoluto, l’uscita dalla scena del mondo.

“Vengo qui perché nel quartiere non abbiamo un campetto da calcio”, dice un bambino.

E come lui, nell’ex opg, oggi trova casa e senso comunitario chi altrove non riesce a costruirlo e a farne parte. L’ambulatorio medico, le aule d’insegnamento, il laboratorio di teatro, le “pizzicate”, la stanza dei violini, l’accoglienza ai migranti, le tavole rotonde, la passeggiata, lo scambio pieno della parola, il riconoscersi, l’appartenenza: una scena che esonda in fermento, che s’interroga sui nuovi significati e i vecchi significanti:

“Non è che sono pazzi, sono persone normali, soltanto che hanno un piccolo problema. Se tu ti spezzi una gamba ti devono chiamare zoppo?”

Nel ricordare è sempre e necessaria anche una “perdita di ricordo”, una dimenticanza : non significa rimozione, negazione, al contrario significa dimenticare qualcosa per poter far rivivere qualcosa di nuovo.

Se questo è quello che il collettivo Je so’ pazz ha fatto concretamente nei fatti, l’operazione del regista si sposta in una zona simbolica pur restando a stretto contatto con un Reale ustionante: nel documentario non si tratta solo di descrivere lo stato attuale delle cose, né solo di tenere a mente ciò che in un tempo straziante è stato: si tratta piuttosto di  questo: raccontare il Possibile.

Non è quindi un’operazione che si limita a denunciare e svelare ciò che non è stato fatto, ciò che non doveva farsi, ma anche e soprattutto: ciò che si può fare, ciò che si può dire. Lì, come nei tanti altrove che ancora, sfortunatamente, permangono nel mutismo.

Come dichiara Werner Herzog “Per una civiltà così avanzata come la nostra, essere senza immagini che siano adeguate ad essa è un difetto così grave come l’essere senza memoria”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cuori di seppia

Di
francesca fiorletta
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di Francesca Fiorletta

Filippo De Matteis ha scritto un libro delicatissimo e struggente. Cuori di seppia, il suo esordio narrativo per Elliot Edizioni, è un improvviso viaggio a rebours nei meandri più reconditi di mente, corpo e anima, attraverso un soliloquio ininterrotto popolato da presenze misteriose, personaggi lugubri e inquietanti rivelazioni.

Proprio di chi “va a fondo”, o quantomeno cerca di andare a fondo nelle situazioni, è il bisogno atavico, la spinta indomita che mette sempre l’uomo in contatto con la parte più oscura di sé. Ebbene, il “cuore di seppia” è proprio questa oscurità, è il più famoso “orrore” arguito negli occhi del Kurtz di Conrad, è il buio fitto in cui abitano le nostre fragilità, come l’ipocondria o la paura d’impazzire, e la palude stantia in cui proliferano i nostri più maniacali raccapricci, come la vergogna e la ripulsa verso un brutale omicidio.
La lingua scelta e qui utilizzata da Filippo De Matteis è musicalità leggera e spinta potente all’introspezione, e l’alternanza continua fra prosa e poesia ricalca bene, in ogni suo aspetto, il virtuosismo pericolante dell’esistenza che questo bel romanzo d’esordio racconta.
Di seguito, un estratto.

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Un’altra scuola di Francoforte: gli anni Settanta di Jörg Fauser

Di
francesca fiorletta
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Di Daria Biagi

È il 17 luglio 1987 quando un uomo di quarantatré anni, poche ore dopo aver festeggiato il suo compleanno, viene travolto e ucciso da un camion lungo il tratto autostradale tra Feldkirchen e München-Riem, alla periferia di Monaco. Si tratta di uno scrittore francofortese noto per il momento più nell’ambiente delle forze dell’ordine che non nei circoli letterari: ad attirarlo fuori città, secondo alcuni, sarebbero stati presunti informatori con cui si era messo in contatto per un’indagine sui rapporti tra spaccio di droga e politica; secondo altri stava invece semplicemente barcollando verso casa, ubriaco come il personaggio di uno dei suoi libri. Le incertezze su questa strana morte avrebbero contribuito, negli anni successivi, ad alimentare il mito di Jörg Fauser, romanziere, poeta, giornalista, alcolista, testimone polemico della contestazione studentesca e di tutto quello che, in Germania e non solo, ne sarebbe conseguito.

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“Pacific Palisades”. Un testo al confine

Di
Andrea Raos
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di Stiliana Milkova

Pacific Palisades, il nuovo libro di Dario Voltolini, è appena uscito da Einaudi. Pacific Palisades racconta una vita attraverso la mappa di una città. Per specificare, il suo è un testo autobiografico che colloca la propria storia sulla pianta topografica di Torino (la città natia dello scrittore) per poi espandere la prospettiva dell’io narrante e dunque anche quella del lettore fino a comprendere territori lontani e definitivamente stranieri e fare un giro dalla California a Tokyo. Quei territori geografici vengono descritti anche come territori limitrofi, posizionati al confine tra realtà cartografica e immaginazione, tra presente e passato – territori che sono innanzitutto dentro di noi, luoghi che generano la nostra identità e per questo anche plasmano le nostre esperienze. In questo modo l’ottica testuale si muove vertiginosamente dal dettaglio personale alla panoramica globale, si sposta da paesaggi urbani a paesaggi psichici.

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Guerre di Spagna

Di
renata morresi
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di Daniele Comberiati

In giorni in cui la Spagna si interroga (e ci interroga) sulla persistenza degli stati-nazione, su nuovi e vecchi nazionalismi e sull’ambiguità di termini come “libertà”, “democrazia” e “indipendenza”, non è forse fuorviante riflettere su un libro di Luciano Curreri da poco uscito per i tipi di Quodlibet, all’interno di una nuova collana, “Elements”, che presenta brevi saggi di storia culturale scritti e pubblicati in diverse lingue, e per la quale da poco hanno visto la luce A che ora si mangia? di Alessandro Barbero, breve ma ricca analisi su come lo spostamento degli orari dei pasti abbia influito o sia stato influenzato dai cambiamenti sociali e politici, i lavori di Gabriele Fichera sul concetto di impegno in Pasolini, Kalisky, Sciascia e Mertens, e il bel saggio di David Becerra Mayor sul realismo sociale in Spagna.

Anche il libro in questione, Fiction, propagande, témoignage, réalité. Cinq micro-essais sur la réprésentation de la guerre civile espagnole en Italie, scritto in francese, è totalmente incentrato sulla Spagna e sulla sua guerra civile, che fin dall’inizio scrittori stranieri si accinsero a descrivere. Non fanno eccezione gli italiani, anche se, per la nota vicinanza ideologica fra Mussolini e Franco, saranno numerosi (e ben indagati nel primo capitolo del libro, 1936-1940. Roman, reportage, théâtre, cinéma, BD au service du fascisme italien) gli autori che elogiarono la liberazione dai rivoluzionari. Scrittori oggi dimenticati come Paolo Sghinolfi utilizzano termini ed espressioni come “orrore” e “tragica ora” per riferirsi all’avanzata delle truppe rivoluzionarie. D’altronde la guerra di Spagna si presenta fin dall’inizio (e a maggior ragione a posteriori) come archetipica: per Guernica, certo, primo bombardamento “moderno” che apre la strada a nuovi stratagemmi militari che di lì a poco sarebbero stati sperimentati nella Seconda guerra mondiale, ma anche per la sua “lunga” durata, che apparentemente può apparire un controsenso vista la comune cronologia 1936-1939. Eppure questa guerra, come molte guerre moderne, non finisce con la vittoria del franchismo, e forse neanche con la morte del generalisimo nel 1975. La guerra di Spagna è anche Madrid contro Euskadi, dalla costituzione dell’Eta fino alla recentissima deposizione delle armi consegnate all’esercito francese al di là della frontiera, e indirettamente i suoi effetti possono scorgersi persino nella gestione maldestra, da ambo le parti, del referendum catalano. Una guerra anche di lunga durata e bassa intensità, dunque, ma al tempo stesso una guerra che, dalla parte dei Repubblicani, doveva essere narrata perché per anni la storiografia ufficiale l’aveva del tutto deformata, come se ribelli e non franchisti fossero scomparsi dalle memorie dopo la sconfitta. Il libro si apre proprio con una domanda solo apparentemente retorica: esiste, è esistita la guerra di Spagna o è stata solo narrata? Il rapporto fra fiction e realtà indagato nel libro –  che ci riporta a precedenti lavori di Curreri, primo fra tutti quel Le farfalle di Madrid, sull’Antimonio di Sciascia, che è apparso anche in spagnolo nel 2009 – parte proprio dalle possibili risposte a questa domanda. Ogni narrazione presenta un lato del conflitto spagnolo che, proprio per la sua natura “civile” e “interna”, ma al tempo stesso intrinsecamente internazionale (e l’autore ricorda il ruolo decisivo di italiani e tedeschi accanto a Franco, ma anche delle Brigate Internazionali), risulta ancora oggi un oggetto storico estremamente difficile da maneggiare.

Il cinema, pur non facendone un argomento ossessivo, non è stato certo a guardare: attraverso la panoramica esposta nel secondo capitolo, l’autore presenta L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina (lo stesso Genina de Lo squadrone bianco e Bengasi, due fra i principali film della propaganda coloniale in Libia), vincitore della Coppa Mussolini a Venezia nel 1940, come film paradigmatico per esporre le paure della destra e della chiesa sull’esito della guerra civile. I ruoli nel film di Genina sono rovesciati: all’interno di un intreccio melodrammatico, in cui fa da sfondo una storia d’amore, i falangisti resistono eroicamente all’assedio dei repubblicani a Toledo, fino all’arrivo liberatorio delle truppe di Franco. Diversi ovviamente sono i film usciti dopo il 1975, come Una vita venduta (1976) e Volontari per destinazione ignota (1977), entrambi prodotti dalla Rai ed entrambi attenti al rapporto del conflitto spagnolo con l’emigrazione meridionale italiana. Una vita venduta è tratta proprio dall’Antimonio sciasciano, e in generale il rapporto fra Italia e guerra di Spagna, nei due sensi (franchista e anti-franchista), è sempre stato costante a dispetto dell’intensità, come sottolinea una recente mostra del Museu d’Historia de Catalunya, a Barcelona, su “La visión del fascismo italiano sobre la guerra civil española”, in cui sono state presentate al pubblico, per la prima volta, alcune immagini inedite degli ottantamila legionari fascisti girate dalla Cinemateca dello Stato Maggiore del Regio Esercito. Uno sguardo verso la Spagna che, come l’autore nota, diviene anche un modo indiretto per riflettere sulla situazione e sulle scelte interne all’Italia.

È nelle conclusioni che l’apporto teorico del libro si fa particolarmente interessante. Curreri si interroga sulla possibile presenza di una “funzione” della Guerra di Spagna nella letteratura italiana, a partire da Elio Vittorini e Antonio Delfini che, benché costretti a nascondere le loro simpatie per i repubblicani, proprio durante il conflitto iberico maturarono le proprie convinzioni antifasciste. Certo, a parte Sciascia e Jovine, in altri scrittori (Brancati, Pavese, Dessì, Parise) le vicende di Barcellona e Madrid sono affrontate a latere, occupata, la nostra narrativa, in altre guerre e altri (post)fascismi. Eppure la ri-emergenza, a partire dagli anni Novanta, della guerra civile spagnola all’interno del romanzo neo-storico nostrano, pone altri interrogativi: perché d’un tratto lo scenario spagnolo torna ad essere così frequentato? Curreri invita a diffidare dai facili anniversari (il cinquantenario, la morte di Franco) e a ragionare su un aspetto più profondo: se quello spagnolo è stato, in Europa, il fascismo più recente, allora gli anni Novanta – periodo in cui il dibattito sul fascismo e sui (neo)fascismi in Italia è stato costante, dal punto di vista storico e politico – diventano il decennio in cui lo “spostamento” di scenario aiuta i nostri scrittori a riflettere anche sull’attualità italiana. Lucarelli, Tabucchi, Baldini, Cacucci, Arpaia, Ramondino (e ne dimentico molti) in modi e con risultati affatto diversi, si cimentano tutti con la guerra del 1936-1939. Certamente vi è un effetto a “rimorchio” dovuto al dibattito suscitato, anche in Italia, dal film Terra e libertà di Ken Loach, ma non si può negare la rinnovata centralità del conflitto spagnolo in queste narrative. Ma, anche qui tranne rare eccezioni, la Spagna potrebbe non essere altro che un pretesto: un modo per parlare e riflettere su noi stessi fingendo di parlar d’altro, senza essere costretti ogni volta a guardarci allo specchio. E il saggio in questione fa lo stesso effetto: parla della Spagna del 1936 ma sembra alludere anche a quella di oggi, nomina Franco e riporta ad un fascismo diverso e ancora più recente. Un libro estremamente attuale nella sua inattualità, si potrebbe concludere, così come la presunta marginalità della tematica spagnola nella narrativa e nel cinema italiani si è rivelata invece di grande utilità per affrontare e rappresentare dinamiche interne all’Italia.

 

 

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Di
renata morresi
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da Il mare è pieno di pesci

 

esiste un tempo ideale

per pescare ciascuna specie

il precetto generale era che si effettuasse
all’alba al sorgere di Sirio

un problema che doveva essere risolto
era / per
la conservazione delle eccedenze
si usava il garum
composta di intestini
mescolati a pesci interi

lasciati
a macerare

al calore del sole

in ogni caso si raccomanda di togliere
le squame e le interiora
non servono

il punto di cottura ideale si raggiunge
quando gli occhi schizzano fuori
e la pelle si stacca
toccandola

si aprono margini
di miglioramento
ancora ignoti

tuttavia resistono differenze
assai marcate nella percezione

la congiuntura economica ha modificato le abitudini

i dati
li lasciano spirare lì
lasciano sperare

un’inversione
del trend
che ristabilisca l’abuso a livelli pre-crisi

*

ora le barriere sono corazzate
offrono il migliore esempio di quanto
sia la biodiversità a essere
il problema di fondo è il non essere
in superficie
il biologico è costoso
bisogna poterselo permettere

*

la risposta data dal procuratore è stata questi
pesci
non servono

il recupero non è utile
recupero vuol dire ricordare
qualcosa che è qualcuno che è

stato non riconosciuto
riemersione
a livello della consapevolezza
l’informazione
precedentemente archiviata
mediante richiamo
(recupero mnestico diretto senza stimoli di facilitazione)
o riconoscimento
(recupero mediato da uno stimolo associativo)

ci lasciano la pelle
in ricordo

*

ora i corpi sono dei
insignificanti flottanti

la caduta degli
non è la stessa
non è mai
libera è sempre

grava

su cosa è
la domanda da porsi

per andare fino in fondo
nel pensiero o nel mare
ci vuole coraggio o densità maggiore del mondo

*

(in fondo)
lo spostamento dei corpi dei pesci non è
un’emergenza è la regola

e la norma il modo il principio
il punto di non ritorno

questo non
suscita reazioni

il numero è andato
esponenzialmente aumentando

basta far di conto per capire che

non basta

gli appetiti gli interessi la lotta

(in fondo)
cioè alla base
di tutto
c’è un giro di liquidi incalcolabile

(questo non
si vede: non
basta)

che vengono dal mare
e vi restano

ora il corpo non solo
il suo concetto
ha trovato il suo fondamento

*

in teoria
l’acqua è composta da due atomi di idrogeno e uno di ossigeno
in pratica
nell’acqua che si trova sulla terra sono disciolti innumerevoli

forme di vita

il grado di inquinamento del mare dipende dal grado di eterofobia

per determinarne la presenza
bisogna eseguire controlli biochimici

tanto più bassi sono i valori

ottenuti tanto più alta è la qualità

l’estrazione chimica o fisica di elementi inquinanti non purifica
né l’acqua

le informazioni negative rimangono memorizzate
solo nell’acqua

quindi il concetto di acqua
pura è un’illusione

con ogni sorso d’acqua oltre
agli atomi di idrogeno e ossigeno
entrano nel corpo anche una pluralità

che soltanto in rari casi
possono fungere da sostanze nutritive

nella maggior parte dei casi
questi elementi agiscono
sul corpo come stimoli
che provocano delle reazioni

perciò quando le sostanze non possono
venire decontaminate all’interno dell’organismo

ed espulse all’esterno

possono insorgere

quindi entrano anche quando non
entrano / proprio dentro
ad ogni sorso d’acqua
per sapere non basta
ingoiare / studiare ciò che c’è
di volta in volta / come
un volto diventa sorso
e perchè e per chi / cosa
altro / non sapere

ad esempio: il deserto del Sudan

*

l’acqua presente nell’essere
umano mostra differenze
secondo l’età il tipo di alimentazione
la costituzione
anche se violata

da giovani si è più ricchi
d’acqua soprattutto
nei tessuti molli nella pelle
nei tessuti connettivi e sottocutanei

crescendo il tenore d’acqua si riduce

del resto lo si vede:

il segno
di una pressione esercitata

sulla pelle rimane sulla pelle

visibile più a lungo

l’età biologica
della pelle di tutto
l’organismo si determina dal suo stato
di idratazione

ora stanno ringiovanendo

*

quando nel mare ci sono onde
si dice:
il mare è agitato

da corpi che si agitano
perché non vogliono

i pesci si agitano solo fuori
i corpi si agitano solo dentro

l’onda è una perturbazione
cioè energia che si muove che si propaga
attraverso la materia attraverso
i corpi senza spostare i corpi

le onde prodotte dalla caduta di un corpo
sono formate da creste
(dove l’acqua si alza)
e gole
(dove l’acqua si abbassa)

la superficie dell’acqua dondola
tra cresta e gola
c’è la lingua

le parole prodotte dalla caduta di un corpo
sono formate da creste
(dove la lingua si alza)
e gole
(dove la lingua si abbassa)

ora la lingua è l’acqua
che inghiotte acqua

ora l’acqua è la lingua
che dice lingua

l’evento è una cosa che accade
all’esterno all’interno del corpo
il corpo è una cosa che cade
all’esterno all’interno del mondo

(in fondo)
per capire per conoscere per sapere
bisogna andare
a fondo

eppure
non è possibile
quindi
bisogna immaginare

il fondo

è la parte più profonda più lontana
rispetto all’osservatore

all’inizio c’era ora c’è
ancora
acqua
vuol dire
non sempre

la natura non si ferma
mai
davanti a nulla
è facile spaventarsi

facile vuol dire umano

ora sono difficili
perché non vogliono
quindi sono

*

chi cerca trova
corpi
chi pesca pesca
pesci

ma anche il pesce è / ha
un corpo

si usa la stessa parola per dire
cose differenti
perché la lingua è imprecisa
perché ci sono sempre cose
in comune tra cose
differenti

ora sono riversati perché sono
diversi

ma se fossero diversi
non andrebbero / vanno

(in fondo)

come ogni altro

vengono dal mare
e vi restano
alcuni gli altri vengono
restati

(in fondo)
si possono costruire
fondi anche in superficie

per capire
non basta saper leggere
l’ultima sillaba
della superficie
serve a dire che è
peggio

di così si

muove

solo chi guarda

chi non guarda chiude a chi
fa acqua / parte dell’accadere
che fa acqua / parte del mondo
che si divide in fatti venne
diviso a tavolino

*

fuori dal mare
si può scegliere

dove andare / restare
ma non tutti
possono andarsene / ma tutti
prima o poi se ne vanno

se fare il bagno / un falò
prendere il sole / giocare
a beachvolley a racchettoni / giocare
è solo un modo per ammazzare

il tempo
è una capacità
del corpo di percepire / vedere

le bocche aperte
a squarciagola

se non c’è possibilità di parlare
per alcuni con alcuni
bisogna parlare
dell’impossibilità
di questi alcuni con alcuni

scrivere attorno a un non
stato liquido diluendo dentro
cosa causa cosa / perché / come
se il come è il cosa

ciò che non può uscire
dall’acqua deve essere
ripescato
dalla memoria nella memoria
anche se la memoria
non c’entra la falla
del ragionamento è troppo grande
è troppo debole la forza
del pensiero che non usa il pensiero
ma la forza

necessaria per respingere
un corpo ritenuto negativo può essere

calcolata solo a
partire da un luogo negativo
verso un luogo diversamente
negativo
dove i corpi ritenuti
vengono de

ora sono
finiti
dentro
altro

luogo / tempo / acqua / storia
paralleli coesistenti contigui
mondi perché non si toccano
si sfiorano

restano confinati

*

ora vengono
letti di sfuggita
sono fuggiti
neanche tutti
manca la pazienza
la capacità di tenere

il nome il numero
del corpo degli altri
è sempre troppo grande

i pesci non sanno
contare

verso l’infinito è oltre
la capacità di vedere

il totale
è come un pesce
non sta mai fermo
si muove / viene
mosso spostato
nel conteggio nel mare

il tempo il conto
avanza senza senza
non avanza nulla
cioè non resta
nulla se non

le cifre sono solo 10
le lettere sono: dipende dal sistema

variando l’ordine degli elementi
il risultato è l’infinito
cambiamento

l’aumento
dei corpi nel mare
indica una diminuizione
dei corpi fuori dal mare

il mancato
soccorso è determinato
determina il mancato
aumento è determinato
dalla mancata
immaginazione
o specchio nella testa
della maggior parte delle teste
che sono fuori solo
per caso

chiunque potrebbe essere chiunque
altro da ciò da chi da dove da quando
è e se è un privilegio il privilegio / il fuori
il potere è sempre atto
di minoranza su qualcosa di maggiore
quantità vuol dire tutto
ciò che può essere misurato
dentro è privo

in sé
in fondo

i diritti vanno inseriti
da fuori indentro
uno per uno per ogni

sono senza parole

*

non avendo potuto
salvare altro d’altro

si può:
fare il conto
alla rovescia anche del rovesciato

salvare il solvibile

al meno

anche con le date / i dati
mancanti

alla rovescia vuol dire al contrario
di come dovrebbe
essere / a ritroso vuol dire contrario
di diritto cioè senza

anche i pesci piangono / infatti fanno
un suono non regolare o rumore bifonico
che produce due diverse onde simultanee

il suono bifonico è una tecnica diffusa
anche fuori dal mare ad esempio
fra i volatili e viene spesso utilizzata nel cinema
per provocare forti emozioni o paura o reazioni
significative nello spettatore come il pianto

ma nel mare è inutile
piangere nel mare / è inutile
piangere anche
fuori dal mare bisogna fare
far corrispondere ad ogni
goccia un suono non regolare

ora sono non sono / vengono
chiamati non chiamati
irregolari

anche i suoni

 

*

 

Sulla poesia grammaticale. Una lettura ravvicinata di Il mare è pieno di pesci di Simona Menicocci

 

di Andrea Inglese

 

Il problema di Simona Menicocci è quello di molti di noi, che scrivono poesia diffidando della poesia, non credendo nella poesia, ma anche avendo letto delle poesie che mostrano vie possibili, che suscitano desiderio di, e infondono forza per per scrivere delle nuove poesie nonostante tutto. Prima della ricerca, prima delle scritture, delle pratiche molteplici, delle strategie offensive e difensive, dev’esserci comunque stato, per molti di noi, forse anche per Simona Menicocci, un desiderio di poesia proprio perché era poesia, per una fede nel verso, nell’espressione individuale, nel discorso elaborato per distinguere colui che ne è l’autore, locutore non ordinario, speciale. Ma Simona Menicocci ha fatto un suo percorso che le permettesse di non scrivere poesie, confidando in una sorta di assodata, familiare, tranquillizzante ideologia, per cui l’individuo ha qualcosa d’inconfondibile da esprimere, e quello che esprime è in realtà una universale risonanza con il mondo. Potremmo definire questa ideologia paradigma espressivistico, anche per darle una profondità storica e uno spessore teorico che vanno ben al di là delle vicende più ristrette e tutto sommato tempestose dell’io lirico. L’io lirico è reso possibile dal paradigma espressivistico, ma anche manifestazioni poetiche radicalmente diverse dall’io lirico possono ovviamente rifarsi al paradigma in questione. (La migliore definizione di questo paradigma, su di piano sia filosofico che di storia delle idee, è probabilmente rintracciabile in Charles Taylor). Simona Menicocci non crede in questo passaggio per un’interiorità individuale, deposito di emozioni intense, ricordi fondamentali, idee eccezionali, schegge di narrazioni autobiografiche, deposito che, ovviamente, un lavoro di espressione linguistica dovrebbe valorizzare, in modo da estrarre da esso una qualche autentica significazione generale, o un qualche ipersignificato che dovrebbe soppiantare i significati generali ormai inautentici, usurati, vuoti. Il problema, più volte ricordato fin dagli inizi del novecento e penso in particolare ai dadaisti, è che il lavoro espressivo individuale è innanzitutto un lavoro di distinzione sociale. La poesia, nei secoli dei secoli, e nei giorni di tutti i giorni, è anche una pratica di distinzione sociale, una pratica per non dire le cose così come sono dette quotidianamente nei diversi contesti d’enunciazione, e per dirle invece in modo più potente, efficace, per far sì che il poeta-locutore possa affermare la sua superiorità rispetto alla massa dei locutori che impiegano la lingua passivamente e in modo approssimativo. Questa pretesa di distinzione ha però un suo esito paradossale di cui Simona Menicocci è ben consapevole: la parola poetica rischia di diventare la parola eufemistica per eccellenza. Volendo a tutti i costi affascinare, ammaliare, il suo destinatario, essa è spinta a travestire tutto ciò che è ripetitivo, monco, aspro, idiota, insignificante. La poesia non sarebbe, allora, il discorso intransitivo tanto caro da certi formalisti fino a Barthes, ma un sistema di parafrasi rovesciato, un discorso come quello burocratico, di sostituzione del semplice e comune con il raro e ricercato. Questa critica del dire poetico è implicita nel testo di Simona Menicocci e probabilmente ne è addirittura uno dei motori. Ma non si tratta di una critica “fatta dall’interno”, come spesso è avvenuto nelle avanguardie o nelle neo-avanguardie. Non si tratta di sostituire un repertorio lessicale ormai vintage, in bianco e nero sfumato, con uno all’ultimo grido, tutto colori saturati e contrasti. (Mossa d’impatto, ma anche di corto respiro, dai futuristi ai poeti neo-pop degli anni Novanta in Italia, che disseminavano nel verso marche di oggetti di consumo come Pascoli nomi specifici d’alberi e uccelli). Neppure è sufficiente l’opzione a-grammaticale, che include diverse azioni di dissesto del dire poetico, tutte però tese a conservarne in qualche modo il prestigio. La poesia di Simona Menicocci è invece, mi sembra, risolutamente grammaticale, perché vuol bene alla grammatica, con un affetto filosofico, ovviamente, e da secondo Wittgenstein, quello che si è ormai convinto che il linguaggio non vada riformato, ma solo adeguatamente descritto. Nel testo Il mare è pieno di pesci la grammatica viene rispettata, in quanto essa porta il mondo, e lo porta in modo plurale, perché qui stiamo parlando della grammatica dei giochi linguistici, ossia della irriducibile pluralità del linguaggio e della sua architettura, che rispecchia d’altra parte la pluralità delle pratiche e degli agganci di mondo che esse costituiscono. Essendo grammaticale, la poesia di Simona Menicocci, è anche oggettivista, per rimandare a una categoria oggi beneamata e che fa tendenza, anche se risale agli anni Trenta del secolo scorso e a una piccola cerchia di poeti statunitensi. Ma in realtà noi usiamo una simile categoria non in modo filologico, ma per indicare un’opzione di fondo, per rivendicare la materialità del mondo prima delle fantasmagorie della lingua. La lingua, lo sappiamo, è anch’essa mondo, una parte di esso, e alcuni autori preferiscono la lingua-oggetto al mondo-oggetto. Non è il caso di questo testo, dove il lavoro non è fatto a livello di cellula micro-testuale, tale per cui la parola diventa un elemento opaco, una sorta di cifra archeologica, sganciata dai tessuti sintattici e grammaticali che dovrebbero fornirle trasparenza e valore di rinvio (qui penso, ad esempio, a certa produzione poetica di Marco Giovenale). Il lavoro di Menicocci, invece, si realizza nella disgiunzione e congiunzione di piani discorsivi, che normalmente viaggiano separati, in quanto delimitano ambiti d’intelligibilità radicalmente diversi. Questo permette al lavoro di Simona Menicocci di penetrare nei tessuti delle pratiche umane in maniera vasta e trasversale, ampliando la nozione di oggettivismo, e non limitandolo alla sedimentazione del segno linguistico ormai avulso dai suoi contesti d’enunciazione. Il mare è pieno di pesci è un testo che parla di mare, di pesci, di pesca, di modi di cucinare il pesce, degli ecosistemi marini, dei mercati mondiali del pesce. Non siamo ovviamente in un poema didattico settecentesco neppure però in un’operazione di puro straniamento manualistico, come quello messo in opera, ad esempio, da Michele Zaffarano in un libro come Cinque testi tra cui gli alberi (più uno). Le operazioni attuate da Il mare è pieno di pesci sono almeno di quattro tipi: la trasposizione di discorsi ordinari nella forma spezzata del verso libero, l’interferenza tra diversi ordini del discorso, le ambiguità semantiche che si costituiscono tra le estremità di questi discorsi, un discorso implicito, che funge da intruso e da estraneo nelle pieghe dei discorsi manifesti.

Operazione del primo tipo:
in ogni caso si raccomanda
di togliere le squame e le interiora
non servono

 

il punto di cottura ideale si raggiunge
quando gli occhi schizzano fuori
e la pelle si stacca
toccandola

 

Il taglio del verso e l’incolonnamento verticale hanno contribuito a un fenomeno di semplice straniamento rispetto a un materiale linguistico assai familiare come quello relativo a una ricetta di cucina. Ad accentuare il fenomeno, il buco o salto sintattico tra i due blocchi di versi. Già questa semplice operazione susciterebbe una serie di considerazioni. Essa è inscritta in una traduzione novecentesca, ma può assumere diversi significati. Il prelievo di frammenti dalla lingua comune, non-letteraria, può essere fatto in modo da esaltare il contesto letterario (stilistico) all’interno del quale avviene l’innesto (paradigma poundiano) oppure per interrogare criticamente questo contesto (paradigma neoavanguardista). In Menicocci, il gesto manifesta intanto un tranquilla consapevolezza che la presa sulle cose e sul mondo non è prerogativa della speciale lingua poetica, della lingua letteraria, ma è inscritta inevitabilmente nella lingua d’uso, che ancora una volta si differenzia secondo le faglie molteplici delle pratiche umane. Una ricetta di cucina veicola una conoscenza specifica del mondo, di quella parte del mondo che l’uomo trasforma per renderla gradevolmente commestibile. L’obiettivo qui è duplice: parlare di pesci per non parlare di uomini annegati, ma parlare di pesci parlando propriamente di pesci, ossia inserendo quegli apporti della lingua comune che fanno presa su quella sfera di mondo. E il prelievo, inoltre, permette o favorisce un riconoscimento della ricchezza cognitiva della lingua comune, del suo carattere appropriato e ben funzionante.

Veniamo alla seconda operazione. L’interferenza tra ambiti discorsivi diversi avviene nel macrotesto ed è grosso modo scandita dalle sequenze di testo separate dagli asterischi. Il tema esplicito, “i pesci e il loro ambiente naturale”, rimane lo stesso solo in apparenza, in quanto slitta costantemente verso direzioni più specifiche, che possono riguardare l’inquinamento o il tasso di acqua presente nell’organismo umano. Ciò produce un fenomeno di “sorpresa”, che costituisce tradizionalmente uno dei criteri del poetico, ma tale sorpresa non è affidata al potenziamento dello stile (ricercatezza lessicale, incremento di figure retoriche), bensì al montaggio discorsivo della lingua d’uso. Montaggio che, è bene ricordare, non funziona solo in termini negativi e critici, ma anche in termini positivi e conoscitivi. L’interferenza, però, può avvenire e con grande efficacia anche a livello microtestuale, come questi due blocchi di versi mostrano.

 

la superficie dell’acqua dondola
tra cresta e gola
c’è la lingua

 

le parole prodotte dalla caduta di un corpo
sono formate da creste
(dove la lingua si alza)
e gole
(dove la lingua si abbassa)

Qui abbiamo un esempio d’invenzione poetica, che nessun prelievo, montaggio, cut-up può sostituire; si tratta di un montaggio orientato, di un’interpolazione calcolata al millimetro. Il testo produce una nuova tipologia d’oggetto, un inedito meccanismo ondulatorio, una sorta di “enunciazione-onda”. E tale tipologia produce i suoi effetti semantici particolari, che si aggiungono a cascata a quelli già prodotti dalle interferenze macro-testuali.

Terza operazione, che deriva direttamente dalla precedente. Leggiamo questo passaggio che chiude una delle sequenze testuali tra asterischi.

 

l’età biologica
della pelle di tutto
l’organismo si determina dal suo stato
di idratazione

 

ora stanno ringiovanendo

 

Qui non abbiamo semplicemente un oggetto ibrido da un punto di vista semantico, ma una ben calcolata ambiguità, un’oscillazione semantica tra il penultimo blocco di testo e il verso finale. Il penultimo blocco di testo è la continuazione di un inserto di discorso scientifico, che evoca la correlazione tra processo d’invecchiamento e disidratazione dell’organismo umano. Bisogna dunque comprendere come questa legge di natura possa essere associata alla descrizione di un fenomeno innaturale e apparentemente assurdo: “ora stanno ringiovanendo”. La soppressione del soggetto rende dubbia sia l’attribuzione dell’atto di ringiovanire sia il significato di questo atto. Il lettore è costretto qui a sospendere la sua lettura, la sua lettura di coscienza tranquilla, per interrogarsi su quale sia la strategia implicita che organizza il testo che sta leggendo. Capisce, insomma, che i conti non tornano, che vi è un dato mancante, e questo buco nel testo getta comunque un ombra, che finisce per essere decifrabile, come accade in un processo di comprensione indiziario. E siamo giunti alla quarta operazione, che è quella del significato “intruso” e “velato”. Esso potrebbe essere espresso dal titolo implicito che sovverte quello esplicito, e determina l’architettura globale dell’intero testo, ossia Il mare è pieno di (esseri umani) annegati. In nessuna parte del testo si parla in modo esplicito di migranti, di barconi, di scafisti, di stragi del mare. Eppure il testo di Simona Menicocci parla proprio di questo, di questo tema d’attualità, di questo tema di cronaca giornalistica, di questo tema politico, che sta caratterizzando il profilo storico di un’istituzione interstatale come l’Unione Europea e, nel contempo, il profilo etico delle popolazioni che ne fanno parte.

La comprensione avviene qui in controtempo rispetto ad ogni evocazione patetica. Simona Menicocci si permette semmai dello humour noir, evocando il “ringiovanimento” dei corpi annegati e invasi d’acqua. Più in generale, il tema degli annegamenti dei migranti che tentano di raggiungere l’Europa via mare appare come i contenuto rimossi dall’inconscio, per intrusioni impreviste, per lapsus. E potremmo ben dire che tutto il tema manifesto dei “pesci nel mare” è costantemente, quale che sia il versante discorsivo da cui lo si abborda, minacciato, minato, da un significato nascosto, che si legge appunto tra le righe, nei buchi semantici del testo, nelle sue impreviste e sorprendenti ambiguità. Il tema che la deliberazione politica esorcizza, e che la coscienza collettiva rimuove, finisce per circolare come disturbo in ogni ramificazione discorsiva che riguarda l’incruento e pacifico tema dei pesci e del mare. Fondamentalmente Simona Menicocci non vuole scrivere una “poesia civile”, una poesia di denuncia, ma neppure vuole rinunciare a parlare di questo mondo, del mondo storicamente determinato nel quale vive. Sarebbe importante comprendere le ragioni del rifiuto di “una poesia civile”, ma il discorso è troppo ampio per affrontarlo qui. Sospetto che ci si trovi di fronte a un vecchio dilemma, che perturba da capo a piedi tutta l’arte novecentesca fino a noi. Mettere in figura aiuta, permette la comprensione. Ma quanto una figura, mentre lo suscita, anche l’avvilisce, il moto di comprensione, mentre lo sollecita anche lo limita, lo svia, lo corrompe? La figura non fornisce uno specchio esatto e fedele del mondo, ma dei criteri di comprensione e interpretazione, criteri soggetti all’ideologia e all’usura, ad esempio. Nel nostro caso, scrivere una poesia civile significa operare all’interno di un quadro di figurazione già parzialmente dato, e che Simona Menicocci ritiene probabilmente inefficace. Piuttosto che mettere in figura una realtà poco conosciuta, meglio rifiutarsi alla figurazione. E costruire il proprio discorso poetico intorno a questo vuoto di figurazione. Lo dirò in termini ancora più chiari: il poeta che si pretende civile, che pretende di risvegliare le coscienze, che vuole denunciare fenomeni sociali gravi e scandalosi, si ritrova per altri versi sullo stesso terreno figurativo di tanti altri soggetti che denunciano, dai giornalisti agli stessi politici, ed è quindi invischiato negli stessi stereotipi, nei medesimi scorci narrativi, ipnotizzato dallo stesso repertorio d’immagini video. Mi sembra che Il mare è pieno di pesci si faccia carico consapevolmente di questo limite, che è un limite interno alla parola poetica. E nello stesso tempo, se ne faccia carico con spirito non semplicemente denigratorio e di rinuncia, ma appunto elabori forme di scrittura più consapevoli, dove il progresso conoscitivo risulta evidente nella capacità di rendere tema della propria scrittura simultaneamente il proprio oggetto storico e mondano, e le forme di descrizione e narrazione di cui culturalmente disponiamo per comprenderlo e rapportarci ad esso.

 

 

*

 

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

una rete di storie festa di Nazione Indiana 2017

Di
redazione
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7

Nella sua storia lunga ormai ben 14 anni Nazione Indiana ha pubblicato più di 10.000 articoli di critica, racconti, poesia, traduzione di inediti e saggistica con quasi 150.000 commenti dei lettori, spesso in appassionate e agguerrite discussioni. La Redazione, composta attualmente da 25 membri, vivendo in uno spazio virtuale fra Italia, Francia, Inghilterra e America, dal 2010 ogni anno sente il bisogno di organizzare un evento festa-convegno, per calarsi nella realtà, guardarsi in faccia, sentire le voci, suscitare dibattiti dal vivo. Quest’anno ha scelto la moderna cornice della ⇨ Mediateca Montanari di Fano, che sabato 28 e domenica 29 ottobre 2017 le ha aperto i suoi spazi con grande disponibilità. L’evento UNA RETE DI STORIE, realizzato grazie alla collaborazione dell’Assessorato alla Biblioteche del Comune di Fano e della Mediateca Montanari-Memo, storie raccontate in rete, che “fanno rete” tra di loro e con il mondo, si articotla fra appuntamenti più specificamente letterari e temi di attualità. Dei numerosi redattori parteciperanno Gianni Biondillo, Francesco Forlani, Andrea Inglese, Helena Janeczek, Renata Morresi, Orsola Puecher, Jan Reister, Giacomo Sartori, Antonio Sparzani, Maria Luisa Venuta.

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“Dare tempo al tempo”, un’antologia tematica della poesia novecentesca

Di
andrea inglese
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1

[Segnalo con colpevole ritardo questa iniziativa editoriale interessante. Alma Gattinoni e Giorgio Marchini hanno curato un’antologia dal titolo Dare tempo al tempo. Variazioni sul tema della poesia italiana del Novecento (Giulio Perrone editore, 2016). Nell’intento dei due curatori, che hanno una lunga esperienza d’insegnamento nella scuola secondaria, vi è senza dubbio anche un aspetto pedagogico. E un approccio alla poesia attraverso un tema fondamentale come quello del tempo risulta particolarmente fecondo.]

Dalla postfazione dei curatori, Per un alfabeto poetico del tempo.

Dare tempo al tempo raccoglie, intorno a un grande tema poetico, filosofico e umanissimo, come quello del Tempo, centotrenta autori italiani del Novecento (il più “vecchio è Pascoli, i più “giovani” sono nati oltre la metà degli anni Sessanta), rappresentati ciascuno da un solo testo e proposti in sequenza alfabetica.

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Il mondo di Fiorino: autunno

Di
antonio sparzani
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1

di Antonio Sparzani

Erano i mesi dell’autunno nebbioso. La quarta ginnasio era passata e Fiorino frequentava la quinta con qualche difficoltà iniziale. Stranezze, pensava suo padre, non abituato a dover firmare brutti voti. Il fatto è che Fiorino perdeva tempo, talvolta come in trance, e poi usciva spesso e aveva cominciato a vedere degli amici nuovi, conosciuti tramite Ernesto. Susa era sparito ed Ernesto si portava dietro spesso un paio di altri ragazzi della sua età che parlavano diversamente e che, in particolare nei confronti di Fiorino, nettamente il più giovane del gruppo, mostravano una specie di affettato paternalismo. Si vedevano nei tardi pomeriggi, bighellonavano per le strade di San Bruno, sotto i portici, ma anche nelle stradette oltre il duomo, vicino al lungolago. Fiorino stava spesso zitto, ad ascoltare e a pensare; pensava qualche volta per conto suo e qualche volta a quel che dicevano gli altri; diceva cose convenzionali, forse per paura di sbagliare, non erano persone alle quali aprire l’animo, come a Franco o a Giancarlo. E tuttavia Fiorino amava la compagnia, quel chiacchierare fitto nella luce filtrata dell’autunno, quei passi che ogni tanto si fermavano per capire meglio cosa si stava dicendo. Non c’era il rumore delle auto nelle zone dove andavano, c’erano dei nuovi mondi di conoscenza che facevano finta di essere da grandi, che imitavano le mosse dei grandi discorsi senza averne lo spessore, che tuttavia qualcosa agitavano nella mente, come un rimestamento in un magma informe per far affiorare ogni tanto una forma definita.
Questi nuovi compagni di strada erano il Meme, piccoletto, sempre infagottato in un cappottino marrone a spina di pesce e poi Corrado, il maggiore d’età, più alto e con un soprabito grigio a doppio petto, sempre dritto sulla persona, spalle indietro, capelli tirati e radi sul biondo cenere, che parlava con un tono pacato e sicuro. Parlava però degli amorazzi che aveva sentito dire a San Bruno e di come fosse sfortunato tizio ad essersi imbattuto nella tale nel momento sbagliato. Quando qualche parola veniva detta, che qualcuno dei grandi pensava potesse offendere le orecchie ancor giovani di Fiorino, gli veniva chiesto scusa, così, quasi per vezzo. Fiorino sorrideva imbarazzato, assicurando che non si turbava per questo e non sapendo bene poi cosa dire, tanto gli sembravano poco naturali tali scuse.
Un pomeriggio, con già l’invito del crepuscolo, incontrarono un ragazzo più vecchio di tutti, Alberto, forse già sui venti, che non andava più a scuola, era impiegato in qualche ufficio. Era di quelli che parlavano fitto, un po’ tra i baffi neri e corti e faceva lunghi racconti. Era triste quella sera e spiegò a tutti perché. Era morto giovane un suo caro amico, che anche gli altri vagamente conoscevano di vista, era uno di San Bruno che girava nell’ambiente della parrocchia. Quel che in particolare sconvolgeva Alberto era che solo poche sere prima di quell’avvenimento erano stati a chiacchierare e l’amico gli aveva parlato della vita e della morte, così, come spesso si faceva allora a vent’anni, con una sorta di tranquillo turbamento, come se fosse una cosa naturale; e veramente lo era, si disse Fiorino che quel pensiero l’aveva spesso. Fiorino in realtà credeva di essere lui un po’ strano a pensare così spesso alla morte e a tutto quello che la circonda, ma scoprì in pochi momenti che non era poi tanto strano. Si dipanò subito un discorso tra tutti, su quest’argomento così insolito, nel quale alcuni ruoli della piccola compagnia vennero rovesciati. Corrado aveva poco da dire, Ernesto parlò invece della sua nonna e di come l’aveva trovata una mattina dolcemente addormentata; il Meme si accalorò sulla questione dell’al di là e di dove si sarebbe poi andati e Fiorino, che aveva la triste esperienza della sua mamma che se n’era andata da pochi anni, arrivò a raccontare dei pensieri che quasi mai aveva raccontato perfino a se stesso. Pensieri sulla tristezza di vedere quelle casse, con quel che contenevano, nascondersi un po’ alla volta in terra, o infilarsi in un loculo di quella pietra che sembra sempre bianca e sporca dei cimiteri, ma anche pensieri di comunicazione con i “propri morti” – così egli li chiamava dentro di sé – come con dei mediatori di un dialogo con se stesso che trovava così uno sbocco più scorrevole. Questa possibilità che quella sera gli venne casualmente offerta di tirar fuori un grumo di riflessioni assai raramente comunicate fu vissuta da Fiorino come una affermazione di sé e della propria identità, di cui, più nascostamente ma anche più testardamente di altri, sempre andava in cerca.
Si sentì esistente; pensò se stesso pensante – usò dentro di sé questa formula appena appresa da qualche insegnante filosofo – e fece un altro passo dentro la vita. La luce dei lampioni di San Bruno, di solito così fioca, sembrava più invitante, la nebbia più amica e Fiorino propose, inauditamente, di entrare in un caffè, pensando con tremore che le poche monete che tastava con le dita in tasca sarebbero forse state sufficienti per un caffè macchiato.
Gli amici, vagamente stupiti, accettarono e trovarono un tavolo intorno al quale potersi sedere, per scaldarsi e raccontarsela il più a lungo possibile. Si sentivano più uguali quella sera, la morte, che già rende uguali dopo, aveva operato la stessa cosa anche prima, bastava parlarne tirando fuori quei pensieri fissi che, senza che normalmente apparisse, ognuno aveva.
Quando uscirono dal caffè, nelle stradette illuminate dalla nebbiolina del crepuscolo che saliva dal lago, si rimisero a camminare, scambiando solo poche battute, ognuno assorbito da quel giro di discorsi che erano emersi anch’essi forse dal lago. Alberto, che aveva innescato la discussione, pareva imbarazzato per l’interesse che i suoi racconti avevano risvegliato, mentre il Meme ruminava tra sé e sé poche incomprensibili parole. Neppure Ernesto riusciva a sfoggiare qualche pensiero chiaro e distinto.
Fiorino rifletteva inorridito che la morte di sua madre gli aveva permesso ora un ruolo insolitamente alto nella discussione con gli amici; che poi tanto amici non si potevano neppur dire – Fiorino stava sempre molto attento all’uso di quella parola – tranne Ernesto, s’intende. Gli altri erano come interlocutori che avevano però il pregio di schermare la presenza talvolta ingombrante di Ernesto, e di creare un contesto nel quale Fiorino s’era sentito libero, e anzi spinto, a mostrarsi.
Era ora di andare a casa per Fiorino, che doveva rispettare orari un po’ più rigidi degli altri. Si congedò con maggior sicurezza del solito e si avviò per la salita con un passo più certo.

Le precedenti storie di Fiorino sono qui e qui e anche qui.

Tu se sai dire dillo 2017. VI edizione

Di
biagio cepollaro
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TU SE SAI DIRE DILLO  2017

VI EDIZIONE

5, 6 e 7 ottobre

Rassegna a cura di Biagio Cepollaro

La VI edizione di Tu se sai dire dillo si svolgerà presso la Libreria Popolare di via Tadino e si articolerà intorno ai temi: “La poesia di Giuliano Mesa”; “Il lavoro delle riviste il Verri e L’ulisse“; “La poesia di Giulia Niccolai”; “Le collane editoriali ‘Autoriale’ e ‘Perigeion’ della Dot.com Press”; “La questione della drammaturgia poetica e della creazione politica”; “La mostra di pittura di Biagio Cepollaro Piccola Fabrica con una nota di Dorino Iemmi”

 

Giovedi  5 ottobre 2017 

ore 18.30

Inaugurazione della Mostra di pittura di Biagio Cepollaro  Piccola fabrica dedicata a Giuliano Mesa

Biagio Cepollaro e Gianni Montieri leggono Giuliano Mesa

Italo Testa e Stefano Salvi:  la rivista Ulisse

Legge Giulia Niccolai

La rivista il Verri

Con interventi di Paolo Zublena e Angelo Petrella

 

Venerdi  6 ottobre 2017

ore 18.30

Creazioni politiche

A cura di Pino Tripodi e Jacopo Galimberti

Chi è l’autore

Giuseppe Carrara e Giovanni Renzi

La Collana Perigeion: Nino Iacovella, Christian Tito, Giusi Drago in conversazione con Luigi Metropoli

I racconti di Giorgio Mascitelli

 

Sabato 7 ottobre 2017

ore 18,30

La rivista Levania

A cura di Eugenio Lucrezi

Carmine de Falco,Bruno di Pietro, Emmanuel di Tommaso , Paola Nasti, Marisa Papa Ruggiero
Antonio Perrone, Enzo Rega e Enza Sivestrini.

La collana Autoriale

Andrea Inglese: l’autoantologia.

Peli di Francesco Forlani , Fefè, 2017 –

Drammaturgia poetica

a cura di Laura Di Corcia e Vincenzo Frungillo.

Horacio Quiroga: la vita come un crimine

Di
giacomo sartori
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di Mauro F. Minervino

Esiste su Horacio Quiroga un giudizio lapidario, e forse un po’ malevolo, formulato da J.L. Borges nel 1945: «Ha scritto racconti che aveva scritto meglio Kipling». Non esattamente una riduzione, però. Essere secondi a Kipling non avrebbe dovuto offendere il talento letterario di nessuno, specie se una simile graduatoria fosse stata stilata da un genio della letteratura universale come Borges.
In realtà già il «New York Times», in un articolo del 25 ottobre 1925, salutava Quiroga come ´il Kipling sudamericano». Si trattava, quindi, anche per lo stesso Quiroga, di un riconoscimento ben più che gradito. Infatti Kipling, assieme a Poe, Maupassant e Čechov, sono esplicitamente, il lettore ne troverà conferma anche leggendo queste sue pagine di racconti, i maestri amatissimi («come Dio stesso») che Quiroga richiama puntualmente in pagina in tutti i suoi racconti. Tuttavia, Quiroga, tutt’altro che un epigono, rivolta a suo modo i modelli di questi narratori e li adatta al suo mondo, alla geografia e alla temperatura sentimentale e morale del Nuovo Mondo, ai rigori e ai misteri animistici e ribelli delle foreste tropicali e delle pampe umide. A dire la verità Conrad con i suoi racconti di epica marinara sta agli oceani, all’epopea del mare e alla moralità della vecchia Europa coloniale, come Quiroga starà invece alla torrida e brutale natura del continente sud americano, alla mescola del sangue, agli intrichi vitali dei suoi popoli impulsivi e malinconici, alla vita indominabile delle insidiose e impenetrabili foreste pluviali, al fluire inarginabile dei grandi fiumi amazzonici come il Paraná. Quiroga – che una volta abbandonate Montevideo e Buenos Aires, vivrà buona parte della sua vita lontano dalle grandi città e a contatto con la selva –, capisce che si può prendere l’arte europea del racconto e spostarla di civiltà, trapiantandola e rimetterla con i piedi per terra nell’humus sfarzoso e venefico dell’altrove naturalistico e sociale rappresentato da una civiltà ibrida e ancora aurorale com’era quella dell’america ispanica. “Quiroga cerca l’altro, tanto nel fantastico e nell’orrore quanto nella vita di frontiera e della selva, nell’uomo e nelle belve, nella natura e in città. Sempre sul margine. All’esterno nel mondo, all’interno nel sentire e nello scrivere” (Ernesto Franco).
Non è certo un caso che, oramai a distanza di quasi un secolo da fatti e circostanze biografiche, il lascito letterario di Horacio Quiroga sia unanimemente riconosciuto come il patrimonio di un maestro maggiore della forma breve e del racconto metafisico; il narratore che più di chiunque altro ha influenzato intere generazioni di grandi scrittori sudamericani, da Juan Rulfo a Julio Cortázar.
Al di fuori della tradizione letteraria ispano-americana, è ancora oggi abbastanza inspiegabile come la sua opera sia stata finora così trascurata in un paese come l’Italia.
Questa raccolta magistralmente tradotta e curata da Marino Magliani e Luigi Marfè, e qui proposta nella collana Itaca da Pellegrini Editore, colma così finalmente una grave lacuna nel distratto panorama dell’editoria italiana, proponendo in volume i racconti che formano la silloge quiroghiana de Il delitto dell’altro.
Si tratta di racconti di una misura perfetta, intessuti di “amore, follia e morte”, in cui si alternano atmosfere decadenti e crepuscolari, balenanti fra delirio e incubo, le stesse esperienze ai confini della scienza, della natura e del mistero in cui Quiroga ha saputo dar forma ad altrettante, accurate, strutture letterarie tramate di passioni umane sfuggenti e di sentimenti perturbanti. Come la solitudine, il sentimento del tempo e il senso di morte, l’ironia amara, follia e l’incubo, l’esorbitanza delle forze naturali, inconciliabilità dell’eros (discretamente misogino, fu seduttore sempre sedotto da donne fatue, spesso troppo giovani e appariscenti).
Nel gioco funambolico di passioni e insanabili contrasti vitali di cui si nutrì – tradizionalista e conservatore ma innamorato della modernità e dell’esattezza scientifica, appassionato di cinema e di divi del cinema, fotografo dilettante e ciclista, sperimentatore di galvanoplastica, malinconico e fanatico della velocità di auto e motociclette sino al rischio della vita propria e altrui, collezionista di pelli di anaconda e misogino recluso in angolo primitivo alla selva amazzonica – nella biografia di Quiroga campeggia su tutto l’ombra sinistra della morte. Come accade per il racconto che dà il titolo a questa raccolta, Il delitto dell’altro, la vicenda stessa di Quiroga è quella di una vita disseminata di morti e di epiloghi spesso tragici e violenti. Nel 1902, Quiroga aveva ucciso, per errore, con un colpo di pistola partito accidentalmente, uno dei suoi migliori amici, lo scrittore Federico Ferrando. La sua vita, ne fu sconvolta, e sarebbe restata per sempre avvolta dalla semioscurità della tragedia e dal ripetersi luttuoso del caso.
Già di morte violenta, quando Quiroga aveva solo pochi mesi, era morto il padre, vittima di un altro fatale incidente con le armi da fuoco. Poi perderà anche il patrigno, che si spara un colpo in testa. La prima moglie Ana María, da cui ebbe due figli, nel 1915, dopo una lite furiosa, si avvelenò. Sbagliò il veleno, e morì dopo otto giorni di agonia. Infine, risposatosi in seconde nozze, a cinquant’anni sconta l’infelicità della relazione con una ragazza di vent’anni, mentre la figlia di primo letto, amica e coetanea di questa, gli muore suicida. Come se quella della tragedia nella vita di Quiroga fosse una porta sempre accostata sull’abisso.
Un epilogo tragico, e nel contempo araldico, a cui non sfugge il sigillo che lo stesso autore vorrà posare sul finale della sua vita: il 19 febbraio 1937, Quiroga, saputo di essere malato terminale di un cancro alla prostata, si uccide a Buenos Aires ingerendo una capsula  di cianuro.
Non lasciò nessun commento, nessuna morale, o indizi, prove che potessero favorire alcuna interpretazione dall’esterno al gesto finale di quella sua vita condotta sul margine, sempre spericolata e triste.
Aveva già scritto prima tutto quello che c’era di scrivere; nulla tranne il suo stile: “la bellezza, e la farsa su noi stessi…, la facoltà di presentarsi a se stessi diversamente da ciò che si pensa, e ammettere che sia possibile”.
Quiroga sapeva bene che tutte le vite hanno lo stesso valore, e che in fondo ìla differenza fra gli umani e le tigri è solo una questione di cuore”.

 

NdR: questa è l’introduzione di Mauro F. Minervino alla traduzione della raccolta di racconti di Quiroga “Il delitto dell’altro”, a cura di Marino Magliani e Luigi Marfè, e pubblicata di recente da Pellegrini Editore, nella collana “Itaca Itaca”, diretta dallo stesso Minervino

La lingua non ha os ma rompe l’uossa: “Ottativo”, o della nosteoalgia

Di
Andrea Raos
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di Chiara Serani

 

La terza prova poetica di Daniele Poletti, Ottativo (Prufrock, Bologna, 2016), è un poemetto in cui a una parola non di rado ricercata e complessa, ma in prevalenza metonimica e referenziale, sembra inizialmente corrispondere una paradossale oscurità – se non addirittura un insensato inceppamento della parola stessa – che è invece intensificazione e complessificazione metaforica del discorso scientifico e dei linguaggi settoriali che vi s’intrecciano e che ambiscono, appunto, a dire il mondo, piuttosto che a ritirarsi in una qualsiasi autoreferenzialità rinunciataria. Al di sotto del complesso intreccio di lacerti mnestici e anatomia, botanica, farmacologia, fisica, linguistica, zoologia, eccetera, di cui si sostanzia l’opera, vi è infatti una profonda riflessione sulla lingua, tradotta materialmente in un continuo scavo retorico, etimologico e fonico – poi semantico – che quella parola metonimica va a minare e sovvertire, trasformandola da segno trasparente in segno stratificato – e non oscuro – enormemente lievitato al di là della sua pura accezione terminologica e, pertanto, amplificato nelle sue potenzialità comunicative. Un segno che aspira dunque alla dicibilità e da essa muove, approdandovi però attraverso una sua articolata e lavorata negazione, in una sorta di “dettato non dettabile” (p. 20) che tuttavia non approda mai alla mancanza di significazione.

Continua

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Di
renata morresi
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0

 

Il volo degli uccelli



Sine pennis volare hau facilest.
Tito Maccio Plauto, ‘Poenulus’

  


Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato.

 

 

Dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo, ma sono gli uccelli quanto di più elevato possa vantare il pianeta.

 

 

Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato, considerando che gli uccelli godono di maggior distacco.

 

 

Le penne sono leggere e molto elastiche. Il volo, non a caso, è sinonimo di leggerezza.

 

 

Le penne si distinguono in remiganti primarie, remiganti secondarie, penne di contorno, piume, semipiume, filopiume, plumule e vibrisse. Tutte concorrono al volo senza darlo a vedere.

 

 

Senza darlo a vedere si situava in una zona intermedia. Studiando il volo degli uccelli, gli obblighi dettati dalla quotidianità sembravano corollari alla legge di gravitazione, evocavano la forza peso.

 

 

Bisognerebbe badare alle faccende domestiche con maggior distacco e dedicarsi maggiormente al volo degli uccelli, non limitandosi ad osservarne le volute.

 

 

Studiava il volo degli uccelli e non badava, anche se una volta si prese cura di un passerotto caduto da un ramo.

 

 

In effetti non c’erano particolari motivi perché avesse iniziato a studiare il volo degli uccelli. Il passerotto era caduto da un ramo e lui decise di raccoglierlo. Se ne prese cura e il passerotto sembrava riconoscerlo, ma un giorno volò via e a lui non dispiacque. Il volo contava più del passerotto. Questo era scontato per il passerotto, ma altrettanto non poteva dirsi per lui che certamente era felice per la salute del passerotto e tuttavia non poteva, nel frattempo, non essersi affezionato.

 

 

Spesso le temute fratture ossee delle ali sono semplici lussazioni. Spesso le fratture sono solo lussazioni.

 

 

Presumibilmente la familiarità con l’elevazione in quota provoca un’attrazione per i pendii montuosi. In montagna occorre prestare attenzione per non incorrere in cadute e fratture. Non è tanto in salita il rischio di caduta, quanto nell’euforia della discesa, quando le gambe sembrano leggere e verrebbe da saltare ignorando la gravità.

 

 

Lo studio del volo degli uccelli non può essere considerato un lusso e per alcuni il suo studio diviene una necessità.

 

 

Qualche giorno di immobilizzo dell’ala è sufficiente per la formazione del callo osseo. Bisogna tuttavia manipolare il volatile con cura per non danneggiare ulteriormente l’ala o le penne. Danneggiare un’ala di un uccello è più che sconveniente, per coloro che hanno a cuore il volo degli uccelli. In ogni caso danneggiare un’ala è da ritenere un atto sconsiderato.

 

 

L’asse della penna è detto rachide. Ai due lati del rachide si presentano due espansioni che, nelle penne vere e proprie, sono una più larga, detta vessillo interno perché più vicino al corpo, e una più stretta, detta vessillo esterno.

Il rachide, al pari di qualsiasi elemento osseo, è strettamente legato al tempo e alla percezione che ne abbiamo, mentre i vessilli lasciano interdetti, essendo sempre pronti a scomporsi e a tornare in assetto, come se la regola del vento fosse impressa nella loro struttura autonomamente. Questo a riprova del fatto che il volo prescinde dall’essere in vita, come dimostra l’ondivago svolazzare di una piuma. Tuttavia soltanto un essere vivente può provare l’ebbrezza del volo.

 

 

Volare in aereo è deludente. Raramente gli capitò di prenderne. Dalla quota di volo di un aereo non si apprezza quanto valga la profondità. Tutto si appiattisce scontrato al suolo, pressato da un’indifferenza dominante. Per non parlare della postura. Non si avrebbe posizione orizzontale senza verticale e viceversa. La posizione seduta, invece, tende ad essere fine a se stessa.

 

 

Conquistare una parete rocciosa o anche soltanto risalire su una pista da sci dimostra come, differentemente dai volatili, per l’uomo l’elevazione sia strettamente connessa al rapporto con la materia su cui è posato il corpo, sia essa terra, roccia o neve.

 

 

Evitare di distruggere. Il contrario di distruggere è ricordare. Manipolare i volatili con cura.

 

 

Certamente avere iniziato ad interessarsi al volo degli uccelli pareva costituire ragione sufficiente a proseguirne lo studio.

 

 

Costruiva e conservava tutto ciò che gli serviva. Una volta prese un cartone vuoto che conteneva uova e lo trasformò in funivia, usando forbici e spago. Agli occhi di un bambino il marchingegno rappresentava egregiamente il volo, anche se il volo degli uccelli è, evidentemente, un’altra cosa.

 

Il volo degli uccelli non può essere in alcun modo considerato un lusso. Lo studio del volo degli uccelli non può essere in alcun modo considerato un lusso. I tentativi dell’uomo di costruire marchingegni che permettano il volo non possono essere considerati un lusso. I disegni di quei marchingegni sono stati necessari all’uomo più di qualsiasi opportunità  di volare da un luogo ad altro luogo.

 

 

I disegni dei marchingegni di volo sono stati necessari fino a quando non hanno consentito realmente all’uomo di volare. Poi sono diventati utili.

 

 

Può sembrare facile, ma una cosa è disegnare il volo, altra cosa disegnarlo per volare e riuscire nell’intento.

 

 

Quando si conquista il cielo si perde la leggerezza racchiusa nel disegno e non c’è recupero nell’atterraggio, poiché si è mantenuto il peso. Tanto vale non illudere la gravità e rassegnarsi all’assenza di propulsione.

 

 

Nel battito d’ala la propulsione e’ provocata dai vessilli interni, più larghi di quelli esterni, nell’alternarsi delle battute verso l’alto e verso il basso affinché siano piegati i vessilli interni verso l’alto, nella semi-battuta dorso-ventre, e venga così spinta indietro l’aria; o verso il basso, nella semi-battuta ventre-dorso, per assicurare comunque la spinta indietro dell’aria. In tal modo il corpo dell’uccello è spinto in avanti. Osservando un uccello volare è innegabile che l’aria costituisca un elemento imprescindibile del volo stesso.

 

 

È noto che in alta quota la minor pressione rende più difficile la respirazione. La vetta costituisce l’apice dello sforzo polmonare ed il punto di massima resistenza alla tentazione del volo.

 

 

Nel suo caso l’aria costituiva una zona intermedia. Più esattamente l’espressione “a mezz’aria” indica lo spazio che nella sua vita quotidiana si era ritagliato in rapporto alla gravità.

 

 

D’altro canto l’espressione “rimanere con i piedi per terra” in taluni contesti può essere priva di senso e comunque è da considerare discutibile. Osservare un’aquila o qualsiasi altro rapace quando cammina ad ali piegate.

 

 

Gli uccelli non hanno bisogno di imparare la tecnica del volo e per questo volano con maggior naturalezza rispetto all’essere umano, che in millenni di esperimenti non ha mai veramente capito. Osservare da fermi il volo degli uccelli e fare esperimenti al riguardo senza provare a volare in prima persona. Osservare i disegni dei marchingegni di volo.

 

 

Il rischio connesso all’uso della prima persona si percepisce soprattutto grazie al volo, ai tentativi di riprodurre il volo degli uccelli.

 

 

A proposito della prima persona viene da chiedersi se sia maggiormente rappresentativo del volo quello in solitario, ad esempio dell’aquila, o quello in stormi, ad esempio delle anatre in migrazione. Ad un’osservazione superficiale si direbbe il volo in solitario, dal momento che il volo in stormi spesso riproduce forme geometriche e quindi riconduce a misure su un piano statico.

 

 

Il volo è strettamente connesso ad una falsa percezione del vuoto.

 

 

Il vuoto non sostiene. Per quanto variabile, l’aria vanta una densità il cui valore è determinante nella valutazione della portanza e di tale valore dovranno tenere ben conto i piloti d’aereo nelle fasi di decollo e atterraggio.

Disporre di fronte ad un ventilatore alcune piume così come posizionate su un’ala. Così facendo agitava le carte del suo studio.

 

 

Le articolazioni della spalla e del gomito hanno una limitata possibilità di rotazione lungo l’asse longitudinale dell’ala; più ampia quella del polso; sommando tuttavia tali possibilità la mano, dalla posizione del ventre rivolto verso terra, nel volo normale può ruotare il bordo esterno verso l’alto e poi indietro di quasi 180°, portando il ventre a guardare il cielo.

 

 

Lo studio del volo degli uccelli occupava lo spazio in cui viveva. Una corda annodava la vestaglia.

 

 

Faceva tentativi di memoria scrivendo su foglietti. Dormire. Menta mischiata a tabacco. Dormire sempre alla stessa ora e qualsiasi altra cosa accadesse attorno.

 

 

Nella stanza in cui studiava e sperimentava teorie sul volo degli uccelli l’aroma dominante era costituito dall’odore spiccato e amaro delle sigarette nazionali tagliate ciascuna in tre o quattro parti, che venivano poi fumate tramite bocchino. Quando andava a dormire rimaneva l’odore e tutta la stanza, impregnata dalla polvere della sua presenza, continuava, in sua assenza, a costruire immagini di volo.

 

 

La polvere è componente fondamentale dello studio sul volo degli uccelli. Senza polvere si perde equilibrio, non si ha niente da scambiare con l’aria e non si misura il tempo del volo e del tempo dedicato al volo.

 

 

Senza luce la polvere non si vedrebbe. Nella stanza trascorrevano mattine in cui il sole filtrato dalla finestra inquadrava il ferro ed i bulloni utilizzati per gli esperimenti. Gli strumenti utilizzati per dimostrare le teorie sul volo erano da lui ideati e costruiti.

 

 

Ammoniva:.in montagna salutarsi, soprattutto quando ci si incontra ad alta quota.

 

 

Soprattutto tornava sempre a disegnare le battute di volo, come se le precedenti, nel frattempo, potessero cambiare. In effetti il volo di un uccello non è mai uguale a se stesso.

 

 

Filmare il volo degli aironi e poi separare i fotogrammi. Disegnava su lucidi sovrapposti ai fotogrammi e poi li colorava. Diverse posizioni dell’ala in progressione. Nelle zone intermedie si impara a volare. Ad esempio un piano statico su cui si disegnano battute di volo.

 

 

Non era il brivido della velocità, non l’attrazione per il vuoto. Neanche l’ebbrezza del salto.

 

 

Saltando da un aereo si impara a cadere. Imparare a disegnare. Di Icaro non dispiace tanto la caduta, quanto lo scioglimento della cera, la rovina del progetto.

 

 

Era comunque importante dedicarsi ad un erbario fatto in casa, perché il volo non è tutto. Ogni foglia essiccata e fermata su una pagina con la propria descrizione. Soprattutto se inutile, qualsiasi occupazione deve essere svolta con precisione per esaurire con il massimo rispetto il tempo che contiene. E in ogni caso l’esercizio torna utile per studiare con attenzione il volo degli uccelli.

 

Rammentare sempre che il volo di un uccello è quanto mai imprevedibile. Peraltro occorre essere chiari: non può esserci alcun tipo di volo se non c’e’ movimento in avanti. Ciò è determinante in generale e ancor più in particolare se si riferiamo al fenomeno della portanza.

 

 

La portanza è quella  forza che si oppone alla forza di gravità e grazie alla quale un uccello può sostenersi nel fluido aria. Ma, sia pure a parole, questo non è sufficiente.

 

 

Detto sinteticamente: allorché un corpo immobile viene lambito da una corrente d’aria, meglio detto vento relativo, se esso non è perfettamente simmetrico rispetto alla direzione del vento e presenta una curvatura, come accade quando il corpo in oggetto sia costituito da un profilo alare che presenta un dorso, nella sua parte alta, abbastanza curvo e un ventre piatto, il fascio che percorre detto dorso dovrà correre più velocemente di quanto non faccia il fascio che percorre il ventre, per riunirsi al fascio dorsale (si dice infatti che i fluidi hanno orrore del vuoto); questa accelerazione del fascio determina al dorso una depressione che è quella che risucchia l’ala verso l’alto e in definitiva determina la portanza.

 

 

La questione della portanza è fondamentale. Tuttavia dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo. Come uscirne?

 

 

Entrando nel suo studio troviamo:

– una tavola di legno appesa alla parete con l’impronta degli utensili disegnata laddove gli utensili sono riposti;

– un congegno elettronico smontato con la traccia dei circuiti segnata a penna;

– materiali per imbalsamare;

– alcuni esemplari di pipistrello conservati sotto formalina;

– vecchie grammatiche, vecchi giornali, scatole di varia dimensione in  cui sono conservati piccoli oggetti divisi per ordine di appartenenza;

– strutture girevoli alle cui estremità sono fissate piume di airone;

– piccoli pesi per una bilancia di precisione;

– foto della città in cui vive, appese alla porta di ingresso;

– foto di una nota attrice da bambina, con il nome scritto a penna a fianco del volto;

– a fianco di ogni mensola, scritta sul muro, la data in cui la mensola è stata montata;

– su ogni mensola numerosi libri, tutti protetti da copertine di cartone su cui sono riportati titolo, autore, edizione, luogo e data di edizione. Prevalentemente:

– libri di fisica;

– libri di botanica;

– libri di idraulica;

– libri di meccanica quantistica;

– libri di zoologia;

– libri di grammatica di varie lingue;

– giocattoli di molti anni addietro;

– macchinari di vario tipo realizzati in casa e attinenti tutti allo studio del volo degli uccelli;

– scatole, scatoline, contenitori di minutaglia regolarmente etichettati ciascuno in relazione al contenuto;

– varie ed eventuali, tra cui penne remiganti in ordine sparso.

 

 

Tutte le penne remiganti primarie e secondarie sono disposte a persiana. Vale la giustificazione che si suole dare e cioè che questa disposizione ha per scopo di creare un efficace sistema portante.

 

 

Al di fuori di un vecchio e piccolissimo carillon a manovella, peraltro  di grezza fattura, nel suo studio non è stato rilevato indizio alcuno di una passione o di un interesse per la musica.

 

 

I profili alari possono essere di vario tipo: piano-convessi, concavo convessi, sottili, spessi. ecc. Si noti che il dorso è sempre convesso.

 

 

Spesso gli uccelli volano per diletto e non è una novità che molte specie cantino per il gusto di cantare. Al contrario, era amante del silenzio. Tuttavia era determinante la pronuncia delle parole straniere.

 

 

Anche se in lingua da lui non parlata, correggeva la pronuncia nella dizione altrui. Era certo di detenere l’esattezza di ogni articolazione fonetica e forse era per questo, e per eccesso di zelo, che non si interessava ad altri suoni.

 

 

In vetta il suono più frequente è il sibilo del vento. Qualora la sorte accosti a quello il grido di un aquila, ci si sorprende la precisione con cui questo taglia gli strati di atmosfera che interferiscono con la sua onda e raggiunge puntualmente l’ascolto, nonostante l’alta quota del volo dei rapaci, laddove altri versi acuti, come quello della taccola, sembrano oltrepassare l’udito provocando una percezione di maggior distanza rispetto al volo più basso di tali passeriformi. Tale seconda tipologia di versi, non a caso,  spesso induce a stati di malinconia.

 

 

L’osservazione del volo non è necessariamente correlata ad una prospettiva verso l’alto: guardando a terra, l’ombra del volo proiettata controluce. Oppure una piuma staccata dal marchingegno, conducendo esperimenti di aerodinamica. Tuttavia tale osservazione sarà priva dell’elemento di contorno, che poi è la componente fondamentale del volo, ovvero l’aria.

 

 

*

 

 

Nel “regime laminare” della scrittura – su “Il volo degli uccelli” di Giulio Marzaioli

di Daniele Bellomi

 

omnes prae sagum parvi futuros

 

(ascolto consigliato durante la lettura del testo: “Before Even After” dei Blind Idiot God, 2016)

 

Elevare al distacco

 

Allora è ciò che manca, a disegnare. È il vuoto che determina, scontrato. Verticale, sino al limite e non oltre. Oltre attacca, sulla schiena, oltre è un sogno. Là dove diserta attacca il volo. (G. Marzaioli, da “Quadranti”, pag.25)

 

Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato (G. Marzaioli, da “Il volo degli uccelli”, p.1)

 

La seconda frase è l’apertura de “Il volo degli uccelli” di Giulio Marzaioli: l’assunto, traslato dal contesto alla sua (mancata, e voluta in quanto tale) validazione storiografica, riesce già a dare una misura empirica circa la postura del discorso in atto, o meglio, sulle possibilità di una sua articolazione evidente, misurabile in gradi di torsione e in compressioni, trazioni e tagli innegabili rispetto alle sollecitazioni proposte dall’evoluzione delle costanti di materia trattata, sia in forma biomeccanica del movimento nel discorso che irrelata rispetto alle parti del discorso.

 

L’iterazione proposta dalla scrittura di Giulio Marzaioli, in questo frangente fortunato di prassi e didascalia, porta dalla trascuratezza al movimento costruttivo, dalla vera e propria manipolazione del volatile alla meccanizzazione del volo degli uccelli (e alla definizione tecnica, almeno al grado di superficie, dello studio del volo degli uccelli). In questo dipartimento di ricerca e sviluppo dedicato a preparativi di applicazione fluidodinamica, il risultato della scienza e della tecnica vive di un “solipsismo intermedio” fra le possibilità di articolazione del movimento (e del discorso) proposte e l’appartenenza naturale, geometrica, del volo in natura, e del volo di natura, che esclude qualsiasi possibile replicabilità (e reduplicabilità) del movimento. L’”errore di progettazione” non è quindi, nella scrittura di Marzaioli, una fase o quantomeno una prova di un processo creativo, ma la dimostrazione dell’impossibilità di associare il processo creativo ai processi di natura.

 

La fase di test, e quindi di verifica degli assunti, è scartata per incompletezza, successivamente allontanata e volontariamente diluita, però, nella creazione aneddotica a supporto di un’esperienza passiva del volo. In termini di convenienza, e anche di economia del discorso, l’espansione ottica si estende fra il passaggio in cui si dice che “[…] Dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo, ma sono gli uccelli quanto di più elevato possa vantare il pianeta.” e il minuzioso elenco degli oggetti presenti nello studio in ultima pagina. L’”impatto memoriale” che lo stesso discorso e la sua aneddotica hanno sul lavoro finale riporta alla prassi irrelata di cui si parlava al primo paragrafo: l’elevazione al distacco del volo (e il ruolo stesso che la suggestione del volo imprime alla poetica di questo autore, da In re ipsa, a Quadranti, allo stesso Arco rovescio uscito per Benway Series nel 2014) è il volo stesso. In questo senso possiamo dire che, nella scrittura e nel discorso portati avanti da Giulio Marzaioli nella sua attività di scrittura, l’approccio al tema del volo e la fascinazione nei confronti di questo stesso tema non abbiano subito mutazioni sostanziali nel corso degli anni.

 

“Là dove diserta, attacca il volo”: dove diserta la tassonomia, dove diserta la riproducibilità, oppure dove diserta il relato nel discorso?

 

Soggettività linguistica e volumi virtuali

 

Giulio Marzaioli stava passeggiando lungo un sentiero di montagna quando venne chiamato dal figlio. Il bambino si era fermato ad osservare una grande farfalla posata su una campanula, al bordo del sentiero. La farfalla teneva le ali spiegate. Dopo averla fotografata da diverse angolazioni, Giulio Marzaioli avvicinò lentamente l’indice alla farfalla e con suo grande stupore riuscì ripetutamente ad accarezzarne le ali, senza che la farfalla le ripiegasse o volasse via. Giulio Marzaioli pensò che la vanità fosse uno dei vizi più diffusi tra gli esseri viventi. Soltanto dopo molti giorni Giulio Marzaioli si ricordò che le ali di farfalla sono coperte da piccolissime squame che, nel momento in cui vengono toccate, si rompono, provocando instabilità o addirittura impedendo il volo. (da G. Marzaioli, Arco rovescio, Benway Series, 2014)

 

Il profilo alare, o meglio, la rampa aerodinamica su cui si muove la scrittura di Giulio Marzaioli in questo “il volo degli uccelli” serve da propagazione agli strati di fluido di cui si è parlato in precedenza: l’elevazione al distacco del volo rispetto al discorso, e la marca aneddotico-didascalico-manualistica (in senso tanto più lato quanto più questi tre elementi sono allontanati vicendevolmente dalle proprie differenze) che riporta il discorso al piano della norma e, a ritroso, alla sua progettazione cartacea: blocco bianco e penna a sfera.

 

Il volo degli uccelli, breve testo composto in grande prevalenza di prose brevilinee e brachilogiche, articola il proprio ragionare se stesso seguendo appunto una distinzione (o una distanziazione) dalla norma già acquisita. All’intento tassonomico (legato all’enumerazione delle parti di cui è composto il volatile) segue, a salti e riemersioni, la manipolazione stessa del volatile, prototipo stesso del volo, e la cura del volatile dalle lesioni subite, eventuali o possibili.

 

Arriva a questo punto in soccorso la definizione di flusso laminare [1], fenomeno che ben si attaglia alla scrittura de “Il volo degli uccelli”: proprio in questo caso gli strati di fluido in esame non causano turbolenze, ma si limitano a scorrere l’uno sull’altro, senza rimescolarsi fra di loro. In buona sostanza, questo fenomeno descrive adeguatamente quello che accade alla scrittura di questo testo, in cui la relazione fra i piani del discorso è tanto più efficace quanto più la contaminazione fra i piani del discorso è limitata al piano della virtualità.

La “bassa velocità” che l’andamento del discorso ha nella scrittura di Marzaioli è esattamente funzionale ad impedirne un rimescolamento inopportuno: in questo modo, il “volume virtuale” della scrittura non subisce alterazioni, o impedimenti. Non è molto diverso quello che accade nel passaggio citato poco sopra da “Arco rovescio”, dove la consapevolezza tecnica di un’alterazione biologica dettata dallo sfioramento delle ali della farfalla è temporalmente legata alla fase del ricordo posteriore e del gesto inavvertito, mentre la costruzione aneddotica del discorso e la validazione della vanità creaturale sono disposte in rapida sequenza, su un piano equivalente.

 

Nella “soggettività linguistica” di Giulio Marzaioli, pertanto, l’osservazione del volo è suo stesso auspicio (da avem spicere, appunto) e il discorso (e lo studio del discorso, equiparabile qui allo studio del volo) è confinato nel regime laminare della scrittura, dove compresenza non significa alterazione e dove la stessa scrittura prosegue e delinea il proprio flusso senza che vi siano turbolenze.

 

 

Nota
[1] Flusso il cui comportamento è determinato dalle forze di attrito interno. Nel flusso laminare, a differenza del flusso turbolento, gli strati infinitesimi di fluido scorrono dolcemente uno sopra l’altro, senza che avvenga alcun rimescolamento, neanche a livello microscopico. […] Il flusso laminare può essere osservato aggiungendo un fluido colorato a un fluido trasparente. Se la loro velocità è sufficientemente bassa (riferita alla viscosità) i due fluidi non si mescolano ma il primo resterà separato e confinato nel suo volume virtuale. […] All’aumentare della velocità si ha una prevalenza sempre maggiore dei fenomeni vorticosi (legati alle variazioni di velocità) rispetto a quelli viscosi, con conseguente rottura del parallelismo laminare. Il regime del fluido diventa così turbolento. […] La conoscenza del punto di transizione tra i due tipi di flusso risulta fondamentale in molti settori applicativi, per esempio nel caso della progettazione aerodinamica di veicoli e velivoli. (da “definizione di flusso laminare”, Enciclopedia della Scienza e della tecnica, 2008)

 

 

*

 

 

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

 

Consigli per scrittori di poche parole

Di
helena janeczek
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di Domenico Talia
Si può scrivere di un libro stagionato parlandone come fosse frutta fresca da gustare? Si può parlare di racconti rubando le parole a qualcuno premiato per essere autore di romanzi? Sia nel primo sia nel secondo caso, la risposta parrebbe essere negativa, ma con un po’ di volontà qualcosa di diverso si può tentare. Stessa risposta negativa si è tentati di dare a chi volesse provare a sintetizzare in poche frasi un libro di per sé già sintetico. Un po’ come tentare di spremere succo da un frutto siccagno. Eppure, anche in questo caso, si può anche provare a ribaltare la risposta e tentare una strada a prima vista impedita.

Continua

ballata della crepa (o dell’onestà)

Di
francesca matteoni
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di Francesca Genti

canto Kālī canto la crepa
che fa più ornata la porcellana
che fa pregiata la slogatura
che rende la caduta umana

canto l’errore e il disonore
canto ciò che non è edificante
canto la crepa che rende brillante
la giornata senza sole

il vortice canto e la big babol
l’energia di quella che vola
l’allegria di quella che scoppia
la risata che colora

la caduta e l’ipocondria
e ogni tipo di bugia
(quella detta per ferire
quella detta per guarire)

canto la crepa della faccia
la ruga che vince la vanità
il capillare che si incrina
lo scacco matto alla regina

canto il disordine canto la crepa
canto la bimba che se ne frega
canto la bimba oca giuliva
che fa le bolle con la saliva

la carie canto lo zucchero filato
tutto quello che è esagerato
quello che c’è tra cielo e terra
tutti i segni della guerra

canto quello che si rompe
canto i cocci dopo la festa
la paura del dentista
e i suicidi dalla finestra

il terremoto il temporale
la buca la scala il vicolo cieco
canto la crepa sopra il soffitto
e il gradino su cui inciampare

canto Kālī canto la crepa
che fa preziosa la porcellana
che rende onore all’incrinatura
che ti fa bella che ti fa umana.

come faccio senza te (3/3)

Di
giacomo sartori
-
0

di Giacomo Sartori

 

 

 

 

 

 

 

vedi com’è

com’è la vita

la vita vissuta

nel chiuso di muri

taggati di ricordi

(frasi impiccate

penzolanti nel vuoto

e sorrisi fossili)

Continua

Storia di alberi e della loro terra: Matteo Melchiorre

Di
francesca fiorletta
-
0

di Francesca Fiorletta

In uscita per Marsilio il 28 settembre, Storia di alberi e della loro terra è un testo narrativo, tra autobiografia e non fiction, di Matteo Melchiorre [autore vincitore del Premio Rigoni Stern e del Premio della Montagna Cortina d’Ampezzo, con il saggio La via di Schener] che racconta di una generazione sempre pericolosamente in bilico fra il radicamento e lo sradicamento delle comunità, e lo fa con un linguaggio fresco, pungente e vivo, proprio come la materia stessa delle sue elucubrazioni, la natura (umana).

Di seguito, un estratto.
Buona lettura

Continua

Post in translation: Thomas Bernhard

Di
francesco forlani
-
3

 

 

 

Da In hora mortis di Thomas Bernhard
traduzione di Luigi Reitani

 

 

 

 

*

Inquietudine è tra le erbe
le capanne sono colte da inquietudine
la campana mi percuote Signore
mio Dio
sono selvagge le colombe
inquieta anche la luna
e la sua falce che affonda nella mia carne
Signore anche la stella è inquieta
e l’orlo dei ruscelli
che non fuggono la neve
mio Dio anche l’albero e il pesce
sono colti da inquietudine.

*

Alla destra siede il Demonio
Signore che mi distrugge le membra
e mi riempie il cervello
di pietra e erba e affanno
di lunghi inverni
Signore
nella carne che a Te grida
nella polvere voglio cercarTi
Signore giudicami
son pronto da tempo
lacerami mio Dio
e non mi lasciare solo
non trovo riposo nel letto
non mi prende il sonno
Signore
annientami
non mi lasciare più solo
non ora
in quest’ora
non nel declino della luna
e non mio Dio
nell’ora estrema.

*

Perché temo il mio invecchiare
la mia morte che mi assale
il grido?
Me temo Signore
temo la mia anima
e il giorno che mi sorregge al muro
e mi dilania
Signore
me temo
temo già la notte
che sta dinanzi ai villaggi
e dietro la casa
che nelle mucche strepita
e danza con le stelle
Dio me temo
al Tuo cospetto
al cospetto della mestizia
che mi lacera la bocca
temo Signore
la mia tomba
e il mio destino nell’oscurità
la morte Signore.

*

Domani Signore sarò da Te
e lontano dal mondo
che di me non ha bisogno
e che non semina il mio chicco
e non il mio dolore
che mi ha ingannato
Signore
che ora mi lava
per paura
la mia primavera cresce
da questo inverno
Signore
il papavero stilla a me da brocche
nero
che da tempo sono cenere.

*

Gli uccelli ahimè gli uccelli
nera la notte
il mio sangue
Signore
strazio per me
di tutti gli uccelli
grido che giallo
brucio la lingua
strazio
ah nel sangue
i coltelli Dio
bevo la mia carne
i coltelli
morto è da tempo
il mio rosso
il mio verde
il mio pungiglione punge
strazio
ahimè
strazio
ahimè
strazio
ahimè
ahimè
ahimè
mio
Ahimè.

Nota di Alida Airaghi

Chi ama Thomas Bernhard non dovrebbe lasciarsi sfuggire questo volume, appena riproposto in una raffinata edizione da SE, con ricche note biografiche e bibliografiche, un’interessante appendice iconografica di foto che ritraggono l’autore dall’infanzia alla maturità, e soprattutto con un’esaustiva e appassionata postfazione del germanista Luigi Reitani, a cui si deve anche la nuova traduzione.
In hora mortis, è un breve poema diviso in quattro sezioni, in cui l’ateo Thomas Bernhard affronta, con la consueta rabbiosa e angosciata inquietudine, l’Assoluto, che chiama filialmente e in maniera ossessivamente ripetuta “Signore” (Herr), aggrappandosi allo scampo di una millenaria tradizione religiosa.
Scritto nel 1958, fa parte della produzione poetica giovanile di Bernhard, poco considerata dalla critica, e solo recentemente rivalutata come fase preliminare e introduttiva alla sua più considerevole attività letteraria in prosa. In quegli stessi anni, il genio saliburghese (nato nel 1931 in Olanda, frutto di una relazione illegittima, dal cui stigma si sentì marchiato per tutta la vita) scrisse altri tre volumi di versi, recentemente pubblicati in Italia da Crocetti e Guanda, che evidenziano sia il suo rapporto conflittuale con la famiglia e l’asfittico ambiente culturale austriaco, sia l’intenso desiderio di recuperare un’avvolgente intimità con la natura, terragna e cosmica.
Quest’ultimo aspetto è presente anche nelle poesie di In hora mortis, in cui la campagna (la terra, le stalle, gli animali, i contadini) offre un suo humus di antico simbolismo sacrale – fatto di giaculatorie e riti scaramantici, più vicini alla superstizione che alla fede -, e il cielo rimane immobile e inavvicinabile, specchio di indifferenza e gelo:

«Selvaggio cresce il fiore della mia ira / e tutti vedono la spina / che nel cielo affonda / stillando sangue dal mio sole / cresce il fiore della mia amarezza / da quest’erba / che i miei piedi lava», «un merlo che non canta / e la mia scrittura nel cielo / straniera alle erbe / Signore mi tormenta la stella», «Signore che mi lasci inginocchiare su neve e ghiaccio / per una preghiera / e la grazia di un cielo lontano», «Signore la mia preghiera crea dalla notte e dal timore / il sole / e la luna», «Signore / che non vuoi la mia preghiera / e divori la mia supplica / sul dorso di stanche stelle / di floridi campi / di tetri cortili / che erigi la mia tomba / che mi uccidi con una scure».

Come risulta evidente dai versi sopra riportati, potentissima è l’eco profetica veterotestamentaria di Isaia, Geremia e dei Salmi (cfr. Sal 10. 17. 87. 129), nella loro implorante richiesta di aiuto, nella loro violenza vendicativa e nella spirale opprimente di colpa-penitenza-redenzione. Ma si avvertono pure risonanze dalle litanie medievali, dalla letteratura pietistica del 1600-1700, fino alle eredità espressionistiche di molti autori di lingua tedesca (Benn, Trakl, Bachmann, Celan), giustamente sottolineate dal curatore del volume Luigi Reitani.
Il tema della morte, che campeggia già nel titolo, è predominante in ogni sezione. Cadenzato da pause di silenzio, da gridi penetranti e da una tenebrosa musicalità da requiem, esso si rifà alla tradizione degli “Sterbebüchlein”, trattatelli religiosi che insegnavano ai fedeli l’ars moriendi, esortandoli alla meditazione interiore prima dell’incontro supremo con Dio.
Ma qui l’assalto al cielo di Bernhard non ha nulla di docile e rassegnato, piuttosto assume i toni di una sfida irosa, esibendo un disperato bisogno di consolazione, l’ansiosa ricerca di una risposta, e insieme il blasfemo rifiuto di ogni acquiescente devozionismo: c’è insomma in queste poesie giovanili già tutto il grande narratore che conosciamo e amiamo di più, la sua tormentata angoscia, il suo urlo di ribellione contro un destino ostile, contro un Deus absconditus e silenzioso da cui si sente tradito e condannato.

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Di
renata morresi
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Informatica pastorale
L’arcade è una terra spontanea, procedurale
nel proporre le sue apparizioni, tanto dell’allevamento
di metastasi, nell’esordio delle morìe, quanto di busti
sollevati dal sangue, dal comando di spazializzazione
se archiviati nei fossati, sotto il sole che scorre a lato
dello scenario, sotto il voice-over a cura dei cadaveri
aldilà dello schermo, dove si stipa per tanto la storia
quel muscolo che si compie atrofizzandosi, accrescendo
soltanto il volume dei dispositivi, la diegetica dei sepolcri
il quanto di quel narrare sul buio del provideo, la prudenza
dell’essere per la morte in full-screen, centrati, distanti
dalle bande nere, dall’esitare dovuto alle panoramiche:
“L’albero della vita non fu mai […]” questo monito(r)
ci progetta ad eco, davanti a noi la contorsione
del riprodursi come vacche in preda all’arbitrio.

 

 

Tuberi di San Damiano
Anche lo zio dice, con macro sul tubero, che ha sentore
se la radice assume il controllo, se questa tenta l’emersione
a testa alta dalla carne, con un colpo di tosse: la genealogia
conduce ad un’impiccagione, giù in paese, di molti anni fa
a quel sentirsi non tanto […] comunque sempre meno, capaci
soltanto d’innestare la carne sull’humus, ad evolvere sterili
la concezione obiettiva della specie, sotto l’orizzonte “O,
i’m […] the divine alfhabet” la superficie dove Pan si presenta
a mani vuote, piene di quel nulla che pare il presente – definitivo,
il novantasei la Playstation – la sola prospettiva del controllo,
sottomettersi al comando della natura, familiarizzare con papi
fare le patate al cartoccio, spuntare il proposito dal suolo.

 

 

Eauthanatoproxy

Manifestare ovvero radunando escrescenze entro un luogo pubblico,
Eauthanatoproxy è un organico […] e non risponde ma senza nome
Eauthanatoproxy afferma con […] senza avvenire, se non […]
trapassare quel ch’è disse […] tempo, propriamente detto
Eauthanatoproxy è un collettivo solipsistico, questo […]
un poema sulla community […]
Cuneo2night […] Leun89 […]
Gamesradar […] Uomoplay […]
Gamesradar […] Frank Drummer […]
Steam […] Frank Drummer […]
Facebook […] Andrea Leonessa […]
Altre apparizioni […] sono compresse sul server
nell’accorpamento della pressione + uno + uno + uno
= n verso uomo + uno che ha della macchina
la devozione monastica

 

 

Sul manifestarsi nel disordine
Ad Apparizione, la processione va verso la console,
opta per la redenzione mediante controller, il logo
del mercurio, la febbre sott’occhio nella ritualistica
virtuale: potenzialmente, Dio viene evocato a video
tu sotto il piumone, a crescere la mole sacerdotale,
la diocesi compattata dal sistema nervoso, l’impero
provinciale che esita appena dopo le dita, dal tatto
accentuato per paura di sovraesposizioni, contrasti
elevati a manifestazioni escatologiche: di figurarsi
più nello specifico, Metatron in tenuta antisommossa
il corteo virale delle lacrime, il beneficio del sigillo
la reticenza, oh papi quanto […] quel virare sul dire
cazzate, per non dire quell’unica cosa, che Dio fa
riassumere nella paura totale, quella di non poter dire
quanto è piccola questa campagna, quest’operazione
di conquista di un corpo che risponda al comando.

 

*

 

 

 

Ritualità e risoluzione: dal “codice sorgente” al “codice oggetto” – su “Inediti” di Andrea Leonessa

di Daniele Bellomi

 

(ascolto consigliato durante la lettura del testo: Atomizer dei Big Black, 1986)

 

Venne a me – (meno), dicendo “it’s a bug”
dove un segno era previsto, dopo tutto;
un campo santo (c++) una app […] che
spammava la carne sulla terra; soltanto qua
apparire valeva ad applicare un’estetica
sul dorso terrestre, “I’ll add y on (sur)face#”

(da Eauthanatoproxy, opera finalista del concorso Opera Prima, 2015)

 

 

compilatore
[com-pi-la-tó-re] n.m.

(inform.) programma che traduce un linguaggio di programmazione in un linguaggio eseguibile dalla macchina

(definizione di “compilatore”, da Lemmario Italiano, Garzanti, 2016)

 

 

Ritualità, codice sorgente e linguaggio macchina

Il fatto di “venire meno a qualcosa”, e la sua stessa enunciazione, sia esso un compito, o un affidamento, dove “in sé” non è il corpo a cadere come morto, e nemmeno avviene un’abdicazione dalle “responsabilità” (qualsiasi esse siano, si intende) è esso stesso il venire meno del gesto, uno svenimento funzionale nella successione o collezione delle singolarità o dei fatti irripetibili: la prospettiva di movimento che si inceppa, che smette di funzionare all’improvviso. All’origine del venir meno c’è l’errore: la presenza di un bug, anche se spesso ininfluente ai fini di una corretta esecuzione del programma, potrebbe inibire lo svolgimento di un discorso programmato, e programmatico, sul mondo o su una possibile visione del mondo.

Articolare allora, in questo senso, un discorso sugli Inediti di Andrea Leonessa in cui le singolarità (non per forza tematiche, ma di ragionamento) sono volutamente custodite come fatti a sé stanti implica un’attività di codifica riassumibile nel passaggio che il compilatore (in definizione) esegue dal codice sorgente/linguaggio origine al codice oggetto/linguaggio macchina. Nell’informatica pastorale di Andrea Leonessa, il passaggio procedurale della codifica porta a un processo in cui dal linguaggio origine delle morìe, dell’allevamento delle bestie e delle ecatombe si passa a un linguaggio macchina, cioè al risultato espresso dalla macchina, che si svolge per mezzo di “voice-over a cura dei cadaveri” e “morte in full-screen”: la spazializzazione del discorso, qui, si articola nel mezzo tecnologico come procedura e scopo finale del discorso stesso.

L’errore, espresso qui come la singolarità assoluta del discorso della poesia, porta con sé una particolare ritualità, anche religiosa, che lo avvicina inevitabilmente al concetto di peccato e di espiazione della carne: la teoria dell’informazione, qui, è espressa dall’approccio dolorista alla singolarità stessa.

In questo caso, però, la mistica dell’esperienza utente è spesso provvista di un controller dedicato: niente ridondanza di dati, niente malfunzionamenti infrastrutturali.

 

Bidimensionalità, tridimensionalità, risoluzione

Tornando al testo citato in apertura (non presente in questa silloge, ma facente parte del libro Eauthanatoproxy, finalista del concorso Opera Prima 2015), mi sembrava interessante riprendere a altri parametri affini all’esperienza utente, in particolar modo nell’esperienza del videogiocatore (il “gioco”, infatti, è una cosa molto, molto seria): la bidimensionalità, la tridimensionalità e la risoluzione.

Laddove l’emersione terrestre è compilata (parliamo appunto di codice: l’errore, in questo caso, non risiede nella lingua, ma nella fase finale di conversione del codice che può portare a errori inaspettati) le singolarità ritornano a galla, consentendo di “applicare un’estetica / sul dorso terrestre”: le terre emerse (insieme alle “sommerse”), in questo caso, vengono lavorate alla stregua di un generatore di mappe casuali per RPG (Role-playing game, tradizionalmente in 2D nelle sue prime incarnazioni di genere).

La bidimensionalità e la bidirezionalità dell’ambiente ottenuto, come è inevitabile, consentono di proseguire e muoversi, con una visione dall’alto, in quattro direzioni: la bidimensionalità influenza in modo drastico e insormontabile l’esperienza utente: in generale, in un RPG convenzionale, le mappe sono finite in se stesse, i blocchi al percorso sono molti, alberi e fossati vanno aggirati e, infine, tutto ciò che non sia esattamente terraferma è inaccessibile.

La limitazione dell’esperienza bidimensionale risiede nel distacco fattivo, tipizzato a suo modo, fra l’input dell’utente e un output in cui l’immissione dei comandi risulta in un’esperienza lontana da qualsivoglia concetto di naturalità.

Dove invece risiede il “camposanto”, cioè dove nulla viene meno perché tutto è già arrivato al proprio termine, al proprio setup, alla propria installazione definitiva (anche in senso fisico, intendiamoci), le croci poste sulle lapidi possono diventare rapidamente i complementi al titolo del linguaggio di programmazione C++. Così come nella poesia di Leonessa, anche il linguaggio di programmazione scelto ha una grande varietà e ricchezza semantica, che contribuiscono ad aumentarne il livello di difficoltà. Le lapidi, così come la morte, sono fatti tridimensionali e corrispondono agli oggetti inavvicinabili del bidimensionale, che qui prendono forma e vera consistenza: così, le concrescenze e le metastasi (in sviluppo, avviate o già prossime a uno stadio irrimediabile); le morìe animali (nella letteralità dell’ecatombe, “in sacrificio a” o come esito a posteriori della crudeltà); i sanguinamenti procurati o spontanei (quasi fossero inscritti nello svolgimento formulaico di un japanese death match); i fossati dai quali l’uscita non è prevista (e non è, del resto, necessaria); l’atrofia dei gesti (e delle posture); la posizione dei sepolcri (e così del buio, e della morte); la contorsione; in definitiva, l’arbitrio.

Un “linguaggio nativo della morte”, quindi, dove la tridimensionalità è esso stesso un fatto arbitrario, e dove il tridimensionale è forzato, à rebours, verso la bidimensionalità. Il passaggio, in una dimensione paren(t)etica, causa problemi alla risoluzione dell’oggetto in questione, del referente, e quindi, per citare i vari significati della parola: “lo scioglimento di una situazione involuta e complessa […], nel linguaggio chimico, a ‘scomposizione’ ( r. di un composto nei suoi elementi ), nel linguaggio comune, a ‘chiarimento, spiegazione’ ( r. di un dubbio, di una questione intricata ) […]3. In musica, il passaggio da un accordo dissonante a uno consonante mediante sostituzione di una nota dissonante del primo con la corrispondente consonante del secondo.”, e infine “[…] In fotografia e nella elaborazione elettronica delle immagini, definizione.”

 

*

 

 

Nota su Andrea Leonessa

 di Vincenzo Ostuni

la balistica della carne, l’eziologia del peccato
Andrea Leonessa

 

Durante le Prove d’ascolto tenute a Roma nel 2015, Andrea Leonessa ha presentato quattro testi da Eauthanatoproxy (ebook pubblicato nello stesso anno, non so se prima o dopo l’incontro di Roma, e scaricabile qui; il suo ebook precedente, Postumi dell’organizzazione, del 2014, si trova invece qui; ignoro invece, e me ne scuso, che cosa abbia pubblicato Leonessa negli ultimi mesi) accompagnati da quattro delle immagini digitali che nello stesso libro contrassegna il titolo Le Flâneur numérique, seguito da un numero d’ordine. Pare quasi che Leonessa abbia voluto fornirci un campione paradigmatico della sua ricerca, già codificato nel più corposo intervento critico di mia conoscenza, quello di Pierfrancesco Biasetti, autore di una lunga (pp. 3-20) Prefazione ai suoi Postumi che vale da articolata e ampia introduzione alla sua poetica. Per Biasetti, il tema principale di Leonessa è l’evocazione di un virtuale già-sempre vecchio – già vecchie sono le immagini del «Passeggiatore digitale», già vecchi i riferimenti a videogiochi degli anni Zero o a consolle non più in commercio ecc. – identificato, non senza però scarti e ambiguità che rendono l’identificazione una pseudoidentificazione, con una sorta di trascendenza di impronta gnostica e comunque cultuale; virtuale che si crede cioè capace, si ritrova continuamente incapace, si torna fideisticamente a credere capace ecc. di formare un grado superiore d’esistenza o conoscenza, libero dal corpo (che sempre però torna a imporre la sua gravità e verità), libero dalle costrizioni delle relazioni familiari (spesso evocata è la «mamma») e erotiche, libero infine dalle pastoie della nostra scarsa esperienza del mondo.

Dalla raccolta del ’14 a quella del’ 15, tuttavia, in questo autore molto giovane, che in quell’incontro si trincerava dentro un’apparenza d’inconsapevolezza che mi è parsa puramente tale, per lasciar correre gli aspetti – presenti anche nei testi (viene da chiedersi se la figura del vomito, centrale nella pur originale ontologia di Leonessa, sia oggi letterariamente praticabile) – di ostentata, ma mai semplicemente diaristica, visceralità o suicidarietà – dall’una all’altra raccolta, dicevo, già parecchio è cambiato: e l’invito a chi legge è di prendere il nucleo parareligioso, rappresentato da questi quattro che sono pure tra i migliori singoli testi del libro, e considerarne invece tutte le diramazioni e radicamenti e complicazioni. Ne risulta un testo di notevole profondità antropologica (penso a una poesia come Città, ad esempio), molto meno preoccupato di render conto di rapporti trascendenti fra vita reale e virtualità, fra esistenza quotidiana e gnosi, che di sondare e verificare (e a tratti d’ironizzare) l’inestricabile orizzontalità del mondo.

 

 

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti 

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