
di ⇨ Anna Tellini
E accadde un episodio, nella storia della società russa, significativo al massimo grado, di enorme importanza, da nessuno notato: il superuomo agì come un lacchè verso Smerdjakov. […] Siederà Smerdjakov a bere il tè, e il fonografo gli suonerà:
voglio essere insolente, voglio essere audace! Andrà a teatro, e applaudirà Wedekind. Prenderà il giornale, leggerà la “borsa”, e sottolineerà in un corsivo una citazione di Bakunin. […] Smerdjakov si è adattato perfettamente a Zaratustra e lo ha adattato a sè.
Nel primo fascicolo del 1907, il “Sovremennyj mir” (mensile letterario, scientifico e politico molto popolare nei circoli democratici russi) ospitava, tra l’altro, i capitoli iniziali di Sanin .

Che il romanzo uscisse non in un qualunque retrobottega letterario, ma in una rivista diffusa e rispettabile, era il segno di un’operazione più che abile, tutta finalizzata a blandire le attese del pubblico in una doppia direzione, il lettore abituale della rivista, ossia la gioventù democratica, interessata alle sorti di un ex rivoluzionario, tenendo d’occhio, però, al contempo, l’allargamento del mercato. Il che la dice lunga sull’indefinitezza di una fase particolarmente complessa della vita e della cultura russe in cui, mentre cresce l’influenza di Marx, si fa strada al contempo una sorta di rivolta contro l’arido razionalismo che sbocca in una serie di “utopie” pronte a coniugare innaturalmente la politica con la mistica e l’estetica, mentre nei salotti non è raro parlare di occultismo e di teosofia. E intanto, sull’onda rifluente della rivoluzione fallita, si assiste all’esplosione di una pletora di scrittori minori o minimi, tempestivi e prolifici, che influiscono sul modo di pensare e di parlare, sul codice sentimentale, sulle abitudini sociali del tempo. Il principio di casta inizia a scomparire; l’instabilità delle forme letterarie è esorbitante; nessuno strato di pubblico è, in linea di principio, precluso…. E così, mentre si continua a scrivere che è tempo di cessare di scrivere, si espandono la letteratura “pornografica” con i suoi propri organi e il poliziesco, e si tentano audaci sintesi di Marx e Platone, del modernismo à la Wilde e dell’anarchismo à la Bakunin, e intanto la quantità di discorsi sulle opere supera probabilmente le opere prodotte, in un subisso di storie della letteratura, di volumi di critica del testo, di edizioni commentate di Opere complete, di russi ma ancor più di stranieri, come Hamsun, Maeterlinck, Przybyszewski, Wilde, Wedekind e Mirbeau, Baudelaire e Verhaeren, come a colmare il tradizionale abisso tra l’Europa e la Russia. Sanin aspira a porsi come luogo letterario, anche se poi la fitta trama di citazioni di cui ci soccorre spesso ne fa più che altro un compendio del “modernismo”, smanioso di attualità. Trascorrono il testo i nomi di Bebel, Nietzsche, Tolstoj; di Bradlaugh, di cui Sanin si fa portavoce in una sorta di incondizionato “inno all’aborto”; di Darwin, Čechov, Ibsen, Hamsun, Marx.

Di questo tempo confuso e strano Arcybašev può a buon diritto vantare il titolo di scrittore sintomatico: cantore dell’intelligent declassato, stupendo talento di assimilazione, caposcuola di una fiorente estetica del riciclaggio, fortunato rimasticatore, abile echeggiatore di motivi ricorrenti nell’aria, poeta della liberazione russa, quando è permessa la tempesta della liberazione, poeta della sadica ferocia e della “sfrenatezza sessuale”, quando nella borsa letteraria si alzano le azioni dei “problemi sessuali”, cantore della morte, quando nella società la vita diminuisce di prezzo, fu autore di quel Sanin – per alcuni anni la Bibbia di ogni studente russo -, la cui straordinaria forza di proselitismo ne fa un grimaldello per subire il fascino di un’epoca liminare e ricca.
Potrà, così, affiorare un Arcybašev capofila e antesignano di una “democratizzazione” delle lettere sui generis, capace di dar vita a una letteratura che si fa leggere: sono, questi, gli anni di un significativo ampliamento dell’uditorio, anni in cui la nuova letteratura riesce a penetrare tra strati sociali in cui prima non aveva accesso, quali certi settori del mondo contadino, la piccola borghesia urbana, il ceto impiegatizio e mercantile… A questi, la cui autodefinizione borghese è ancora molto primitiva, Sanin offre quella semplificazione del modernismo e quell’aria di ardimentosità che, per l’appunto, erano loro necessari… In questo periodo, figlio dell’abbassamento dell’ondata rivoluzionaria, il pubblico russo continua tenacemente a cercare in Sanin proprio ciò che non vuole e non può dare, sarebbe a dire un’idea generale, una dottrina sul cammino della vita, percependo il protagonista, a lui contemporaneo, come teorico, filosofo, catechizzatore della “nuova morale”, di contro all’antagonista Jurijj – abdicatario, incapace di consistere -, che si era nutrito di libri sull’anarchismo e il marxismo e l’individualismo e il superuomo e il cristianesimo della trasfigurazione e l’anarchismo mistico, sì, ma di questi modelli letterari era solo un’infelice, cattiva incarnazione.

Sta di fatto che si diffondono ovunque – a Minsk come a Kazan’ o a Kiev… – delle “Leghe del libero amore” e simili, e non sono rare, durante le innumerevoli conferenze sul romanzo, le irruzioni di suoi discepoli al grido di “Siamo Saninisti!”, mentre, solo pochi anni dopo, l’uscita di U poslednej čerty (Al limite estremo) – il cui protagonista, Naumov, è un fanatico predicatore della morte -, provocherà una strana processione di giovani desiderosi di sapere da Arcybašev se farla finita, o aspettare ancora, e un’allarmante crescita dei suicidi, la cui origine letteraria, secondo numerosi osservatori dell’epoca, era di assoluta evidenza.
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La passata integrità dell’intelligent russo, la cultura dell’ascetismo e dell’espiazione del debito, che non avevano dato i frutti sperati, al contrario schiacciando tante esistenze, di fronte al fallimento della rivoluzione del 1905 si disgregano per inattese, bizzarre crepe: in aiuto venne Nietzsche, la cui filosofia fu spezzata in schegge di paradossi, allignando più che tra l’intelligencija, tra la società “colta” russa, tra i “selvaggi della cultura superiore”, tramutandosi nel “più tipico filisteismo che ha raggiunto i limiti dell’ultraindividualismo” (R. V. Ivanov-Razumnik), cosicchè, dopo che per il suo possesso avevano dibattuto esteti, e idealisti, mistici e teurghi, evoluzionisti e anarchisti e socialisti, si arrivò a un nietzscheanismo popolare in cui il rovesciamento di tutti i valori si trasformò in una bonaria insolenza piccolo borghese. Non sorprenderà che, preso in mano Zaratustra, Sanin ne sia subito annoiato: sbadiglia, sputa, e si addormenta di botto…

E in aiuto vennero anche il successo sensazionale, in Russia, di Geschlecht und Charakter di Otto Weininger, opera che cercava di stabilire, sulla scorta di considerazioni metafisiche e psicologiche, una filosofia dei sessi applicata anche alla vita sociale, all’antropologia, alla psicologia delle religioni, e la traduzione di Die sexuelle Frage di Auguste Forel e la vasta diffusione della Psichopathia sexualis di Krafft- Ebing, lugubre bestiario, catalogo di “nefandezze”, petulante archivio di “perversioni” stilato con scrupolosità da copista in un linguaggio da posto di polizia e con la morbosa ricerca del sensazionale con sfondo moraleggiante…
E, se grande fu in Russia la voga dei libri di divulgazione scientifica, che trattavano dal lato puramente fisiologico il problema sessuale, clamoroso fu il successo di Sanin presso il pubblico tedesco, preparato da una serie di precedenti notizie sensazionali dalla Russia che, comparse sulla stampa tedesca, ricorda G. A. Grossmann, “hanno ispirato al virtuoso filisteo un terrore panico e un piacevole vellicamento dei sensi. In esse si raccontava che in Russia si era scatenata una rivoluzione erotica, che aveva afferrato con forza straordinaria tutta la gioventù intellettuale, ginnasiali e scolari compresi” in omaggio al cliché esotistico sui russi come quintessenza dell’eccesso di cui Merežkovskij avvertiva la triste inevitabilità (con gli occidentali “possiamo entrare in amicizia, simpatizzare l’uno per l’altro, ma presto o tardi arriverà tuttavia il momento in cui cesseranno di comprenderci e ci considereranno come abitanti di un altro pianeta”)
In primo luogo, la Russia in genere è il paese dei prodigi, e non c’è una cosa sopra la logica, in cui non potrebbero credere, una volta che si stia parlando della Russia. In secondo luogo, i tedeschi sono da tempo informati che l’immoralità sessuale è una delle peculiarità della gioventù russa […] In terzo luogo, “Sanin” ha avuto un successo clamoroso in patria .
L’opera che sembrava destinata principalmente ad incoraggiare un’attività sessuale irregolare o eccessiva ha al centro un eroe – apostata della rispettabilità e dell’inserimento sociale – che vive in una sorta di eretismo cerebrale che gli impedisce di fatto, eccettuato un episodio, di esprimersi se non come un mero apparato verbale: col suo eterno discorrere del corpo Sanin è incorporeo, una sorta di macchina parlante… l’assertore della libertà dai vincoli, dalla morale è tutto nella teoria, nella piattaforma del suo nuovo credo: come sottolinea, con qualche acredine, Trockij, si trattava di un
moralismo, anche se a rovescio. L’anarchismo della carne, l’arcybaševismo non sono che una predica continua e fastidiosa: “non abbiate paura, non abbiate dubbi, non vergognatevi, non fatevi scrupolo, prendete dove potete” […] il saninismo è la più criminale spogliazione della personalità […] una disperata utopia .
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La donna è femmina, e questo prima di tutto! […]
Scimmie nude, rosee, grasse, senza coda, ecco tutto!
Sanin torna a casa, dopo molti anni di assenza, come ne fosse uscito da poco: ha capelli biondi e spalle larghe e voce tranquilla e ferma e un sorriso attento, mentre lo sguardo è immerso in se stesso; non amava e non odiava nessuno; era, la sua, una vita priva di un’idea generale. In giardino abbraccia la sorella Lida e le esprime la propria ammirazione per la sua bellezza con una voce strana, “non si sa se carezzevole o sinistra”, e il contatto tra il suo braccio muscoloso, di ferro e il flessuoso e tenero corpo di Lida suggerisce a quest’ultima l’approssimarsi di un’”invisibile fiera”.
E così, mentre si evoca il motivo dell’incesto (come accadrà più tardi in altre scene), pruriginoso quanto basta a incoraggiare attese che non si avrà il coraggio di soddisfare, ma che rimarrà a lungo pendente sulla storia come una possibilità, si sottolinea la condizione di “preda” della donna, la cui descrizione Arcybašev limita sempre a tre qualità: alta, slanciata e bella; in questo gioco di gesti formulaici potremo non sapere di quale colore siano gli occhi della sua eroina, ma saremo sempre messi al corrente di come sia il suo seno. Egli descrive non donne, ma corpi, organi, frammenti, ricorrendo a termini strettamente fisici, di dimensione e foggia degli organi, per colmare la vacanza di una realtà mentale ed emotiva; di qui, spesso, il vicolo cieco dell’astrattezza e della spersonalizzazione. Così, mentre un piccolo miracolo di rigidi stereotipi moribondi converge a sottolineare che “la cosa più importante in una donna è il seno”, dopo vengono le gambe, il ventre, i fianchi, e ciò soprattutto in momenti di eccitazione sessuale… Solo una cosa non c’è: la carne leggera (A. Blok). I colori con cui Arcybašev disegna la “vita” sono troppo chiari, troppo vistosi, “gridano”: per lui la “vita” è il corpo, i muscoli, il sangue, è tutto ciò che dimostra che la morte è lontana, che non c’è posto per l’inevitabile fine.
Un pathos di concretizzazione, un feticismo dei dettagli che paiono, piuttosto, difendere dall’orrore del non-essere: la gioia di vivere di Sanin è nient’altro che il più al posto del meno, un festino in tempo di peste:
Da noi non c’è la peste, ma c’è la controrivoluzione […] Ci sono dati più che sufficienti perchè la morte sieda in un angolo rosso anche ai nostri festini, come al tempo della peste fiorentina o del terrore a Parigi […] Ai sensi ottusi occorre un eccitamento acuto .
Senza aver fatto in tempo ad entusiasmare il lettore dinanzi alla gioia della vita, Arcybašev si sforza invano di spaventarlo: ecco in Sanin il gemito di Semënov, la cui agonia imbarazza e irrita gli astanti, gemito prolungato e interrotto dal respiro difficile, Semënov che poi Jurij immaginerà “nella tomba, col volto in putrefazione, col corpo pieno di vermi, che lenti e ripugnanti brulicavano nella poltiglia in decomposizione, sotto l’uniforme umida e grassa, e ormai verdastra”, in una sorta di “flirt con la morte” (L. Fiedler) collerico e angosciato.
Ed ecco – in una scena tutta giocata sotto il segno di Dostoevskij – la prova generale del suicidio di Jurij: ha accostato alla tempia un revolver, ha premuto il grilletto, ma tutto si è concluso con un suono metallico, nient’altro. Quindi, avvicinatosi allo specchio, interrogandosi sulla propria vigliaccheria, vi ha visto viceversa un volto severo e trionfante e, sforzandosi di non attribuire alcun significato a quest’atto di autocontrollo, si è fatto la linguaccia, per poi allontanarsi. Poco dopo, nel sonno,
gli parve che qualcuno, pesante e ingombrante, gli sedesse sopra, accendendosi di una sinistra luce rossa. – E’ il diavolo!, con terrore risuonò nella sua anima.
Jurij fece sforzi convulsi per liberarsi. Ma il Rosso non se ne andava, non parlava, non rideva, si limitava a schioccare la lingua. Era impossibile discernere se lo facesse in modo beffardo o seducente, e ciò era tormentoso…
Vengono alla mente le parole di Lunačarskij – futuro commissario del popolo per l’istruzione -, sul “pessimismo estetico” dei decadenti, sul loro trovare uno scopo nell’”immersione nel nulla, nel graduale arrestarsi”, nello sforzo di spaventare l’umanità con la vita e di attirarla con la “bellezza” della morte, del non essere, facendo della negazione della vita il senso della vita stessa. Una letteratura per Lunačarskij pensata per il filisteo, “grigio, medio”, che
il suo pessimismo […] desidera innalzare a filosofia mondiale della tragicità della vita, i suoi attacchi di nervi – a impronta di una particolare elevatezza culturale, la propria malinconia a tristezza enigmatica e affascinante .
La vera svolta dunque è in questa improvvisa “espansività”, così lontana dalle tradizioni consolidate e che richiama come unico, ancorchè autorevole, precedente, le Memorie del sottosuolo (il cui eroe, secondo Gor’kij, include in sé Nietzsche e Des Esseintes e O. Wilde, Le disciple di Bourget e Boris Savinkov), questa “crudele, sgradevole e autolesiva indagine della sofferenza” che non aveva esitato a mettere in primo piano l’”intimità dell’anima brutalmente e prepotentemente violata” . La vera “immoralità” consisterebbe dunque nel mettere svergognatamente a nudo i sentimenti e le cose più intime, costringendo il lettore più che a leggere, ad origliare; nella sincerità sfrenata con cui ci si affretta a rivelare se stessi, la propria essenza; nel rifiuto di nascondersi come contraltare all’impotenza di fronte ai compiti posti dall’epoca e in particolare al “problema cardinale della letteratura russa”, quello del senso della vita, cui Sanin offre una replica non possibilista:
E’ vero, nessuno insegnerà a vivere: l’arte di vivere è anch’essa un talento. E chi non lo possiede, o andrà lui stesso in rovina, o distruggerà la sua vita, trasformandola in un misero vegetare senza luce e senza gioia.
E questa è la situazione di Jurij. E’ come se aspettasse di essere legittimato a vivere, mentre spia costantemente se stesso, in attesa di qualcosa che possa essere all’altezza: “Vivere e immolarsi! Ecco la vera vita! Sì… Ma a chi immolarsi? Come?… In qualunque cammino mi gettassi e qualunque scopo mi ponessi, dov’è quell’ideale puro e indubitabile per il quale non sarebbe un peccato morire?”.
Inevitabilmente, questo morire come improbabile riscatto smentirà se stesso, viceversa confermando in Jurij l’eroe dell’elusione e dell’indecisione: pencolante dunque sarà la sua morte, e priva del segno beante della soluzione purchessia:
Furtivamente sgattaiolò dietro una quercia, perchè non lo vedessero dalla veranda, e dando un’occhiata alla cameriera – Non noterà? – in qualche modo, molto velocemente e inaspettatamente, si sparò al petto. – Cilecca!, gli balenò in testa, insieme al repentino, tormentoso desiderio di vivere e al terrore di morire […] Le foglie, sulla sua fronte, si fecero velocemente pesanti, opprimendo la testa. Jurij allungò il collo, per vedere da dietro di esse ancora qualcosa almeno, ma le foglie si infittirono ancor più velocemente da ogni lato, fino a coprire tutto.
Egli muore controvoglia, intrappolato nel gioco senza sbocco della deriva e dell’inappartenenza, della propria inopportunità biografica. Incapace di autodefinizione, dilaziona la ricerca di sé in incontri/scontri con l’Altro, gli altri, di cui forse, dostoevskijanamente , vorrebbe provocare la lode, o almeno un’ipotetica giustificazione, nel mentre si spezza in decine di parti, tra le calosce e il superomismo. Autentico “uomo del sottosuolo”, Jurij si espande nel soliloquio, almanaccando su ciò che di lui pensano e possono pensare gli altri, sforzandosi di precorrere ogni coscienza altrui. In un romanzo così premeditato, che mette intenzionalmente le cose (e anche gli uomini) al loro posto, il partito preso (divinizzare Sanin) libera Arcybašev dalla tentazione di mummificare anche Jurij, quest’essere risentito che ha bisogno di farsi male contro la vita per sfuggire ai suoi sillogismi ingarbugliati.
Sanin, come si sa, partirà “incontro al sole”: dietro la sua maschera traspare, finalmente denudata, quella dei “vagabondi” gor’kijani, il cui romanticismo non a caso era stato a suo tempo accostato al nietzschianismo.
Sanin parte per nessun luogo, “senza valigia” e senza scopo e il romanzo diventa, così, romanzo dello spreco.
Resta, a rimandarci un’epoca, un’ultima scorata riflessione:
Non è la prima volta che la letteratura russa celebra i filistei e grida loro: “osanna!”. Cos’è, se non un filisteo, il gogoliano Kostanžoglo? O il gončaroviano Aduev senior? O Štol’c? O Solomin? Ma il villanzone, il villanzone non l’ha mai glorificato, il villanzone con siffatti discorsi noiosi, appiccicosi, con siffatti gesti posati à la Smerdjakov. Che cosa è dovuto accadere nella vita russa, quale ribaltamento di idee, di ideali, di valori, perchè uno scrittore giovane (e di talento) recasse e ponesse su un piedistallo, e ornasse di fiori il figlio di Lizaveta Smerdjaščaja?






A quel punto del vagolare per il quartiere della Maddalena, dove vorrei abitare, m’imbattevo nello strano negozio. Cosa voleva dire se non chiudere tutto e accettare di fare a ritroso il percorso e imbarcarsi nell’epica di quella promessa, di andare a vedere se è davvero possibile quasi ammirare un’opera brutta, anzi mostruosa perduta in timide alture senza null’altro.















È indubbio che il carattere di Breton, consumati i fatti di Spagna, la guerra civile, la reazione franchista, foraggiata dai tiranni dell’Asse, unico vero nemico, vada addolcendosi. Di questa placata effervescenza, si gioverà Jodorowsky, quando, nei primi anni cinquanta del secolo scorso, a Parigi, lasciata la patria con un avventuroso viaggio in mare, farà la sua conoscenza (una banale conversazione notturna al telefono, Breton parlava un fluente spagnolo, seguita, sette anni più tardi, da un tête-à-tête al caffè La Promenade de Venus). Tale frequentazione ebbe diversi esiti, non tutti memorabili. Tuttavia fu Breton ad indicare a Jodorowsky un curioso volumetto: “I sogni e il modo di dirigerli” di Hervey de Saint Denis, pubblicato nel 1867. Questo saggio misconosciuto segna l’inizio degli studi jodorowskiani sul sogno lucido. Studi per i quali il maestro non ha badato a spese, spostandosi da un luogo all’altro del mondo, visitando antiche reliquie, promuovendo seminari, tuffandosi in ogni sorta di pratica devozionale che avesse legami con l’attività onirica, senza tralasciare, naturalmente, il ricordo scritto dei sogni, personali e di amici. Per Jodorowsky andare nel sogno vuol dire crescere, evolvere. Si tratta di un viaggio disseminato di insidie e pericoli con diversi cartelli lungo il percorso a scandire tappe e traguardi intermedi di un processo in realtà senza fine, se la rivoluzione interiore di un solo uomo è già l’esordio di un cambiamento oggettivo che abbraccia l’umanità in generale.
Le persone avvertono appena l’incessante creazione di immagini che Morfeo, Notturno, Artemidoro generano nei cervelli, poi, appesantite da problemi e responsabilità, si svegliano di soprassalto, madide di sudore. Eppure il “ponte di transizione”, allestito con dovizia da Notturno, dovrebbe favorire i desideri e assecondarli. Nulla da fare. La dialettica è negativa. Il soffio perde con il senno. La realtà ha risvolti orribili che impediscono il decollo. Morfeo ne è dispiaciuto. Vorrebbe abdicare. Rinunciare al dicastero. Dimettersi. La dimensione allegorica è rafforzata da un impianto scenico sapiente. Un cerchio azzurro contiene gli attanti ed “il materiale strumentale”, uno più piccolo, rosso, inscritto al suo interno, accoglie le pallide figure dei dormienti in ambasce. Tutto si svolge nei due cerchi. I cambi di luogo essenziali allo sviluppo, l’incedere del dramma. Colori dominanti sono il bianco, il rosso e l’azzurro, le cui tonalità s’impongono ossessivamente, presenze costanti che recuperano, fellinianamente, un décor da circo. Il circo sognante è solcato da barche bianche come cigni, in una luce opalina mossa da onde azzurrine. Di fatto le barche si muovono su agili rotelline per attraversare il tempo e lo spazio e raggiungere così la psiche dolente dei contemporanei. Si viaggia tra le dimensioni e le stelle. Luci e musica convergono complici nel favorire gli arditi passaggi.
Questi prestano simboli agli audaci che vogliono vivere sul serio. Nel quadro delle meraviglie il cosmo e i viventi, animali, piante, esseri insenzienti, sono legati da leggi trascendenti in cui tutto si ripercuote su tutto, e nessuno viene calpestato o perduto. Il globo è un giardino incontaminato. Morfeo vibra con gli umani, suggerendo innesti che diventano taciti consigli, e lo fa con divertimento e fierezza, consapevole che la felicità passa dai sogni, ed è lui a dispensarla. Notturno ed Artemidoro rispondono di buon grado, niente sembra turbare lo stato delle cose. Sennonché “la scienza divorò la trascendenza”, scacciò dalla ragione i mostri e gli esseri incestuosi, fece piazza pulita delle leggende e delle superstizioni, abolì il fantastico, iscrisse la Natura alla lega positivista e razionalista, trovò un fondamento per ogni fenomeno, escluse dalla sua area di intervento il miracoloso e il bizzarro, e si chiuse in un’immensa fortezza, impermeabile allo strano, nella quale stipò tutto lo scibile e i dati esperiti. Un bel guaio per Morfeo e i suoi prodi. L’immaginario della gente si rattrappisce. I sogni perdono in forza fantastica. Non aiutano. E comincia a fare capolino la paura. Paura del datore di lavoro, paura di essere scoperti, di tradirsi, paura di deludere i propri cari o di perderli, di non riuscire a comprenderli. Paura di non farcela. Molti si domandano: “e se non realizzo?”, “se non ce la faccio?”, “quanto tempo mi occorre?”, “quanto tempo mi resta?”, “come posso rendermi utile, se sono inviso al mio capo?”, “vorrei tanto tornare indietro, a quando andavamo d’accordo, ma è impossibile”, “perché ad alcuni riesce tutto facile, mentre a me le cose giungono dopo mesi di duro lavoro, e a volte nemmeno?”.
L’origine del problema, Jodorowsky la rintracciò nel legame complicato che l’amico aveva intrattenuto col fratello minore. Quando venne al mondo, il maggiore avvertì un senso di sconfitta, percepiva l’abbandono, privato di quelle attenzioni che ora erano tutte per il piccolo. Il consiglio dell’artista fu l’azione fondamentale della riconciliazione. “Va da tuo fratello, invitalo a pranzo, festeggia la vostra unione”. L’atto essenziale, di psicomagia, di sublime alleanza, di sottile riconoscimento, in cui la vita guarda la vita, si scruta allo specchio, avrebbe sciolto ogni cosa. L’effetto, benefico, non tarda a manifestarsi. Gli affittuari molesti se ne vanno, l’uomo torna in possesso della casa e della salute. Morfeo, invero, non può lasciare l’Eremo dei Sogni, la “Carta dei Valori” lo vieta, però influenza lo stesso le nostre vite, suggerisce, in base al materiale strumentale ed anamnestico, complici Notturno ed Artemidoro, consultati con sagacia, gli ambienti adatti al cimento con ciò che ci fa paura. Il senso è chiaro: ciò che ci spaventa è l’alleato migliore sulla strada della consapevolezza. Alice lo sa, l’innato sentire fa sperare. In effetti Alice ha un immaginario ardente che pochi possono uguagliare. Un immaginario che si trasmette agli altri, a patto di usarlo nella realtà, nella incessante esistenza quotidiana. Purtroppo Alice è in coma, ricoverata in ospedale da sei giorni, diciotto ore, cinquantatre minuti. Quasi sette giorni senza svegliarsi, immobile in rianimazione, sette giorni senza cose, in cui non si incide sul reale, non si opera nel mondo, quel mondo che Morfeo e Jodorowsky vorrebbero diverso, meno preoccupato, più fiducioso, meno contenuto, più aperto, esplosivo, desiderante. Alice rischia di morire. Il primario lo dice ai familiari affranti.
L’Assoluto dalla “Torre di Controllo” comunica a Morfeo, Notturno ed Artemidoro i motivi dell’infortunio, le cause di quella penosa degenza che potrebbe risolversi in un mesto funerale abitato da cavalli neri. Una banale caduta dall’albero, nel tentativo di scavalcare il balcone di casa, in una notte rilassata ed etilica, fugata da bugie e incipienti dolori. Come nella migliore tradizione dei romanzi d’appendice, come, del resto, in alcuni fumetti di/alla Jodorowsky, Morfeo, Notturno ed Eaco, giudice del Regno delle Ombre, chiamato in soccorso nella distretta, provano una sortita nell’inconscio di Alice. Artemidoro, rimasto all’Eremo dei Sogni per non insospettire i Superiori, che mal gradirebbero un Eremo abbandonato e scoperto, in balia dei selvaggi vandali delle galassie, sa bene che Alice necessita di distacco per capire se vuole vivere o meno. Di distanza. In breve deve guardare ai sogni prodotti in clinica da comatosa sposando l’atteggiamento critico. Vuole svegliarsi o preferisce l’inorganico? Freud, nel fondamentale “Al di là del principio del piacere”, illustra questa pulsione negativa che si manifesta come istinto di morte. Eaco la ricorda ad Artemidoro, quasi a ribadire che l’uomo, a volte, è libido che si annienta, autodistrugge. Guardo la realtà lasciando parlare i fatti, facendoli emergere come sono. Se vedo le cose nella loro luce naturale, allora affiorano prive di alterazioni. Alice lo fa con un sogno ricorrente. Lo scompone pezzo per pezzo, aiutata da Notturno, Morfeo ed Eaco. Fino alla ricostruzione capillare degli ultimi istanti di vita cognitiva quando, distratta e brilla, cade al suolo. Il sogno è l’alba di una nuova critica, di una super-realtà in cui si è chiamati a rispondere.









lo V di 



















Nota a Per Mario Benedetti,


