In territorio nemico, a Milano. (Con un estratto dal romanzo).
Libreria Popolare,
via Tadino 18, Milano
Conversazioni in libreria
Martedì 23 aprile, ore 21
In territorio nemico
di SIC (Scrittura Industriale Collettiva)
Minimum Fax, 2013.
Ne discutiamo con Jacopo Galimberti (uno dei 115 autori),
Alessandro Broggi, Paolo Giovannetti, Italo Testa, Paolo Zublena.
E con Gregorio Magini e Vanni Santoni, i due fondatori di SIC.
Coordina Antonio Loreto
SIC – Scrittura Industriale Collettiva indica un metodo di scrittura collettiva ideato da
Gregorio Magini e Vanni Santoni, la comunità aperta che lo utilizza e il gruppo di 115 scrittori, coordinato dai due fondatori, che ha realizzato il romanzo In territorio nemico.
Ne abbiamo parlato recentemente su Nazione Indiana qui e qui.
[Un estratto dal libro]
[…] «I Comandi tedeschi», disse Maiolica,
¡Que viva la traducción! – La letteratura italiana in Spagna
(Una cosa di cui si sa poco o nulla è che ruolo giochi la letteratura italiana all’estero e quanto venga tradotta e quindi conosciuta. Così, con questa intervista, inauguriamo su Nazione Indiana uno spazio in cui cercheremo di fare luce sulla sorte dei nostri autori e delle nostre opere una volta che oltrepassano i confini nazionali. Il primo intervistato, Carlos Gumpert, renderà molto più chiara e intellegibile la situazione in Spagna. Se non avessi avuto la fortuna e l’onore di conoscere Ilide Carmignani – per intenderci, la traduttrice, tra le tante altre opere, di 2666 di Roberto Bolaño – questo progetto non sarebbe mai nato. gz)
Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco
Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?
I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473, un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.
Quali sono gli scrittori più conosciuti?
Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.
Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?
Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.
Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?
Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra) pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.
Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?
Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…
Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?
Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature, anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.
C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?
Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.
Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?
Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.
Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?
Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.
Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana?
Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione all’Italia.
Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?
Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.
Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia?
Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore, non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.
Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?
Capita senza dubbio e alcune tematiche – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.
I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?
Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.
Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?
È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.
Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?
Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.
Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?
Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.
Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?
La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.
Biografie
Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.
Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti. Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.
[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]
Frattanto…
di Daniele Ventre
Quando il trattato di Parigi del 1951 e i due trattati di Roma del 1957 ebbero poste le basi delle comunità europee, le classi politiche delle nazioni uscite dall’ultima guerra definirono un preciso piano di integrazione, che avrebbe dovuto condurre col tempo, attraverso il passaggio necessario di uno Zollverein continentale, al costituirsi in Europa occidentale di un organismo politico sovranazionale federativo, che bandisse per sempre dal continente il pericolo di conflitti sanguinosi e il ritorno di bioregimi totalitari di stampo nazi-fascista. Con il trattato di Maastricht e la creazione dello spazio Schengen fra il 1992 e il 1995, la nascita dell’Unione Europea sembrava aver dato inizio a una nuova fase, di cui l’approdo ultimo al costituirsi degli Stati Uniti d’Europa, tutela del benessere e dei diritti di tutti i cittadini europei, sembrava l’esito naturale. Nel 2013, a cinque anni dall’esplosione della crisi globale, e a sei dall’ingannevole trionfalismo del cinquantenario dei trattati di Roma, lo scenario socio-economico dell’Unione è alquanto diverso da quel che ci si attendeva.
L’Europa delle vestali dell’austerità appare troppo compiaciuta del suo misticismo finanziario cieco e sordo, per prestare ascolto ai moniti del FMI in tema di eccesso di rigorismo (né certo si può accusare il FMI di perverse inclinazioni neo-bolsceviche). Mentre l’Inghilterra, chiusa nel suo tiepido isolamento, celebra fra battute giustamente maligne, omaggi ipocriti postumi e revivals dei Pink Floyd la memoria di Maggie Thatcher the milk-snatcher (evocata peraltro come modello da qualche improvvido idiot-savant del giornalismo d’opinione e del saggio socio-politologico), l’Europa della BCE e dei debiti sovrani, l’Europa dei Draghi e dei Van Rompuy, appare di fatto sempre più lacerata sul piano politico, ed economicamente sempre più esposta all’alea delle trame speculative, dove che sia il loro punto di origine nel moto browniano della finanza transnazionale. La Germania, in cui non è tutt’oro quel che luce, vista la passività media di 4600 euro annui delle famiglie più povere, la locomotiva Germania che ha per lungo tempo scaricato sull’Europa orientale e sull’area mediterranea i residui semicombusti delle passività potenziali della sua economia, guarda ora con freddo disprezzo (e ansia crescente) al deragliamento progressivo, e forse irrecuperabile, dei PIIGS, denominazione quanto mai omologante, e perciò erronea, della periferia dell’euro-impero. I sacerdoti del rigorismo finanziario teutonico, sordi alle sinistre insinuazioni di un Soros in tema di eurobond e di eventuale uscita della Germania dall’euro, premono per l’attuazione, dal centro, di provvedimenti estremi, fra prestiti forzosi e congelamenti dei prelievi agli sportelli. Di quale decisionismo dia prova l’Unione in fatto di materia bancaria, ci si è accorti nel caso della crisi delle banche cipriote, quando i tecnocrati contigui alle politiche di egemonia finanziaria della Germania sono stati fin troppo inclini a puntare il dito contro gli interessi finanziari russi, dimenticando che l’altra metà della putrefatta torta di Cipro era appannaggio quasi esclusivo della speculazione finanziaria tedesca. E nel frattempo iniziative di relativa autonomia e di recupero parziale di sovranità bancaria, quali quelle attuate, nemmeno tanto di soppiatto, dal governo irlandese, nell’ambito dello spazio di manovra ancora concesso, hanno lasciato interdetto il centro egemonico dell’Eurozona, costituendo un pericoloso precedente, e un fattore di collasso, di cui non a caso non si parla poi molto.
Nudo di uomo
di Silvia Contarini
Al Ludwig Museum, Museo di arte contemporanea di Budapest, da qualche settimana e fino al 30 giugno c’è una mostra temporanea intitolata The Naked Man. Ci sono capitata per caso, visitavo questo museo che non conoscevo, ho visto il titolo e l’affiche, ho esitato temendo una mostra accalappia turisti voyeurs, una versione al maschile di nudi artistici femminili, ho finito per entrare e ho fatto bene davvero. La mostra ripercorrere l’evoluzione della rappresentazione del corpo nudo maschile, a cominciare dalla Vienna di inizio Novecento e fino ai nostri giorni, dando ampio spazio ad artisti d’Europa centrale, ma non solo. Già esposta al museo di Linz, la mostra ha tre curatrici austriache, cui si sono aggiunte due curatrici ungheresi per la ripresa a Budapest. Chi capisce il tedesco, può andarsi a vedere e ascoltare la presentazione sul sito del museo Lentos di Linz http://www.lentos.at/html/en/2267.aspx, mentre sul sito del Ludwig Museum c’è un breve testo di presentazione in ungherese e inglese e ci sono diverse immagini http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&menuId=43&kiallitasId=848
Sulla rappresentazione del corpo femminile, nudo e seminudo, sul canone estetico e sui modelli imposti, sull’oggettivizzazione, lo sfruttamento e l’avvilimento, è stato detto e c’è senz’altro ancora da dire (e tra quello che c’è da dire, andrebbe proseguita l’opera di denuncia come quella dell’agghiacciante documentario “Il corpo delle donne”, il quale tra l’altro mostra come anche le donne abbiano introiettato lo sguardo maschile sul loro corpo).
E sulla rappresentazione del corpo maschile? Mentre guardavo quadri, sculture, fotografie, video della mostra The Naked Men, mi sono resa conto di non aver mai pensato al corpo nudo dell’uomo come a un soggetto di riflessione. Eppure, le problematiche sono molteplici, come evidenziato nei bei testi di presentazione delle varie sezioni (purtroppo non ripresi nel catalogo né sui siti). Il corpo nudo maschile è emblematico di diversi momenti di crisi che possiamo sintetizzare in antieroismo e anticlassicismo, nella messa in discussione del ruolo maschile tradizionale e ricerca di alternative. Molta attenzione è portata allo sguardo: dell’artista maschio su di sé o sull’altro, dell’artista femmina sul corpo nudo maschile; lo sguardo erotico o lo sguardo razziale; altrettanta attenzione al significato politico e ai rapporti di potere legati al corpo maschile, in particolare nei paesi dell’est prima della fine dei regimi comunisti. Insomma una ricchezza tematica stimolante, ma anche dei begli oggetti esposti, di artisti noti (Egon Schiele, Robert Mapplethorpe, Oskar Kokoschka, Louise Bourgeois, Eduard Munch, Andy Warhol, Gilbert & George, David LaChapelle, Marlene Dumas) e meno noti, quantomeno a me, forse perché come ho detto molti sono di paesi d’Europa centrale.
Sogno di una notte di mezza primavera
di Antonio Sparzani
(Notte, stanza con due brandine nella sede del Partito, sotto i cuscini niente Kalashnikov ma cellulari silenziati, le tre del mattino)
Pierluigi: Ehi, Enrico!
Enrico (che dorme, come quasi sempre): Eheee?
P.: Ma che fai, mica vorrai dormire?
E.: Ma senti, capo, almeno Palmiro ai tempi suoi dormiva con la Nilde e semmai svegliava lei, ma tu adesso cosa vuoi?
P.: Ho sognato il giaguaro
Abbracci
Senza parole
Proviamo a ballare insieme quest’ultimo valzer
di Helena Janeczek
Tanto volle sopravvivere che poi morì. Tanto vollero sopravvivere che poi morirono.
Lo dico con rabbia perché la cosa che più mi sento stamane è incazzata. Mi pare bene, però, potenzialmente. Mi pare bene che si sia rotta la coltre del Non-Ci-Sono-Alternative, di rassegnazione al meno peggio. Ieri sono successe due cose, in rapida e ineluttabile sequenza.
Walter Siti e l’impossibile
di Giacomo Raccis 
Ci sono scrittori che prediligono titoli piani, anonimi, che passino sotto silenzio, che magari colpiscano proprio in virtù della loro genericità: Ammaniti con Io e te, ad esempio, uscito lo stesso anno del Leielui di De Carlo; ce ne sono altri che invece provano a toccare il lettore che vaga per gli scaffali della libreria con una sola ma incisiva parola: la Violazione di Sarchi o lo Spaesamento di Vasta; ci sono autori, poi, che con un titolo aprono interrogativi a cui talvolta neanche la lettura riesce completamente a rispondere: è il caso di Woobinda di Aldo Nove o, oltreconfine, del 2666 di Bolaño. Poi ci sono gli scrittori che quando devono scegliere il titolo della loro ultima fatica decidono di far squillare le trombe della propria fanfara: Walter Siti, almeno da qualche anno a questa parte, è uno di questi. Tralasciando Autopsia dell’ossessione (2010), che al lettore esperto suonava già familiare, con quel suo esplicito richiamo alla funerea e patologica mania che abita il personaggio protagonista dei suoi principali romanzi, lo scrittore modenese, esegeta e in qualche modo emulo del Pasolini narratore, ci regala, a stretto giro di posta, Resistere non serve a niente (Rizzoli 2012) e Il realismo è l’impossibile (nottetempo 2013): un romanzo e un saggio (“libretto” lo chiama Siti) che a un tempo segnano una cesura nella produzione dello scrittore e provano a gettare uno sguardo retrospettivo su tutta la sua opera. Niente di male, fin qui. Se non fosse che, allo scandalismo provocatorio e moralistico dei due titoli, non sembra corrispondere un altrettanto illuminante contenuto.
Considerato da molti il romanziere italiano più importante degli ultimi quindici anni, Walter Siti sembra aver già dato il meglio di sé, e soprattutto, sembra essersene accorto da solo. Dopo aver stupito tutti con la creazione del più emblematico e riuscito protagonista autofinzionale che la letteratura italiana possa vantare, l’autore si trova in un’impasse. Quel «Walter Siti come tutti» di Troppi paradisi (2006) – già abbozzato in Scuola di nudo (1994) e poi sostanzialmente riproposto nel Contagio (2008) e nell’Autopsia –, cinico profeta della fine di qualsiasi engagement per un intellettuale chiamato piuttosto a dar sfogo alle proprie pulsioni più depravate e ipocrite, e allo stesso tempo sonda esplorativa di un universo borgataro di esplicita impronta pasoliniana, aggiornato alla società liquida (personaggi privi di rotondità psicologica) e televisiva (il mondo della TV come sogno degradato per un riscatto facile quanto deperibile, ma anche come modello di comportamento e specchio di una nuova direzione dell’evoluzione sociale), quel “Walter Siti”, si diceva, sembra aver esaurito la propria missione di perlustrazione. Lo scavo, della psiche dell’io (unico soggetto su cui egoticamente valga la pena concentrare lo sguardo) e della società popolare (ridotta a funzione delle nichilistiche e masochistiche perversioni dell’io), è stato compiuto. Servono nuovi orizzonti: ecco allora giungere in soccorso dell’autore l’ancora inesplorato mondo delle collusioni tra camorra e alta finanza, pur sempre incistato nella realtà popolare di Roma e delle sue periferie. È il panorama che offre Resistere non serve a niente. Ora gli orizzonti necessariamente si aprono: a fianco della capitale compaiono altri set, internazionali ed esotici, dalle vacanze ai Caraibi su aerei privati ai viaggi in trimarano al largo delle Canarie, fino alla più “classica” delle seconde case a Cortina. I “Tommaso” e le “Stella” (nomi tipicamente pasoliniani, riconosce lo stesso Siti) non sono più chiamati a battersi in una disperata lotta per la sopravvivenza, ma diventano protagonisti di un’altra spietata competizione; quella di un mondo, tra capitalismo finanziario, jet set e criminalità organizzata, che porta al massimo grado posta in gioco e violenza d’azione, anche se sembra conservare intatte certe logiche proprie anche dell’universo borgataro (le clientele, la mercificazione del corpo, il cinismo disincantato di fronte alla vita).
Cambiando il mondo rappresentato, però, cambia inevitabilmente anche la posizione dell’io, costretto in Resistere non serve a niente a declinare diversamente il suo egotico desiderio di “fare centro” per raccontare la storia di Tommaso Aricò, «un sellerone mal cresciuto, un formichiere allevato in una tana di furetti; la mascella rettangolare e le labbra sottili, tutto quello che odio di un uomo» (p. 26). Avere accesso a tutti i segreti dell’esistenza di un broker miliardario, affermatosi attraverso “delitti” efferati e pegni impronunciabili, consente però a “Walter Siti” di recuperare per via indiretta il suo ruolo preferito, ovvero trovare le parole per dire ciò che nessuno si confesserebbe mai, e che in questo caso trova una doppia conferma: non solo dall’esperienza moralmente inaccettabile del protagonista, ma anche dalla defezione etica con cui il suo biografo decide di aderirvi integralmente. La legge della verosimiglianza, «verde praticello in declivio dove non si rischiano né querele né accuse di esibizionismo» (165), impone di lasciare a qualcun altro l’onere di fare esperienza diretta del mondo oscuro delle bolle speculative e del surfing finanziario; tuttavia, facendosi specchio deforme della storia altrui, “Walter Siti” riesce ancora una volta a mettersi nella posizione di chi fa scandalo: «credo di dire cose intelligenti solo perché le sparo grosse… sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa…» (170). A colpire chi legge, allora, non saranno più le scene di sesso libertino e orgiastico, né l’esistenza di quest’individuo al di là di qualsiasi norma etica o sociale: il colpo più duro lo infligge ancora una volta l’autore, o meglio, il suo doppio narrativo, quando rinuncia a farsi filtro imparziale per prendere e dichiarare la propria posizione. Una posizione che non può che essere quella sbagliata, unica possibile per chi ha perso ogni speranza nell’uomo e non attende altro che il suo definitivo esaurimento. Non è “Walter Siti” a confessare il rapporto sessuale avuto con la figlia minorenne di un “socio” in difficoltà economiche, tuttavia è “Walter Siti” a dichiarare la struggente tenerezza procuratagli dal vedere un uomo distrutto dal piacere provato per un atto tanto meschino.
Così, confermando il paradigma dell’intellettuale decaduto e nichilista (in questo romanzo acuito anche dalla precarietà abitativa del protagonista, che accetta l’ingaggio di Aricò per potersi garantire una casa), lo scrittore propone ancora una volta l’immagine di un personaggio che ha deciso di contravvenire tutte le “convenzioni” del consorzio civile, che si denigra per ogni compiaciuta infrazione, ma che non riesce mai a spostare questa infrazione dal piano del discorso a quello dell’esperienza. “Walter Siti” osserva sempre da fuori, accontentandosi di «un’esperienza mediata da una protesi» (Giglioli, Senza trauma, p. 80): «….forse sei il mio stuntman, quello che esegue per me le scene pericolose…un prototipo della mutazione…o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (314).
A questo punto, però, bisogna ritornare allo spunto da cui sarebbe voluto partire questo intervento, ovvero il breve saggio Il realismo è l’impossibile, con cui Siti decide di mettere sul tavolo le proprie carte di scrittore. Il lettore meno esperto, che si avvicina con curiosità ingenua ma ricettiva a questo “opuscolo” (80 pagine in formato 10×15), si fa coinvolgere dalla grande enciclopedia che Siti dispiega per esemplificare i passaggi principali dell’annosa questione del realismo (e, detto per inciso, non saremo mai abbastanza grati a chi riesce a rendere chiari e comprensibili concetti di non immediata evidenza, come il barthesiano «effet du réel» o l’astrattissima “semiosi illimitata”). E allora ecco brillanti aneddoti provenienti da differenti latitudini della nostra letteratura, come di quelle straniere, e soprattutto dai più disparati campi di quelle che vengono orrendamente definite “scienze umane”: dalla pittura al cinema, dalle arti performative fino alla storia delle religioni. Siti convoca tutto quanto può contribuire a inserire il discorso sul realismo entro un quadro che comprenda l’intera civiltà occidentale, con tutto il peso della sua tradizione (dove Stanislavskij e Warhol possono stare vicini a Dante e Dostoevskij).
Al lettore più attento, invece, che conosce l’opera del romanziere (e chissà, magari anche del giovane accademico che a 26 anni scriveva Il realismo dell’avanguardia, uscito per Einaudi nel 1973), una volta superata la prima piacevole quanto piatta parte metodologica, viene spontaneo misurare le dichiarazioni più oggettive dell’autore sui modelli rappresentativi del romanzo con la sua ultima e discussissima fatica. E non si tratterebbe certo di un’operazione capziosa. Innanzitutto perché in chiusa di Resistere non serve a niente (312), quando “Walter Siti” e Tommaso Aricò fanno i conti – un po’ didascalici in effetti – sul rapporto che li ha legati durante il periodo della stesura del romanzo, il narratore cita quell’Origine del mondo, tela di Gustave Courbet, che campeggia nelle prime pagine del saggio come modello della sfida all’informe finitezza del mondo a cui si vota il realismo (quadro che avrebbe fatto dire a Picasso: «Le réalisme, c’est l’impossible»). Ma in secondo luogo, perché a chiederci di leggere questi due testi uno di fianco all’altro (e con un occhio anche agli altri romanzi) è lo stesso Siti: «tanto è chiaro che il pudore è andato a farsi benedire e che questo non è un saggio sul realismo ma una bieca ammissione di poetica» (48).
Infatti, una volta conclusa la ricognizione sugli attributi “classici” del realismo (il rapporto conflittuale con il verosimile, la necessaria complicità con verità e menzogna), l’autore decide di esporre la sua specifica posizione al giudizio del proprio lettore. È una strategia ormai nota, quella di Siti, messa alla prova, come si è visto, in tutti suoi romanzi autofinzionali, dove l’io protagonista non teme di scadere nel patetico (che al contrario sembra una corda molto consona a Siti) per chiedere venia al lettore dei propri orribili e bellissimi peccati. Qui non si ha più a che fare con giovani aitanti che si mantengono ricattando i propri protettori, né con l’irresistibile attrazione suscitata da chi si mostra potente e dannato. Qui la posta in gioco è più sottile e astratta, ma forse più importante (almeno per giudicare uno scrittore): si tratta infatti di giustificare le proprie scelte estetiche, le opzioni tecniche e stilistiche dei propri romanzi.
Anche in questa circostanza l’autore non può fare a meno di mettere in campo il proprio armamentario di ammissioni, scusanti e sensi di colpa, inscenando il consueto autodafé. Tuttavia, se è legittimo, e anzi naturale, concedere allo scrittore di fondare la propria formula rappresentativa (il «realismo gnostico») su una personale percezione della realtà («Per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quel che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei) […] il metodo che mi sono abituato a usare è l’assorbimento dei miti», 61), meno corretto è che egli ricorra alla sua esperienza emotiva anche per dare conto e giustificare pregi e difetti dei risultati raggiunti in virtù di quella scelta estetica. In questo senso, l’autofiction come tecnica rappresentativa privilegiata di fronte al reale diventa l’esito di una scelta funzionale al confronto tra lo scrittore e i suoi demoni interiori, ovvero una questione “privata”, se è vero, come ci dice Siti, che a determinarla è stata la «paura di morire muto, paura che se parlavo [sic!] sinceramente tutti mi avrebbero abbandonato, paura di sostenere le mie idee senza nascondermi dietro il piagnucolio» (76). Con questa pratica ricattatoria, Siti si mette al riparo da qualsiasi eventuale critica: nulla è più personale e conta di più del rapporto tra uno scrittore e la sua coscienza, non è possibile sindacare su una scelta radicata così a fondo nell’esperienza emotiva dell’uomo. Solo che, in questo modo, il lettore e il critico sono messi fuori gioco, esautorati della loro funzione di interpreti: non possono far altro che constatare, al massimo condividere. Ma a livello empatico, nulla di più. E questo fatto diventa emblematico nel momento in cui Siti, non pago, decide di assecondare la sua vena autocommiserativa e autocompiaciuta (ormai diventata maniera) per mettersi spontaneamente sul banco degli imputati, riconoscendo i propri torti: «ricorro agli stereotipi quando non ho il coraggio di andare a vedere, anche sul piano della poetica il mio nemico è la paura. […] non sono contento di me quando tradisco il realismo per il bozzetto» (77-78).
Siti si costituisce e si consegna alle forze dell’ordine del Realismo: a noi, lettori e critici, non resta che prendere atto dell’ennesima messa in scena di un io che non può rinunciare a esibirsi e demolirsi, che non può fare a meno di imporsi con lo scandalo di un’esasperata autocoscienza. Con maliziosa consapevolezza Siti si mostra ancora una volta in cerca di un’assoluzione che la sua macchina retorica dovrebbe indurre automaticamente. Questa volta, però, è nostro dovere non concedergliela. Se anche possiamo accogliere la sua definizione “residuale” di realismo (per cui lo scrittore non è altro che «uno stolto demiurgo che cerca di mimare una Creazione che non conosce», 59), non possiamo accettare di farne un cavallo di troia che apra il campo a una scrittura sempre più rinunciataria, nelle intenzioni così come nei risultati. Siti ha rivelato il «ricatto dell’argomento» con cui ha cercato di tenere i lettori avvinti ai propri romanzi: ora questo non basta più. La sensazione è che queste pagine teoriche finiscano con il torcersi contro il loro autore, mostrando uno scrittore che, anche nel momento del colloquio più diretto e “sincero” con il proprio lettore, non rinuncia a mettersi in maschera, tanto da lasciarci con il dubbio che quelle che leggiamo siano ancora una volta le parole di un suo doppio finzionale, ennesima manifestazione di un io senza corpo, perso tra i riflessi di un incontrollabile gioco di specchi.
In questo tempo di poetiche incerte ed estetiche ambigue, non credo che alla letteratura italiana serva uno scrittore dallo statuto tanto debole da accettare di farsi teorico solo a patto di non infangarsi sul campo del pubblico agone (e si veda infatti come Siti schivi, e anzi sminuisca, le attuali discussioni sul «nuovo realismo», e al contrario si erga a giudice dei risultati, non dei progetti, dell’odierna narrativa italiana). È vero, Siti ha ragione, sporgersi è il verbo che dovrebbe compendiare ogni forma di realismo, e più in generale di scrittura. E ha ragione anche quando ci ricorda che questo sporgersi non è messo a rischio solo quando si ricorre agli stereotipi, ma anche, o soprattutto, quando si rinuncia a mettersi in gioco. Il problema sta nel capire fino a che punto il gioco che lui ha in mente ci riguarda tutti.
No, il dottor sottile no, per favore no
Tutto, ma non il pochissimo amato, vetero-craxiano e guerrafondaio Giuliano Amato. Ricordate e rileggete questo, per favore.
Pesce di lago per il pranzo della domenica
di Giovanni Dozzini
Una domenica mattina d’inverno di quarant’anni fa arrivò con la sua Seicento e si prese subito a male parole con mio cognato, che a quel tempo era uno dei camerieri del ristorante e ormai da un pezzo fa compagnia alle anime dei nostri vecchi al camposanto. Scese tronfio e grasso come un pachiderma, si tolse gli occhiali da sole e chiese urlando se qualcuno gli potesse preparare un tavolo per pranzare in fretta, anche se era solo mezzogiorno.
Il Manifesto di un libraio
Se io avessi previsto tutto questo
di
Claudio Moretti
vd intervista qui
Qualche giorno fa, poco dopo aver aperto la libreria, il postino entra e mi recapita due buste verdine. Multe. Sarà la sosta vietata di qualche mese prima. Apro senza timore. Prendo il bollettino e leggo la cifra. Iniziano a girarmi. Guardo meglio il foglio del verbale: non è un divieto di sosta, è una locandina abusiva. Mille euro. Una locandina. Di multa. Senza timbro. Mille. Attaccata sulla pietra. Con lo scotch. Milleesettevirgolazerosette.
Si fa tanto parlare di questi tempi del ruolo delle librerie del futuro, di come potranno restare a galla, di chi ce la farà. Sembra di stare in un film,quello degli immortali della serie “solo uno sopravviverà”. Ma tutti concordano che la libreria non potrà più essere quella a cui siamo abituati. Forse perchè se ci fossimo abituati, se si fosse creata un’abitudine alla libreria, significeherebbe che qualcuno ha l’abito o l’abitudine di andarci e magari comprarci qualcosa e forse non ci sarebbe nessun problema. Comunque si abitueranno alla libreria del futuro dove oltre al libro ci troverai il caffè, il libraio avrà fatto il corso di libreria 1, libreria 2 e complementi di libreria, e soprattutto la libreria sarà un punto di aggregazione delle persone perchè altrimenti che ci vanno a fare se il libro lo possono comprare dal divano di casa?
Tutte queste teorie hanno la loro validità, non sia mai che io osi dubitarne. Ma la mia libreria segue due filosofie: deve arrivare a fine mese tutti i mesi e deve piacermi, la libreria e lavorarci dentro. I libri li scelgo io, quelli che voglio. Mi permetto di ignorare delle novità. Non seguo le campagne promozionali. Adesso gli editori cercano di avere un rapporto diretto con i librai, hanno capito che è una grande opportunità per essere visibili. Bravi. Nella mia libreria, da quando vendo anche libri nuovi, il rapporto diretto con gli editori è stata la regola.
Da tre anni ho iniziato a fare presentazioni di libri, incontri con gli autori. Penso che una libreria possa farne a meno, la mia no. Lavoro in libreria ma i festival della letteratura ho proprio difficoltà a seguirli, vorrei andarci ma non trovo il tempo. Allora lo faccio in libreria: chiamo l’autore il cui libro mi è piaciuto. Lo sento parlare alla radio e mi piace, provo a vedere se viene in libreria da me. Ci deve essere qualcosa che scatta, un interesse per il libro, per l’autore che fa diventare l’incontro prima di tutto un incontro fra autore e libraio e, dopo, fra autore e lettori.
La locandina pubblicizzava una lettura ad alta voce fatta in libreria. L’autore leggeva brani da dei suoi libri vecchi, pubblicati anni fa. Una sorta di addio a quel genere di libri, il mese dopo sarebbe uscito un suo nuovo libro di tutt’altro genere. Un omaggio ad un autore che apprezzo e alla sua opera. Copie vendute: zero, non c’era nulla da vendere. Nella maggior parte dei casi, le vendite delle presentazioni non coprono le spese.
Sono un commerciante di libri o un operatore culturale? In questo dilemma si stanno arrovellando in molti. Quando scelgo un libro da mettere in vetrina posso farlo per motivi non commerciali ma voglio che sia venduto. Quando chiamo un autore non lo faccio per vendere i suoi libri a pacchi però so che ad ogni incontro in più la libreria accresce la sua credibilità. I due aspetti, commerciale e culturale, sono intrecciati e non si possono separare. Nè lo vorrei. Non vorrei una libreria sovvenzionata come non voglio una libreria supermercato.
Vorrei la mia libreria, non sovvenzionata ma almeno sostenuta, riconosciuta nella parte culturale che svolgo. Conosciuta e riconosciuta.
Invece fino ad oggi è mancata proprio la consapevolezza di quello che la libreria ha fatto e fa. Per capirlo c’è stato bisogno prima di una serie di chiusure annunciate di librerie veneziane che rende ancora più desertificato il panorama libraio in laguna e poi della protesta a causa di questa multa. Per un giorno le vetrine della libreria sono state oscurate: Venezia città delle librerie invisibili, come tante altre città di librerie che non sono conosciute e che non vengono apprezzate per il lavoro che fanno. Solo quando chiudono si sente la loro mancanza.
Adesso a Venezia sembra che le cose stiano cambiando, grazie anche all’impegno degli scrittori veneziani che hanno deciso di riunirsi e di avere una voce unica a difesa delle librerie.
Per ora, la multa resta. Ma oltre la multa, resta la certezza che adesso in molti si sono svegliati, quelli che sono venuti a protestare al nostro fianco, quelli che ci dicono di non mollare, quelli che adesso ci seguono con più fervore sapendo che è per loro e grazie a loro che una libreria esiste.
Da Costa a Costa
di Lorenzo Bracco e Dario Voltolini
Un medico psicoterapeuta e uno scrittore suo paziente si imbarcano spavaldi su una nave da crociera (viaggio in superofferta!),scrivono un diario comico e con quello si avviano verso il premio Strega. Le pagine sotto sono un estratto del libro pubblicato da Booksprint.
L una notte soffrendo d’insonnia si mise a navigare con l’iPad, cosa da non fare se non si è disposti a conoscere l’ignoto. L’iPad è uno strumento strano, incredibile, vuoi vedere una cosa e te ne esce un’altra, come nelle favole in cui, per intervento della bacchetta magica della fata, compare qualcosa dopo uno scintillio.
Tre poesie
di Gian Maria Annovi
Da Italics, Aragno/I domani, 2013.
LA GLORIOLA
La gloriola...
O povero fanciullo!
Giovanni Pascoli
la neonata dentro il cassetto
forse dimenticata nella credenza
o dietro la pila dei giornali di ieri
ha certamente fame
(morirà, probabilmente)
tu invece sopravvivi
al cadere dei tronchi di pino
nella legnaia
alla lezione su Dante
nel fienile:
la gloria della lingua
(pare)
non piange per farsi nutrire
ma se la gloria è gloria
(dunque)
sappia dire la gloria delle cose
ad esempio
il nome per dire
l’ossatura delle piante:
legnanza o legnagione o
legnosura oppure semplicemente
un segno inciso sulla corteccia del cervello
illeggibile se non ti spaccano la testa coi manganelli
sappia dire le cose nuove
ad esempio
il nome dei suoi nuovi cittadini
il nome del paese che ha confini
di corpi affogati e vulcani:
(questo paese ha un nome
impronunciabile)
lingua che cede e cade dalle gengive
che dica l’assoluto tremore
di questa donna: sulla barca che sbanda
di notte col neonato schiacciato
tra le cosce
che non respira
Una sessione di consapevolezza riguardo a Hitchcock e ai film che parlano di grandi opere
di Giuseppe Zucco
Va bene, partiamo dalla morale: se fossimo più trasparenti a noi stessi, se sapessimo leggere meglio il fondo opaco e brulicante dei nostri desideri, forse vivremmo con più ragionevolezza e adesione la nostra vita, soprattutto perché apparirebbe il risultato di una nostra scelta, chiara, limpida, meditata, priva di quella straziante sensazione che qualcosa ti guidi dentro con il pilota automatico, votandoti malinconicamente a una qualche forma di fatalità.
Ed è più o meno con una consapevolezza di questo tipo che varco la porta a vetri del cinema un paio di sere fa: se ho fatto una corsa dal lavoro, e ho comprato il biglietto, e mi sono sorbito con ammaestrata diligenza tutti i promo e i trailer, e ho azzittito la suoneria per evitare di infastidire me stesso e quindi il prossimo, e sono scivolato lungo la poltrona dimenticando di avere un corpo e altre mille incombenze, è anche perché avevo proprio voglia di vedere attraverso Hitchcock come se la fosse cavata il maestro della suspense nel prolungato e spossante continuum che dal primo concepimento alla rottura delle acque lo ha predisposto a partorire una tra le più indimenticabili e gotiche creature della storia del cinema, Psyco (1960).
Del resto, essendo questa una sessione di consapevolezza, mi accorgo di non essere nuovo a questo genere di desiderio. Nella mia neanche così lunga carriera di spettatore, oltre a percorrere le molteplici vie della cinematografia mondiale, attardandomi nei classici siti presenti su tutte le guide, battendo allo stesso tempo strade maestre e sentieri marginali, ho anche trascorso un numero imprecisato di ore a guardare film che mettevano in scena la gestazione travagliata di alcune grandi opere, passando per esempio dal racconto dei sei anni che Truman Capote impiegò per ideare, scrivere, rivedere A sangue freddo (Truman Capote: a sangue freddo, di Bennet Miller, 2005) al resoconto delle difficoltà che Orson Welles attraversò per dare alla luce Quarto potere (RKO 281 – La vera storia di Quarto potere, di Benjamin Ross, 1999).
Ponendomi la domanda del perché ricerchi questo genere di film, dalla profondità oscura del desiderio salgono alla coscienza le bollicine di due risposte. La prima è cercare di mettere a fuoco e cogliere da un’altra angolazione il genio, il talento, la tecnica, la tenacia, la sfida e tutta un’altra serie di cose innominabili riguardo alla vita che crepitano nelle opere originali: cioè, farne una lezione. La seconda, addirittura più importante, è tentare di pensare le grandi opere non come oggetti puri, alieni, avveratisi per miracolo, apparsi sul rullo trasportatore dell’industria culturale perfettamente puliti e incellophanati, ma come parte di un lungo e imprevedibile e sfiancante processo materiale che ha segnato in più punti quella pagina, quella pellicola, quella tela: cioè, farne una lezione situata nel mondo.
I capolavori, di per sé, sono realtà totalizzanti, non presuppongono il distacco, piuttosto stringono tra le proprie spire i lettori e/o gli spettatori. I capolavori fagocitano i loro autori, eclissando una volta per tutte la loro vita quotidiana e ogni sforzo compiuto in favore della pura evidenza di un risultato. I capolavori, pensati così, sono dei dispositivi romantici, intorno a cui si addensa la cortina fumogena del mistero, o di tutta una nuova mitologia, invece che la materialità delle circostanze nel loro divenire. Per dire, Psyco, se Hitchcock avesse avuto carta bianca, non sarebbe uguale a quello che noi conosciamo: molte scene, tra cui quella celeberrima dell’assassinio nella doccia – 35 inquadrature in 22 secondi dove non si vede mai affondare il coltello nella carne bianchissima di Janet Leigh, sebbene ogni spettatore alla fine del film ne abbia certezza assoluta – sono state architettate proprio per superare i vincoli che la censura americana dell’epoca aveva imposto alla produzione.
Va da sé che poi i film che portano in scena le grandi opere sono piuttosto deludenti. Non fosse altro che i nuovi autori non sono all’altezza dei predecessori di cui tentano di svelare la formula della loro grandezza – una miscela scoppiettante e hollywoodianamente standardizzata di genio, depravazione e meschineria. Anche se la cosa non deve stupirci né rammaricarci: per avere un film geniale su una grande opera e la sua travagliata lavorazione avremmo bisogno di un regista di valore assoluto – solo che poi ci troveremmo davanti qualcosa che si avvicina più a Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o Barton Fink (Ethan e Joel Coen, 1991) che a un dignitoso making of da cui apprendere come il tale regista ha posizionato i carrelli e a quali sventure economiche hanno fatto fronte le sue capacità compositive. È una strana legge: i capolavori non svelano altri capolavori, semmai li richiamano e li riverberano mentre intanto ricostruiscono il mondo e ci riconnettono a tutte le più minute creature e ci permettono di fare esperienza.
Mi rendo conto che la visione di questi film, messa così, non suona più come la risposta a un desiderio, ma come l’abbandono a una specie di perversione: alla fine non si fa altro che cercare di rivivere e capire e catturare l’insieme di emozioni e sorprese che ti ha dato una grande opera con altri mezzi, per di più inadeguati e votati al fallimento.
Hitchcock, uscito in sala a firma di Sacha Gervasi, fa parte di questa perversione. Il suo obiettivo è quello di dichiarare la girandola di complicazioni produttive che l’elegantissima pellicola in bianco e nero nasconde. Ogni tanto affiora qualcosa legato al processo creativo – che è esattamente quello che ci aspetteremmo da questo genere di film – e così scopriamo che la spinta profonda che ha varato questa produzione è stata proprio la volontà di Hitchcock di filmare l’omicidio nella doccia ricavato da un romanzo omonimo al film che Truffaut definì vergognosamente falso, poiché pieno di convenzioni narrative; oppure che la sfida narrativa di fare morire la protagonista dopo i primi trenta minuti del film precede la lavorazione della sceneggiatura; o anche che solo nell’ultima fase di montaggio Hitchcock si decise a usare il gioiellino della colonna sonora scritta da Bernard Herrmann – il tutto rigorosamente sotto la benedizione di sua moglie, Alma Reville, che ebbe un ruolo fondamentale nella scrittura della sceneggiatura e nel montaggio di molti suoi film, nonostante non venisse mai accreditata nei titoli. Per il resto, veniamo a sapere che al culmine della sua carriera – era appena uscito nelle sale Intrigo Internazionale (1959) – proprio perché tutti gli richiedevano di bissare la suspense e il successo del film precedente, Hitchcock non riuscì a strappare a nessuna casa di produzione i finanziamenti per girare il nuovo film, ritenuto troppo violento e poco adatto al pubblico di massa, tanto che dovette ipotecare la villa in cui abitava e sovvenzionare la produzione di tasca propria e destreggiarsi in completa economia pur di portare a termine tutte le fasi di lavorazione del film.
Ma questo, e qualcosa in più, è appena lo sfondo su cui si situa il film. La reale occupazione del regista, infatti, si muove su un altro piano. Intanto trasforma Hitchcock in una figurina dell’album delle psicopatologie di Sigmund Freud – un omicida mancato, costantemente in oscillazione tra voyeurismo e ossessioni varie, che di frequente vede e dialoga con Ed Gein, il serial killer che ispirò il romanzo e il film e che rimarrà per sempre impigliato tra le nostri sinapsi con il sorriso spettrale di Norman Bates – e poi ne fa il campione di una storia di gelosia. Hitchcock, in fondo, grattando sotto la patina squillante e à la page della fotografia, non è altro che una commedia banalmente sentimentale, con tutto il suo usurato equipaggiamento di urla, incomprensioni, notti in bianco, pedinamenti, tradimenti immaginari che il bacio finale tra Alfred Hitchcock e Alma Reville ripulirà di colpo. Quanto di più vicino a una fiction televisiva da prima serata, insomma: anche se alla fine la sua visione non ti lascia le labbra serrate per il senso di colpa di avere sprecato 98 minuti della tua vita, essendo tutta l’operazione nobilitata dal profilo panciuto di uno tra i migliori registi di tutti i tempi. Alfred Hitchcok impiegato a fini di marketing, per farla breve.
Tuttavia, per gli spettatori più perversi, che intuiscono la delusione ma decidono comunque di consegnarsi a questo film, c’è una scena riparatrice. Siamo verso la fine, la scena dura un paio di minuti. È la prima di Psyco: Alfred Hitchcok non siede tra il pubblico, aspetta fuori dalle porte della sala. Infilato nel suo smoking, cammina su e giù nervosamente. Sembra non accada niente, e in effetti va avanti così, se non che il pubblico, tra urla e gridolini, comincia a suonare la partitura del terrore. In un attimo, Hitchcock si accende, e salta, gesticola impazzito – come un direttore d’orchestra, muove le mani, a tempo, mentre la scena della doccia fila sullo schermo e il pubblico con le pupille dilatate risponde con esattezza da mezzosoprano alle sue disposizioni. Ecco, questa non è un’invenzione del regista, ma la puntigliosa trascrizione filmica di quanto Alfred Hitchcock rilasciò a François Truffaut in un meraviglioso libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock: La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se stessi suonando l’organo. E poi: La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.
Proprio per questo, Hitchcock immaginava Psyco come un film low-budget molto sperimentale che apparteneva più ai registi che al pubblico. Evidentemente, si sottostimava. Nell’ultima pagina del libro-intervista, Truffaut scrive: Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventata un’arte quando ha smesso di essere un documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. La filmografia di Hitchcock è ancora così visitata e ricordata dal pubblico perché ha reso più intensa sia la vita che il cinema. Al punto che anche una pellicola di secondo ordine non fa altro che accrescerne l’aura del regista e spingere a rivedere molti dei suoi film – assicurandosi ancora una volta la minacciosa sensazione che il male, in percentuali ogni volta variabili, conviva in tutti gli atomi dell’universo.
[Le citazioni dell’intervista sono tratte da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut, traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto, il Saggiatore Tascabili, pp. 233 e 293]
. . . per mantenersi quella reputazione che non avevono meritata . . .
di Antonio Sparzani
Dopo gli ozi letterari (1516-17), Niccolò Machiavelli, quasi cinquantenne, riesce a ricucire i suoi rapporti con i Medici e viene incaricato di scrivere quelle che diventeranno le «Istorie fiorentine». La scrittura va dal 1520 al 1525 e Machiavelli presenta l’opera a Giulio de’ Medici nel frattempo diventato papa col nome di Clemente VII, nel 1526. Varie vicende ritardano la pubblicazione dell’opera, tra cui la morte di Machiavelli nel 1527, così che le Istorie vedranno la luce solo nel 1532, postume. Vi copio qui il capitolo I del libro V, che mi pare contenga vari spunti che ci fanno risuonare qualche campanello nella testa.
Sogliono le provincie, il più delle volte, nel variare che le fanno, dall’ordine venire al disordine, e di nuovo di poi dal disordine all’ordine trapassare; perché, non essendo dalla natura conceduto alle mondane cose il fermarsi, come le arrivano alla loro ultima perfezione, non avendo più da salire, conviene che scendino; e similmente, scese che le sono, e per li disordini ad ultima bassezza pervenute, di necessità, non potendo più scendere, conviene che salghino, e così sempre da il bene si scende al male, e da il male si sale al bene. Perché la virtù partorisce quiete la quiete ozio, l’ozio disordine, il disordine rovina, e similmente dalla rovina nasce l’ordine, dall’ordine virtù, da questa gloria e buona fortuna. Onde si è da i prudenti osservato come le lettere vengono drieto alle armi, e che nelle provincie e nelle città prima i capitani che i filosofi nascono. Perché avendo le buone e ordinate armi partorito vittorie, e le vittorie quiete, non si può la fortezza degli armati animi con il più onesto ozio che con quello delle lettere corrompere; né può l’ozio con il maggiore e più pericoloso inganno che con questo nelle città bene institute entrare. Il che fu da Catone, quando in Roma Diogene e Carneade filosofi, mandati da Atene oratori al Senato, vennono, ottimamente cognosciuto; il quale, veggendo come la gioventù romana cominciava con ammirazione a seguitarli, e cognoscendo il male che da quello onesto ozio alla sua patria ne poteva risultare, provide che niuno filosofo potesse essere in Roma ricevuto. Vengono per tanto le provincie per questi mezzi alla rovina; dove pervenute, e gli uomini per le battiture diventati savi, ritornono, come è detto, all’ordine, se già da una forza estraordinaria non rimangono suffocati. Queste cagioni feciono, prima mediante gli antichi Toscani, di poi i Romani, ora felice ora misera la Italia. E avvenga che di poi sopra le romane rovine non si sia edificato cosa che l’abbia in modo da quelle ricomperata, che sotto uno virtuoso principato abbia potuto gloriosamente operare, non di meno surse tanta virtù in alcuna delle nuove città e de nuovi imperii i quali tra le romane rovine nacquono, che, sebbene uno non dominasse agli altri, erano non di meno in modo insieme concordi e ordinati che da’ barbari la liberorono e difesero. Intra i quali imperii i Fiorentini, se gli erano di minore dominio, non erano di autorità né di potenza minori; anzi, per essere posti in mezzo alla Italia, ricchi e presti alle offese, o eglino felicemente una guerra loro mossa sostenevono, o ei davono la vittoria a quello con il quale e’ s’accostavano. Dalla virtù adunque di questi nuovi principati, se non nacquono tempi che fussero per lunga pace quieti, non furono anche per la asprezza della guerra pericolosi; perché pace non si può affermare che sia dove spesso i principati con le armi l’uno l’altro si assaltano; guerre ancora non si possono chiamare quelle nelle quali gli uomini non si ammazzano, le città non si saccheggiano, i principati non si destruggono: perché quelle guerre in tanta debolezza vennono, che le si cominciavano sanza paura, trattavansi sanza pericolo, e finivonsi sanza danno. Tanto che quella virtù che per una lunga pace si soleva nelle altre provincie spegnere fu dalla viltà di quelle in Italia spenta, come chiaramente si potrà cognoscere per quello che da noi sarà da il 1434 al ’94 descritto dove si vedrà come alla fine si aperse di nuovo la via a’ barbari e riposesi la Italia nella servitù di quelli. E se le cose fatte dai principi nostri fuori e in casa, non fieno, come quelle degli antichi, con ammirazione per la loro virtù e grandezza lette, fieno forse per le altre loro qualità, con non minore ammirazione considerate, vedendo come tanti nobilissimi popoli da sì deboli e male amministrate armi fussino tenuti in freno. E se, nel descrivere le cose seguite in questo guasto mondo, non si narrerà o fortezza di soldati, o virtù di capitano, o amore verso la patria di cittadino, si vedrà con quali inganni, con quali astuzie e arti, i principi, i soldati e i capi delle repubbliche, per mantenersi quella reputazione che non avevono meritata, si governavano. Il che sarà forse non meno utile che si sieno le antiche cose a cognoscere, perché, se quelle i liberali animi a seguitarle accendono, queste a fuggirle e spegnerle gli accenderanno.
Note-book: Parole sante di Eva Clesis
Nota sull’ultimo libro di Eva Clesis, Parole Sante.
Canto e controcanto
di
Francesco Forlani
C’è in Eva Clesis una tale naturalezza nello stile, nella frase, nelle sequenze, che mi sono a lungo chiesto se in lei la narrazione, qualunque tipo di narrazione, si “facesse” con la scrittura, se solo grazie alla parola le cose potessero essere. Insomma, nei libri di Eva Clesis accade qualcosa di simile a un’invenzione da stregoneria, di uno sciamanesimo però di tipo popolare, non esoterico, aristocratico. Le cose, insomma. è come se si parlassero prima fra loro, intrecciate a strani rituali, credenze, segreti di famiglia, ancor prima di rivelarsi al narratore, al lettore, quasi prescindendo dall’uno, dall’altro.
C’è in queste “parole sante” di Eva Clesis, un’inversione sintattica imprescindibile; perché ci si possa salvare, bisogna dapprima “intendere” la parola, sentirla e poi si vedrà se, insomma, sono sante o meno. Si tratta di un polar? Di un noir? L’intrigo è solido, i colpi di scena non mancano certo, e sempre al tempo giusto, eppure non è soltanto un noir, nè solamente un polar.
Si tratta di una scrittura in un ritmo che conviene a quegli strani paesaggi del Sud Italia in cui perfino quando le strade evaporano al sole, e il calore appesantisce i passi, la parola è nervosa, rapida, veloce come una fucilata. Quasi il contrario di quanto accade al nord, dove il passo è sicuramente veloce, il movimento rapido, ma non la parola, rarefatta e che nelle conversazioni sembra sempre evaporare insieme al vino, al respiro.
La dimensione del racconto è meridiana. Per quanto lo spessore del volume superi le duecento pagine l’architettura è quella del racconto, più che del romanzo, i capitoli compiuti, mano a mano, rendendo la lettura agile, accattivante (e cattiva). Meridiana è la dimensione perché è una narrazione che può esistere solo attraverso l’esperienza comune e comunitaria. La lingua madre, locale, scàlpita in tensione continua con quella matrigna, globale, standardizzata. Una storia venata, anzi svenata, di credenze, è “Parole sante”, abitata, anzi domiciliata da mostruosità più o meno taciute, segreti più o meno confessati, che anche quando sembra arrecare sollievo, ” in fondo qui siamo una grande famiglia” in un tempo che atomizza ogni cosa, isola senza solitudine i propri abitanti, di colpo, ma non all’improvviso, ti vomita addosso il male, la condanna di essere una terra, una cultura come la nostra, meridiana e meridionale, incapace di raccontarsi come altro, da una grande famiglia.
Animus e Anima: Beppe e Maria tra Jung e Collodi
Francesca Palazzi Arduini
Sembra incredibile ma oggi l’Italia offre due personaggi dai nomi biblici, Giuseppe “Beppe”, e Maria, come catalizzatori sociali dell’opinione pubblica e dell’affettività. Maria, severa ma compiacente amica che conduce all’espressione dei propri sentimenti, dell’affettività, del proprio talento artistico, e guida benevola le persone nell’espressione di sé, amorevole Avvocata (termine usato anche per la Madonna che intercede e aiuta) di tutti che permette a tutte/i di esprimersi perché ognuno può essere anche solo per un attimo al centro dell’attenzione. Maria la sacerdotessa della tv fatta dalla gente, distinta e discreta manovratrice in sordina di un immenso potere gestito dietro le quinte, forse vestale di ritualità, di sottomissione e di gioco cruento paludato poi sullo schermo da una infinita dimostrazione di lealtà. Maria l’Anima, la parte permeabile e ‘passiva’ di noi, che gestisce le nostre timidezze e invita pacata ad aprire i cuori, poi si fa l’Altra, colei che ragiona, che ammonisce le passioni incontrollate e il trascendere, che invita all’equilibrio tra i desideri e la realtà.
A questo personaggio che “fa parlare” e spesso solo guarda e tace, dittatrice della scena televisiva, per ogni età, e regna nei salotti e nelle cucine, fa da contraltare il Re delle piazze, Giuseppe detto Beppe. Lo stereotipato principio maschile quanto cozza con Maria! Lui è incontrollato, la scena dal vivo è solo sua, non fa parlare gli altri se non per concedergli un millesimo del suo spazio, gli altri sono coloro di cui è portavoce, ai quali fa da promoter, che vuole portare con sé alla vittoria … ma sono pur sempre quasi muti e grigi nell’arena. Il pubblico, i militanti, gli elettori, possono se vogliono scrivere dei loro desideri in uno spazio che è il regno di Giuseppe, e anche sua proprietà. La rabbia, l’aggressività verbale, l’intolleranza di chi non ne può più, è espressa da Lui, che gesticola, urla, sfida e impreca. Compito della sua Massa è lavorare per giungere agli scopi indicati come comuni. Lì, nella banale e quotidiana manovalanza, c’è per loro soddisfazione e parola, lì le energie di Beppe confluiscono come a Pentecoste nel loro discorso. Viene in mente il breve saggio “Psicologia del reclutatore”, nel quale Patrizia Santovecchi, citando G. Le Bon, scrive: “Il leader deve saper cogliere le aspirazioni segrete della folla e proporsi come colui che è capace di realizzarle; come l’incarnazione stessa di tali desideri”. Ma chi oserà riconoscere l’incredibilità, e la scontatezza, di questa situazione psicologica? Pochi, in una società nella quale l’inconscio, lo dice bene Recalcati, è non più un sintomo di qualcosa da scoprire ma un difetto da truccare.
Se Maria gestisce quindi il suo potere con dedizione ma non si pone come modello con la sua vita privata e le sue opinioni personali, che semmai dirigono il gioco ma non si paludano da Verità, lui, contrariamente al Giuseppe evangelico, salta alla ribalta con prepotenza e afferma di possedere la Verità. Ogni cosa che dice è una trovata risolutiva, ogni accenno che fa è dimostrazione di saperne più degli altri, di avere in mano la soluzione dei problemi, con la parola. La parola diventa arma che sconfigge la complessità, le lunghe frasi e le tematiche pesanti per la loro storia e la loro composizione si sciolgono in poche frasi, la parola d’ordine è: unanimità. Così chi lo sostiene lo fa per disperazione politica, passando sopra a quella veemenza e allo strisciante superleaderismo (come definito da Federico Boni), o perché “ha scoperto i problemi dell’economia ascoltandolo”. Qui Beppe è l’ago che rompe la bolla autistica del cittadino senza più classe sociale e appartenenze e lo introduce in una nuova più accogliente bolla totale, la “piattaforma”, progetto di una connessione web non più caotica ma da lui amministrata ed ispirata sulla base di una visione generale non del tutto esplicita.
Anche la vita privata di Beppe è poi oggetto che incarna i desideri del giovane maschio italiano: Beppe ha vissuto e vive di parole, artista e libero da condizionamenti, è ciò che l’italiano mite, precario o sottomesso al lavoro non sa e non può; fa jogging, nuota e va in barca, ha una moglie (il nome non importa, non è nemmeno compagna di lotte o first lady, è lì e basta) piacevole e non italiana, un discreto conto in banca accumulato con i click degli AdWords di Google. Non vecchio né giovane, ondeggia nella mezza età, capace di catalizzare con spirito giovanile, la chioma brizzolata del saggio richiama il personaggio di Pinocchio. Ecco un’altra versione di animus e anima nell’inconscio collettivo italiano: La Fata turchina è Maria. Il Grillo parlante, che ha avuto il compito di fare da Super-io al burattino di legno, è Beppe. E si sa, il Super-io è bravo a stabilire le regole e ha il compito di punire le trasgressioni, è concentrato fuori da sé, un po’ come Travaglio (ma senza Complessità aperta in mano). Mentre Maria quindi è incarnazione dell’interno, del principio femminile, vero o falso che sia, del dialogo e dell’emotività, Beppe è l’incarnazione della rabbia punitiva verso gli altri e liberatoria verso se stessi, la fase finale della ricerca di libertà (dalle tasse, dai caporali? La libertà svolazzante del mondo virtuale diviene modello per quello reale, ben differente nella sua concretezza materiale), quella libertà spesso venduta dai truffatori del Paese dei balocchi o della Casa delle libertà, a caro prezzo, agli ingenui cittadini. Giuseppe è a volte anche Mangiafuoco nella fantasia degli italiani (e di Bersani), la volontà che si crede potenza, della finalità del rendere tutti unanimi, della conquista della maggioranza assoluta che trasforma tutti i burattini.
Così, gli adepti di Maria vengono scelti per ubbidienza e dedizione ma premiati con lo spettacolo di se stessi, mentre quelli di Beppe il Reclutatore restano incagliati nel sogno del potere assoluto, raggiungendo il quale, allora e solo allora, sarà possibile ottenere ciò che si vuole, sconfiggere il “sistema” corrotto ed essere protagonisti, al fianco di Beppe, della Storia. Già le cinque stellette sembrano cucite sulle mostrine … riuscirà la massa a vedersi per quello che è e rendersi autonoma? L’Animus scuote la testa: l’altro, il contagioso, il marcio, il corrotto, il vecchio, l’ottuso, è il pericolo; facendo questo mostra una realtà inesistente, in cui tutti i mali sono stati causati da Altri. L’interlocutore, cioè, è presentato sempre come nemico e come un falso, al massimo come un inetto. Gli individui non iscritti, quindi “nemici” o incapaci, scompaiono dietro l’ombra delle loro opposte e varie fazioni: non può esservi dialogo perché solo noi stessi rappresentiamo ciò che è degno e meritevole, non c’è bisogno di rappresentazione, di scenario e di soggetti differenti, con diverse storie, visioni ed esigenze. La politica dunque è un gioco senza senso (che brutta parafrasi del ‘Bene comune’ e di Simone Weil!), giostrato da chi si diverte a presentarsi “diverso” ma non lo è, perché l’unica “differenza” valida e vera deve essere contenuta in chi segue Beppe e lo sceglie come voce. L’iperbole del partitismo si accartoccia nel totalitarismo digitale per Beppe, l’iperbole dell’emozione si allarga nel circo della banalità per Maria. Così il qualunquismo diviene virtù, sia quello che ha solo amici, di Maria, che quello che ha solo Nemici, di Beppe.
3 aprile 2013
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[Testo preparatorio per il lavoro d’artista di Saverio Feligini alla quinta Biennale d’arte contemporanea promossa da Satura, Genova 2013. Di Saverio Feligini è l’immagine collage in apertura.]
L’ombra del Grillo
di Nicola Fanizza
Uno spettro si aggira fra le tenebre trasparenti che avvolgono la nostra penisola: lo spettro del grillismo. Che si fa latore di inedite speranze di salvezza, di nuovi sogni e, insieme, di nuovi incubi. Alcuni fra i nostri direttori di coscienza ritengono che il M5S si configuri addirittura come un fenomeno di rinascenza del fascismo. Da qui il loro invito a combattere contro il nuovo mostro bicefalo. La consegna è una sola: instillare nelle masse il germe della paura.